CHAPITRE X

LE PLAISIll MUSICAL : CAUAGTÈUES DU GENRE

A rOreille, à riiitelligence musicale, aux faits de mémoire et dimagination liés à leur exercice, se rattache tout un groupe d'affections ou d'émotions. Ce n'est même point assez dire. On réduit généralement les facultés musicales de l'homme à ces fonctions toutes de sensibilité, où l'esprit n'aurait point de part. On n'est donc pas très loin de les considérer comme l'expression de notre animalité. Le psychologue qui n'observerait qu'avec un peu plus de sens commun que le commun des hommes, réduirait la Psychologie musicale à n'être qu'un chapitre de la psychologie des sentiments.

Elle est beaucoup plus, et la preuve en est faite. Elle est beaucoup plus, car elle intéresse la vie de l'esprit. C'est faire preuve d'intelligence que d'aimer la musique. Même médiocre, toute musique qui plaît, par cela seul qu'elle plaît, exerce notre goût et fait travailler notre intelligence. Nous l'avons dit. Nous n'avons rien épargné pour en convaincre les autres après nous en être convaincus. On nous jugera sur nos preuves.

Maintenant que nous avons achevé de les produire, et que l'analyse des fonctions musicales, sensitives et intellectuelles. a été conduite à son terme, il nous reste à continuer par où d'autres auraient commencé. Il nous reste à en faire la syn- Jhèse. Ou plutôt, car c'est assez mal dire, il nous reste à

DAlIllAf:. 14

étudier les faits de conscience auxquels ils aboutissent et qui véritablement les résument. Quels sont-ils?

Interrogez qui vous plaira sur ce qu'il pense de la musique. Priez-le d'essayer de vous la définir. Il ne vous dira point comme nous : « La musique est une chose qui s'entend et sécoute, qui se perçoit, se comprend et se retient, ([ui donne le branle à la fantaisie, et, tout en dernière analyse, plaît ou émeut. » Il vous dira : « La musique porte à l'àme au moyen des sons. » Entre limpression du sens et le plaisir, le lien est immédiat ou censé tel. Bref Ihomme du sens commun aperçoit les deux bouts de la chaîne. Il ne voit point la chaîne, et, ne la voyant point, il la supprime. Nous avons essayé de la rétablir. Maintenant que nous voici au bout et que nous y apercevons le plaisir, le moment est venu de l'analyser, non point daus ses antécédents ou dans ses causes — c'est chose faite — mais en lui-môme, dans sa nature et son essence. Mais comment parler d'un plaisir? Comment en marquer la ditïérence spécifique, à moins d'insister sur la spécificité de ses causes internes et exterues, et de sa double source subjective et objective? Allons-nous passer de la Psychologie du musicien à celle de la musique? Et si nous ne quittons pas notre sujet qui est. pourrait-on dire, l'étude et l'analyse des fonctions musicales communes, que nous reste- t-il à savoir sur le genre de plaisir que l'homme espère de la musi({ue? A qui sait les conditions sans lesquelles un plaisir ne peut naître, ({ue reste-t-il à chercher?

Rien et tout. Rien, si l'on veut se contraindre à ces formules denses et fermes où l'on s'expose à relianrher en abrégeant; tout, si l'on est assez avisé pour ne dédaigner point les longueurs dune description où il n'y a guèn; que le détail ([ui compte. J entendais dire un jour à un psychologue (jue la psychologie est infinie, et je souriais incrédule. Il est pourtant vrai flu'cUe est infinie. Car si, comme le voulait Aristotf, on nomin.' « infini » ce qui n'est jamais terminé, la psychologit> di Ihomme ne le sera jamais. Et c'est pourquoi il peut bien être une science et même des a sciences psychologiques », saïis que « la Psychologie » soit une science. Auguste Comte

était assez de cet avis, et s'il voyait gros, il savait aussi voir juste.

Nous allons donc « pilloter » selon le mot de Montaigne, ^cueillir des faits de-ci de-là, en tâchant que ce soit avec méthode, en nous appliquant à éliminer tout ce qui est d'apparence fortuite, individuelle, et en nous tenant en garde contre les faits imaginaires. Il n'y en a point, mais les psychologues en trouvent. Nous avons donc ici de gros risques à courir. Comment les éviter? Si les fonctions de l'Oreille et de l'Intelligence musicales ne sont que des moyens en vue d'une (in qui est le plaisir, il nous esta peu près impossible d'éluder l'analyse psychologique du plaisir musical. Tout le monde ou presque tout le monde, infirmes à part, est sensible à ce plaisir. C'est là un phénomène de conscience observable à toutes les consciences. Quand il se montre, c'est toujours au premier plan. Il serait, dès lors, à tout le moins, assez étrange qu'on eût pris tant de soin à faire sortir l'Intelligence musicale de l'ombre où elle travaille, pour en venir à fermer les yeux devant une réalité aussi universellement vivante que le plaisir musical.

Qu'est-il donc ce plaisir musical ? — Mais sait-on bien ce que c'est qu'un plaisir, tout court? Les physiologistes et les psychologues physiologistes ont faitavancer l'étude des sentiments. Les psychologues qui ne sont que psychologues se sont laissés absorber par les phénomènes et les fonctions de l'intelligence. Ils ont abandonné le sentiment au poète et au romancier. Bref ils se sont étourdiment désintéressés d'une parlie de leur tâche. Et c'est pourquoi la psychologie spéciale n'y peut aller de l'avant sans avoir éprouvé ses bases et sans s'être demandé, au préalable, où en est, sur ce point, la psychologie générale.

Un plaisir, c'est chose depuis longtemps acquise, se distingue : 1° par sa cause ; 2° par son degré d'intensité ; 3" par un

qidd pi'oprium provisoirement, peut-être même définitivement indéfinissable, et qu'avec la plupart des psychologues, nous appellerons la qualité. Lorsque Didon, au quatrième livre de V Enéide, dit en parlant à sa sœur Anna :

Agnosco veteris vestigia flammif,

Elle ne parle ni de l'ardeur de sa flamme, ni de sa vivacité, ni de l'étendue de ses ravages. Elle affirme la « reconnaître », et c'est tout.

Quand nous seutons « l'odeur de violette » et que nous la nommons ainsi, en disons-nous tout ce qu'on peut en dire? Vraisemblablement. Mais notre « science », en ce cas très réduite, est loin d'épuiser notre conscience. Qu'y a-t-il encore dans notre conscience de cette odeur? Un plaisir, un état que je regrette, lorsque je suis resté longtemps sans l'éprouver. Dirons-nous que l'odeur de violette... es/ agréable ou ([u'elli^ m'est agréable? Je ne puis supprimer le pronom, puisqu'il e>l des gens qui la détestent ; et si je le garde, ce que je constate n'est plus intéressant du tout. Ni intéressant, ni instructii". Car j'aime aussi l'odeur de la rose. Mais que j'aime ou que je n'aime pas, il n'importe guère. Ce qui importe davantage, c'est qu'il ne m'arrive jamais de prendre l'une des deux odeurs pour l'autre. Jamais je ne m'y trompe, ni moi, ni personne. Je les reconnais toutes deux. En quoi, dès lors, leur diirérence consiste-l-elle ? Un chimiste, en nous lisant, sourirait. Avons-nous donc oublié l'usage, presque l'abus, dil'expression sui generis, servant dans tous les traités de chimie, à caractériser les odeius des gaz, ou plutôt à souligner l'insurmontable difficulté de les carach'-riser aulremenl? Vous voulez savoir l'odeur du chlore? Voici du chlore: sente/. Vous n'oublierez jamais celte odeur et que ce qui a celle od<Mir s'appelle chlore. Cela suffit, et c'est tout ce que l'on peut en dire.

