QUALITÉS DU CRITIQUE MUSICAL SYNTAXE DE LA CRITIQUE MUSICALE

Les sujets traités et les considérations invoquées précédemment peuvent se ranger sous deux chefs principaux, que nous formulerons ainsi, pour la suite de nos recherches : qualités du critique musical, et syntaxe de la critique musicale.

Il va sans dire que Tensemhle de préceptes auxquels nous allons aboutir, est un souhait, un desideratum, et que jamais personne n'en accomplira la réalisation complète. Si;, par aventure, l'on arrivait à rassembler la collection intégrale des vertus et des talents désirables, on atteindrait ainsi à la perfection. Or, nous savons que celle-ci n'est malheureusement pas de ce monde.

Il en résultera exactement ce qui se passe pour la médecine, par exemple. Les ouvrages de physiologie donnent bien des descriptions détaillées du corps humain; mais on aperçoit là un être qui n'existe nulle part, un type que l'on a constitué, pièce à pièce, d'une série d'organes dont chacun a eu son aspect établi dans

une suite d'observations. Dans la réalité, il n'est pas un homme dont l'organisme ne recèle une anomalie quelconque, un muscle atrophié, un organe trop volumineux, une déviation d'os ou de cartilage, etc. Cependant, personne n'aura jamais l'idée saugrenue de prétendre que les ouvrages en question, sous prétexte qu'ils enseignent une impossibilité, sont inutiles, doivent être supprimés.

Toutes proportions gardées, on incline à croire qu'un semblable raisonnement, dirigé contre un ensemble de règles modestement proposé à l'usage de la critique musicale, ne serait pas fondé davantage.

La première nécessité pour bien remplir une fonction quelconque est, nous l'avons vu, la jouissance d'aptitudes spéciales. II importe peu que ces dispositions soient innées, qu'elles vous aient été imposées par la rigoureuse discipline et les rationnels conseils de tiers, ou que vous-même les ayez spontanément recherchées et cultivées. Leur réelle possession demeure le principal. Ce penchant secret, précédant et primant toute autre condition, il fallait le signaler en abordant les qualités du critique musical, puisqu'il constitue leur base même.

Le second avantage primordial est le souci de maintenir l'équilibre normal et la force régulière de son intelligence. Sachons regarder

les idées en face, et reconnaissons que la stricte observation s'impose des règles hygiéniques du corps et de l'esprit.

D'autres dons ne sont pas moins indispensables. Tout d'abord, un commentateur doit savoir distinguer des détails et des nuances inégalement saisissables qui feront discerner des qualités et des défauts, aideront à apprécier et à comparer. Cet acte, souvent hérissé de difficultés, exige, pour être mené à bien, en plus de connaissances nécessaires, quelque finesse de compréhension, une extrême délicatesse, la plus grande subtilité, un goût très sûr, un esprit extraordinairement sagace, l'absence d'idées préconçues.

Ajoutons-y une certaine accessibilité à l'émo tion, — une émotion pas maladive, bien entendu, — car la froideur, loin d'être une garantie d'impartialité, constitue souvent, au contraire, une cause d'erreur. Mais raison et raisonnement doivent ici entrer en scène dans une certaine mesure, afin de contrecarrer les efiets d'une excessive sensibilité. Il faut se tenir sur ses gardes, en effet. La musique nous enveloppant, nous ébranlant et nous possédant, est non-seulement le plus vivant, mais le plus puissant de tous les arts. Or, à l'égard d'une puissance quelconque, la méfiance s'impose, afin de n'en point devenir le captif ou le jouet.

Passons aux qualités morales. Le critique remplit une mission, exerce une magistrature.

11 recherchera donc une honnêteté inaccessihle à la tentation, une probité indiscutable, l'éloignement de toute considération personnelle et de toute rancune, le choix dun point de vue élevé pour se prononcer. En songeant que ses décisions inlluent sur le sort et le succès des ouvrages, les scrupules de conscience lui viendront. Il voudra toujours rester convaincu, de bonne foi.

Il exigera cette dernière qualité non-seulement chez lui, mais aussi chez les compositeurs, se montrant sympathique à la sincérité, même lorsqu'elle est sans adresse, mais sévère à l'hypocrisie, même quand de nombreux attraits 1 enguirlandent. Il défendra l'art contre rindustrialisnie. Il rappellera, quand cela deviendra utile, que certains succès constituent la plus inconsistante et la plus fugitive des popularités, puisqu'ils ne siègent pas dans la région supérieure du Beau, et qu'ils se briseront contre des personnalités plus fortes.

