Fr. Strauss

a. Le P. Baumgartner.

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quelqu'une. Sitôt qu'il entre dans la vie, il tombe du haut du rôle mondial qu'il récite pour séduire la première fillette venue — et même de la façon la plus triviale — avec Taide d'une entremetteuse. Le poème mondial annoncé se dénoue en un drame d'amour, en une histoire criminelle. Quelque tragique que puisse être cette chute rapide, aucun caractère plus noble, aucun idéal plus haut, aucune action salutaire ne brille dans la sombre nuit du tableau. La seconde partie devient « une allégorie fantomatique » d'une confusion carnavalesque telle que le poète n'y trouve aucune issue, sinon de faire mourir Faust dans une incroyance obstinée et de le transporter ensuite dans des sortes de limbes catholiques. » Entre ces opinions extrêmes, il y a de la marge. Le seul fait qu'elles coexistent suffit cependant à prouver que, « mondial » ou non, et quelle que soit la place exacle qu'il occupe sur l'échelle incertaine des œuvres littéraires, le poème où Gœthe a mis toute sa vie est [de ceux — si Ton me permet cette expression — dont « l'avenir est assuré ».

Comment Gœthe Tinterprétait-il lui-même ?

Lorsqu'il eut la première idée de sa pièce, il n'en comprit pas toute la grandeur. Il la soupçonna plus tard, en Italie, quand il rouvrit les cahiers jaunis de son vieux manuscrit. Mais ce fut sans

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doute Tadmiration de Schiller qui commença à Téclairer sur son œuvre. Pourtant, il en parlait encore simplement, sans paraître soupçonner qu'à peine achevée, — et même avant de l'être, — elle lui vaudrait un de ces rayons de gloire que les plus ambitieux parmi les poètes osent à peine convoiter. Quand la gloire fut là, quand Fadmiration éclata de toutes parts autour du poème, quand le flot des commentaire s l'entraîna, Goethe fut bien obligé de reconnaître que Schiller ne s'était point trompé, et qu'il avait accompli quelque chose de tout à fait extraordinaire. Peut-être en eut-il d'abord un peu d'étonnement : car il savait bien que, pendant de longues périodes, il avait entièrement oublié son Faust; qu'à travers les années l'œuvre avait changé d'esprit, « d'idée » et de moyens ; qu'une bonne partie de l'honneur de sa composition revenait à Schiller; enfin, qu'en bonne conscience il n'y avait mis ni la moitié, ni le quart, ni le dixième de ce qu'y découvraient les critiques et les philosophes. J'imagine que cet étonnement, par une pente naturelle, se changea bientôt en satisfaction : peu à peu, l'auteur se familiarisait avec sa grande œuvre. Quand il se décida à la continuer, il avait fini par y voir à son tour tout ce qu'on y voyait, et davantage encore : les débordements de la critique avaient emporté la simple lucidité de sa conscience de créateur. Pour l'aider dans son travail, Schiller n'était plus là : il fallut se contenter d'Eckermann. Ce n'était plus la même chose. Au lieu d'un génie égal au sien, un brave homme un peu niais, rempli d'une bonne volonté touchante,

susceptible d'adinîrer avec béatitude et même, jusqu'à un certain point, de comprendre, mais incapable de donner un bon conseil, d'avoir une idée ou de la susciter autrement qu'à force d'écouter. Schiller parlait, puisait à pleines mains dans le trésor de son imagination et de sa pensée, faisait largesse de lui-même : Eckermann ouvrait les oreilles, s'extasiait, prenait des notes. Gœthe en fut donc réduit à tirer de son propre fonds les éléments de ferveur et de foi qui pussent le soutenir ; et il s'appliqua à hausser Faust au niveau des commentaires, à y découvrir ce que les autres y trouvaient, ce qu'il commençait à juger nécessaire d'y mettre. Aussi ses explications, si j'ose dire, se corsent-elles. Le 10 janvier 1826, par exemple, le bon Eckermann lui raconte qu'il est en train de lire Faust, ci trouve que c'est « un peu difficile » . Gœthe sourit et répond :

En effet, je ne ne vous aurais pas conseillé Faust. C'est un ouvrage defou^ et qui va au delà de tous les sentiments habituels. Mais puisque vous avez agi sans me consulter, continuez, vous verrez comment vous pourrez en sortir. Faust est un individu si étrange que peu d'êtres seulement peuvent partager ses émotions intimes* Le caractère de Méphistophèlès est aussi très difficile à cause de son ironie, et aussi parce qu'il est le résultat personnifié d'une longue observation du monde.

