I.A MI*MOII!K MLSICALE

choisi par le composilenr pour nous présenter son tln'^me. >'ous ne Tavous ])lus oublié, mais c'est sous ce vêtement que nous apparaît le thème chaque l'ois qu'il nous revient à la mémoire. Et de même, quand nous pensons au thème initial de la Danse macabre, c'asi le xylophone que nous entendons, c'est le bruit que font les os des morts se heurtant les uns contre les autres. Et pourtant C. Saint-Saëns a imité la discrétion de Beethoven. Il n"a confié aux xylophones qu'un petit nombre de mesures. Mais ici encore l'impression produite s'est répandue sur l'ensemble de la danse.

La mémoire des timbres se perdra donc moins vite, beaucoup moins vite que celle des intensités. C'est l'oreille qui en est la source et non l'intelligence. Mais c'est l'intelligence qui en profite; car, sans elle, la mémoire musicale ne retiendrait qu'en décoloi-ant. Grâce à elle, la mémoire musicale permet au chant intérieur de l'emporter en exactitude sur le chant véritable. Au sortir d'un concert symphonique. vous entendez souvent fredonner ou même siffler les principaux motifs d'une symphonie inscrite au programme. Et vous en êtes offensé comme d'une caricature. Au contraire, « écoutez en vous» et prêtez l'oreille: ce sont les multiples échos de tout un orchestre qui, simultanément, vous arrivent et vous envahissent. C'est tout un fragment du concert qui se répète dans votre mémoire. Et il n'est nullement indispensable, pour que cela vous arrive, que vous soyiez un auditeur privilégié. Revenant d'une revue, plus d'un badaud patriote entend recommencer, dans sa mémoire, la marche que. pendant le déhié des troupes, jouait la musique du régiment. Qu'il ait la sagesse d'écouter sa mémoire sans siffler ni chanter. Autrement il n'entendrait {)lus rien qu'une voix humaine fredonnante ou sifflante.

La mémoire des rythmes n'est ni musicale ni même tonale. Elle a plus de généralité. Si le rythme, dans ce qu'il

offre (ressentie!, est un attribut du mouvement, et d'une espèce de mouvement qui est celui de nos membres, le rythme est un « sensible commun ». Encore l'expression de « sensible » est-elle assez incorrecte. «Perceptible » vaudrait mieux, si le mot avait cours. Car il nestde rythme que par la répétition; et lacté qui nous le rend accessible est un acte où la mémoire intervient et, avec la mémoire, lintelligence. La vue, le sens musculaire, louïe, telles sont les trois voies par lesquelles nous appréhendons le rythme. Et cela nous montre, une fois de plus, que si le rytbme et la mélodie ne pouvaient man(]uer de s'unir inséparablement à la première rencontre, il leur fallait se rencontrer pour s'unir, étant nés à distance l'un de l'autre, et pas le môme jour. Ceci dit, ou plutôt rappelé, du moment où les rythmes musicaux ne sont point tous les rythmes, nous pouvons négliger ceux qui relèvent du sens musculaire ou de la vue. Attachons-nous maintenant au rôle de la mémoire dans la perception du j-ytbme musical. Il est entendu que, sans la mémoire, rien ne se fait en nous. Mais il faut distinguer les cas où la mémoire travaille pour le compt<> d'auti'ui de ceux où elle travaille pour ellemême. Ce dernier travail ressemble d'assez près à un jeu. Se souvenirn'est guère autre chose que jouer avec son propre passé. Cela est vrai de l'bommt» qui, renti'é dans son pays, se rappelle des lieux visités en voyage. Cela est deux fois vrai de l'homme qui, au sortir d'un musée, s'en remémore les chefs-d'œuvre ou (|ui, rentré dun concerl, prend plaisir à se remettre en méjnoire un rytbme dont le dessin l'a frappé.

A moins de faire o'uvre d'analyste ou de ciiliiiue, on ne sépare point le rythme de la mélodie, le canevas de lélolVe. On chante la nii'-lodie en faisant ])lus |)arliculièrenienl altenlioii ;i la (liin'-e relalivi': des sons, s'il s'agit d'une œuvre de musique instrumentale; des syllabes et des sons, si l'œuvi'e esti'crite i)our la voix. Il n'est |)as nécessaire dèlre un |)arfait dilettante pour s'apercevoir d(^ riniporlance du r\llnne. Amusez-vous à chanter une m(''lo(lie doni vous aurez gardé les notes, mais où vous aurez changi' la cpiantiti' : vous iri'i- Icrez coniiquement toute une partie de l'assislaiice. On sera partagé entre deux iiupi'essions coiilraires, l'une de /vcon-

LA MH.MOIFIE MLSICALK 1G3

naissance, raulre de wi^-connaissance, et le malaise né de ce conflit incommodera dautant plus que l'on cherchera d'où il vient sans y parvenir. Les connaisseurs riront de Teniharras des autres. Et les psychologues ai)prendronl, par cet exemple, que la mémoire des rythmes musicaux est distincte de celle du tissu mélodique. Elle nen est pas indépendante, puisque Tair a été reconnu. Elle en est distincte, puisque l'impression de non-reconnaissance partielle a été ressentie. Et le malaise a causé de l'irritation, une irritation semblable à celle que nous font éprouver les gens qui ne savent ni entrer ni sortir.

C'est qu'en effet le rythme d'une mélodie lui imprime une partie de son caractère. Il est à la mélodie, pourrait-on dire, ce que la physionomie est aux traits du visage. A ce point de vue, le rythme fait partie intégrante de la phrase nuisicale : là où il change, elle change. Une valse a été commise— horresco refertns! — sur des motifs de V Africaine où le motif d'entrée est celui de. . . « l'unisson». C'est un crime esthétique. — La valse n'est point laide. L' « unisson » même, à part les dernières mesures, n'est pas désagréable sous ce travesti. — Mais c'est ce travesti qui nous le rend intolérable, parce que nous nous souvenons du rythme original; c'est aussi parce que nous n'avons pas l'habitude, en écoutant une mélodie, de l'écouter isolée de son rythme, ^'ous souvenir de l'une en oubliant l'autre est, selon l'ordinaire, chose à peu près impossible.