La bienveillance, notamment j)our les débutants et les talents méconnus, la modestie, la franchise, mais surtout l'abnégation et le désintéressement sont également indispensables à l'interprétateur. Xonl que l'on ne soit pas rebuté par une besogne utile, mais ingrate, qui ne récompense que par la satisfaction.

Quant à la franchise, également elle s'exercera à l'égard de ceux qui occupent dans le monde musical une situation universellement

reconnue et appréciée, même dansJe cas où ils seront ceints de la couronne de cheveux blancs. Pas de privilégiés! C'est, je crois, Tintérêt général. Que la vérité toujours éclate. Qu'elle répudie l'impertinence, je le veux bien; mais, d'un autre côté, la bosse de la servilité doit être absolument inconnue dans la phrénologie du critique.

L'écrivain n'oubliera pas, enfin, que son jugement se double d'une leçon. Or, une leçon ne produit de l'effet que dans la proportion de l'attrait recelé par son érudition agissante. Sans aller jusqu'à une extraordinaire virtuosité de plume, son travail doit conserver une certaine tenue littéraire. Mais que l'on ne perde pas de vue qu'il s'agit de littérature dont la musique est le fond, et non point de littérature toute pure; en un mot de littérature musicale et non point de littérature à masque musical. Le masque n'est qu'une grimace, et la plus insupportable de toutes, car elle reste immuable.

S'il est digne de ce nom, le critique musicab au moment de classer un auteur ou une œuvre dans la hiérarchie des groupes, voudra faire abstraction d'un critérium de beauté basé sur l'assentiment de la foule, négliger la commi ne sensation, autrement dit agir de ses propres ressources, suivre ses inspirations particulières. Four opérer alors cette classification, il aura le choix entre plusieurs procédés. Mais comme

l'opération exige de rexaclitude, tous les éléments qui s'offrent ainsi à lui ne sont pas également utilisables. Quels sont donc ceux qui le doivent particulièrement solliciter?

Une réponse complète à cette question ne sera pas autre chose, en définitive, qu'une syntaxe de la critique musicale. C'est précisément celle-ci que nous allons essayer de dégager

Au cours de l'examen auquel nous avons soumis les différentes espèces de critique musicale, nous avons vu que nos préférences devaient s'arrêter à un alliage de principes subjectifs et de principes objectifs, à ce que nous avons appelé la critique mixte. Rappelons en quelques mots les motifs de notre choix, les avantages et les insuffisances de ces deux points de vue opposés, que nous utilisons ensemble après avoir écarté chacun d'eux en particulier.

La critique subjective dit avec raison que la musique exprimant des sensations et des sentiments, l'émotion esthétique est la preuve que ceux-ci sont bien et justement traduits. De sorte que cette émotion devient non-seulement un but, mais aussi un témoif^naue de beauté.

D'autre part, on a tort de prétendre qu'une musique mesure sa valeur à l'intensité de l'émotion qu'elle suscite, car une œuvre provoque des effets absolument dissemblables chez différentes personnes. Ainsi la multiplicité des

points de repère fait qu'en définitive, il n'en existe pas. On peut être ému, et l'œuvre ne rien valoir.

Quant à la critique objective, elle réclame à bon droit une justification rigoureuse des moyens employés, l'explication du caractère d'une œuvre par l'action des causes. Mais elle fait fausse route, en revanche, lorsqu'elle veut imposer l'usage de principes, de règles et de formules dont l'évidence serait soi-disant incontestable. Elle ne tient pas compte des nombreuses influences qui composent d'infinies exceptions à sa série de préceptes.

L'union des qualités de ces deux écoles hostiles l'une à l'autre, aboutit, par contre, à un moyen terme fort acceptable. Nous concilions ainsi la doctrine et la liberté, la raison et l'imagination. Nous reconnaissons la valeur musicale à un certain sentiment de l'art, et à une heureuse curiosité pour les combinaisons sonores. Si, d'un côté, nous refusons le génie au musicien qui n'est qu'un manieur de notes, même prodigieux, de l'autre, nous pouvons discerner un homme génial au milieu de ses maladresses techniques.

En un mot, nous sommes des libéraux qui désirons voir les choses telles qu'elles sont. Nous n'entravons ni la maîtrise de la main, ni celle du cœur, ni celle de l'intelligence, et nous échappons au chaos de l'ignorance, au

caprice de la mode, à la tyrannie de la routine et à l'étreinte du paradoxe.