Deux ans plus tard (6 mai 1827), on serre le sujet de plus près. Eckermann veut absolument savoir quelle est Vidée de Faust. Cette fois, Gœthe se fâche : pourquoi les Allemands ont-ils la manie de chercher et d'introduire partout des « idées pro-

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fondes » ? Dire « l'idée » qu'il a voulu incarner dans son œuvre, vraiment, il ne le saurait. Il s'écrie : ((Depuis le ciel, à travers le monde, jusqu'à l'enfer, voilà l'explication, s'il en faut une. » Elle est assez large pour lui plaire. Pourtant, elle ne lui suffit encore pas. Il renchérit : « Cela aurait été vraiment joli, si j'avais voulu rattacher à une seule idée, comme à un maigre fil traversant tout le poème, les scènes si diverses, si riches de vie variée, que j'ai introduites dans Faust t » Et il explique qu'il n'a jamais cherché à c incarner une abstraction », mais à transformer ses « impressions » en peintures vivantes. Plus tard encore, à mesure qu'il avance dans la rédaction de sa seconde partie, il interprète à son bon famulus les morceaux dont il lui fait lecture, ou revient de temps en temps sur sa conception générale. Eckermann admire comme s'il comprenait. Ses remarques révèlent d'ailleurs les bornes de son esprit. Ainsi, le 17 février i83i, Gœthe lui montre le manuscrit du second Faust. Eckermann le contemple avec respect, s'étonne de sa masse, et présente cette observation dont on goûtera la candeur :

— Voilà ce que vous avez écrit depuis six ans que je suis ici, et cependant toutes vos autres occupations ne vous ont permis d'y donner que très peu de temps ! On voit comme une œuvre grossit, même quand on se borne à n'y ajouter qu'un peu de temps en temps.

, Puis, pour dire mieux, il reprend, avec autorité :

— Dans cette seconde partie, on voit apparaître un monde bien plus réel que dans la première.

Gœthe, enchanté, d'expliquer aussitôt :

— C'est naturel. La première partie est presque tout entière consacrée à la peinture d'émotions intimes et personnelles : tout part d*un individu engag'é dans certaines passions; la demi-obscurité de cette partie peut avoir pour les hommes son attrait. Dans la seconde partie, presque rien ne dépend plus d*un individu spécial ; là paraît un monde plus élevé, plus large, plus clair, plus libre de passions, et l'homme qui n'a pas cherché un peu, qui n'a pas en lui-même quelques-unes de cesidées^ ne saura pas ce que j'ai voulu dire.

Enfin, — pour abréger ces citations cependant instructives, — le 6 juin i83i, Goethe attire l'attention d'Eckermann sur le fameux passage de la conclusion : « // est sauué, le noble membre du monde des Esprits, sauvé du malin.,. » Et il en dégage le sens en ces termes :

Ces vers contiennent la clef du salut de Faust ; dans Faust a vécu une activité toujours plus haute, plus pure, et l'amour éternel est venu à son aide. Cette conception est en harmonie parfaite avec nos idées religieuses, d'après lesquelles nous sommes sauvés non seulement par notre propre force, mais aussi par le secours de la grâce divine. Vous devez avouer que cette conclusion, où l'âme sauvée s'élance au ciel, était très difficile à composer ; et au milieu de ces tableaux supra-sensibles, dont on a à peine un pressentiment, j'aurais pu très facilement me perdre dans le vague, si, en me servant des personnages et des images de l'Église chrétienne, qui sont nettement dessinés, je n'avais pas donné à mes idées poétiques de la précision et de la fermeté.