Et cependant le cas se remontre. Je connais une personne qui n'est pas un musicien pratiquant ; mais elle a le goût et l'habitude des concerts symphoni([ues : quand elle a l'etenu un thème, elle le reproduit assez exactement; du moins elle en reproduit, assez exactement, la suite mélodi(|ue. Rarement elle reproduit les rythmes, abrégeant les longues, allongeant les brèves. Le rythme et la succession sonore ont beau avoir été perçus ensemble, la mémoire les a désagrégés, gardantl'une et perdant l'autre. Le contraire, à première vue, serait plus naturel. Le rythme d'une mélodie a je ne sais quoi de plus... frappant, de plus « entrant» que la mélodie proprement dite. Il en est comme le véhicule ou la mouture. Aussi bien le

16 i ESSAI SUR LESIMUT MISICAL

cas de tout à Iheiire est-il Texception. Xoiis avons expérimenté sur plusieurs enfants. El nous avons constaté qu'ils savent reconnaître un air sans qu'on le leur chante. Il suffit qu'on le leur « balle », comme sur un lambour. Et c'est ce qui prouve à quel point les deux mémoires sont, à la fois, distinctes et associées. Si elles n'étaient pas distinctes, la reconnaissance exigerait la reproduction du phénomène total. D'autre part, la rapidih'de la reconnaissance atteste une incontestable facilité d"api)réhension. Ne nous demandons pas, à ce propos, si cette facilité est — ou n'est pas — un effet de Texercice. On perdrait son temps h démontrer l'évidence. Le rôle du chant de la nourrice est bien connu. Tout le monde sait combien sont nettement rythmées les chansons que, d'instinct, la mère choisit, ou la nourrice, pour apaiser l'enfant ou pour l'endoi-mir.

Donc les enfants reconnaissent les aii's, même quand on ne les leur chante pas. Et les grandes personnes? — Les grandes personnes se trompent. Et cela leur arrive plus d'une fois. — Alors la faculté de reconnaître un air à son rytbme se perd avec l'âge? — En apparence, oui, en réalité, non. Vous avez chanté : Ah! vous dirai -Je, maman!... Battez le rythme de l'aii-. L'enfant reconnaîtra. 11 reconnaîtra l'air que vous lui avez chanté. Il en récitera les premières paroles. Et vous serez ravi. Si vous me preniez pour sujet d'expérience, vous seriez loin d'être ravi, car je ne saurais pas de quel air il peut être question. En effet, i)lusienrs chants peuvent avoir le même rythme. Et si j'en connais plusieurs qui aient entre eux cet air de famille, je puis répondre de travers.

L'ex|)ériencc faite sur les enfants prouve qui» la mémoire des rythmes est distincte de la mémoire des mélodies. C'est tout ce qu'elle prouve. Rien de plus. Mais nous ne demandions pas davantage.

Voici une auli-e exp(''rience tirc'e d'un souvenir assez lointain. Dans VOrplirc au.r Enfers d'Off(Mibach, il est un air délicieusement ridicule. John Slyx, ombre d'ini feu roi de Béolie, f.iil sa coin- à Eurydice sur un rythme ternaire et lui <'hanle le fameux air du " roi de Hé-otie ».

Dans le (|u,'i(lrille {\'()r/tlirt\ ;i la pasloun-lle, on a repro-

LA MhMOlIlK MISICALK Ifiy

duit le llièmo de John Styx. mais sur un i\\(linic binaire, afin de le rendi'e plus « niai'clianl ». Doii vient qu'en se souvenant du célèbre unisson di; Y.\/'r/cahi(\ nul ne le chante jamais en valse, tandis qu'en se souvenant de lair dOlfenbach, chacun le cbante toujours en quadiille? Je n'ai pas constaté le fait une l'ois, mais cent lois. D'où cela vient-il donc? De ce que la phrase de V Africaine exige un rythme lent, à peine sensible, tandis que la phrase dOlTenbacb est plus entraînante sur un j-ytbme de quadrille. Son « travestissement » lui est plus « nalurel » que sa forme primitive. Et c'est pourquoi le rythme original s'est retiré de la mémoire.

Pareillement il arrive à reitaines sentences ou à certains vers célèbres de s'altérer dans notre souvenir. Nous les citons inexactement. Nous citons, non pas le vers de l'auteur, mais celui que nous aurions lait à sa place. — Il est assurément moins bon 1 — Il se laisse mieux fixer dans l'esprit. Le thènu' d'Oiïenbacb a dégénéré par une cause analogue. Chacun le <-hante comme dans le quadrille, parce que, dans le quadiille, il a un laisser aller jjlébéien qui plaît par sa franchise. Il faut moins de peine pour le retenir ainsi altéré. Ici comme ailleurs, la mémoire déforme par paresse. Elle altère en simplifiant.

Et c'est ainsi que les textes musicaux conservés dans la mémoire des hommes, y dégénèrent jusqu'à se déformer singulièrement. Un historien de la musique, M. Wolfruni. de l'Université d'Heidelberg, nous i)arlait un jour des chanis j-eligieux et de ce que l'on pouri'ait appeler leurs « crises pathologiques ». Or, ce par quoi une mélodie risque de devenir malade n'est jamais l'ordre ou la suite des sons qui la composent. C'en est toujours, ou presque toujours, le rythme. Les intervalles entre les sons tendent à s'égaliser. Autant dire que le rythme s'en relire. Figurez-vous ce que sei'aient des vers latins hexamètres où il n'y aui-ail que des spondées. A peine les distingueriez-vous de la prose, si ce n'est par une [)rémédilation singulière de lourdeur et de monotonie. Mais à quoi bon se llgui-er, là où il es! possible d'observer? Ne savons-nous pas ce (pi'est, ou iiliilôt ce qu'est devenue la miisiciiu} d'Eglise?

