Ferrero, Les lois du Symbolisme , Paris, F. Alcan

FIERENS-GEVAERT. — EsSUi SUV l'ArU 2

prophète. Il doit posséder en outre une faculté divine dont nul jusqu'à présent n'a pu expliquer l'origine secrète : la connaissance ou plutôt rintuition des agitations multiples — apparentes ou mystérieuses — de notre monde. Mais pourquoi est-il l'élu? Pourquoi est-il celui qui parlera aux autres humains un langage qui va les émouvoir tous? Pourquoi aura-t-il cette puissance de ]h^e en nous, et de déposer sûrement, à la seule place sensible, le ferment des émotions illimitées? Ce pourquoi, il l'ignore lui-même. 11 sait comment il a longuement, passionnément chéri la Beauté qu'il révèle, mais il ne saurait dire d'où lui vient sa force créatrice.

Nous sommes donc en présence d'une double conclusion : d'une part, solidarité de l'artiste avec les générations antécédentes et actuelles ; d'autre part, spontanéité de la création artistique. Pour créer, il n'est pas nécessaire à l'artiste producteur de s'assimiler sciemment des matériaux empruntés aux grands modèles. Imaginez un sculpteur qui, de nos jours, pour réaliser une statue

parfaite étudierait exclusivement les chefsd'œuvre antiques sans se préoccuper de la Nature et de la vie actuelle. Son pastiche aura-t-il véritablement un accent de vie ? Quelles que soient la beauté des lignes et la pureté des formes, pourra-t-il rivaliser avec les statues de la grande époque classique? Nullement, car l'artiste s'arrêtera à la servile imitation des traits, des muscles, des saillies osseuses, sans réussir à s'assimiler, non seulement le sentiment des maîtres antiques, mais l'âme des peuples qui créaient ces chefs-d'œuvre. Il faut renoncer à tailler désormais les images de ces dieux, de ces déesses, de ces héros dont le pouvoir d'émotion réside tout entier dans une intraductible beauté physique, beauté dont nous déterminons la mesure, mais dont le rythme secret nous échappe. La perfection aujourd'hui n'est plus limitée à l'idéalisation exclusive de la forme ; toutefois cette perfection, nous la concevons grande et indéfinie, dès que nous l'attribuons à des imaginations de l'antiquité ; voilà pourquoi les rêves les plus intimes des glorieuses associations

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d'êtres humains nous sont révélés à travers les siècles par l'œuvre d'art. Ainsi l'étude des anciens peut être profitable à condition que l'on se serve de leur science et de leur technique pour les adapter à un autre organisme d'idées, de sensations et de croyances. Dès que vous avez pu comprendre que telle enveloppe convenait à tel idéal, tâchez de vous rendre compte des expressions caractéristiques de votre temps. Au reste, l'artiste véritablement grand devine souvent du premier coup. Il ne court pas le risque de s'égarer en observant son milieu; de siècle en siècle, l'humanité change d'aspect, mais elle conserve un fond éternellement immuable. Si l'on fixe un atome de cette éternité, on a beau habiller sa création du vêtement de telle ou telle époque, elle sera préservée à jamais de l'oubli. C'est ainsi que les maîtres de la Renaissance et les créateurs florentins du drame lyrique ont fait œuvre personnelle et l'eflété leur temps tout en croyant ressusciter Fart antique.

L'artiste prédesliné frémit devant la nature, mais ce sont les grandes œuvres qui

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l'éclairent sur sa mission. Le sentiiiieiit artistique s'éveille ou se développe à la suite de la lecture, de l'audition, ou de la vue d'une œuvre d'art. Les anecdotes touchantes que l'on raconte sur tel jeune artiste émerveillé par le génie d'un ancêtre et prenant soudain la résolution de s'élever aussi haut que l'objet de son adoration, ne sont que l'emblème de cette vérité, et le fameux Anch'io son pittore en est le symbole le plus frappant.