Étendons à tous les plaisirs ce qui vient d'être conslah'. Chacun d'eux se distingue des autres. Il n'est pas seulement plus intense ou plus durable. Il est (|ualitalivement diflérent. Je ne me vanterai pas de savoir quelle est cette qualité. Ou n«' suit jamais, ce (jui s'appelle « savoir» (}ue dans la mesure ou

LK PLAISIII Ml"SIC\L : CARACTÈIIES DU GKNRK 207

l'on peut « faire savoir» aux autres. Lorsque Didon ?'ecnrinaît la trace di^s feux dont elle brûla jadis, elle ne les qualilie pas. Reconnaître est une chose. Connaître en est une autre. On ne peut qualifier un plaisir. On peut en reconnaître la qualité. «Je ne sais pas qui vous <'*tes, mais je me souviens vous avoir rencontré quelque part; je sais même où et quand. » Et c'est ainsi que l'homme reconnaît ses ])laisirs quand il les sent renaître. Qu'ils durent plus ou moins que la première fois, qu'ils aient plus de force, ou qu'il efOeurent là où jadis ils avaient pénétré, cela n'importe guère. Le plaisir est quand même reconnu.

On ne juge pas lui plaisir par cela seul qu'on le jauge. Il y a là deux actes distincts et sé'parés. L'inten.sité d'un plaisir est plus immédiatement sensible que sa qualité. Pour reconnaître celle-ci. il faut se ressaisir, et l'on n'est plus à soi quand l'excès du plaisir nous opprime. Mais un plaisir a-t-il de l'intensité? >'e s"cxprime-t-on point mal en s'exprimant ainsi ?

Il est assez évideit que toute intensité subsiste, ou augmente, ou décroît. Elle admet du plus et du moins. Elle relève de la quantité. La quanlité' à son tour, appelle la grandeur, et celle-ci la spatialité. laquelle s'exclut de la conscience.

Que faut-il donc entendre par l'intensité d'un plaisir? L'a-t-il réellement, cette intensité? N'est-ce point nous qui la lui prêtons?

PoiH' le savoir, observons ce qui a lieu sous riuduenced'un j»laisir vif. Constatons, tout d'abord, que nous avons, à certains égards, conscience de ce qui se passe à Tinlérieur de notre corps. J'ignore comment est fait l'estomac. Je ne sais même pas ce que c'est que digérer. Je n'en sais pas moins oii j'ai mal quand j'ai mangé trop ou tiop vite. Lanatomie de l'organe me reste inconnue. Je n'en connais même que l'endroit. Encore est-il que, de cet endroit, je i:e connais que la surface. Mais je ne suis plus tout a l'ait ignorant de la fonction. Et de même, je puis ignorer que j'ai un cerveau. Cela ne m'empêche aucunement de savoir que c'est i)ar la tête que je pense. La preuve, c'est que j'ai mal à la tête quand j'ai pensé Irop ou trop longtemps. Donc il est juste — on l'a déjà fait et Ion a

208 ESSAI SLR LESPRIT MUSICAL

bien fait — d'attribuer à la conscience une faculté daperception du corps.

Le plaisir a pour effet de rendre cette aperception plus nette, ou plutôt d'élever jusquà Taperception ce qui n'était, à l'état ordinaire, que perception plus ou moins consciente. Quand le plaisir augmente, cette aperception s'exalte. Faut-il dire que le plaisir s'accompagne d'une exaltation de la conscience du corps? Faut-il aller jusqu'à dire qu'il « est » cette exaltation même?

On peut hésiter. Car cette « conscience du corps » dont il est ici question, est généralement inaperçue comme telle. On ne la distingue pas de la conscience tout court. Spinoza, luimême, quand il attribue à l'àine, le privilège de passer, sous l'influence du plaisir, d'une perfection moindre à une perfection plus grande, s'exprime comme s il ne distinguait pas entre la conscience et ce qu'on devait appeler un jour la cénesthésie. Les psychologues contemporains ont appelé cènesthésie cette sensation vague et générale qui accompagne la conscience de nos états psychiques. C'est une sensation, car elle est localisée. Elle est localisée vaguement, puisqu'elle n'a pas de points d'intensité croissante. Elle l'est «généralement», puisqu'elle n'a d'autres limites que celles de notre corps. On peut donc dire que la question nuise pose à son sujet. Aussi l'a-t-on nommée une sensation [est/irsie]. Cette sensation est dite « commune ». Qu'est-ce à dire? Qu'elle est une résultante, comme le bruit de la mer en est une. Est-il contradictoire de refuser à la vie de l'âme les lois de ce que l'on pourrait appeler la vie des nombres? Est-il contradictoire de dire qu'un bruit est fait d'une somme de silences? Oui si le silence est un néant de bruit. Non, si le silence n'est que la limite vers laquelle tendrait, saus l'alleindre, un bruit dont l'intensité irait décroissant. Et c'est ainsi (pic duuc pluralité d'inconscients résulterait une conscience.

Ainsi entendue la crnesthrsir doit pouvoir être envisagée comme une synthèse de toutes nos petiles i)erc(q)lions organiques. Elle est, pourrait-on dire, leur foyer déconcentration. L'expérience é'iablil, d'autre p;irl,«|ue cette sensation gi'nérale et vague qui est la céneslliésie, varie eu qualitt-, selon (jue

nous sommes debout ou couchés, ou bien assis, que nos bras sont levés ou pondants, que nos pieds reposent ou ne reposent point à terre. Aussi peut-on dire que, dans létat normal, nous avons un ton de cénesthésie vai'iable avec chacune des positions habituelles à notre corps, mais invariable pour cliacune d'elles prise séparément. Et c'est pourquoi nous pouvons nous passer de regarder pour savoir quelle est la position de notre corps. La question banale : « Comment vous portez-vous ? » est d'une rare exactitude. Et quand on répond : « très bien », c'est que le ton de cénesthésie dont la conscience est permanente est reconnu normal, c'est qu'on se sent comme à l'ordinaire . Les signes avant -coureurs de la maladie sont généralement la conscience d'un trouble cénesthésique. On ne soufTre pas, mais on ne se sent point « comme à son habitude ». La formule courante est ici la meilleure et la plus exacte.

Si nous disons que les états de la conscience cénesthésique (permettons-nous ce presque pléonasme) correspondent à des états d'origine physique, nous dirons ce que tout le monde sait. Si nous disions que toute conscience d'un état agréable correspond à un état corporel, on nous prierait de nous expliquer. On jugerait notre thèse inquiétante. On nous demanderait ce que nous avons fait de la vieille distinction classique des « sensations ou sentiments corporels » et des & sentiments spirituels ou sentiments tout court ». Quand on ne se sent pas bien, on se tàte pour savoir où on a mal. Quand l'on se sent heureux, c'est diflerent. — Est-ce si différent? — On ne fait point de gestes! — Quelquefois pourtant on en fait. Richard Wagner ne pouvait se sentir heureux sans faire de vraies cabrioles. A cet égard le grand homme était resté enfant. Et puis quand on est heureux ne se sent-on pas mieux portant qu'à l'ordinaire? Et cette c perfection plus grande » à laquelle Spinoza veut que la joie nous élève, ne serait-elle point Teffet d'un bien-être physique sans lequel il n'y aurait jamais de vrai bion-étre moral? N'oublions pas qu'Aristote, en cela devançant Épicure,ne séparait guère le bonheur de la bonne santé.