166 ESSAI SLR LESPRIT MLSICAL

En devons-noLis conclure, au rebours de ce que Ion afOrmait précédemment, que la mémoire des rythmes est plus instable que celle des successions mélodiques? Ce n"est pas la mémoire qu'il faut accuser ici, mais la paresse. Comme il s"agit de cantiques religieux, et qu à TÉglise, tout le monde chante, même les sourds musicaux, et que l'on n'y chante pas pour chanter mais pour prier, peu importe la musique, pourvu que l'on soit attentif aux paroles. On ne sait pas la musique ou on la sait mal. Or, il est plus facile de reconnaître la qualité dune note sur un texte musical, que d'en reconnaître la quantité. Et c'est pourquoi on néglige cette quantité. Et c'est pourquoi les éditeurs futurs, i-eproduisant ce qu'ils auront entendu chanter, transcriront de travers. Et c'est entîn pourquoi la restitution du texte véritable demande le |)lus souvent une longue et intelligente patience.

La mémoire des mouvements se conserve-t-elle avec exactitude? Pas toujours. Il va sans dire qu'on ne chantera jamais la Marsri/laisc par cœur, ni adcu/io, ni même andante. Les béotiens, eux-mêmes, éviteront l'erreur. Il est des erreurs moins gi-ossiéres et par là même beaucoup plus fréquentes. On peut en attester l'usage fréquent du métronome, non seulement pour fixer le mouvement convenable, mais encore pour le rei)roduire à l'occasion. On peut en attester encore l'habitude constatée chez (juelques personnes, de se battre la mesure, (juand elles chantent de mémoire. C'est que la mémoire de leurs muscles leur inspire plus di^ confiance que celle de leur oreille. C'est autre chose encore. Quand on si- cliantt- une phrase sans la murmurer, le chant inl(''rieur, ne s'accoiiq)agnant, selon l'ordinaii-e, d'aucun ellort vocal assez S'Misihle pour être toujours, à queUpie degré, conscient, passe dune note à l'autre, sans observer exaclement la durée ([ni les sépare. On exagère ou la lenteur ou la vitesse. On le fait malgré soi. et l'on se li'<)ui|)e par scrupule d'twactitiide. Je suis toujours surpris de la lenti'ur relative avec laquelle j'enlends i^Iianler, dans la Ptiuuiafio/i de Faust, la Sri'f'iKidt' de Me|)liistophr'l('s. Il nie seinhle. cliinpie fois, (|iie les autre-, fois on la cliaiitait plus vile, l'.l pimrlani, je cons-

LA MEMOIIIE MUSICALE 107

tate chaque fois, que si le chanteur précipitait son mouvement, il ne pourrait, ni détailler les syllahes, ni détacher les sons suffisamment pour les rendre perceptibles. Je rappellerai ici que je ne suis pas chanteur; et mon observation n'en sera que plus instructive, attendu qu'en ces moments-là, je me comporte, ou très peu s'en faut, comme un auditeur hanal.

Quant à la mémoire des mesures, nous n'avons guère rien à en dire, si ce n'est qu'elle est étroitement unie à celle des rythmes. La quantité a beau être une chose et l'accent une autre, les longues attirent la tlie^iis, et les brèves, Yarsis. Pour qu'il en soit autrement, il faut que le compositeur le veuille, qu'il ait prémédité de résister à cette attraction naturelle. Le caractère exceptionnel de la résistance est une raison pour que l'on s'en souvienne.

De la mémoire des mouvements et de celle des mesures, nous n'avions guère plus à dire ; et c'est pourquoi nous avons parlé en premier lieu de la mémoire du rythme, car elle les domine et peu s'en faut qu'elle ne les conditionne. L'existence des métronomes et des Kappelmehtcr n'a pas seulement pour effet d'assurer la synergie des forces orchestrales. Elle a pour effet de rectifier les inexactitudes de la mémoire des mouvements, singulièrement plus instable que celle des rythmes et des mesures. On ne s'étonnera pas si nous faisons observer que la mémoire des mouvements est d'autant plus sûre que l'on est soi-même plus maître de ses membres. La musique développant l'activité nerveuse aux dépens de l'activité musculaire, il est indispensable de surveiller celle-ci et de prévenir ses caprices. Aussi ne faut-il jamais choisir les chefs d'orchestre parmi les névropathes.

On a'|)u se convaincre de la pluralité des « mémoires musicales » et de limpossibilité den éviter la division. Il y a là quelque chose de plus qu'une précaution d analyste. En divisant, nous isolons, alin d'observer le d(''tail de plus près;

mais ce que nous séparons pour les commodités de lexamen, la nature, elle aussi, le sépare. Elle donne, ici, plus de l'un, là. plus de Tautre. Avare ou prodijïue, elle ne Test jamais unilormémenl: si bien qu'on peut savouer riche eu mémoire musicale, et être en même temps très pauvre quand il s'agit de se remémorer ou l'intonation, ou le ton d'un morceau, ou un mouvement, ou un rythme. Nous passons généi'alement pour avoir une bonne mémoire musicale. Et pourtant la mémoire de l'intonation nous manque. Notre mémoire des timbres est souvent inlidèle. et ses erreurs dattribuliou ou de localisation ne se comptent point; celle des rythmes nous est plus sûre; mais celle des mouvements a grand besoin d'ôtre surveillée.

Quelle est donc cette mémoire que l'on appelle «la mémoire musicale >j tout court? C'est, on le devine, la mémoire des successions mélodiques. Se rappeler un rythme et se tromper sur « l'air », c'est faire preuve d'une mauvaise mémoire. Se rappeler un air et se tromper sur son rythme, cela est dit-on moins grave. Il ne s'agit point de savoir si Ton a raison, mais simplement de noter des opinions courantes. Or la mémoire musicale la plus aisément observable est celle qui permet de reproduire une mélodie. Et la facilité avec la(iuelle on l'exerce passe généralement pour le meilleur critère de la facilité avec laquelle la phrase dont on se souvient s'est dessinée dans l'imagination de linventeur. Causez d'un morceau que l'on vient d'entendre. Constatez qu'il ne vous en «'st rien resté, concluez en que l'œuvre est médiocre, les vrais musiciens, seuls, condamneront votre manière de raisonner. Les autres ne vous m(''uageront pas leur assentiment. Avez-vous cep<Midanl si mal raisonné? Si vous ne savez un mot d'allemand, vous ne répéterez jamais exactement une phrase allemande à moins qu'on ne tous l'ail ;< serinée ». Vous ne vous en souviendrez pas, atti'udu (jne vous ne l'avez point comprise. In lii'u existe donc enlre rinlclligi'ucc fi la mémoire. IMiis on a compris, plus il y a dfs chaucos |)ourqne l'on ail l'elcnu. La réciproque est-elle «''videiile? Toute vraisenddahle (in'elle soit, l'evpé'iietice nr la vé'iilie point toujours. Kt il est naturel qu'il en soil.ijiisi Car. on le s.iit. les paresses de la mi'Uioire