Si Ton rapproche ces déclarations pour en dégager la substance , on trouvera que Gœthe distinguait dans son chef-d'œuvre :

Une part d'impressions personnelles, « réalisées

poétiquement, » dont Tenchaînement constitue la plus grande partie du premier Faust ;

Une représentation plus générale et symbolique du monde, dans le second Faust ;

Plusieurs idées abstraites, qui ne sont point le but essentiel de l'œuvre, mais qui s y sont introduites ;

Une idée d'ensemble (quoiqu'il ait une fois affirmé qu'il n'y en avait point) : celle du salut de Faust par l'effort .

Cette explication est plus claire, plus précise, plus juste qu'aucune de celles des commentateurs, lesquelles se ramènent presque toutes à choisir l'un ou l'autre de ces traits, pour en exagérer l'importance aux dépens de celle des autres. On peut l'accepter pour fil conducteur à travers l'œuvre : elle mérite plus de confiance que les volumes petits ou gros entassés autour du poème. D'ailleurs, les diverses catégories des critiques, les historiens, les philosophes, les érudits, les philologues, y trouveront chacune leur compte : elle est synthétique ; c'est peut-être ce qui la rapproche de la vérité.

En lisant Fausty il importe avant tout de penser sans cesse à la façon singulière dont il fut composé, haché parla vie, abandonné pour d'autres œuvres, repris avec ferveur, oublié, devenant enfin le sommet de cette fameuse « pyramide » que Gœthe voulait élever par l'entassement de ses actions, de ses pensées et de ses écrits. Là est le secret de sa séduction, comme aussi de son défaut : le manque d'unité. M. Kuno Fischer, qui demeure malgré tout un des commentateurs les plus clairvoyants, Ta bien

VU sans vouloir le reconnaître : « L'unité de la tragédie de Faust, dit-il en arrivant au terme de sa longue étude, se trouve dans la personne et dans le développement du poète : c'est pour cela qu'elle est plus vivante, plus originale, plus ample que celle qui résulte d'un plan réfléchi et arrêté d'avance. » En vérité, c'est là une affirmation dont on sent la faiblesse : Faust n'a pas, ne peut pas avoir plus d'unité que la longue existence dont il est le reflet, laquelle a été singulièrement ballottée et mobile. Il est fait de la même matière. Comme Goethe, il part à divers moments sur des pistes différentes, qui ne se rejoignent pas toujours; comme lui, il réunit tant bien que mal des « fils bariolés » dont les nuances, parfois, ne s'accordent guère. Commencé pendant l'extrême jeunesse (je rappelle que le premier monologue date de 177I5 et que quelques mots à peine y furent changés), il paraît vouloir être une protestation contrela science officielle, l'université, la pédanterie, et traduire cette aspiration à tout connaître, atout savoir, à posséder tout ce que l'esprit peut embrasser, qui poussait déjà l'étudiant de Leipzig à suivre à la fois des cours de droit, de lettres et de dessin. Il se teinte de violence, il tourne à la révolte en traversant la période de Sturm und Drang^ — frère de Gœtz et de Werther, hostile comme eux à l'ordre établi , tourmenté par les mêmes angoisses sourdes devant la double énigme du monde et de la vie. Cependant, de précoces expériences, des sentiments violents et fugaces, des aventures de jeunesse arrachent le jeune Goethe au monde « supra-sensible » dans lequel se com-

plaisait son imagination : c'est un monde nouveau qui se révèle à lui, celui du sentiment, celui de la douleur, celui de la femme. S'il m'est permis d'employer une image qui ne lui aurait point déplu en ce temps-là, il descend du ciel de Jupiter à celui de Vénus : Marguerite, qui est sa création propre bien plus que les autres personnages du drame, passe au premier plan, devient pour un moment la figure <;entrale de la pièce. Elle est la sœur aussi de ces humbles héroïnes authentiques , qui s'appellent Annelte Schœnkopf ou Frédérique Brion. Elle est «elle également des deux Marie de Gœtz et de Cla^ vîjo : et elle prend d'emblée un développement, une ampleur que n'avaient point ces pâles abandonnées. La sœur de Beaumarchais disait doucement :

Je suis une insensée et malheureuse jeune fille. La douleur et la joie ont miné, avec toute leur violence, ma pauvre vie...

Marguerite chante ces admirables stances, qui demeurent une des plus belles pages de l'œuvre achevée :

Ma paix est passée, mon cœur est lourd... Je ne le retrouverai jamais plus.