N'insistons point davantage. Ce n'est pas notre faute si

oift ESSAI SLR ];eSPR1T MUSICAL

l'école de philosophie française qui a prétendu mettre la psychologie à la base de la philosophie, d'une part, et, de l'autre, enseigner la philosophie par les grands maîtres, n'a point voulu prendre au sérieux cette pensée de Leibnitz que tout ce qui se fait dans l'àme ou dans le corps, est représenté dans le corps ou dans l'âme. Aussi bien, si, dans un tiansporl de joie, par exemple, j'élimine par la pensée ce qui le provoque et qui est une idée (l'idée d'un objet, d'une personne ou d'un événement) il ne reste rien de plus que « le transport ». A ce propos, voudra-t-on remarquer l'origine physique du terme ? Voudra-t-on observer que jai besoin d'images pbysiques pour exprimer ce soi-disant «■ émoi de l'àme » ? que je ne ])uis m'en passer pour me le représenter à moi même? Qu'à défaut de ces images corporelles je pourrais, à la rigueur, savoir ce que c'est qu'une émotion... — Est-ce bien certain? En ce moment je ferme les yeux. Je remonte dans mes souvenirs jusqu'à la rencontre dune grande joie. C'est un état de conscience que je renouvelle. Or, quel en est le contenu? La matière de cet état psychique nest-elle pas faite de sensations sourdes, d'impulsions presque imperceptibles, mais qu'il aurait suffi d'intensifier pour les faire aboutira un mouvement, à un déplacement, à un transport, au sens littéral du mol? D'une manière générale, toutes les fois (|u'une émolion est en jeu, et qu'il s'agit, je ne dis point d'en évaluer mais d'en apprécier l'intensité, nous ne trouvons rien de mieux à faire que de recourir à des images d'états ou de mouvements corporels. L'émotion nous a-t-elle agités, nous a-t-elle fait trembler, s'est-elle traduite en gestes ou en cris? Ces gestes et ces cris nous servent de témoins. — Vis-à-vis des autres ! — Non. Vis-à-vis de nous-mêmes. Pour être mieux assurés de notre émoi, nous nous ap])uyons sur des témoignages extt'rieurs. Nous sommes reconnaissants à la glace dans laciuelle nous nous sommes vus pâlir, de nous renvoyer notre proi)re image et de nous rendre partiellement méconnaissables;! nos propres yeux.

On se demandait tout a l'Iietn-e coMonfiii |)ouvail se constater l'intensité' moindi-e ou plus grande diin é'tat alTectif, et de (|Uel droit nous pouvions dire qu'une t'molion est ou a été' |)lus

LK l'L.MSm MISICAL : CAHACTEUES I)L' GEM'.E 211

OU moins profonde. La difficulté pouvait sembler insurmontable tant qu'on laissait subsister la théorie classique des «sentiments purs états del'àme ». La difficulté s'atténue, elle est même, croyons-nous, en voie de disparaître si Ton revient à la théorie de Descartes qui, dans l'homme, distinguait trois choses, ou plutôt trois ordres : l'âme, le corps, ^ l'union de lame et du corps » et rapportait à cette dernière les « passions de l'âme ». En sappuyant sur Descartes, il serait permis, dès lors, de conférer à notre âme et comme « par accident » une sorte d'étendue métaphorique. La profondeur d'âme jusqu'où il peut arriver que nous nous sentions atteints ne serait qu'une image. A cette image, toutefois, correspondrait une réalité. Cette réalité ne serait autre que celle dun lieu organique, d'une étendue corporelle. Or si nos éléments organiques sont distribués par couches, et la représentation que l'on parvient à s'en procurer ainsi, toute grossière qu'elle soit, n'est guère inexacte, on y distinguerait dos couches superficielles, moyennes, profondes, à peu près comme font les médecins pour déterminer la gravité d'un désordre pathologique. Et l'on se dirait profondé'mtMit ému chaque fois que l'ébranlement consécutif à l'émotion atteindrait ou semblerait atteindre notre organisme jusqu'en ses couches profondes.

Après avoir fait observer que, sans la vie organique, c'est la sensibilité tout entière, et pas seulement la sensibilité corporelle, qui ne trouverait où se prendre, le moment est venu de nous rappeler le nom de « mouvements de l'âme » donné aux émotions et aux passions, à peu près aussi vieux que les premiers essais de psychologie tentés par les Grecs. Pour expliquer ce nom, rappellerons-nous la longue méconnaissance de ce qui revient au corps, l'ignorance des troubles cénesthésiques considéiés comme tels, la difficulté de se représenter le lieu de ces troubles dont le retentissement est aussi vague qu'il est fort? Il n'y a là rien dont on puisse s'offrir une représentation véritable, rien que l'on puisse localiser en le circonscrivant à la manière d'une piqûre ou d'un trouble sensationnel. Et c'est pourquoi l'on affirme qu'il se produit dans l'âme. Et comme, sous l'influence d'une émotion forte, les idées sont dérangées de leur cours, et

que la vie intérieure de l'esprit, en s'obscurcissant, se précipite, c'est à l'âme seule que l'on attribue le trouble ressenti. On sait maintenant ce que l'on voulait savoir. Tout plaisir a droit à l'intensité, car tout plaisir participe de la quantité. Il participe même en un certain sens, de l'étendue. Et cette participation s'explique par le rôle de l'organisme dans la vie aflTective. Ce rôle, à notre avis indéniable, ne pouvait être mis en plein jour tant qu'on ne voulait pas sortir de la conscience et se placer au point de vue de la psycbologie objective. Quittons maintenant ce point de vue et rentrons en nousmêmes.

Que s'y passe-l-il? Il ne s"y passe rien. Il ne sy trouve rien. On se dit affecté plus ou moins agréabiemeni, plus ou moins diversement. Peut-on ajouter, comme on le fait tous les jours, « plus ou moins intensément » ? Dans une conscience exclusive de spatialité. il n'est place, nous dit-on, que pour de la qualité. On nous l'affirme, je le sais. Et j'en demande la preuve. Car si je conviens que l'intensité participe de la quantité, je soutiendrai volontiers que je ne conçois j)as l'intensité bors de la conscience. En debors de la sensibilité qui les éprouve, j'ignore ce que c'est que le froid ouïe cbaud. Je sais aussi que la mesure des intensités s'obtient par relie des grandeurs. Mais si j'entendais parltM- d'une « grandeur inlense )>. pour le coup, je cesserais de comprendre.

Je comprendrais de nouveau, ce me semble, si je remellais l'intensité' à sa vraie place, c'est-à-dire dans la conscience, en évitant désormais de la cbercliei- au dehors. Et si la conscience se trouvai!, d(> re fail, participer à In qnantité, je n'y verrais nul obstacle, |)0iirmaparl. Il ne laiil jamais oublier le rôle biologique et défensif du plaisir el de la douleur. On peut même aller jusqu'il dire (jue si le plaisir et la douleiM- nadmellaient des allernances de rrrscrndn et de (rnninuejido ils cesseraient d'èlre le i)laisir el la douleur.

Quant à l'entrée éventuell(> de la grandeur dans la conscience à la suite de la quanliti-, peut-èli-e eu a-l-il été assez dit pour rassurer — éventuellement — les spirilnalisles. D'abord la quanlit('' peut envnbii' la rnnscienre sans traîner la

grandeur après elle. Ensuite, de ce que l'intensité, d'une part, et, de l'autre, la grandeur, l'une, exclusivement psychique, et l'autre, exclusivement physique, admettent du plus et du moins, je n'y vois point le moindre scandale, si « l'union de l'âme et du corps », loin d'ôtre un miracle, est un fait d'expérience. Et si elle est un fait, ou c'est un fait imaginaire, ou ce fait implique, entre la grandeur et Tintensilé, une participation véritable. Cette participation, nous voudrions espérer l'avoir mise en lumière par la preuve de l'insuffisance de toute théorie des phénomènes affectifs qui s'efforcerait d'ignorer l'en deçà du seuil de la conscience et voudrait faire passer à l'état de dogme l'incompatibilité radicale de la conscience, d'une part, et de la quantité, de l'autre.

