ESSAI SUR LART DÉCORATIF

Celui-là fut le premier qui se consacra à mettre en contact les producteurs d'art décoratif avec le public qui les ignorait encore, à essayer d'orienter leurs recherches vers des buts pratiques, à industrialiser et à commercialiser l'art décoratif en créant Y Art Nouveau. Même si le respect de la vérité historique ne m'y obligeait, ce me serait un devoir de situer ici à la place qu'il mérite l'homme de goût qui fut le promoteur de cette initiative, si hardie, alors, comme ce me sera un mélancolique plaisir d'évoquer sa physionomie si originale et dont tous ceux qui l'ont connu ont conservé un si vivant et si précieux souvenir.

Enfin, pour donner plus de relief aux caractères essentiels de l'art décoratif français moderne, soit à ceux que j'ai eu l'occasion, déjà, de préciser, soit à ceux qu'il me reste à définir, je rappellerai, aussi brièvement que possible, de quelle manière et selon quel rythme a évolué la renaissance des arts du décor en d'autres pays que le nôtre, en Angleterre, en Allemagne, en Hollande, par exemple; comment, selon quels principes s'est formé et développé l'art décoratif moderne anglais, allemand, hollandais, quel a été son point de départ et quel est son aboutissement, me bornant à l'étude de ces trois écoles étrangères parce qu'elles sont les plus nettement différentes, à tous les égards, de l'école française; et l'originalité, la personnalité de l'art décoratif français moderne n'en apparaîtra, me semble-t-il, par comparaison, que plus éclatante.

Eugène Grasset. — Ses idées. — Son œuvre. — Son influence.

Grasset! Quelques-unes de mes plus délicieuses impressions revivent dans la mémoire de ma sensibilité tandis que ma plume forme les sept lettres de ce nom ! Je me rappelle l'ivresse de rêve que connut mon adolescence curieuse d'art et de nouveauté à feuilleter cette admirable Histoire des Quatre Fils Aymon où l'âme du Moyen Age est ressuscitée en de si émouvantes images et si véridiques, avec ses héroïsmes, son intimité, son fantastique, sa ferveur de foi et d'amour, sa grandeur épique et familière; je me rappelle les joies que nous goûtions, quelquesuns et moi-même, au fond de notre province provençale, à nous laisser emporter par le tout-puissant enchanteur qu'est Eugène Grasset dans ces domaines de féerie et de légende dont telles pages de la Revue Illustrée, du Paris Illustré, nous ouvraient alors

toutes grandes les portes d'or. Quel magicien! comme nous l'admirions; mieux, comme nous l'aimions! Qui donc savait, aussi bien que lui, suggérer et évoquer? Qui possédait cette exactitude savante, ces accents de vérité, cette imagination brillante et fleurie, cette faculté de donner à des rêves l'apparence de choses vues? Sa précision surtout nous ravissait; elle suscitait merveilleusement le regret de n'avoir point vécu dans ce passé, parmi ces décors que la science et la fantaisie de l'artiste faisaient si vrais et si beaux. Les évocations de Gustave Doré, quelque prestigieuses qu'elles fussent, n'avaient point ce charme véridique, cette séduction suggestive; elles n'avaient point les caresses de la couleur, la fraîcheur attirante dont Grasset nous ensorcelait ; nous les jugions maintenant trop désordonnées, trop romantiques, trop fiévreuses. Grasset satisfaisait au contraire tant notre tendresse pour l'archaïsme que notre désir de nouveauté; il était d'autrefois et de demain avec une mesure parfaite, avec une évidente maîtrise; il n'était pas seulement un imaginatif, il était aussi un vériste accompli ; il avait un sens de la nature profond et sain, il était un constructeur de réalité exquis et fort. Ceux qui eurent vingt ans alors que vit le jour son chef-d'œuvre n'oublieront jamais les adorables heures qu'ils lui doivent, les voyages ensoleillés qu'il leur fit faire dans le pays des épopées et des légendes, les belles songeries dont il peupla leurs jeunes pensées.