Tout Heu où je ne le possède pas est pour moi la tombe ; le monde entier m'est amer comme fiel.

Ma pauvre tôte se dérange, mon pauvre esprit s'en va en lambeaux.

Ma paix est passée, mon cœur est lourd ; je ne le retrouverai jamais, jamais plus.

C'est lui que j'attends à la fenêtre, c'est pour lui que je •quitte la maison.

Sa fière démarche, sa noble stature, le sourire de sa bouche, la puissance de ses yeux et de sa parole, rabondance enchanteresse, le serrement de sa main, et son baiser, hélas!

Ma paix est passée, mon cœur est lourd ; je ne le retrouverai jamais, jamais plus.

Mon cœur s'élance vers lui; ahl si je pouvais Tétreindre et le retenir.

Et le baiser à ma volonté, de ses baisers dusse- je mourir * !

C'est ainsi qu'en évoquant ses propres souvenirs, en les incarnant dans une figure qu'il n'achève pas de fixer, en les mêlant au drame ou en leur laissant le ton lyrique qui leur convient, Goethe écrit, sans y songer, la partie la plus humaine, la plus vivante de son chef-d'œuvre, cette « tragédie de Marguerite » qui, malgré tous ses efforts, ne s'est jamais complètement fondue dans Faust, et sans laquelle pourtant Faust ne serait qu'une œuvre morte. Cependant, les dix premières années du séjour de Weimar chassent le romantisme et la « sensiblerie ». Gœthe devient un penseur : comme tel, quand il reprend sérieusement son œuvre, il songe d'abord à reléguer Marguerite à la place qui convient à une petite fille aussi modeste : c'est-àdire qu'il la néglige, en tâchant de développer ses autres éléments. C'est la période des scènes « à côté », solennelles et prétentieuses, et d'ailleurs fort inégales. D'abord (1787- 1788), la scène si fastidieuse : Cuisine de sorcières^ et la scène si belle: Un bois et une grotte, qui marque un premier

I. J'emprunte la traduction des morceaux de Faust que je cite à l'excellente traduction de M. Camille Benoît ; Paris. 1891.

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effort pour ramener au premier plan Faust, délivré de Marguerite, repris par ses grandes pensées et ses vastes désirs ( « Sublime Esprit, tu m'as tout donné... »); puis cet insupportable Rêue d'une nuit de Walpupffis, bourré d'allusions aux événements littéraires de l'époque, où l'on voit passer les figures falotes des dieux de l'Olympe mêlés aux écrivains allemands. A peu près en même temps, naissent les trois prologues, dont l'évident dessein est d'expliquer et d'amplifier le sens de l'œuvre : Faust revient au premier plan, dans les scènes où doit éclater la supériorité de son génie. De plus, Vidée centrale de la pièce apparaît enfin dans le pacte ; car jusqu'alors on ne pouvait la soupçonner un peu que dans la scène : Un bois et une grotte. D'autres morceaux tendent à réduire les caractères essentiellement personnels de l'œuvre, à lui enlever son cachet intime pour en faire^ ce que Schiller, plus encore que Gœthe, voulait qu'elle fût : une représentation générale de la vie, un microcosme, le signe cabalistique de l'univers. Telles sont entre autres les scènes : Devant la porte de la ville, qui mêlent le penseur solitaire au fourmillement humain; l'hymne de Pâques, qui fait intervenir la pensée et la légende chrétiennes dans le drame intellectuel ; la scène du barbet et du sommeil de Faust, qui contribuent à remettre à son rang le véritable héros; le pacte dont nous avons déjà marqué la portée; la nuit de Walpurgis, obscure et encombrante. Toutes ces scènes trahissent la préoccupation de Gœthe, qu'il n'avait certainement pas lorsqu'il entreprit son œuvre, d'y « concrétiser » ou

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d'y « figurer » des idées abstraites, dépendantes de ridée centrale. C'est ainsi que la question du salut de Faust se pose au moment du pacte pour rester en suspens à travers cette dramatique scène du cachot, que termine l'appel désespéré : Henri t Henri I dénouement incomplet dont toute l'esquisse se trouve déjà dans le manuscrit Gœchhausen. C'est ainsi que le « panthéisme », dont Goethe aimait à faire profession, se répand dans les invocations lyriques de son protagoniste ou dans ses duos avec Méphistophélès. C'est ainsi encore que 3es opinions, ses jugements, ses rancunes viennent s'incarner en des symboles dont je réussis bien à saisir le sens, mais non la valeur poétique, et qu'aucun lien naturel ne rattache d'ailleurs au poème.