Ne quittons pas encore la Psychologie générale. Nous avons, en conmionçant, distingué, dans leplaisii*, ce qui est quantité ou intensité, et ce qui est qualité. Nous avons dit de la qualité qu'elle se constatait sans se laisser définir. Peut-être pourrions-nous, maintenant, en dire quelque chose de plus. Nous allons, il est vrai, risquer une hypothèse, non point, certes, tant s'en faut, invérifiable, mais il faut bien convenir qu'elle n'est qu'une hypothèse, puisqu'elle vient s'offrir à nous, n'ayant d'autres garanties que sa vraisemblance.

Si la distinction classique des « sensations » et des « sentiments » s'est maintenue en -dépit de toutes les controverses, si elle résulte d'une indéniable opposition entre deux groupes d'états affectifs déterminés, les uns, par une impression ou un contact, les autres, par un état de conscience antérieur, les uns, localisables en un point précis du corps, les autres, non point localisables, à vrai dire, mais intéressant un territoire organique comparable à une région, et d'ailleurs généralement inaperçus ou interprétés comme tels; cela ne vent point dire que le sentiment soit affranchi de tout lien avec l'organisme, puisque cela veut dire assez exactement le contraire. Nous avons, tout à l'heure attribué l'intensité des états affectifs au rôle de l'organisme, à l'étendue de la zone d'excitation (inconsciente comme telle, ou peu s'en faut), à la profondeur, à la violence delà secousse. Figurons-nous, maintenant, une

secousse d'intensité moyenne, ou plutôt, imaginons plusieurs ébranlements successifs, égaux en intensité. Cette identité, toute quantitative, empèchera-t-elle, qu'à un autre point de Yue, on ne les distingue ? Aurons-nous, par cette raison seule, deux états affectifs subjectivement indiscernables? L'expérience ou même le sens commun nous répondent que non. Nous savons tous fort bien que deux plaisirs doivent être difl"érenciés quand bien même ils seraient de même force. — C'est qu'ils dérivent de deux causes différentes! — Même sans cela, nous les distinguerions encore.

Il s'agit là d'une différence qualitative consciente, aperçue comme telle. La conscience n'en sait guère davantage, c'est cbose entendue. Or si, par hasard, il advenait que deux sentiments de même intensité fussent le i-ésultat d'ébranlements organiques intéressant deux zones différentes du corps, la perception d'une différence de nature entre les deux ébranlements en serait l'effet à peu près inévitable. Et si, à cette différence, correspondait, dans la conscience du sujet affecté, le sentiment d'une diversité dans le ton affectif, le psychologue, bien loin d'en être surpris, devrait plutôt s'étonner qu'il n'en fût pas ainsi toujours. La différences des territoires d'ébranlement serait représentée, dans le sujet, par la conscience d'une diversité qualitative, tout de même que l'étendue et la profondeur des couches organiques atteintes, se trouve l'être, dans la conscience, par le sentiment d'une moindre ou d'ime phis grande intensité. De plus, si notre supposition est vraie, ne permettrait-elle pas de comprendre ce qui rend psychologiquement indéfinissable la qualité ou la natui'e i)ropre d'un plaisir? S'il n'est pas chose exclusivement de l'âme, dans la mesure où il participe du corps, l'âme ne peut ni s'y reconnaître, ni s'y retrouver. Si parmi Ihs sons que rond notre conscience, il en est qu'elle l)roduit, d'autres qu'elle ne fait que rendre à la manière d'un écho, il est assez vraisemblable qu'elle se sente vibrer sans savoir toujours d'où vient qu'elle vibre. Et c'est ainsi qu'au début d'une maladie grave et longue nous nous sentons tristes et ne savons jamais pourquoi nous le sommes. Ce n'est pas tout encore. Si les laits de notre vie affective

ont notre corps pour siège et notre conscience pour écho, la difficulté qui s'oppose à la définition du plaisir a bien des chances d'être exactement le contraire de ce que les vieux psychologues ont accoutumé d'enseigner. Elle ne vient pas de la « simplicité » du plaisir et de la douleur, car ces faits de conscience ne sont rien moins que simples. Ils sont les jdus complexes de tous, et le détail n'est pas loin d'en être infini, disons « indéfini » pour ne point soulever de trop graves problèmes. Or lindéfini n'est-il pas indéfinissable et cela, presque, par définition?

Notre excursion dans la psychologie générale des sentiments touche à son terme. En dépit des apparences, elle n'aura été ni trop longue ni trop éloignée du centre de nos recherches. — Le plaisir musical, dira-t-on, est une espèce du genre plaisir. Or pour savoir ce qu'il est essentiellement, qui nous empêchait d'en commencer l'analyse et de faire le dénombrement de ses difî'érences spécifiques? — Rien ne nous en empêchait. Cependant il ne faut pas oublier que la psychologie du sentiment a été négligée par les psychologues de l'école classicjue. On ne peut môme pas dire qu'elle ait des traditions. Elle na que des lieux communs. Les généralités que l'on se transmet de manuel en manuel, ne doivent leur crédit qu'il cette crédulité contre laquelle les esprits ci'itiques ont beau se mettre en garde, ils ne s'en libèrent jamais complètement. Entre une vérité reconnue et une erreur dont la science ou l'opinion se désintéresse, la différence est imperceptible, surtout quand on n'y va point regarder. C'est ce qui est arrivé à la théorie classique des « faits de sensibilité ».

De plus, admettons que l'analyse psychologique du plaisir musical donne lieu à des résultats exceptionnels. Supposez que pour vous en rendre compte, il vous faille, résolument et délibérément, regarder du côté du corps. Direz-vous que là est précisément sa différence spécifique? Avant dêtie en droit de le dire, il sera bon de le vérifier, de s'assurer que ce caractère est bien celui de l'espèce, qu'il ne la déborde pas, qu'il ne s'étend pas justju'au genre enveloppant. Il peut arriver que les caractères du genre, présents à toutes les espèces, n'y aient point, chez tontes, le même degré d'accentuation.

On dit quelquefois que la nature estplus riche que la pensée. Elle est, en tout cas, plus flexible. Or, vérification faite, nous nous sommes aperçus en étudiant le plaisir musical, que ce plaisir est classé parmi les « sentiments » intéressant profondément l'organisme. Et nous nous sommes, bientôt après, aperçus d'autre chose. C'est qu'en dépit des apparences, il ne faisait, en cela, nulle exception à la règle commune. Et c'est ainsi que nous avons rayonné de la « sensibilité musicale » à la sensibilité tout entière. Dans notre exposition, nous avons cru devoir adopter l'ordn' inverse. >'ous sommes partis de notre point d'arrivée pour redescendre à notre point de départ.