Sans tarder davantage, abordons maintenant le point précis, dans lequel réside, en somme, le nœud même de la question : Dans quelle proportion ce mélange des deux éléments doit-il s'effectuer?

Si Ion examine attentivement les commentaires dignes d'être proposés en modèles, et si, dans ceux qui se montrent à peu près satisfaisants, on tient compte des lacunes dont ils souffrent, je crois que l'on aboutit à la réponse suivante :

La critique mixte doit réunir, en quantités sensiblement égales. Vêlement subjectif et l'élément objectif.

Si elle reste presque toujours constituée ainsi, la critique mixte descendra de tout le poids de sa valeur, et peu à peu refoulera forcément les autres. L'élément objectif intervenant de façon aussi catégorique, étant placé, contrairement à la généralité de Tusage, sur le même pied que le subjectif, comment rapprochera-t-on ces deux frères ennemis, de façon que leurs concours s'additionnent, se complètent sans se contrarier? En d'autres termes, pour arriver, avant de juger un auteur, à bien comprendre ce qu'il a voulu, que fera le critique musical"?

Se servant d'indications déjà recueillies pendant l'exercice de nos recherches, et y ajoutant un nouveau principe, on incline à penser que

le glossateur, pour aborder la signification d'une œuvre, doit appeler à son secours l'éclectisme, l'esthétique, la philosophie, la technique et l'histoire. On peut donc proposer les cinq préceptes suivants qui s'influencent mutuellement dans leur association :

1° Se montrer éclectique, c'est-à-dire rejeter l'asservissement étroit ci une doctrine esthétique, philosophique ou technique.

Au fond, n'est-ce pas une pure question de bonne foi pour le critique de s'imposer l'état d'esprit qu'avait choisi l'auteur? De plus, en consentant ainsi à ne pas être soi-même un instant, il est possible d'aborder les ouvrages de tous les temps et de tous les pays, considérés dans leur conception originale. Aucune manifestation de beauté ne vous demeure systématiquement étrangère. Il est loisible d'aller d'une extrémité à l'autre du domaine musical, de la sensation rudimentaire et surtout physiologique de l'Italien jusqu'à la rêverie de l'Allemand, en passant par l'aimable sensibilité du Français.

Cependant, il arrivera parfois que l'on ne saisisse pas clairement, dès l'abord, les intentions de l'artiste. Quand le fait résultera d'un manque de force et de netteté de celui-ci, il y aura faute de sa part. Aucune remontrance à hii adresser, au contraire, s'il a. traité un cas exceptionnel, un sentiment nouveau, ou vague, ou fugitif Pourquoi, en effet, de la mauvaise

humeur et de l'hostilité au moment où un redoublement d'attention s'impose?

2" Rechercher dans l'œuvre les carnet ères généraux de la Beauté, lesc^uels n'existent pas si lémoiion reste absente.

Il faut tenir compte de l'effet produit par l'œuvre, des sentiments que l'on éprouve à son contact. Déterminer ensuite, entre les genres connus, celui ou ceux auxquels on doit alors s'arrêter. La tâche d'opérer une classification présente parfois une certaine difficulté, car il n'est pas de ligne de démarcation bien tranchée entre ces divers genres, et une confusion peut facilement s'établir. Un soin extrême est donc de rigueur.

Se poseront enfin les questions suivantes : Y a-t-il improvisation ou travail mûri, réelle inspiration ou facilité ? Quelle est la destination de lœuvre comme distraction ? Est-ce une pensée élevée ou un passe-temps agréable pour apporter une trêve à des occupations quotidiennes ? Quel puljlic sera intéressé à la tentative ?

3^ Etudier les rapports entre la forme et l'idée.

Nous tâcherons ensuite de découvrir les sen~ timents intimes, les penchants, les goûts, les désirs, les aspirations qui ont pesé sur le compositeur au moment de la procréation artistique, et de savoir si son état d'âme était commun ou narticulier. de son temps ou non. Nous

nous efforcerons de dégager les forces dont l'action concordante a provoqué les pages que nous étudions. Mais nous n'oublierons pas que plus un artiste est original, plus on éprouve de difficulté à l'expliquer par des causes générales. Certaines influences à peine saisissables interviennent alors.