Si l'on compare les scènes écrites de 1771 à 1797 (c'est-à-dire, en somme, la « tragédie de Marguerite ») à celles qui furent ajoutées de 1797 à 1801, Ton reconnaîtra que celles-ci grandissent le personnage de Faust, mais qu'elles détruisent l'unité de l'œuvre. Elles cherchent à en préciser le sens, et le laissent en suspens : car, lorsqu'une « voix d'en haut » nous a appris que Marguerite est sauvée, quand nous avons vu Faust disparaître avec Méphistophélès qui Tentraine, nous ne savons si le pacte a été rempli, nous ignorons lequel est le vainqueur de l'homme ou du diable, et si le Seigneur du Prologue dans le ciel était fondé à prétendre qu' « un homme bon, dans son effort au milieu des ténèbres, a la claire conscience du bon chemin » • Lorsque Gœthe essaya de renouer ce fil interrompu, il n'était plus le maître impérieux et sûr de sa pen-

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sée : les reflets de sa longue vie vacillaient dans sa mémoire, comme des lumières éloignées dans un miroir terni; sa sensibilité, si longtemps frémissante, avait fini par s'éteindre dans une sorte de triomphante béatitude. Ayant respiré trop d'encens, il ne se sentait plus une âme d'artiste, que l'humble effort nécessaire préserve de la folie de l'orgueil: au lieu de poursuivre l'achèvement d'une œuvre d'art, limitée dans son ampleur, il rêva de créer, comme Dieu, un monde avec du chaos. Et, revenant au procédé qui nous avait valu les scènes les moins heureuses du|premier Faust, il se mit à ressasser, coulées en vagues symboles recherchés, laborieux et vains, les multiples idées dontil avait nourri sa dévorante intelligence, les notions infiniment diverses qu'elle avait puisées à tant de sources, les lueurs insaisissables qu'elle avait regardées trembloter jusque sur le marais phosphorescent de l'occultisme. De là, cette succession bizarre et pénible de dieux, de monstres, d'allégories, d'abstractions, de mythologies : un spectacle incohérent, mais qu'il ne faut pas dédaigner sous prétexte de sa confusion, car Jes soubresauts même déréglés d'un tel génie ont encore de la grandeur; une fantaisie obscure en laquelle des esprits très subtils et très informés pourront se complaire, mais qu'il est impossible (à moins d'être membre influent de la Gœthe-Gesellschaft ou privat-docent « lisant « un cours d'exégèse gœthienne dans quelque uni-» versité) de considérer comme une véritable œuvre d'art.

Pourtant, quelque hétérogène que soit le second

3o4 ESSAI SUR GŒTHE

Faust y il faut remarquer que Goethe y sut ramener son idée principale^ celle qui constitue le fond de son grand œuvre, bien qu'il ne Ty ait introduite que longtemps après le travail entrepris. Elle se dégageait déjà dans la scène du Cabinet d'études, dans le beau monologue que tient Faust devant le Nouveau Testament, en présence du barbet qui Ta suivi, surtout dans ce morceau:

11 est écrit : « Au commencement était le Verbe! » Ici je m'arrête déjà ! Qui m'aidera à continuer ? Il m'est impossible d'accorder au Verbe un si haut prix. Il faut que je traduise autrement, si l'Esprit me dispense bien sa lumière. Il est écrit : a Au commencement était l'Intelligence! » Réfléchissons bien à cette première ligne, et que ma phrase ne se presse pas trop ! Est-ce de l'Intelligence qu'est née la Force? Mais tandis que j'écris ceci, quelque chose m'avertit déjà de n'en pas rester là. L'Esprit vient à mon aide! Me voici soudainement inspiré, et j'écris avec assurance : « Au commencement était l'Action. »

Il semble qu'en avançant vers le terme de ses expériences Faust en revienne à cette illumination de (( TEsprit ». Rapprochez de cette lueur entrevue à travers ses doutes la déclaration si nette qu'il fait longtemps plus tard à son éternel compagnon, en sortant d'un nuage, dans une scène fort belle :

— Le commandement, voilà ce que je veux conquérir, la possession : faction est tout, néant que la gloire!