Qu'est-ce donc que le plaisir musical? Est-ce un plaisir de l'ordre des sentiments?Est-ce un plaisir purement sensationnel? Ni l'un ni l'autre. Il part de la sensation et aboutit au sentiment. — Ne lui arrive-t-il pas d'être purement sensationnel ? Quand l'oreille est agréablement caressée, le sourire se dessine et le visage s'épanouit : il s'est grelïé de la joie sur le plaisir physique. Quand j'entends sonner le glas, par la même cloche qui sert à sonner V Ange/us, la sensation proprement dite m'est indilTérente, à moins que le timbre ne soit fêlé, auquel cas, c'est du déplaisir que j'éprouve. Mais d'où vient que la tristesse me gagne et que le désagrément physique, causé parle timbre de la cloche. aitpres([ue cessé? Souvenons-nous des UiKjuenots. Raoul : <■ Entends-tu ces sons funèbres? » Valentlne : « Ils me glacent de terreur. » Et le spectateur partage leur eIVroi. Il sait le langage des cloches cl ((u'elles annoncent la morl. Il sait ([ue la Sainl-Harthélcmy s'apprête cl que les meurtres commencent. Dans Patrie, lorsque le beffroi de llb'ttel de Ville sonne le glas, nous tremblons pour Jonas ([ui va payer de sa vie le refus de trahir sa propre cause. Mais est-ce tout ? L'émotion tragique domine t't c'esl elle (pie nous a|terce\ons au premier plan de

la conscience. A l'arrière-plan cesl la sensation. Enli-e larrière-fonds et le premier plan, la conscience reste-t-elle vide? 11 ny paraît guère.Car, sansy regarder de tiop près,n'apercevons-nous pas, adjacente à lémoliou tragique, une impression, non point defïroi, peut-être, mais d'inquiétude comme si riiorizon tout à coup devenait sombre? Ceux qui ont lu les drames de M. Maurice Maeterlinck et qui sentent ces drames, au lieu de sourire à ces questions que les personnages se renvoient les uns aux autres, en éprouvent de l'angoisse, langoisse de ce qui va venir, angoissant, on le dirait presque, par cela seul quil va venir. Ce nest pas autrement que le glas nous impressionne. Et cette impression est indépendante de ce que Ton sait ou de ce que l'on ne sait pas du langage des cloches. Un enfant de ma connaissance jouait avec une boîte d'écheveaux de soie. Nous l'observions en silence. Lui aussi, observait silencieux le contenu de la boîte. De temps en temps il prenait un éclieveau et le jetait loin de lui. Quand il fut fatigué de ce jeu, il rendit la boite. Tous les écheveaux noirs avaient disparu. Le noir était désagréable à l'enfant. Il n'aimait pas cette couleur. Et tous les enfants sont plus au moins de même. Ils pleurent quand ils voient leur mèi"e en deuil. Et ils nont jamais entendu parler de la mort;. De même ils n'est nul besoin d"avoir entendu parler de la mort pour être attristé ou plutôt « assombri » par le glas. Quand il nous est arrivé d'assister à des obsèques militaires, nous avons très nettement distingué l'impression produite par les tambours voilés de crêpe. Chaque fois que résonnait le tambour, sur la teinte générale de tristesse causée parla cérémonie, une nuance toute particulière se détachait. Et le sentiment qui s'ébauchait confinait à la terreur, ou plutôt à une attente mêlée de terreur. Autres exemples, toujours empruntés à nos souvenirs personnels. Le quatrième acte de la Favorite débute par un appel de trombone. Je me souviens de l'impression de saisissement que j'en ressentis, de saisissement et d'inquiétude tragique. Le rideau n'était pas encore levé. J'avais dix ans environ, et je ne savais rien du drame. Plus récemment, j'écoutais au Grand Théâtre de Lyon, la marche funèbre d'Iiamlel. Hautbois et basson nasillaient. L'effet était désa-

218 ESSAI SLR LESPRIT MUSICAL

gréable ; par moments il nous semblait comiquo. Or le « comique » n'a jamais passé pour être une sensation.

Dans les arts littéraires et plastiques, les sensations s'accompagnent de jugements de reconnaissance. Ou bien l'on reconnaît les mots de l'orateur et à travers les mots, on comprend les idées, ou bien, s'il s'agit d'une œuvre de la peinture ou de la statuaire, on se représente plus ou moins distinctement, non point le modèle qui a posé devant l'artiste, mais le « modèle humain » en général. Des actes de comparaison s'intercalent entre les sensations visuelles et le sentiment esthétique. Dans un art tel que la musique, les sensations et les sentiments se succèdent sans aucun intermédiaire. Et la succession y est si rapide qu'on ne la perçoit jamais comme telle. La sensation et le sentiment se superposent simultanément dans la conscience à la manière des notes d'un accord '. Et c'est pourquoi le plaisir musical jouit, auprès d'nn assez grand nombre, d'une assez piètre renommée. On n'y perçoit que des sensations. On y cherche, sans la trouver, la part de l'intelligence. On tranche brutalement la question de la hiérarchie des beaux-arts et l'on fait à la musique le soit que chacun devine.

Et ce sont les béotiens qui tranchent ainsi du supérieur et de l'inférieur. Ils ne s'aperçoivent pas, qu'en faisant à la musique un sort si peu digne d'envie, ils se nuisent bien plus qu'ils ne la déconsidèrent. 11 leur échappe (ju'une opinion aussi défavorable pourrait naître, non pas seulement d'un goût musical médiocre, mais d'une absence à peu près complète de vrai sentiment eslbélique. Ils se figurent que le plaisir causé, en ])résence d'une toile, par les choses ou les gens qu'ils y reconnaissent est un plaisir d'art. Ils prennent pour esthétique tout ce qui se passe en eux à la vue d'un tableau. Et conlirinanl la parole des de Ooncourl ipii prétendaient que rien n'a jamais entendu autant de bèlises (|u"un lablcau, ils s'imaginent que le seul fait de pouvoir représenter des bommes, des animaux et des cbosf^s, donne incontestablement à la peinture le j)as sur la inusi(|ue. Ils ne se

1. Chez les musiciens exerc('"S qui ont idiiseitiicc ilc ccMo piuraliti'. Il n'est IMS certain ([lU' la conscitMicc de rotti' |ilmalilù adcclivc ail iii'ii rin'z Ions.

doutt-nt pas que le sujet d"une œuvre n'est qu'un pn'lexte, que la manière dont l'artiste a dessiné les formes et distribué les i^ouleurs est ce qui importe avant tout le reste. Ils raillent ienfant qui recule devant l'image du serpent tentateur. Eux ne reculent pas. Ils écarquillent les yeux et se jettent des interjections les uns aux autres, prenant pour de l'admiration ce qui n'est, à le bien prendre, que de la poltronnerie rassurée. C'est vraiment une chose fâcheuse que les arts représentatifs, outre les joies estliétiques dont ils sont la source, ofTrcnt tant de plaisir^ à côté. Et parce que ces faux plaisirs usurpent la place des vrais, on leur octroie le nom d'esthétiques. C'est de la générosité mal placée. Le serpent est mal peint, mal dessiné. L'imbécile admirera quand même, l'homme de goût reculera devant l'image odieuse. Et l'impression d'antipathie sera, cette fois, véritablement esthét'que. De quoi se composera-t-elle? De sensations de couleur, de perceptions de forme, de sentiments d'atte^ite déçue. En musique, il n'en vj pas autrement.

On a dit du plaisir musical qu'il surpassait en intensité les autres plaisirs esthétiques. On a dit vrai. Kant ne le conteste pas. Et peu s'en faut que cela ne le contriste. On peut s'en étonner. On peut même le regretter. Rien n'est plus irritant, pour un être doué de raison, que de se sentir remué en ses profondeurs sans pouvoir en expliquer la cause. — Cette cause ne nous est ni mystérieuse ni inconnue. Si elle ne vous crève pas les yeux, elle vous entre dans les oreilles ! — Là encore il n'y a pas à discuter. La cause est évidente. Les effets de cette cause le sont aussi. Ce que l'on cherche et ce que l'on ne comprend pas, c'est le lien entre les effets et la cause. C'est l'énormilé de ces effets qui semblent disproportionnée à leur cause. Que tout mon corps tremble démolion au récit de ïhéramène, c'est presque de droit. Qu'une musique, tout à coup, me rende ou mélancolique ou alerte, comme si j'étais témoin ou du malheur ou de la joie d'un être cher, voilà qui passe les bornes. Et c'est pourtant ce (pii a lieu tous les jours.