Pour arriver ainsi à ce qui est issu du plus intime de l'être du créateur, et antérieur à l'acte de sa raison, nous devrons envisager le caractère de l'œuvre plutôt que la technique, ne pas trop nous arrêter à l'extérieur, à l'enveloppe, mais pénétrer jusqu'à l'intérieur, jusqu'à l'esprit. En effet, bien qu'il s'agisse en cet instant du rendu et de sa justesse, la forme est ici relativement secondaire, car les mêmes procédés sont également employés par beaucoup dont les tempéraments artistiques ne se ressemblent nullement. On ne négligera pas non plus la ressource des connaissances générales.

4'^ Examiner la forme en elle-même.

A un certain moment, le côté matériel sera scrupuleusement considéré. Sans aller jusqu'à s'agenouiller devant d'inutiles prouesses de contrepoint, ce refuge des impuissants, on attachera cependant une certaine importance au contenant de l'idée. Les dispositions des éléments interprétatifs sont-elles heureuses? La mélodie s'épanche-t-elle suffisamment"? A-t-on particulièrement soigné l'harmonie ? Les dialogues se maintiennent-ils intéressants entre les

•diverses parties? Comment les timbres s'unissent-ils et s'opposent-ilsles uns aux autres? Comment se développent les transformations rythmiques et mélodiques? L'ouvrage est-il salistaisantdans son ensemble ou dans certains détails seulement? Y remarque-t-on de la clarté ou de l'incohérence, de la simplicité ou de la complexité ?

50 Discerner si /'o/i se trouve en présence d'une nouveauté, soit d'un idéal connu ou imité, soit d^un vulgaire plagiat.

On se tiendra dabord très au courant de ce qui se passe et de ce qui sest passé. Pour que ce savoir historique ne devienne pas inutile, on retiendra ce que Fon possède.

Alors on pourra soccuper de lécole à laquelle appartient le compositeur, du milieu où il vit. Ensuite l'œuvre sera comparée avec d'autres du même auteur, afin de s'assurer si elle est mieux ou moins bien pensée. Même travail de comparaison avec les productions similaires, non-seulement du pays, mais de l'étranger .

Quant au plagiot, il devra, pour être proclamé, nettement se caractériser. J'entends par là que l'on ne saurait décemment en parler que lorsque la pensée d'autrui a été prise, plus ou moins démarquée. Ce mot malsonnant n'interviendrait pas, par conséquent, pour des similitudes insignifiantes et passagères, par exemple dans le cas de quatre notes se suivant dans un

ordre qui a déjà été vu, ou de trois accords s'enchaîiiant dune façon que l'on a déjà utilisée.

Sans cela, à l'heure où nous sommes arrivés, avec le nombre formidable de compositions qui s'entassent dans le passé, il n'y aurait pas un seul .compositeur qui ne fût un plagiaire, et encore pour chacune des mesures qu'il écrit. On aboutirait ainsi à l'absurde. Chez certains critiques, cette accusation de réminiscences est néanmoins rargumeni perpétuel et suprême ! Sous leur plume elle devient alors une monomanie flagrante, un ridicule inten.se (1).

Ces cinq préceptes s'éclairent et se complètent mutuellement. Requis à un point de vue •subjectif a peu près équivalent au point de vue objectif, ils forment un groupe incitant le critique à se garder d'une admiration de commande, lui faisant apercevoir les beautés et les détauts qui n'éclatent pas aux yeux de tous, les points faibles qui paraîtront plus lard, lui facilitant l'élaboration de son opinion, provoquant la sûreté de son jugement.

(1) Pourtant, quelques cas produisent des coïncidenees qui font croire faussement à un plagiat, .\insi je nie rappelle avoir rencontré la poésie de \'ictor Hugo, intitulée KxUise, mise en musique de façon absolument identique par deu.\ composite-uis qui ne se connaissaient nullement, pas même par leurs œuvres. La phrase principale, son développement, la coupe du morceau et la disposition de l'aecompagneraent, tout se retiouvait prescpie trait pour trait des deux cotés. Et il n'y avait pas une seule possibilité de supercherie. Dans ces conditions tout à fait exceptionnelles, c'est aux intéressés à fournir une explication après ([ue le fait a été signalé.

Je répète, encore une fois, que ce groupe ne constitue pas un code de règles inipératives, mais le fruit d'une étude entreprise dans le but d'a])outir à des résultats raisonnables. Je me suis d'ailleurs efforcé d'éviter, autant que possible, ce qui se rapproche du ton tranchant de doctrinaire.