D'autres passages synoptiques, que nous avons déjà signalés, dégagent encore celte idée de la pré-

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dominance de l'action, avec une force plus grande. Ce sont, dans le Prologue dans le ciel, les paroles déjà citées du Seigneur (« Un homme bon, dans son effort au milieu des ténèbres, a la claire conscience du bon chemin ») ; les conditions du pacte; le dernier projet de Faust (la construction d'une digue) ; son dialogue avec Tlnquiélude (« Je n'ai fait que courir à travers le monde... Je n'ai fait que désirer et accomplir et désirer encore, et j'ai ainsi traversé ma vie avec la puissance de l'orage»); la dernière parole de Faust (« Celui-là seul mérite la liberté aussi bien que la vie, qui sait la conquérir chaque jour... ») ; enfin, la rtrophe du « Chœur des Anges » à laquelle il faut revenir :

« Il est sauvé, le noble membre du monde des Esprits, sauvé du malin : celui qui s'efforce en une constante aspiration, celui-là nous pouvons le racheter, »

Que ce soit bien là l'idée fondamentale de Faust , on n'en saurait douter. A travers les oscillations d'une œuvre dont l'équilibre n'est jamais parfait, derrière le drame d'amour qui remplit sa première partie, sous les broderies allégoriques et symboliques dont sa seconde partie est surchargée, cette idée du salut par l'action ressort, lumineuse et certaine. Peu importe que plusieurs scènes aient été écrites avant qu'elle se soit précisée dans l'esprit du poète, peu importe le moment de la composition où elle est apparue : elle la domine comme elle la dénoue. Elle est le ciment qui retient ensemble les fragments de l'œuvre parfois prête à se morceler ; elle est Tàme invisible qui meut l'orga-

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nisme du poème. Et j'ai hâte de dire, après avoir fait cette concession aux rhétoriciens qui croient avoir tout prouvé lorsqu'ils ont démontré « l'unité» de Fausty que cette « idée centrale » ne sert en somme qu'à en rétrécir les proportions. Hé quoi ! Ton nous a montré, le long d'un drame complexe et touffu, un exemplaire exceptionnel de l'humanité, un être aux aspirations infinies, aux pensées illimitées, capable « de sentir dans sa poitrine toute l'œuvre des six jours » et tellement incapable de satiété qu'il a pu engager son salut éternel sur la certitude que rien ne le satisfera jamais, grand à la fois par son angoisse devant le problème du monde, par sa soif de jouissances inconnues, par sa volonté d'assujettir les forces secrètes qui l'entourent et l'inquiètent, par son désir, enfin, dans le sens le plus vaste, le plus mystérieux, le plus inapaisé du mot. Belle conception, qui dépasse et relève la légende dont elle est issue, conception digne d'un noble esprit et d'une époque féconde. Mais, sorti du cerveau qui l'a créé et jeté dans la réalité du drame, que fait cet homme surhumain, — ce « superhomme », s'il est permis de le définir par une expression qui l'aurait enchanté ? Maître de ces forces secrètes dont la possession le place au-dessus des lois communes, il commence par s'en servir pour une œuvre de séduction qui ne semble point proportionnée à sa puissance. Entre temps, il se réjouit immodérément à regarder des sorcières chevaucher des balais. Après quoi, on le promène à travers des symboles obscurs, lesquels, parmi leurs diverses significations, peuvent représenter, entre

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autres, plusieurs manières de concevoir et de goûter la vie et tout un jeu d'idées esthétiques, historiques et philosophiques. Au terme de ce périple autour des limbes de Tesprit, aveugle et centenaire, il se rattache à la commune existence en dirigeant la construction d'une digue ; et il se trouve, ce faiipant, plus heureux qu'il ne Ta jamais été, comme enchaîné par son œuvre. Tout cela peut se ramener à dire qu'après avoir parcouru le monde de la pensée (ses recherches de savant avant le lever du rideau), celui du sentiment (la tragédie de Marguerite), celui de la pensée et du rêve (les symboles historiques et philosophiques de la seconde partie), et celui de la volonté (son rôle auprès de l'Empereur), Faust en revient à faire de l'action immédiatement utile le but dernier de son effort, le meilleur lot de son acquis.