Il y a plus. D'uni^ pnrt. eu effet, je me sens affert»'- comme

DVLIIIAI.. l"j

par un spectacle, et il n'y a point de spectacle. De l'autre, je me sens beaucoup plus affecté. Je ne vois rien. Je ne nie représente rien de distinct, rien de défini. Je devrais donc jouir ou sentir beaucoup moins. C'est tout le contraire. Pourcjuoi ?

Peut-être l'absence de tout spectacle est elle favorable à cet accroissement d'intensité. Dirons-nous que l'iiomme c[ui prend plaisir à contempler une belle statue fait, au moins, deux cboses à la fois, tandis qu'en écoutant de la musique, nous n'en faisons qu'une ? Certes, quand on regarde une statue, on la compare toujours, quoi qu'on fasse, au modèle bumain. Cela prend du temps. A cbaque élogieiise constatation, le plaisir vient. Mais c'est un plaisir à évolution lente. Je me trompe, il n'évolue pas. Il procède par petites secousses, et qui s'additionnent en se répétant. Le plaisir musical a plus de rapidité dans le jet. Il a aussi jdus d'abondance. Et c'est ce qui nous étonne.

Peut-être avons-nous tort de cliercber à comprendre. Car nous ne comprendrons que dans la mesure où nous aurons rattacbé notre plaisir à une idée ou à une représentation. Or, si la musique évoque, et l'on ne saurait exagérer ses vertus évocatrices, elle ne représente pas. Entre la sensation et le sentiment, nul intermédiaire. — Nul intermédiaire psycbique? la cbose est vraisemblable. Mais si la musicpie agissait directement sur notre oi'ganisme, il suflirait de se rappeler ce que nous avons dit du sentiment en général, i)our réussir à expliquer deux cboses : 1° pourquoi l'émotion musicale nous atteint si fortement et si profondément ; 2" pourquoi l'effet produit nous étonne au point de nous en paraître disproportionné à sa cause, ininlelligihle, presque absurde. Il est inintelligible, à vrai dire, attendu que le corps s'»m mêle, et que l'esprit ne s'en mêle pas toujours.

Dans une très curieuse élude sur le mode d'action lie la musique', M. Lccbalas a eu la bonne fortune d'attirer l'altenlion des i)sycliologues sur le nei-f piuMimogaslrirpie et ses relations étroites avec le nerf de l'audition. Ces deux nerfs

i. Kcviie l'/iilo.soji/u'jiie, I. Wll, IS'.li.

('ommiiiii(iiient.Oi- s'il élait impossible d' « aciionner » le nerf aiidilif sans ébranler l'autre, on s'expliquerait fort bien, comment la musique réussit, selon la diversité des circonstances, à faciliter la respiration et, par suite, la circulation, ou bien encore à la troubler jusqu'à faire naître une sorte d'angoisse, presque de l'oppression. . . elc. La musique agirait ainsi sur l'âme irascible le Oûao; de Platon) par cela seul qu'elle agirait, nous dit-on, sur le viscère où Platon faisait résider cette âme.

Cette thèse, assurément 1res plausible, risquera, tout d'abord, jeu ai peur, de brouiller les idées. On lui reprochera de mêler inconsidérément ce qui est du physique et ce qui est du moral, — ou plutôt du « mental » —, de jouer sur le mot «cœur» si curieusement fécond en équivoques. La vérité est que ce mot offre moins d'ambiguïté, beaucoup moins qu'on ne croit. La vérité est que les cardiaques — les médecins le soutiennent — sont, par nécessité i)athologique, les plus aimants et les plus bienveillants des bomnies La vérité est qu'avoir « du cœur » se dit, non pas exclusivement, peut-être, mais principalement de ceux que l'émotion a coutume d'envahir. Et chez les gens de celte sorte, il se pourrait que la mise en action du nerf pneumogastrique fût plus facile que chez le commun des hommes. La vérité est que l'âme ne s'émeut qu'à une condition : c'est que dans le corps « quelque chose se meuve », et qu'enfin, si l'on croit faire une métaphore chaque fois que l'on parle' des « mouvements de l'âme », on se trompe. Dans l'expression pi-ise soi-disant au figuré, quelque chose du sens littéral demeure. Si nous n'avions une 'poitrine ; dans cette poitrine, des bronches et des poumons; entre les deux poumons, un cœur chargé de recevoir le sang qui lui vient des parties les plus lointaines du corps, et qu'il l'envoie, par après, dans ces mêmes parties, l'àine humaine, — n'en ayons doute, — ignorerait l'angoisse.

Nous n'avons donc point cité M. Lechalas pour l'unique originalité de sa thèse. Nous sommes convaincus qu'elle a de l'avenir, qu'elle peut être amendée, recliliée, étendue ou réduite, mais qu'il en restera toujours quelque chose Et d'abord, elle rend l'oil bien conq)te de certains étals de

f:-22 ESSAI SUR LESPRIT MUSICAL

]"imaginalion pendant la perception musicale. Insistons ici, la chose en vaut la peine. Rien de plus naturel, disions -nous tout à riieure, que Témotion née du spectacle dun drame; rien de plus naturel que Fémotion née de la vue d'un tableau. La peinture, lépopée, le drame, tout cela est d'intérêt humain, parce que le drame, lépopée, la peinture sont des arts d'imitation. La musique est, ou passe pour être, en dehors de ces arts. Les sons, ou leurs combinaisons, ou leurs liaisons, lien de cela n'est dans la vie, où, si Ton parle, si Ton se plaint, si l'on s'exclame, jamais on ne chante. « Il faut être ivre ou fou pour danser », se plaisait à dire je ne sais quel sage de la Grèce ou de Rome. Et nous dirions, nous, avec presque tout le monde, d'ailleurs, qu'il faudrait être ivre ou fou pour chanter, à moins que ce ne fût au concert, ou dans un salon, un jour de « matinée musicale ». Et cependant la musique nous plaît, nous émeut, nous intéresse, alors qu'en elle, rien ne devrait nous émouvoir, ni nous intéresser. Et cependant cela est qui ne devrait pas être. Voici un roman qui a la réputation de tirer des pleurs : vous pleurez. S'il est écrit dans une langue étrangère, et que vous ignoriez cette langue, les endroits los plus pathétiques même, vous laisseront insensible. On n'est ému par les mots que si ces mots ont pour nous un sens. Et c'est pourquoi l'émotion nuisicale a tout l'air d'être une émotion sans cause. N'csl-il ])as inconcevable, encore une fois, que si l'on me joue du Chopin, à moi qui ne suis pas triste, on me jette, d'une minute à l'autre, dans un presque abîme de mélancolie? ([ue si Ion mt' joue de 1 Haydn, à moi qui n'ai nulle envie de rire, on me rendra de bonne humeur ? Qu'y a-f-il, décidément, de commun entre un prrslo de .1. Haydn et une comédie de Scribe?