Les précieux dons d'Eugène Grasset ne m'appa-

raissent point autres aujourd'hui que ceux auxquels nous attribuions alors de si magiques pouvoirs et je le juge tel que je le ressentais : un imaginatif de la plus rare puissance, un observateur, un passionné de vérité de la plus haute sincérité. Voilà ses facultés maîtresses et toute son œuvre en demeure l'expression magnifique et diverse; par le travail opiniâtre et patient, par une volonté indomptable et qui jamais ne recula devant aucun effort, il les a développées en lui jusqu'à leur plein épanouissement; par le raisonnement et l'analyse, par la pratique judicieuse et consciente de son art, c'est-à-dire de tous les arts du dessin, il est parvenu à créer, avec leur aide, une science du décor qui lui est propre et à accentuer sans cesse les caractères de sa personnalité. Ne cherchez pas ailleurs le secret de son talent. Il repose sur l'étude directe de la nature, des éléments naturels que fournit sans cesse à l'artiste le trésor de l'univers et de la vie et sur l'exercice d'une imagination infiniment féconde et toujours enrichie par une culture au perfectionnement de laquelle, jour par jour, comme un moine à l'épurement de sa personne morale et physique., il a travaillé durant toute sa carrière avec une énergie vraiment digne d'admiration. Haute conscience d'artiste, belle attitude d'homme; vrai, même si l'œuvre de Grasset ne valait autant qu'elle vaut, n'avait eu sur la renaissance^des arts du décor toute l'influence qu'elle a eue, il faudrait le citer en exemple, lui-même, pour sa volonté et saprobité de travail.

Son œuvre! il a touché à tout, il a tout essayé, tout osé; il a scruté toutes les techniques; dessinateur d'affiches, dessinateur d'étoffes, de papiers peints, de tapis, illustrateur, verrier, ébéniste, ferronnier, architecte, faïencier, émailleur, brodeur, il n'est pas une branche des arts décoratifs dont il n'ait tenté de faire refleurir la sève glacée par la routine, stérilisée par la copie et le pastiche. Et en tout on peut dire qu'il a excellé, élargissant le champ acquis des recherches, ouvrant des horizons nouveaux, révélant des possibilités inédites, marquant le moindre de ses efforts de sa marque personnelle, de l'empreinte de son originalité. « Il sait trop ! » prétendent certains que gênent son souci de perfection et l'universalité de ses connaissances. Il sait tout, en effet; il a tout étudié et tout retenu ; cet homme est une encyclopédie vivante des arts du dessin ; la production des siècles écoulés, le trésor des idées et des formes qui, depuis que le monde existe, ont vu lejour, il en a dressé l'inventaire impartial, avec le sens critique le plus aiguisé. De ces observations, de cette étude, il est sorti armé des principes rigoureusement rationnels et strictement logiques, à la propagation desquels sont dues toutes les productions de vrai mérite qu'ont réalisées nos artisans et nos artistes depuis une trentaine d'années.

« Deux lois importantes, disait Eugène Grasset au cours de sa fameuse conférence sur l'Art nouveau, commandent l'Art ornemental. La première, c'est que la forme d'ensemble des objets ornés doit être

adaptée à V usage de ces objets, et que cette forme ne doit pas être altérée par ces ornements. La deuxième est que la matière oppose une limite à la représentation exacte des objets naturels, et que cette limite ne doit être franchie par aucun tour de force.

« De la combinaison étroite de ces deux principes dérive le style, c'est-à-dire l'appropriation spéciale de l'imitation d'un objet à un but défini et à une matière donnée... »

Et plus loin :

« Ce qui manque totalement au plus grand nombre des artistes industriels modernes et des peintres ou sculpteurs qui s'essayent dans l'objet d'art, c'est : la notion, le sentiment des proportions, le sens constructif ou agencement, la variété dans la disposition...

« Chez tous les peuples et à toutes les époques, il s'est dégagé quelque chose de logique au moment où une modification, survenant dans l'architecture, en a changé le caractère. En comparant ces divers caractères, on comprend combien il faut de bon sens, avant tout, pour employer logiquement la matière dont on dispose, et donner en outre aux membres d'architecture une forme en rapport avec leur fonction; car les matériaux employés par l'Architecture doivent comme première condition durer, et par conséquent être employés logiquement et conformément à leurs propriétés essentielles.

« Voilà une des principales raisons qui rendent

l'étude de l'Architecture obligatoire pour tous ceux qui veulent travailler une matière.

« Mais, outre cet enseignement de premier ordre, l'Architecture en renferme un autre qui est le sens de V équilibre. L'équilibre est aussi une condition essentielle de durée . Or cet équilibre dicte les proportions, c'est-à-dire les rapports entre les longueurs, les largeurs et les épaisseurs; en sorte qu'après avoir un peu pratiqué, on donne par instinct les épaisseurs et les largeurs voulues aux pleins et aux vides, aux moulures leurs saillies, aux supports leur force en rapport avec la charge portée. En un mot on acquiert le sens de la proportion.