LA MKMOHIK Ml SICAI.K 169

sonl eu partie, et en assoz jurande partie, iiidépendaiiles de la lenteur de Tesprit. La dilMciillé de la i-eprodiictioii peut tenir à celle de la conservation. El puis Ton peut se souvenir mal, ce qui prouve qu'on a beaucoup de mémoire et pas beaucoup d'intelligence. D'autres comprennent fort bien et oublient très vite. 11 faut bien convenir que les variétés de lami-moire verbale l'emportent sur celles de la mémoire musicale. 11 y a plus d'éléments à discerner dans une phrase que dans une mélodie. Il y a les mots. Il y a les idées. Plus on est intelligent, plus on se souvient des choses dites sans attacher à la manière dont elles furent dites une importance que souvent elles ne méritent pas : la forme peut y être distinguée du fond. On peut se rappeler l'une, oublier l'autre, et réciproquement. Dans une mélodie tout n'est que forme. Les mots, pourrait-on dire, y sont les idées. Il y aurait toutefois mieux à dire. On vante parfois, chez un compositeur, la richesse de ses « idées musicales» : et l'on entend par « idée " ce que nous proposerons, nous, d'appeler (dorme». On peut aimer dans une symphonie l'oi-iginaUté des idées. Et celte originalité ne se dislingue pas de celle des thèmes générateurs. Dès lors oublier les idées d'une mélodie revient à oublier la mélodie.

La mémoii'e des mélodies est longue ou courte, fidèle ou infidèle. La longueur des fragments retenus est un signe d'aptitude musicale. Un enfant qui, après avoir entendu un morceau, retiendrait, de ce morceau, par exemple, un fragment de seize mesures, attesterait son intelligence plus encore peutêtre que sa mémoire. Et l'on pourrait s'attendre à le voir bientôt inventer. L'attente, ici, d'ailleurs, ne serait presque pas téméraire. La rapidilt' de l'intellection musicale prouve, chez l'auditeur, un don de pénétrer dans l'œuvre, et comme de la réinventer partiellement La longueur de la mémoire musicale est donc un critère d'aptitude sérieuse. L'im[)ortance n'en sera presque jamais exagérée. Et c'est pourquoi les apprentis exécutants qui sauront vite jouer par cœur passeront justement pour plus musiciens (lue les autres. — Il t'Stdes maîtres de i)iano cpii défendent de jouer par cœur ! — Ces niaîtres ne sonl pas nécessairement des imbéciles.

170 ESSAI SLR LESPIllT MUSICAL

Seulement ils craignent les défaillances de la mémoire, et qu"nn fragment mal retenu ne fasse prendre aux doigts des habitudes fâcheuses, longues etdiflîciles à corriger. Or. quand la mémoire des doigts s'en mêle, c'est le diable d'en venir à bout.

En général et chez la plupart des gens, la mémoire des mélodies est assez courte. Dun opéra, même facile à entendre et à comprendre, la plupart ne reliennent qu'un nombre insignifiant de mesures. Entendez pour la première fois Rigoletto. Que vous soyez négociant en gros, pharmacien ou rentier, ce sera tout pareil: vous vous rappellerez les quatre premières mesures de Fair de « la plume au vent », cela avant tout le reste. Et cela ne prouvera rien. J'entends que cette facilité de remémoration ne sera point TefTet d'une culture spéciale. Votre voisin qui, pas plus que vous, ne sait lire la musique, se rappellera le même air. On en conclura, sans doute, que l'aisance du rappel fitMit à des conditions objectives déflnies. Et l'on aura raison.

La mémoire musicale saisit rarement, du premier coup, une phrase complète. Il lui est rare d'embiasser une étendue supérieure à deux ou (jualrc mesures. Quand nous répétons une phrase, nous l'achevons bien ou mal, mais nous l'achevons toujours. Si nous nous arrêtions au milieu de la phrase, nous aurions l'air stupide de celui (|ui n'a pas compris. La mémoire musicale ne paraît pas se comporter différemment. Ou elle est nulle, ou bien, là où elle est présente, si elle ne va pas jusqu'au bout de l'air, elle suit la m(''lodie jusqu'à son premier lieu de halte. S'agit-il du Clair de la lune, la mémoire musicale ne s'arrêtera pas sur le moilune, au dernier temps de la seconde mesure; elle ira jus(]u'à Pim-ot inclusivement. Elle s'anêlera sur le premier temps de la quatrième mesure. D'autres iront plus loin, les privilégiés, a moins qu'ils ne réentendent. El s'ils vont plus loin, ils iront jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'à la douzième et dernière mesure. Cela prouverait, à ceux (pii m doutent, le caractère organique de tonte mélodie. Quand la mémoire ne relient pas une mélodie tout entière, ce n'est pas au hasard ({u'elle la divise. Elle la <■ démembre >' au sens propre du terme.