Ace moment, nous voyons se rétrécir la grandeur de ses aspirations, se canaliser ses désirs, se limiter ses pensées. Sa digue n'arrête pas seulement les flots de la mer : elle arrête aussi l'essor de son génie, enfermé maintenant dans un cercle étroit, — tout proche de cette satisfaction qui doit le perdre. En vieillissant, Faust s'est ratatiné : il était grand par la folie même de ses pensées lâchées dans l'infini, il devient presque commun dans sa sagesse ; on dirait que le drame suprême ne fait que marquer le déchet imposé par la vie à son génie.

En sorte qu'en réfléchissant à l'action multiple qui vient de se dérouler sous nos yeux, à la forêt àe symboles que nous avons traversée, au remue-

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ment de pensées, de passions, de sentiments dont onnousa donné le spectacle, il nous vient un doute sur la qualité de cette idée fondamentale qui est comme le résidu du Grand Œuvre : l'alchimiste a terminé son opération magique ; il a achevé la cuisson des mille éléments jetés dans son creuset, — le cœur d'une jeune fille, l'âme d'un vieux savant, l'ongle du pied du diable, l'épée d'un soldat tué en duel, la parole du Sphinx, la barbe du Pénée, le fantôme de la Belle Hélène, et combien, combien d'autres ! Maintenant, nous tenons le lingot dans notre main : et nous ne savons pas si c'est de l'or pur, et nous doutons. Ce doute se reporte sur toute la grande vie dont nous avons tâché de résumer les phases principales, dont le poème que nous venons de relire est le fruit suprême : car « l'idée fondamentale » du poème a été le pivot de cette vie, son moteur, son principe. Quand y est-elle entrée? On ne saurait le dire aussi exactement que pour l'œuvre. Mais une fois pénétrée en Gœthe, — et peut-être, après tout, n'était-elle que son instinct intérieur et inconscient, — elle l'a conduit, elle l'a gouverné, elle l'a égaré, elle l'a ramené, elle l'a dirigé. Qu'on l'admire avec ferveur ou qu'on s'écarte de lui ; qu'on l'accepte pour modèle idéal, ainsi que l'ont fait tant de snobs et tant de jeunes hommes de bonne volonté, ou qu'on tente de monnayer le trésor de ses expériences en avertissements salutaires; qu'on approuve ou qu'on blâme son attitude si nette devant les problèmes de l'existence ; qu'on adore sa mémoire comme celle d'un demi-dieu bienfaisant ou qu'on se cabre contre l'autorité de ses

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leçons et de son exemple : on n'en sera pas moins forcé de saluer enlui un homme qui s'est développé selon sa propre loi, en réalisant au jour le jour ses plus intimes virtualités, dans le plein épanouissement de ces germes cachés qui meurent si souvent inféconds au fond des âmes ordinaires. Etcette loi, dont l'obéissance a été sa force, peut s'énoncer en termes aussi clairs que l'idée fondamentale de son chef-d'œuvre, qui elle-même en dépend : ayant aimé l'action, il a conformé toute sa vie et ramené toute sa pensée à ce goût dominant. C'est là qu'est sa grandeur, — peut-être tout entière. Ce qu'a été son incessante activité à travers ses multiples tâches, ses multiples amours, ses multiples œuvres, il serait dangereux pour sa gloire de le rechercher de trop près. Aussi bien, peut-on parler beaucoup de lui, le raconter, le discuter, s'égarer dans les obscurités de sa chronologie ou de sa pensée, sans être amené pour cela à prononcer une de ces sentences qui damnent ou béatifient. La grande parole du chœur des Anges, qui résume son chefd'œuvre, résume aussi, en dernière analyse, l'ensemble des réflexions qu'il suggère : en arrivant au terme de cette longue étude, nous ne pouvons, comme il le fit lui-même en arrivant au terme de son poème, que répéter avec lui :

«Celui qui s'efforce en une aspiration constante, celui-là peut être sauvé. »