Ces indications ne peuvent assurément protéger de Terreur, mais elles constituent à la fois, selon le côté sous lequel on les envisage, une lumière générale dominant de haut la matière, dont on a le loisir d'user ou de ne pas user, et un cadre moyen d'activité, que chacun conserve la liberté de modifier à sa guise. L'élasticité de ce cadre enserrera tour à tour l'analyse très détaillée, à l'usage exclusif des professionnels et des initiés, et un court article de journal quotidien, cette sorte de télégramme rendu vivant, pour satistaire, en l'instruisant, la curiosité de tous.

S'il mest permis de faire connaître le fond de ma pensée sur ce point de la longueur des commentaires, j'estime que le criticjue ne doit pas imprimer à son travail l'impitoyable série des empreintes rigoureuses de ses investigations multiples.

Après qu'il a découvert les traits distinctifs d'une œuvre, d'un artiste ou d'une c^colc, sa fonction est de les expliquer, en semant le plus possible des convictions, des idées. Se faire pleinement comprendre devient dès lors une nécessité. La clarté sera donc une de ses préoc-

cupations. Il usera de mots précis, connus de tout le monde, au besoin de comparaisons empruntées à divers métiers ou aux autres arts (1). Il ne reculera même pas — à la condition cependant de ne l'utiliser qu'avec tact — devant la comparaison un peu vulgaire.

En un mot, on gagnera toujours à s'écarter de la sphère troublée des imaginations maladives et tourmentées, à se dégager de l'étrange et du compliqué, pour se maintenir de préférence dans une région calme, où s'expriment sainement des idées simples, où les explications se produisent avec le moins de mots possibles. Dans le domaine intellectuel, la prolixité et la complexité ne sont généralement pas autre chose que de pénibles efforts de la médiocrité pour s'imposer et imposer.

D'ailleurs, on est, en France, particulièrement favorisé pour se bien faire entendre, puisque, pour cet usage, notre langue reste, quoi que l'on en dise, le plus merveilleux des instruments, — quand on sait s'en servir toutefois. Cette recommandation de simplicité et de netteté est utile principalement au sujet de nos ouvrages de littérature musicale, car — honte à mes compatriotes, mais il faut cependant le révéler — généralement ils sont lus à l'étranger davantage que chez nous. La pratique montre que les passages où nous empruntons un style trop recherché, ne sont pas

(1) Hugues Imbert par exemple, en s'adressant à la ])einture au cours de ses démonstrations, le faisait avec bonheur.

goûtés hors de nos frontières. C'est parce que les autres pays considèrent la clarté comme une qualité de notre langue, qu'ils sont déroutés par des phrases manquant de ce caractère.

Puisque nous avons estimé que le critique devait consentir à ne pas être soi-même, en jugeant un ouvrage, cehi implique-t-il qu'ensuite, jusqu'à hi tin de son étude, il conserve cette attitude neutre, s'incline sous une opinion qui n'est pas la sienne, renonce à proclamer cette dernière?

Non ! à mon avis du moins. Si un tel travail constitue un jugement et une leçon, rien ne s'oppose à ce qu'il soit en même temps un redressement.Le critique musical a charged'àmes. Voilà le grand point qu'il ne faut cesser d'envisager. Par conséquent, après s'être rajiproché de l'auteur, et l'avoir jugé selon l'idéal dont celui-ci s'est inspiré, il peut très bien reprendre ses appréciations personnelles, se translormer en belligérant, et combattre les tendances de cet auteur. Je m'explique.

En matière de polémicjue, on n'opère aucune distinction entre les goûts agressifs et les goûts combattifs. De plus, on commet presque toujours une confusion étrange entre les personnes et les idées. De celte double méprise découle le discréditdont est frappée parfois la polémique.

Une ditTérence existe cependant entre l'agressif et le combattit. Etre agressif, c'est attaquer, autrement dit provoquer la lutte ])our elle-

même. Être combattif, c'est, au contraire, riposter quand on est attaqué, autrement dit obéir à une nécessité de défense, abstraction faite du plaisir que certains éprouvent à saisir l'occasion qui se présente. Par conséquent l'agressif aime beaucoup plus la lutte que ne la reclierclie le combattif. Eh bien ! en pénétrant jusqu'au fond des choses, en scrutant les sentiments intimes, il est à remarquer que généralement les polémistes attaquant les personnes sont des agressifs, tandis que ceux qui attaquent les idées ne sont que des combattif s. 11 y a une nuance entre les deux cas.