LA MKMOIUK MUSICALt: 171

Ktpour en coiUiriiu'r la preuve, soulignons un fait, non pas constant, mais fréquent, assez fréquent pour navoir jamais, à ma connaissance, étonné le philosophe, donc trop ordinaire ])our exciter Fétonnemenl philosophicjue. Dahord, à moins (Func grâce spéciale, on ne retient d'une mélodie que la phrase principale. Non seulement retendue du « morceau de morceau » n'excède pas quatre mesures, mais ces quatre mesures sont celles où se trouve, si l'on ose ainsi dire, condensée la loi de la mélodie. Pour employer une comparaison d'tm autre ordre, disons que c'est la partie la plus lumineuse de la mélodie qui se fixe tout d'ahord dans la mémoire. L'autre, la phrase incidente, et qui est, dans Tassez grande majorité des cas. comme Tomhre portée par la phrasi' principale, se fixe plus rarement et plus diiïicilement. Aussi bien, la distinction des deux genres de phrases, si elle n'est pas lœuvre exclusive de la mémoire, est, du moins, commencée par elle. D'où saurait-on, en effet, qu'il est, dans les mélodies, des parties organiques et, comme telles, indivisibles, — si ce n'est inséparables — , que les mélodies ont une phrase principale et une phrase incidente, d'où sauiait-on cela, si la mémoire n'était là pour en avertir? On constate, en premier lieu, la facilité de certains rappels, la difficulté de certains autres, et Ton en cherche ensuite le pourquoi. Une phrase principale ne doit pas d'être principale à la plus grande facilité de sa remémoration : c'est le contraire, et c'est parce qu'elle est principale qu'on la relient mieux, car tontes les plirases dont on se souvient sans effort sont nalurcllemtMit lumineuses et saillantes.

Ainsi, en musique, ni plus ni moins (|ue partout ailleurs, pour qu'un souvenir soit n('' viable et, parconséipienl, durable, il faut que l'on en puisse assimiler la matière, soit à un tout, soit à une partie définie d'un tout, qu'on la puisse comparer soit à un organisme soit à un organe. Les lois de la mémoire sont inévitablement constantes et générales, ce qui revient à dire qu'elles gouvernent le genre et pas seulement l'une ou l'autre de ses espèces. Vous ne vous souviendrez pas du teint dune personne ou de la couleui'de ses cheveux, sans vous souvenirenmème temps, plus ou uu)ins,dt>s traits des(ui \isage..

DALIUAC. 12

172 ESSAI SUR LESPrJT MUSICAL

Si je pense au nez de François I", je ne le détacherai pas du visage que sa longueur, selon la légende, ne parvenait pas h déparer. Si je pense à la tragédie d Horace et que je veuille en citer un passage, ce que je citerai sera un liéniislicbe ou un vers. Ce que j'en citerai aura un sens. Même si je me trompe de mots, les mots, qu'involontairement, je substituei-ai à ceux du vrai texte, leur équivaudront, non pas esthétiquement peut-être, à tout le moins logiquement. Les écoliers qui ne savent point leur leçon commettent plus d'une métamorphose en ce genre. Ils connaissent les synonymes tant hien que mal. Sans quoi, toutes les fois que la mémoire leur manque, ils s'arrêteraient au beau milieu de la phrase. Il se peut, quand la mémoire musicale manque, que Ton continue d'aller son chemin. Il est pas mal de béotiens de la musique, habiles à falsilier les textes. Ils en changent les notes, elles remplaçantes s'en tirent comme elles peuvent, médiocrement toujours. . ., mais enfin elles s'en tirent. L'air chanté n'est point le véritable. On s'aperçoit, en écoutant, que « ce n'est point cela «. Mais cela fait un air tout de même, un air qui finit, et par un vrai «point», nullement par un simple a point et virgule ». Ce sont là méfaits de béotiens. Leui" mémoire est courte. Ils font comme si elle était longue, et mal leur en prend Ils sont contraints de remplacer les notes dont le souvenir défaille par des notes de leur crû. L'inslabililé de leur mémoire a eu [)our etfet de dissoudre un ensemble mélodique. A la dissociation une association a succédé. Tout cela s'est fait en un clin d"a'il,à l'insu même du sujet. Un souvenir s'est cousu à un autre souvenii-, ainsi qu'il nous arrive, quand ne nous rap|)elant, dune personne, (juc la tète et le buste, nous leur ajustons sponlanéinenl et sans nous en aperci'voir, lesjamhes et les bras d'une autre et |Tai- la seule l'aison (jue l'on n'a jamais un busie sansa\oir (les membres. Quelle pauvreté, je dirai presque, quel néant d'invention musicale de telles sidislilulions dénotent, je n'ai nul besoin de le faire remaniuer, et aussi quelle pauvreté irintelligence. Mais pauvreté n'est pas nullité. Kl c'est pn''»-!sémenl dans ces cas d'évidente pauxreté-, (pie l;i n'aiili' de riiilclli.Lïenci' musicah^ s'all''sle.el ui(''Uie. ('clale. Car les lani-

beaux (le phrase substitués ont la longueur voulue et se terminent avec la ponctuation voulue, par un point final, autrement dit par la tonique.

Nous a\ ons eu, à lEcole Normale, un camarade très médiocrement sensible aux charmes de la musique. Il nallait jamais ni à TOpéra, ni au concert. Il chantait néanmoins, ou plutôt il sifflait, et même fort juste. Il sifflait de mémoire, n'ayant jamais appris récriture musicale. Il sifflait presque mécaniquement, et ne s'en apercevait pas toujours : plus rarement encore il s'apercevait de ce qu'il sifflait. Ce (aient, toujours, de véritables airs, — Donc sa mémoire musicale automatique (il ne l'avait jamais exercée) s'étendait au delà de nos (juatre mesures ! — Point. Jamais il ne sifflait un air jusciu'au bout. A quatre mesures d'une phrase venaient s'adjoindre quatre mesures d'une autre phrase. Et cela spontanément, mécaniquement. Il s'entendait, mais il ne se doutait jamais de ce qu'il allait se faire entendre. L'orateur, pendant qu'il finit une phrase, en commence mentalement une autre; la parole intérieure travaille, pour ainsi dire, au-dessous de la parole extérieure ; elle prépare ce que l'autre acbèvera. Rien de pareil chez notre camarade. Peu s'en fallait quïl ne s'apparût à lui-même comme une machine à siffler, à la manière des orgues ou des pianos de Barbarie. Il sifllait, la plupart du temps, toujours les mêmes airs, et dans le même ordre ; et ses crises musicales coïncidaient avec des périodes de méditalion intense. Les camarades écoulaient avec une attention distraite, n'apercevant pas les incohérences, ou plutôt, car c'est à peine si l'on peut ici parler d'incohérences, les solutions de continuité. Un jour nous l'écoutions plus attentivement qu'à l'ordinaire. Il sifflait assez fort, ce qui était le signe habituel d'une forte contention d'esprit. J'entrais dans la salle. Je le surpris et lui demandai ce qu'il sifflait, quel air il avait l'intention de reproduire. Il m'assura n'en rien savoir. Il n'en venait pas moins d'associer quatre mesures de la marche de Tann/iduser, dont il |)rétendait n'avoir aucun souvenir, à quatre mesuivs de la Mai'seillaise. Je lui en fournis aussitôt la preuve. ï^t cela le fit heaucou|) rire. Car ce psychologue s'amusait assez

volontiers des cliosos qui se faisaient en lui sans qu'il y prît la moindre part.