Ainsi se dégage de plus en plus la pai*t de spontanéité qui entre dans la manifestation artistique. A tous ces sentiments thésaurisés dans la mémoire secrète du producteur, vient s'ajouter une émotion nouvelle, bien faible et bien minime si on la compare à l'effort collectif antérieur, mais décisive, cependant, pour la manifestation créatrice. Rien donc ne se crée de rien. Et si nous sommes amené à répéter cet aphorisme pjimordial, ce n'est pas dans le désir d'énoncer solennellement une docte sentence, mais bien pour faire ressortir combien l'humanité perd facilement de vue les plus élémentaires

et les plus irréductibles vérités. Des imprudents s'imaginent volontiers que leur art est le résultat d'un effort purement individuel, qu'ils peuvent se dispenser à^aimei^ ce qui vit autour d'eux. Ceux-là ne sont que de pauvres artistes ; ils ne plairont jamais qu'à une poignée d'égoïstes ou d'impuissants, satisfaits de frissons étroits et de formes excentriques.

Il faut que l'artiste découvre ou sente les indestructibles liens qui nous rattachent à la fois au passé et au présent et que son œuvre vive de cette découverte. Je n'irai point essayer de refaire ici une théorie de la Rationalité après l'admirable exposé de Kant. Mais il est permis de ramener les idées du philosophe à notre point de vue. Quelque divergents que puissent être les efforts artistiques d'une période, quelque opposées que soient leurs tendances, l'unité d'idéal reparaît dans la génération nécessaire des conséquents par les antécédents. Ceux qui ne chercheront qu'à manifester une passion individuelle et qui n'auront tenu compte en aucune façon de la vie de tous les êtres, ceux-là

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pourront peut-être innover, mais leur art sera impuissant, incompréhensible, ésotérique. D'autres mieux inspirés, créeront alors avec ces éléments hétérogènes, des œuvres solides, durables, ouvertes à tous par leur universalité ^

Cette base invariable tient directement aux inébranlables lois de Thistoire, des mœurs, et aux principes mêmes de l'organisme humain. Il y a comme une identité morale entre tous les objets de la nature. Mais si les existences se ressemblent éternellement, elles se transforment sans cesse en vertu d'une même force de renouvellement. Elles changent de caractère sous l'action d'une reproduction inconsciente. Pourtant, si nous sommes soumis à ce que Darwin appelle le transformisme y Bossuet, la loi du chan-

1. Il n'est pas indispensable que Tartiste soit conscient Aw caractère des conceptions et des créations anccstrales. Sous prétexte de sauver les traditions on prêche i'amour exclusif du passé ; c'est ce qui nous a valu une détestable génération de pasticheurs ; accordons plutôt à l'artiste le libre dévelojjpement de ses instincts; il se rattachera à Tindestructible tradition malgré lui, par l'essence spirituelle et ethnique de son art, non par de vaines et banales extériorités. (Note de la 2« édit.)

gement et HéraclUe, la loi du mobile, il n'en est pas moins vrai que les moteurs de cette concurrence vitale ont en eux une propriété divine d'indestrnctibilité. Ainsi, Fart qui se crée spontanément, n'évolue pas sans le concours d'éléments fondamentaux éparpillés pour la plus grande partie dans les créations du passé.

L'art d'aujourd'hui désavoue hautement tous les systèmes, toutes les directions, tout ce qui peut éveiller de loin ou de près Tidée d'adhésion à un programme quelconque d'école. L'individualité est la seule loi à laquelle on veut obéir, et cela est une chose excellente puisque l'individualité est le principe essentiel de l'art. En peinture, par exemple, les genres tendent à se fondre; le choix d'un sujet est déterminé, non parles ressources qu'y trouvera le coloriste, mais par la somme de poésie, de sensibilité, d'âme enfin que l'artiste pourra y déposer. L'intelligence aspire aujourd'hui plus que jamais vers l'absolu. On fait de Fart pour Fetre humain ou du moins on a le désir

d'inspirer aux mortels des sentiments solidaires et éternels, en pénétrant par l'observation simultanée des créatures et de leur milieu de prédilection, les profonds mystères de la vie générale. Voilà bien, n'est-ce pas, un noble idéal qui vaut celui des écoles passées : un seul grand poète, un isolé, le réalisa complètement autrefois : Rembrandt. Jamais, en outre, on n'a recherché avec autant de sollicitude à exprimer tout ce qui n'est pas la surface, l'aspect brut, la matière même des choses. Après la poésie, après la musique, la peinture à son tour veut éveiller en nous le mystérieux frémissement de l'Inconnaissable. Fixer l'angoisse des heures nocturnes, dire le trouble tragique des atmosphères crépusculaires , révéler l'existence insoupçonnée des masses muettes, dégager des objets immobiles leur âme mouvante et palpitante, tel est à peu près, dans ses grandes lignes, le programme de nos arts plastiques. Expliquant cette préoccupation moderne par le progrès de la science, Guyau avait déjà dit : « La nature qu'Orphée avait cru voir s'ébranler sur son passage, nous la

sentons tous aujourd'hui vibrer, émue sous nos pas, et l'antique légende devient une vérité scientifique : le roc vit, la forêt vit, des voix s'en échappent. . . »