« Voilà pour ces artistes le mal expliqué, touché, démontré !

« Le remède, où est-il?... Dans une meilleure direction donnée à l'enseignement destiné aux ouvriers d'art; cet enseignement devant être plus technique qu'il ne l'est et comprendre, outre la Géométrie, l'Architecture et l'Anatomie, les éléments de la Botanique et de la Zoologie descriptives, en négligeant au besoin toute la partie physiologique dans l'examen plus complet de la nature qui ne produit pas exclusivement des femmes nues; dans l'étude des objets de toutes sortes pouvant engendrer des ornements; dans le travail manuel de toutes les matières, seul moyen de trouver le style. »

Bien, d'autres préceptes, non moins féconds, seraient à citer qui, en montrant plus clairement le point de départ, mettraient en plus nette évidence

le point d'aboutissement de Fart d'Eugène Grasset et la justesse, la profondeur, la logique, le clair rationalisme des idées qui en sont l'âme et qui ont fait son enseignement si utile et si fécond.

La Méthode de composition ornementale de Grasset comprend, dans ses grandes lignes, deux parties. La première est purement théorique; elle a pour objet l'étude des principes des formes en ellesmêmes au point de vue abstrait et de leurs rapports, de leurs combinaisons entre elles. Elle se subdivise en trois sections, éléments primitifs, rectilignes, courbes, leurs modifications, leurs combinaisons, leur emploi.

La seconde partie a trait à l'étude des formes végétales et leur interprétation à l'aide des lois révélées dans la première partie; de même, pour les animaux, la figure et le paysage, en tenant toujours compte, cela va sans dire, des conditions de la matière employée, qui contribuent aussi à déterminer le style, toute matière nécessitant un dessin particulier.

Rien, on le voit, n'y est laissé de côté : le système pédagogique est complet; c'est un organisme parfait dont toutes les parties s'harmonisent et s'équilibrent rationnellement, scientifiquement. Mais ce dont on ne peutse faire une idée, c'est la richesse, la variété, l'utilité, la nouveauté des matériaux qui ont servi à l'artiste pour bâtir son édifice. Il faut voir l'innombrable série de croquis, d'exemples, de graphiques qui illustrent ces pages, et comment partout, toujours,

l'étude de la nature vivifie la théorie abstraite, l'éclairé, la féconde, lui donne sa véritable signification.

Ce cours de Grasset est la Somme des arts du dessin. Que ne puis-je insister davantage, mettre en pleine lumière l'originalité de ses conceptions, la saine droiture de ses idées, l'universalité de ses principes! Mais son œuvre est là, c'est-à-dire l'expression même de ces idées et de ces principes^ la cristallisation de son imagination et de sa pensée.

Chronologiquement, c'est aux meubles composés pour M. Charles Gillot, qui fut un des premiers, sinon le premier à pressentir son talent, par Eugène Grasset et exécutés sous sa surveillance, qu'appartient la première place. La cheminée monumentale, la crédence, des chaises, des fauteuils, un tabouret de piano, des chenets, pelles et pincettes, une suspension en fer forgé, datent de 1879, 1880, 1881. L'art de Grasset s'exprime ici, déjà, de la plus affirmative manière, avec son amour de la perfection, sa fantaisie de détail et, en même temps que sa volonté de donner un sens à ses décorations, sa passion de l'ornement et son imagination décorative.

La cheminée et la crédence méritent d'être considérés comme deux chefs-d'œuvre du meuble moderne. Tout au haut de la cheminée, l'artiste a représenté, sous la forme d'une chauve-souris

et d'un oiseau, le Jour et la Nuit. Dans les petites galeries qui supportent les tablettes latérales sont figurés les quatre éléments par des plantes, des minéraux, des animaux, et les quatre saisons par des végétaux. Aux quatre panneaux carrés des portes, on voit le Travail et l'Etude, la Guerre et la Paix, tandis qu'au renflement de la corniche qui supporte l'allège, si l'on peut dire, du monument, apparaissent la Science et l'Art. L'ornementation pure, colonnes avec leurs chapiteaux, moulures, frises, est d'une extraordinaire richesse : chaque détail intéresse et captive.