Voilà donc un exemple d'association spontanée d'imap;es sonores, accompagnée d'une dissociation, d'une rupture de la trame mélodique, rupture favorisée par l'instabilité du souvenir. Dans le cas présent, la dissociation donne lieu à un simulacre d'invention, à une sorte d'air bien rytbmé, où la suite midodique est, à peu près, cobérente. Ceci nous permet d'entrevoir un ben entre les faits de mémoire et les faits d'invention. Et nos pressentiments s'en trouvent ainsi confirmés, il nous a toujours, en effet, semblé, que du simple auditeur à l'inventeur véritable, la nature parcourait une dislance assez longue, mais sans qu'elle eût, ni à francbir de fossé, ni à escalader d'obstacle. Du balbutiement de l'enfant à l'éloquence de l'oratiHir, il l'aul bien que la dislance ne soit point infrancbissable, puisque les Mirabeau et les Gambetta l'ont francbie.

Autre exemple du même genre tiré d'un enfant de dix-sept ans. Notre enfant ne manque pas de nuMUoire musicale. Quand il sort d'entendi-e un opéra, il en a relcuu |)hisi(>urs fragments nuModiques, toujours de ([ualre mesuivs <'bacun. La brièveté du souvenir mélodique s'atteste par ce nouvel exemple; et aussi son instabilité. Notre enfani n'a jamais ap|)ris à lire la musi([u<'. Il « ti'ouve » ut'aumoius, sur le piano, les fragments dair (jui lui cbauleul dans la mémoire. Et c'est comme tout à llieure. Au boni de (pialre uiesures, si le mouvement des doigts coiiliuue sur le clavier, c'esl un autre ail" (pii survient. Le coiisr'iiueul s'insère sur lauli'cédcnl p;ir rinti'riui'diaire dune uole couiniuue. On s;iil les queues de mois doul la très intelligente el 1res allacbanle Marie IJaslikii'tself (''maillait ses lins de lettres, et l'i'lrange plaisir qu'elle \ Iroinail. Ces coq-à-l'àne musicaux produisent un effet semblable. Ils amuseni toujours.

Ainsi, elle/, la jiiiiparl des audileiirs (|ui ne foui ni ne cliercbi'Ut à faire rt''dii(alion de leurs racnllt''S musicales, la mémoire des mt'lodies esl riagiiieiilaire, coni'le, instable. Je n'osei-ais alfiriner (pie llicliard Wagner, en abrégeant ses ilK-mes coïKliicleiirs el en \ alléclaiil la coiicisioii. ail deli-

LA MKMOIIÎK MUSIGALK IIS

br'iX'iiK'iil voulu Cil lacililcr la rccouiiaissaiico. La supposition est d'ailh'urs \rais<'ni])lal)l('. Avec quelle aisaiiee ces molils conducteurs ne se l'ont-ils pas reconnaître 1 Le soir de la première représentation de Lohengrin, à Montpellier, au sortir <lu théâtre, le thème de la Défense passait de bouche en houcht'. Chacun s'en souvenait : or ce thème finit sur le premier temps de la seconde mesure.

La mémoire conserve, reproduit, reconnaît. Nous venons détudier la mémoire de reproduction. Il nous reste à examiner la mémoire de reconnaissance. Celle-ci coûte beaucoup moins. Elle est plus stable, plus fidèle. Même chez de presque sourds musicaux, elle est parfois curieusement exigeante. Tel croit chanter la légende de la Mère Angot, qui reproduit \u\ presto de la Grande Duchesse. Quand il me demande de lui jouer un morceau, s'il m'arrive, par mégarde, de substituer une cadence à une autre, il se regimbe et me dit que « ça n'est pas ça ».

Ne nous étonnons point du contraste : il est assez fréquent. Jouez ou chantez : vous ferez des fautes et vous n'y prendrez point garde. Entendez jouer ou chanter le même air, y faire les mêmes fautes, et vous les soulignerez. D'où vient que nous reproduisions si mal et que nous soyons aptes à reconnaître si bien? La question est encore indiscrète. On n'explique jamais rien en psychologie, si ce n'est à la condition d(î faire rentrer le phénomène nouveau dans un groupe, déjà formé, d'états ou de phénomènes analogues. Heureusement ce fait constaté pour une des espèces de la mémoire, se véritiaiit pour d'autres espèces, nous sommes à peu près certains d'enregistrer un fait général. N'en cherchons point davantage. Il ne nous resterait, après cela, d'autres ressources (pie la mi'laphore. On dirait, par exemple, que réveiller un souvenir équivaut à déplacer un élément psychique, qu'en le dérangeant, si on le fait avec maladresse, on déforme ce que l'on touche et que cela rend le souvenir inCulèle. On remar- (pierail ensuite, ([ue si le souvenir est réveillé chez un autre, on reste soi-même spectateur, sans avoir rien à déranger <lans sa pi'opre mémoire. Ces comparaisons valent pour

ilhisfrer un énoncé. Pour ébaucher une solution , elles valent pis que rien, puisqu'elles donnent rillusion que l'on a résolu.