Malheureusement, une étrange et destructive antinomie règne entre les règles matérielles et le principe métaphysique de presque toutes les créations de l'art moderne, en sorte que la réalisation technique laisse rarement deviner la conception originelle. Généralement on est fasciné par la loi régénératrice au point d'oublier complètement les conditions pratiques de l'art. Pourtant, parmi les peintres de notre génération, Claude Monet a marqué sûrement dans ses féeriques Cathédrales^ les voies qui mènent vers l'insondable, tout en conservant une pratique solide et flère. Son art divulgue nos rêves les plus intimes et s'adapte pourtant à la forme la plus naturelle, la plus réelle. Et c'est précisément parce que l'artiste sait que la beauté extérieure n'a jamais nui à l'infini de la poésie, parce qu'il a respecté scrupuleusement l'harmonie divine de la couleur et des lignes, parce que enfin, il a été avant

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tout (n'en déplaise à ses d(Hractears), respectueux des lois de \di peinture^ qu'il a pu nous éclairer consciemment ou inconsciemment, peu importe, sur nos rapports avec le détail infini de Tâme transcendante.

Le tort de nos artistes est de croire que cette essence psychique n'émane pas directement de l'aspect matériel de la nature, qu'elle est dégagée à l'avance et que, pour faire sentir l'Irréel, il est parfaitement loisible de varier la physionomie des objets, de violer toutes les apparences. Aristote aura toujours raison : la forme en art est l'essence de l'être. Sans la forme il n'est point d'art. C'est pourquoi la production moderne souffre d'une véritable névrose par son incapacité à rendre ses principes intelligibles. Aussi nos arts, si élevés de conception, paraissent en décadence. Une inquiétude a saisi bien des esprits ; on tâtonne dans des voies nouvelles. On est convaincu que la libre expansion de l'instinct peut seule sauver l'art du marasme actuel. Une poignée d'esprits hardis et fiers marchent à l'avant- garde , s'aventurent au hasard et n'aboutissent la plupart du

temps qu'à une impasse. Renseignés sur mille choses, rassasiés de la vue des chefsd'œuvre, ils ont la peur constante de verser dans les formules, de faire entendre un accent qui ne serait qu'un souvenir, de laisser percer une émotion déjà notée ailleurs. Ils sentent leur vol s'alourdir par un bagage de science et brusquement, sans réflexion, comme en une minute de folie, ils rejettent loin d'eux tout ce qu ils ont pu retenir de la technique et des procédés d'autrefois. Et cependant les monstruosités qu'on leur reproche sont l'affirmation de leur vitalité, et quoi qu'ils fassent, quels que soient leurs défauts, leurs faiblesses, leurs exagérations et leurs enfantillages, c'est à eux, à llncessante poussée de leur force révolutionnaire que l'art devra quelque jour une orientation nouvelle.

Mais l'action de ce groupe de chercheurs et d'exaltés est neutralisée sans cesse par la masse compacte des traditionalistes. D'une part les originalités personnelles très accusées se rapprochent par de simples analogies de sentiment et d'époque ; d'autre part

des artistes, presque également experts dans la pratique de leur art, confondent leurs existences dans une moyenne uniforme d'inspiration, d'habileté et de convention. Disons que l'imitation qu'on est convenu d'appeler académique ne fut jamais appliquée d'une façon aussi plate qu'à présent. Les exagérations extrêmes des novateurs sont en raison même de l'abaissement qu'a subi le niveau des écoles conservatrices, et les deux forces opposées qui maintiennent l'art dans un état d'équilibre plus ou moins durable et déterminent l'évolution constante des esprits — l'élément traditionnel et les tendances de l'avenir — sont entrées aujourd'hui dans une phase critique, désastreuse en apparence pour la production. On croirait assister à quelque formidable combat, où les béUigérants refusent de déposer les armes et de souscrire à un accord avantageux pour tous, les belles époques de l'art étant en effet celles où la tradition s'associe à l'esprit nouveau pour constituer un état absolument eurythmique.