H y a ceci de comnuMi, dit à peu près M. Lechalas, que dans l'un et dans l'autre cas, notre organisme est alVecté iriini' façon pareille. Cependant les deux cas ne sont point rigoureusement les mêmes. Nous allons bientôt nous en apercevoir. Ne nous sommes-nous pas trop pressé's. Ion! à I lifurr, d'i'tablir enli'e 1rs phénomènes de la sensibilité musi- (•<dt; et {-vxw de |;i spusibiliti' csllié'lifpio une liotnogt'nt'ilé

LK PLAISKl MUSICAL : CARACTÈRES DU GENRE 2-3>T

coiitredile par lexpôrience? Non. Los émotions es(li(''(iqno.s mùme dans les ai'ts lilléraircs, ont pour oi'igino des phénomènes de sensation et des phénomènes d'intelligence caractérisés par la perception des formes plastiques ou sonores. Ct; qui est esthétique dans un vers ou dans une période oratoii-e. ce n'est pas la chose dite, ce sont les mots employés pour la dire, c'est l'ordre de ces mots, c'est le son qu'ils rendent cl qui, à travers l'oreille, va frapperl'âme. Récitez-vous la phrase célèbre de l'Oraison de Condé : « Restait cette redoutable infanterie... etc. » et vous en ferez l'expérience. Pareillement en peinture. Si bien qu'en généralisant, et en donnant aux expressions de couleur et de forme une portée qui en multiplie l'extension sans que, pour cela, leur compréhension s'en appauvrisse, on serait tenté de réduire toute la matière des phénomènes d'esthétique à des sensations, d'une ])arl, et de l'autre, à des perceptions de forme.

On réduirait à l'excès, croyons-nous. Il ne faut pas oublier q;ie l'imagination s'ébranle à la suite des perceptions. Etc'est ici que la musique et les autres arts se comportent différemment. Ailleurs l'imagination se meut dans la ligne de la percei)tion. Ses produits ont des contours arrêtés, des couleur-s fi-anches. Tantôt elle suit la perception. Tantôt elle la devance. Jamais elle ne s'en éloigne. — En musique elle vagabonde:: première différence.

Kn voici une autre. Dans les arts littéraires et plastiques, l'imagination reste, pour ainsi dire, à la circonférence de la perceplion. Elle et la perception devancent l'émotion, la déterminent en qualité et en quantité, et en la déterminant, la justifient. Dans l'art musical, l'émotion commence et l'imagination continue. Et c'est par où la psychologie de lauditeur musical se distingue de celle du spectateur de paysages ou de tableaux.

Jladéjà été dit (]uc l'inuigination de lauditeiu- ne Iravaillc point, chez tous, de la même manière. Et d'abord, tout le monde en écoulant, n'imagine pas. Iln'yaque les Imaginatifs pour en être capables. Et tous les Imaginatifs né le sont, ni au même degré, ni du même type. Tel aura plus d'aptitudt^ k l'évocation des tableaux, tel autre, moins visuel et pai-

324 ESSAI SLR LESPRIT MUSICAL

là même, plus « intérieui' » imaginera plus volontiers dos états d'âme. Tel, écoutant la. Sf/mphonie en ut mineur, se figurera des sentiments en conflit. Tel autre, au lieu de se figurer de purs sentiments, imaginera une lutte, un vaste champ de bataille, au plus fort de la mêlée... Et la poussée de l'imagination sera d'aulant plus vive que la secousse imprimée aux viscères aura été plus forte.

Mais il n'y a pas que le son pour nous émouvoir. Il y a les accords. Il y a les mélodies. Et quand on manque de la faculté de les percevoir comme telles, adieu tout un genre d'émotion, ou de plaisir ! J'entends de ce plaisir qui naît de la perception musicale proprement dite et que l'on peut qualifier d'intellectuel. Je ne vois pas, en ce qui me concerne, que cette intervention de l'intelligence fasse le moindre obstacle à l'action du système nerveux. Cette action, au lieu de dépendre de l'oreille seule, dépendrait de l'oreille et de l'intelligence. En termes de pliysiologie, le nerf acoustique n'agirait point seul et le cerveau se mettrait de la partie. Je ne sais si la science physiologique d'aujourd'hui le lui permettrait, et c'est pourquoi je reviens au langage du psychologue. En premier lieu, le sens de l'audition excite l'intelligence musicale. Celle-ci fait naître l'émotion. Celle-ci, à son tour, éveille l'imagination ou les tendances Imaginatives. Tel est, croyons-nous l'oi'dre des faits, tel est la processus.

Si maintenant nous voulions résumer nos analyses et répondre à la question : « poui'(juoi la musiqiu^ nous émeut si vivement et si profondément », nous dirions que c'est en raison de l'intensité de réhranlement donm'' à la machine nerveuse, de la force di; la secousse, du Irouhic produit par l'agilalion des images, et dont le bourdonnement — qu'on nous passe le terme — a|)(uir elTei de nous distraire momentanément de la vie. Nous r;ip|)eller(>ns, en (inissaul, (jiie la surprise causé'e par l'excessive inlensitt' du i)h(''non»ène n'est une sur|)rise que ()onr l'espi-il, (pii. selon ses habitudes, voudrait tout e\pli([iier psy('liologi(piement et n'y l'éussit point. Un m(''decin qui làcliiM'ait d'explifiui'r lonli^s les maladies d'un client par l'i-lal nieiihd de ce clienl y échouerait plus d'une fois, la chose est bien cerlaine. Il est sage de se n'-piMer le

mot de Bacon à l'adresse des chercheurs de causes finales. Il serait plus sage encore de se rappeler les erreurs de méthode auxquelles on reste exposé, malgré soi, dans la recherche des causes efficientes, et qui la rendent, elle aussi, trop souvent inféconde.

Nous savons l'intensité des effets de la musique, et que les effets produits par les œuvres des arts littéraires et plastiques n'ont pas cette intensité. Que cela nous surprenne, nous cause de la joie ou du dépit, rien n'y saurait être changé. Ne nous en prenons d'ailleurs* qu'à nos entrailles. C'est elles qui sont cause à peu près de tout, c'est elles qui excitent l'émotion, qui réveillent les images dormantes et les agitent au point que l'imagination ne peut phis les utiliser. Sans le nerf pneumogastrique, si ce qu'on en dit est vrai, il y aurait bien des chances pour que tout eût lieu autrement. N'en concluons pas que les œuvres de la peinture laissent en repos ce nerf pneumogastrique. Il vibre généralement chaque fois que nous sommes émus. Seulement il n'entre pas en action toujours de la même manière. Tanlùt c'est le nerf acoustique qui lui communique ses vibrations. Tantôt c'est une idée ou une représentation quimetle trouble dans l'esprit, et c'est le trouble de l'esprit qui se répand à travers l'organisme... Mais ne parlons plus du nerf jjneumogastrique et laissons aux professionnels de la physiologie le temps d'examiner l'hypothèse de M. Lechalas...

Le moment est venu de nous interroger sur la qualité du plaisir musical. Nous ne la définirons pas. Il est désormais entendu que toute qualité de sentiment est indéfinissable Nous décrirons faute de mieux. Et si notre description verse dans la liltéralure, ce sera le cas, ou jamais, de nous souvenir que la littérature n'est rien que par la psychologie. C'est de la ])sychologie en menue monnaie, si l'on veut, mais ce n'en est point, pour cela seul, de la plus mauvaise.

Partons d'un lieu commun. La musique est, par excellence, source de distraction. Nous sommes distraits par la musique. Comment le sommes-nous? — Les voyages distraient ci'ux qui les enlrepriMiiienl. Tout ce qui dépayse distrait, et

inversement, tout ce qui distrait dépayse. L"un des deux verbes peut être substitué à l'autre. Peut être serait-il opportun de nous reprendre et de dire : « doit pouvoir être... etc. » car, â première vue, nous voyons assez mal en quoi la musique dépayse. Si elle nous dépaysait sans nous faire voyager, sans nous faire changer de place ? Si elle nous procurait l'illusion d'être ailleurs sans éveiller en nous le sentiment d'être quelque part. . ? Examinons.