La crédence n'est pas moins étonnante. Elle offre, dans une architecture qui évoque les formes de la belle époque gothique, une variété et une abondance d'inspiration personnelle tout à fait remarquables. Aux trois portes qui occupent la partie haute du corps inférieur, supporté par deux piliers de griffons et deux consoles dont l'une est un cerf, l'autre un canard sauvage, voici la Bière, le Vin et l'Eau; aux deux portes du corps supérieur, la Volaille et le Poisson, avec quatre petits panneaux complémentaires de fleurs de pommier. Tout au sommet, aux deux angles, le Sapin et l'Églantier. Partout, d'ingénieux motifs de fleurs, de fruits, d'animaux étranges, lévriers, souris grotesques. C'est tout un petit univers qui vit et s'anime là, traité avec cette finesse et cette liberté de dessin dans la précision que seuls connurent les maîtres-artisans du Moyen Age.

Entre temps, pour la Galerie Contemporaine (1878), pour les Fêtes Chrétiennes (1879), pour les Dessins du Louvre (1882-1883), sans parler des Ornements Panhard en style Louis XV (1879) et des quatre planches en couleurs pour illustrer chez Baschet le Petit Nab, planches gravées par l'artiste comme premier essai du procédé chromotypographique Gillot (1877-1878), sans parler de Y Étoffe Barbe-Bleue (1881), et de Y Histoire des Quatre Fils Aymon commencée le 7 juin 1881 et terminée le 7 novembre 1883, et qui ne comprend pas moins de 240 pages illustrées, Grasset s'était essayé à des dessins industriels de tapis, d'étoffes, de vitraux, etc. Puis, c'est de 1884 à 1888, pour le Paris Illustré, une nombreuse série d'illustrations : le Bœuf Apis, la Chasse, le Comte de Maugrignon, mystère du xve siècle, la Légende du Saint-Pleur, et en 1888, l'adorable, la si neuve illustration de Jean des Figues où Grasset prouvait sa vérité de vision, sa souplesse à peindre aussi bien les types et les décors de la vie moderne que les milieux et la vie d'autrefois. En même temps, il exécutait, en 1884, une série de Cahiers d'enseignement, prenait part, en 1885, au concours pour une Fontaine à ériger dans la ville de Lausanne, et de 1885 à 1889, outre le Calendrier du Bon Marché, des dessins pour la Revue Illustrée, les Lettres et les Arts, etc., outre des dessins d'assiettes pour Haviland, des broderies pour Havers et une série de peintures à l'huile, dont Frédégonde, Entrée d'une Reine au XIIIe siècle, et

Eginhard et Emma, il donnait à l'art de l'affiche ces chefs-d'œuvre : les Fêtes de Paris, la Librairie Romantique, le Cavalier Miser ey, Jeanne d'Arc, auxquels il devait plus tard ajouter le Chocolat Mexicain, une autre Jeanne d'Arc, les Chemin de fer du Sud de la France, VExposition de Madrid, V Encre Marquet, les Fêtes de Paris, la Valkyrie, l'affiche pour l'exposition de la Grafton Gallery, la Place Clichy, pour ne citer que les principales.

Le succès ! Grasset connut alors, pour la première fois, le succès, un succès presque excessif, en vérité, car il mit au second plan, tant dans l'esprit du public que dans l'esprit des critiques, bien d'autres œuvres, sinon dignes de plus d'admiration, du moins capables de mériter une attention plus sérieuse et plus réfléchie et qui témoignent et d'une volonté d'art et d'une science supérieures.

Tout le monde, en effet, — et cela s'explique fort bien, — connaît les belles taches de couleur, si hardies, si expressives, que plaquèrent sur nos murs les affiches de la Place Clichy et du Chocolat Mexicain; on connaît moins l'estampe si veloutée et si fine qui servit de réclame à la Librairie Romantique, avec cette exquise figure de femme assise, derrière laquelle se détache, sur un ciel de soleil couchant, la silhouette mystérieuse de Notre-Dame ; et l'on connaît moins encore les mosaïques que composa Grasset pour l'église Saint-Etienne de Briare (1893-1897). Avec les dix cartons de vitraux pour la cathédrale d'Orléans, voilà, cependant, son

œuvre capitale, son chef-d'œuvre. C'est là qu'il s'est le mieux et le plus complètement exprimé, c'est là que ses facultés d'imagination, d'observation de la nature, ses dons d'assimilation personnelle des formes d'autrefois, se sont prodigués le plus abondamment, avec la plus incontestable maîtrise, ici dans l'ornement, là dans la figure, ici dans l'ordonnance décorative, là dans l'évocation historique. Les mosaïques de Briare, quel exquis, quel puissant poème de formes ornementales, et débordant de tant de fantaisie et de symbolisme, spirituel et naïf, comme l'était la foi du xive siècle !