11 résulte de cette observation qu'entre ceux qui visent les personnes et ceux qui visent les idées, les premiers ne deviendront jamais sympathiques, tandis que les seconds le doivent rester. Ce ne sont pas les considérations personnelles qui les inspirent et les poussent en avant, mais la conviction seule.

Aussi bien, que l'on ne parle pas ici de tolérance, sans discernement. Elle n'a rien à faire en matière d'idées. Elle ne doit s'exercer qu'à l'égard des personnes. En somme, qu'est-ce que la tolérance à l'égard des idées?

Ce n'est qu'un voile trompeur qui dissimule tour à tour le manque de conviction, lindiRérence, le scepticisme, l'hypocrisie, la pusillanimité et l'impuissance de volonté. Cette tolérance pour les idées, on peut l'admettre; mais alors qu elle s'affiche résolument active. En tout, la lutte est inévitable, bien plus nécessaire;

et le paiii qui la redoute sera fatalement perdu.

En résumé, les discussions de personnes doivent céder le pas aux discussions d'idées. Quant à celles-ci, aux critiques insignifiantes et inofiensives confites dans le miel de la conciliation, j'avoue préférer, parce qu'elles excitent et agissent davantage, celles courtoisement macérées dans le vinaigre de la polémi(|ue.

Quelle sera enfin l'attitude du critique en présence des deux courants contraires qui sollicitent ])erpétnellement l'esprit du public musical, l'un conservateur, l'autre réformiste"? Doit-il favoriser ceux qui ont le culte des résultats acquis, ou ceux que passionnent les conquêtes? Doit-il se reposer avec la garnison qui surveille les territoires anciens, ou s'élancer à de nouvelles entreprises avec les corps expéditionnaires ?

Suivons du regard le résultat obtenu par cliacun des deux partis. Après nous nous prononcerons en connaissance de cause.

Les réformistes estimant, — avec raison, d'ailleurs. — que le Be'au ne reste pas immuable, mais varie, évolue, ils s'xidonnenl, dans le but de favoriser son essor, à des re- -cherches opiniâtres qui sont à encourager. N'entendant pas que l'horizon musical soit limité le moins du monde, ceux-là le conçoivent de phis en plus vaste, de plus en plus im-

mense. Malheureusement, à force de désirer l'avenir, ils en arrivent fréquemment à méconnaître certaines notions élémentaires, à rompre trop radicalement avec le passé, dans lequel ils ne voient plus létoffe de cet avenir qu'ils appellent de leurs vœux. C'est ainsi que Ton aboutit parfois à l'incohérence, à l'excentricité, à la bizarrerie.

Les conservateurs^ eux, s'affichent les défenseurs du passé, les partisans de l'état de choses actuel, dans lequel ils pensent rencontrer la perfection. Ne voyant pas les idées se développer et pousser,, on trouve que, les domaines possédés étant suffisants et satisfaisants, il est inutile de s'en adjoindre d'autres. Ce point de vue permet de signaler avec justesse les exagérations et les erreurs de l'adversaire.

A la vérité, formant la partie résistante et permanente de notre société musicale, ils sont dépositaires de l'instinct de propriété et de conservation, de cet admirable instinct qui, à la suite d'une secousse violente, devient une force de contrepoids et d'équilibre.

Par contre, cet état d'esprit fait glisser trop souvent dans l'ignorance regrettable, dans le parti pris aveugle, dans la redite fastidieuse, arrête l'essor de certaines initiatives, paralyse des efforls Hl)érateurs. Ce frein, qui fonctionne juste à point dans quelques circonstances, dans d'autres serre à l'aventure.

Il semble que les réformistes s'affichent aussi

nécessaires que les conservateurs. Ces deux extrêmes se complètent, agents de cette série d'actions contraires qui constituent, en somme, l'histoire de la musique. Par suite, il est évident que l'on ne peut assigner au critique musical une place fixe dans l'un des deux camps. Selon les circonstances et selon sa conscience, il figurera dans celui qu'il jugera le meilleur pour les destinées de notre art (1).

Un principe guidera sûrement ses pas : la préoccupation constante et simultanée du passé et de l'avenir. Puisse-t-il sans cesse se rappeler qu'il n'est de progrès réel et durable que quand l'opposition se dresse en face de la tradition, pour provoquer en elle l'évolution nécessaire.

(1) Quand les critiques changent d'avis, on ne sauraitjtoujours le leur reproclier. Pendant longtemps ils ne comprenaient pas une forme d'art, et, à la longue, celle-ci pénètre leur espi-it. Existe-t-il véritablement dans ce fait uue chose répi'éhensible ?