Il est, je ne sais si je dois dire une « maladie » ou simplement un « ridicule » de la mémoire musicale, très fréquent chez les béotiens, et dont les vrais musiciens s'irritent ou s'incommodent. « Béolien », ne l'oublions pas, n'est guère synonyme de « soiiid mnsical », pas plus d'ailleurs que « bêtise » ne l'est d' « idiotie ». Les idiols manquent d'intelligence; les imbéciles n'en sont guère prodigues. Ils en ont assez, toutefois, pour s'en servir gauchement. Ce sont les maladroits de l'intelligence. Ils ne savent situer ni leurs idées ni leurs souvenirs. Ils pensent mal et se souviennent hors de propos. Tels les béotiens en musique quand ils sont affligés de la monomanie des ressemblances. Il n'est pas daii-qui ne leur en rappelle un autre, et ils se fâchent contre le soi-disant plagiaire. Engeance maudite que celle de ces béotiens-là !

On doit les laisser parler quand même. Cai'ils ont toujours raison. Je m'explique. Quand je dis qu'ils ont toujours j-aison, je soutiens, seulement, que les ressend)lances dont ils s'a|)erçoivent ne sont pas imaginain^s. Ils ont raison s'ils |)rétendent que « h; thème de l'épée », dans la Trilor/ic du lUiu/, est semblable à une sonnerie de trompette. Ils ont raison s'ils aflirnu'Ut que l'andantedu r//^o d'amour de Sauison et I)a/i/a est, à une note près, le cé-lèbrc thème des Ili/f/iwnofs : a Oui, lu Tas dit .. »> Ils ont seulement tort de le trop remar(|uer. Et ils deviennent impar(lonnal)les (piand il leui- arrive de croire «pie Sainl-Saëns a copié Mi'verbeei', ou Hi(liar<l \Yagner le lrom|)ette d'un ré-giment bavarois.

Ont-ils donc vraiment tort de noter la resseud)lance ? Oui. ci'oyons-nous. Car, |)oiir ne parlei- (pie du thème de Sfii/isofi et ûo, crAm (\('ii Huf/itruots, on ne p(Hil les apparentei- ((u'en

les isolant de la situation, qu'en détachant la phrase (h- la voix qui la récite, des inflexions qui acconi|)agu(,'nt hi rt'cilation... href, qu'en écoutant avec inintelligence et sans mé- Ihodc. L'irritation qu'un jugement de ressemblance cause, d'ordinaire, aux personnes musicalement cultivées, provient, non pas du fait de la similitude, mais des conséquences auxquelles on se précipite, quand on est de la race des béotiens : « Meyerbeer a copié Rossini, ou Rossini a copié Mcyerbeer. Ce n'est donc pas un vrai musicien ! » Et ceux qui dillamenl avec cette insouciance ne se doutent guère que si Rossini avait réellement plagié, il avait assez de science et d'adresse pour dissimuler l'emprunt.

Autre question. Les l'essemblances que les béotiens signalent et soulignent peuvent être accessoires ou même insignitiantes ; elles ne sont pas inexistantes. Et l'on s'en assure vite. Un texte musical étant l'ait de parties sonores alomiques, cl en nombre délini, d'une part; de laulre, une ressi'mblance, perrue ou pressentie, portant toiijoui's, soit sur la valeur d'une iu)le ou d'un groupe de notes successives, soit encore sur la qualité d'un son ou d'un groupe de sons, soit entin sur des passages de transition ou de modulation..., la discussion ne saurait traîner sans aboulir. Que les béotiens en triomphent, ils sont dans leui- rôle, sinon dans leur droit. Ce n'est pas tous les jours que les ignorants instruisent les savants.

Le fait est qu'ils les instruisent. On ne saurait dire ce qu'il a fallu de ces jugements spontanés de ressemblance pour amener les psychologues à s apercevoir de ce que c'est que linspiration. Paul Janet, dont la perspicacité veillait toujours, n'était pas très loin de prendre cette inspiration au sérieux et, ])ar suite, de n'y rien comprendre. Il cherchait la matière de l'invention musicale et il ne la trouvait pas. C'est ([u'il ne la cherchait pas où elle est, c'est qu'il lui échappait que l'invention musicale ressemble à linvenlion verhale. El lout de même que l'on écrit avec originalité sans le moindre néologisme, ou peut inventer une mélodie sans rien changer ni aux degrés de la gamme ni aux lois ordinaires de la mélodie. Ce qu'on invente c'est luie manière d associer, d'arranger, d ordonner, l'^t le iuiud)re de ces manières étant fort

limilé, il en est que le sort ramène plus souvent que d'autres. — Il en est qui ne reviennent que de loin en loin I — Qu'importe?Lointaine ou prochaine, la réminiscence est assez inévitable. Mais quittons un sujet qui n'est pas le nôtre. Les causes des ressemblances ne saui-aient nous retenir. Attachons-nous seulement à la manière dont se produisent ces affirmations spontanées de similitude. Il y a huit jours, nous étions à Roméo et Juliette (de Gounod). L'auteurfait revenir, au dernier aclo. un fragment symphonique, fort agréable d'ailleurs, et qui a déjà paru deux fois, une première fois pour terminer 1 Introduction, une deuxième, afin de donnera la scène dair.our une péroraison qui la fît dnrer pendant le silence des amants. Tandis que j'écoulais, un voisin me fit observer que la première mesure du fragment de Gounod ressemblait à la première mesure du chœur funèbre û'Ilani- Ict pendant le convoi dOphélie. Vérificalion faite, le voisin avait raison. Et cela m'impatientait qu'il eût raison. Dans l'une et l'autre phrase, celle de Gounod et celle d'Ambroise Thomas, la suile nK'lodique est la nième.Toiit le reste. dilVèi'e, et le rythme, et le mouvement, et la quanlité. Le jugenuMit spoiilané de ressemblance n'en avait pas moins eu lieu.