Sur la façade d'abord, un fronton, des panneaux, une frise que domine un ange parmi des touffes de lis. Mais c'est dans le pavement intérieur que l'artiste a déployé les trésors de sa verve décorative. Au seuil, une inscription à double usage : Bonus intra pour ceux qui pénètrent dans le sanctuaire, Meliorexi pour ceux qui en sortent. Puis, sous la coupole, la Croix, où aboutit d'un côté, tordant ses rameaux chargés de fruits, la vigne de la grâce : Ego sum vitis, vos palmites; de l'autre, ayant traîné autour de l'église ses flots bleus et féconds, le fleuve de la vie humaine, sur lequel se détachent une série des médaillons symboliques, figurant les âges, les éléments, les cinq sens, les péchés capitaux. Voici Y Enfance : un jeu de grâces sous une branche de pommier en fleurs, avec le croissant de la lune à son premier quartier; la Jeunesse : un livre ouvert, des dés à jouer, un églantier couvert de roses, et le

soleil levant; la Virilité : une branche de chêne, un compas, l'épée sous le signe de Mars; la Vieillesse : un rameau desséché, le sablier presque vide et le signe de Saturne.

Suivent les cinq sens : le hérisson représente le Toucher; le singe goulu, le Goût] le chien avec une rose, l'Odorat; un lièvre, les oreilles en l'air, l'Ouïe; l'aigle, fixant le soleil, la Vue.

Les quatre éléments sont figurés : l'Eau, par une urne renversée et une rame, le Feu, par des flammes ardentes, la Terre, par un arbre puissant, aux vigoureuses racines, l'Air par des oiseaux et un éclair.

Et il y a encore la Folie, l'Orgueil, la Colère, la Fidélité, l'Humilité, la Vanité, tous les péchés et toutes les vertus que condamne et honore la religion chrétienne.

Les douze maquettes et cartons des vitraux pour l'église d'Orléans datent de 1893. On ne peut retenir un mouvement de révolte en se rappelant l'injustice dont fut frappée cette œuvre magistrale ; que Grasset n'ait pas obtenu dans ce 'concours le prix et la commande prouve l'absurdité des compétitions artistiques où ne triomphent jamais que les intrigants ou les médiocres. La valeur de ces cartons semblait cependant devoir s'imposer sans contestation possible ; il faut remonter au xiveet au xv° siècles pour leur trouver des analogies. L'art du vitrail, après quatre cents ans de sommeil, venait de se réveiller, et nulle influence n'aurait pu être plus féconde que celle de cette œuvre, si elle avait été

exécutée. L'artiste avait innové ici, tout en demeurant traditionnel; il avait, dans de neuves formes, héroïsé, modernisé, comme à la Michelet, le passé. Tous les vrais grands artistes sont des continuateurs et en même temps des novateurs.

Imaginez réalisés, matérialisés dans la splendeur des verres qu'allume la lumière, cestableaux si vivants du Départ de Vaucouleur % de Jeanne d'Arc à V assaut du fort des Tournelles, du Sacre, de YEntrée à Orléans. Jamais Grasset n'avait été aussi loin dans le déploiement de ses facultés : quelle abondance de gestes précis et expressifs, quelle richesse dans ces costumes, dans ces architectures, et quelle science de composition, de groupement ! Pour ce qui est de la couleur, il est facile de se rendre compte de ce qu'elle aurait été, en voyant d'abord le fragment d'une de ces croisées du concours Jeanne d'Arc qui se trouve au Musée des Arts Décoratifs, puis les autres vitraux de Grasset exécutés par M. Félix Gaudin, la Chasse, Saint Michel et Jeanne d'Arc (1893), la Musique, le Printemps, V Automne, à Châlons(1897), la verrière de la Chambre de Commerce de Paris (1901), sans omettre les croisées de Saint-Lo et la Tige de Jessé dans le style du xve siècle (1891), la Sainte Madeleine de Troyes, dans le style du xvie siècle (1896), celle d'Aix-en-Provence (1894), et le Saint Hubert, de Lyon (1894), et le vitrail aux Paons (1902), etc., etc.

Dans ces compositions parfaites, à l'ordonnance si logique et si pittoresque, si parlante, Grasset ne se révèle pas seulement le décorateur de grande enver-