Mais avant d'entrer dans une phase défini-

tive d'efflorescence, avant d'arriver à la complète réalisation de Fldéal, l'Art multiplie des tentatives applaudies pendant un temps mais condamnées d'avance à l'oubli parce qu'elles ne s'appuient pas sur un fond d'éternelle humanité, ou parce qu'elles ne sont qu'un écho trop servile des manifestations passées. Il n'est pas étonnant que le moyen âge, par exemple, avec son aspect varié et pittoresque, sa poésie libre, imprévue, spontanée, sa pensée volontairement soumise aux révélations diverses , hante aujourd'hui l'imagination des artistes, comme il hantait, il y a cinquante ans, l'âme fougueuse des jeunes romantiques. Les poètes néo-mystiques redisent les merveilleux récits des hagiographes ; des peintres , des graveurs , des imagiers demandent des inspirations aux enluminures des vieux missels ; le musicien ne veut plus mettre en musique que les actions empruntées aux cycles héroïques des Celtes et des Scandinaves. Sous prétexte d'idéalisation ou d'intellectualisme à apporter dans l'art plastique, on se contente de pasticher les œuvres des primitifs : minia-

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turistes de Tépoque ogivale, gothiques flamands , fresquistes italiens. On remonte aussi loin que possible le courant des traditions d'art, et Ton finit par découvrir, aux sources mômes, une poésie suave et frêle que Ton croit pouvoir s'approprier facilement. Mais on ne réussit jamais qu'à transmettre un reflet de cette beauté si péniblement remise au jour. La révolution artistique des néo-médiévistes n'aboutira point, n'étant pas issue d'une inspiration spontanée*. C'est ainsi que l'école des peintres préraphaélites, après avoir été saluée comme une école de ralliement et d'avenir, a révolu sa période de production sans avoir pu déterminer un mouvement général et harmonique de la peinture. Il restera sans doute de cette intéressante manifestation des œuvres dignes d'attention, mais l'école dans son ensemble n'apparaîtra que comme un des moteurs de l'évolution actuellement dans sa phase initiale, et non comme le point culminant de cette évolution.

1. Le souvenir en est déjà effacé et son influence ne persiste que chez de plats pasticheurs. (Note de la 2« édit.)

Tous les efforts mis en jeu par les artistes contemporains — action révolutionnaire, retour aux poétiques des âges naïfs, renouvellement et vivification dldéals anciens — aboutiront à une expression harmonieuse, ayant un caractère propre, indépendant, mais continuant néanmoins Fart dont la floraison est terminée. C'est un art jeune qui triomphera, qui proclamera hautement son originalité, mais qui n'en sera pas moins le rejeton d'une poétique abandonnée. L'art ciiange de forme, mais reste d'essence immuable. Nos jeunes artistes s'illusionnent lorsqu'ils croient créer une littérature, une peinture, une musique inédites. Les sociétés même, agitées par des révolutions, troublées par la guerre et les invasions, conservent dans leurs transformations d'indestructibles attaches avec le passé. N'a-t-on pas cru longtemps que l'Art du moyen âge était le produit spontané de l'imagination féodale? Certes l'époque fut primesautière et poétique : (c Les hommes d'alors ne faisaient pas à la réflexion la même part que nous ; ils vivaient naïvement, comme les enfants chez

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lesquels la vie réfléchie que développe la civilisation, n'a pas étouffé encore la libre expansion de la vitalité naturelle ^ » Mais si l'on examine l'histoire des peuples, des langues, de la littérature, de l'architecture, de la peinture, de la sculpture et de la musique, partout l'on constatera que cette enfance nouvelle de l'humanité se nourrit de la tradition antique, et que l'émouvante période qui se déroule entre le et le xv^ siècle est bien la suite, le prolongement logique des âges passés.

Au xiii^ siècle, l'art se dégage peu à peu de la règle symboUque, et retrouve une vie superbe dans la libre imitation de la nature. Le moment est rapide et solennel ; l'art ecclésiastique ne se défend plus qu'à peine contre l'esprit séculier. De vrais chefsd'œuvre vont éclore, libres à la fois de forme et de sentiment. L'affranchissement de l'esprit provoque un admirable épanouissement de toutes les forces esthétiques. Mais l'artiste conserve encore, malgré tout, le respect