Nous inclinons à ])enser, loulefois, (]iie les jugements de ressemblance sont jjIiis facilement provoqués pai'des rylhmes uniformes que par des fi-agmenis mélodi([ues plus ou moins homogènes. Deux phrases musicales où les notes ont une môme valeur, bien (jue la suite nnModifiiie n'.\ soil point rigoureusement la même sei'oiil assez hiMiiieunnenl a|)|)areillées. Et les impressions de simililude sei'oul ass(^z \ile ratifii'cs, plus \ile (pielles ne le seraient dans \c cas de rylbnu's disseMd)lal)l''S coexislanl avec la parilt- de la succession m(''lo(li<pie. — On va nous ohjechM' (jue si noire llièse était seidenienl s|)(''cieuse. pas luèine plausible, on accuserail loiis les compositeurs de valses de se |)ille!- les uns les aiilies. Et cela n'es! point. — D'accord. C'est (|U(^ l'on ne pi'end |)oint gardi? au\ similitudes. El ou n'y fait plus alleutiou, parce que l'on y est habitué. Mais ce (|ui prouve hien (pie la ressemblance d'une \ aise à la pliq)arl des autres valses l'sl assez la règle, c'est le succès l'avilruiinl ohlenu par une valse

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bien clianlanle, l)ien loiirnaiito, quand, i)ar-d('ssus le marché elle n'est point banale, chose d'ailleurs asse?: rare.

Nous n'aurions garde d'omettre la mémoire des modulations, des harmonies, des traits de contrepoints, des airs entendus « plusieurs à la fois » et, quand même, discei-nés, si nous n'avions pris le parti de n'en rien dire. Quand on est capable d'entendre plusieurs aij's à la fois et de les percevoir distincts et simultanés, on est digne de sortir des rangs. On n'est plus un auditeur vulgaire. On peut prétendre au renom d'amateur. Or, nous n'avons pas all'aire à l'amateur. Celui dont nous nous sommes occupé, c'est le premier venu. C'est le négociant qui, fatigué d'avoir préparé une entreprise, tandis qu'il en achevait une seconde et qu'il en continuait une troisième, propose à sa femme, une fois le dîner fini, de remplacer la quotidienne partie de caries par une partie dOpéra-Comique ; c'est encore l'homme d'étude qui, fatigué d'enchaîner des idées, veut se reposer de cet effort en jouissant des elTets agréables de toute succession sonore cohélonte. Il aime la musique parce qu'elle le fait « penser à autre chose »; de dire quoi, il serait fort en peine. C'est « autre chose », et cela lui suffit. Aime-t-il inditféremment toute musique. Indifféremment? non. Il déteste la musique que les connaisseurs appellent ou plutôt passent pour appeler « savante ». S'il va aux Folies-Dramatiques, applaudir Audran, c'est que l'Opéra-Comique ne lui donne plus de l'Auber. Les connaisseurs le traitent de béotien. Il n'est pas absolument le contraire; car si cette « musiquetle » lui plaît plus que la vraie musique, elle n'a pas tout à fait raison. Que la Mascotte soit un événement négligeable de l'histoire musicale, notre homme n'y contredirait pas. La chose d'ailleurs lui est parfaitement égale. Il va l'entendre pour son plaisir. Et l'air de « j'aime bien mes dindons » lui restera en tèle jusqu'au surlendemain matin. La mémoire musitale est donc une source de plaisir, môme chez ceux dont les facultés musicales ne passent point les bornes d'une intelligence rudimentaire. C'est donc qu'elle est une facidté présenle à tous les esprits. C'est qu'elle peut èlre comptée au nombre de ces fondions

communes, à peu près universellement humaines dont, si Ton est dépourvu, c'est que Ton est moins un homme, au sens plein du mot, qu'un infirme. Et c'est pourquoi, dans un livre où il n'est question ni du compositeur, ni de l'exécutant, ni du connaisseur, ni même de l'amateur, nous devions faire une place à la mémoire musicale.

ISous ne terminerons pas sans poser un dernier prohlème, un vrai problème au sens aristotélique du mot. Dans son ouvrage des Pi'oblèmes, Aristote nous fait assistera un défilé interminable d'interrogations laissées sans réponse, et parmi lesquelles ne manquent point les problèmes imaginaires. J'entends de ces problèmes dont les énoncés trahissent une observation mal faite ou une crédulité singulière, négligente de toute vérification. Notre problème, espérons-le, n'estpoint de ce genre. Il inquiète certains esprits. Il les inquiète toujours inutilement. Voici le problème : pourquoi, quand nous sommes occupés ailleurs, nous arrive-t-il, tout à coup, ûo nous souvenir d'un air auquel nous ne pensions pas? Dirat-on que nos idées s'associent? Nous le savons de reste. Nous savons aussi, qu'en s'associant, elles accusent, d'ordinaire, certaines relations plus ou moins faciles à démêler. Il y a toujours une raison pour laquelle je pense à une chose quand je me trouve penser à une autre, fussent-elles l'une et l'aulrc aussi dissemblables qu'un A peut l'être d'un Z. En cherchant bien celte raison, il arrive souvent qu'on la h'ouve. Aussi ne la cherche-t-on pas toujours. On se contente d'affirmer (pic la raison existe et qu'elle n'est pas introuvable.

Einduction est permise, car on a déjà cherché et l'on a trouvé. Or, le rappel d'un air — quand cet air sm'git dans la mémoire, et que l'on n'y pensait, ni tout ù rheurc, ni hier, ni même il y a quelque temps, que l'on ne pensait ni à son auteur, ni à son premier lieu d'audition, ni à rien qui eût ou ])arrit Jivoir le moindre rappoi't avec cet air, — ce rappel, oui ou non, a t-il lieu? Oublions ce que la logicpie et h's lois ordinaires de la psychologie exigent (jue l'on r('|)on(Ie. Parhuis selon notre conscienci^ psychologlipie, et nous n'hi'siteroiis pas à n'poudre a/i/. Ea nuMUoire nuisicale aurait -elle ses crises d'alVoleMieut ou d'ohsession? Se vr-

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veillerait-elle à biùle-pourpoint sans cause et sans motifs? Il se pourrait que ce ne fût point sans cause. Il suffii'ait, dit-on, pour dissiper le mystère ou le scandale, que la cause de ces résurrections soudaines et bizarres ne fût point d'ordre psychologique. On ne s'en prendrait plus à la conscience, mais au cerveau qui « fait ses coups en dessous « ; ce serait, ou jamais, 1q cas de le dire. Mais en le disant, on ne ferait que redire ce que nous savons bien, à savoir que la mémoire musicale se réveille parfois en nous, sans cause apparente, — Nous en avons souvent cherché le pourquoi. Nous avons essayé de plusieurs réponses. Aucune ne nous a satisfaits.