Lhomme qui veut s'arracher aux monotonies ordinaires de la vie courante, voyage. Il veut que tout change autour de lui. Pourquoi ? parce qu'il ne peut changer, lui. Ce changement après lequel il soupire et qui est tout extérieur, ne lui est qu'un pis aller. S'il parvenait à changer de for intérieur, il éviterait ces déplacements qui lui font fuir les autres, alors que c'est lui-même qu'il voudrait fuir. Les meilleurs voyages seraient les voyages de l'âme, s'il en pouvait êlre.

La musique leur permet d'être. Elle nous déplace sans nous transporter d'un lieu dans un autre lieu... Que les amis de la tempérance nous autorisent à chercher de nouveaux exGmples parmi leurs clients du surlendemain Je ne sais quel mauvais plaisant s'amusait à dire des compositeui's qu'ils étaient presque tous amis de la bonne chère et du bon vin, car chacjue fois que l'occasion leur permet d'écrire un Ori/ulisi (en fi'ançais : chanson à boire;, non seulement ils la saisissent, et s'ils n'écrivent pas un chef-d'œuvre, c'est qu'ils n'ont pas fait exprès. La musi(]ue serait l'accompagnement naturel de l'ivresse. — Parce qu'elle fait du bruit 1 — Elle en fait, j'en conviens. Elle fait autre chose encore.

Elle achève l'oubli de soi (jue l'ivresse commence. Elle achève de mettre la confusion dans les souveniis cl de troubler cette « céncsthésie « grâce à laquelle, parce (|ue nous ne cessons pas de nous reconnaître, nous ne cessons pas d'exister à nos propre yeux, lels (pie nous sommes. Sur et* point, les Grecs nous en aiu'aient ap|)ris plus (pie nous n'en savons, nous autres modei'ues. Chez oux, co. nélait point la couluine de se voiler la face, si (|uel(|ue convive, insj)iré par les Dieux, s'avisait de faire l'éloge de l'étal (\"\\ icssc et d'en dégager leslli('li(iu(\ Le plus grec des Ceriiuiins a|)rès Ocvllie, Nietzsche,

l'a osé, lui. Mais qiio u a-t-il osé? N'a-t il pas appelé l'art « le plus grand stimulant de la vie » ? Ne l'a-t-il pas jugé d'une « opportunité sublime », même en ceci « qu'il ment » et qu'il possède « la force transfiguratrice de l'ivresse » * ? Nietzsche dit '( l'art » tout court. Mais quand nous disons /art, nous pensons à un art. Et Nietzsche fait comme nous tous. Et c'est vraisemblablement à la musique qu'il pense. Car la musique imite l'ivresse en permettant à l'homme de réaliser celle vivante antithèse : <* s'oublier sans perdre le sentiment que l'on existe ».

S'oublier sans cesser de se sentir être. Ne plus se reconnaître et se connaître quand même, c'est le bienfait de l'état dionysiaque tel qu'un Nietzsche se le figure. Et nous croyons que si Nietzsche n'a rien voulu taire de ces bienfaits, s'il les a même exaltés à plaisir pour s'amusera confondre les sages, il a su faire œuvre d'observateur pénétrant, le jour où il a rapproché ces deux sortes de plaisirs, celui qui naît de l'état divrosse et celui qui naît d'une belle ou simplement agréable musique.

Et si l'on disait que le plaisir musical est, pour les tempérants, ce que sont, pour les autres, lesplaisirs de l'ivresse, on (lirait vrai. S'oublier sans perdre la conscience d'exister; perdre le souvenir « de soi » sans abolir toute conscience- « d'un soi quelconque » ; mieux que cela, encore : envelopper sa vie récente d'un nuage, et quand même, se sentir vivre et content de vivre, voilà ce que les déséquilibrés cherchent dans l'ivresse, et ce que les sages demandent à la musique.

Les joies que la musique donne à ceux qui se contentent de l'aimer sans la cultiver ne sont point, sans doute, comparables à celles du parfait dilettante, chercheur de la sensation d'art. Ce sont pourtant de vraies joies. L'àme les ignorerait si elle n'était unie à un corps. C'est le corps qui les lui fait éprouver. C'est elle qui les éprouve.

La musique distrait de la vie, parce qu'elle est un luxe dans la vie, parce qu'elle ne ressemble à rien de ce que l'on voil. ni même à rien de ce que l'on entend dans le train ordi-

1. Cf. La Vûlunle di' l'iiisaance, t. II. ji. 102 it suiv., trad. llcMiri Alhert.

naire de l'existence. Elle exalte en nous le « ton » de la vie, parce qu'elle nous donne des sensations intenses et « volumineuses », bien qu'aucune représentation distincte d'étendue ne vienne s'y adjoindre. Elle exalte le ton de la vie, parce, qu'elle fait affleurer à la conscience une foule de petites perceptions restées dans les coucliosles plus lointaines de la vie intérieure, presque à fond de cale. On dirait qu'en les réveillant, elle les ordonne, et qu'en les ordonnant, elle les accorde. Je ne sais trop ce qu'il faut penser de la sentence chère aux philosophes grecs : « Le semblable peut, seul, connaître le semblable. » Je crois bien, pourtant, qu'elle s'apphque, à peu près de tout point, au plaisir musical et que, pour le décrire, c'est encore le vocabulaire musical qui est le plus riche en expressions justes. Ces sensations volumineuses que nous appelons des sentiments et dont nous plaçons le siège dans l'àme ne sont, pour ainsi parler, que des échos de vagues et profondes sensations internes. Il est bien impossible qu'elles soient aulre chose. Mais la conscience n'en sait rien. Il leur faut une étendue, puisque nécessaii'ement, l'excitation l'exige et que la sensation ne peut se jjasser d'excitation.

Représentons-nous, maintenant, noti-e organisme. Imaginons cet organisme vibrant en étendue et en profondeur. Figurons-le métamorphosé, parlinlluence de la musique, en une sorte de clavier, ou phitùl, de table d'iiai-monie. . . Ne poussons pas plus loin la com[)araison. Consentons seulement à écrire le mot d'« barnionii' iuté-iieure » invenli'' par les poètes, et que les psychologues feraient bien d'autoriser. Ce mot ne signifie pas tout à fait ce cpu' croient les poètes. L'harmonie, que les poètes se figurent être dans l'àme, est une harmonie corporelle. Elle est faite d'élénuMils orgaiii(|iies simultam-nient ^ibranls. dont la pié'siMjce et lt> bon ('-fat se font sentir. Et nous Ti-prouvons sons la fornn' d'un ^ague sentiment de bien-être. nien-èlre pliysifiue! — Nous ne disons pas aulre chose. On Noinlia bien nous accorder, cependant, que nous ne je sentons |)as c(»miue lei. Quand nous sommes dans Tc-lat d'alli'gresse, nous cr(»,\()iis (pn,' c'est un é'tat (\o notre àme. C'est un t'-tat de noire coips «pie nous sentons s'allé-ger. Et parce (|ue s'affaiblit en nous la cou-

scioncc de notre pesanteur corporelle, il nous semble parfois que noire âme se délivre de tout lien organique. L' « euphorie » des mourants n'est-elle pas, aux yeux des spiritualistcs, tin argument favorable à la distinction de Tâme et du corps? Le propre de la musique est d'exciter ce sentiment d'euphorie sans le rendre pathologique. Et c'est pourquoi les plaisirs issus de la musique reçoivent l'épithète de divins.

Nous croyons avoir, dans la mesure où nous le permettaient nos moyens, rempli notre promesse. Nous nous étions promis de décrire le plaisir musical en le détachant de ses conditions et presque de ses circonstances, en interrogeant la conscience seule, en essayant de nous le figurer comme un pur état de l'âme. C'est assez ce qu'il a l'air d'être. C'est par l'oreille qu'il nous arrive. Mais il s'insinue en nous, sans se faire annoncer. Nul choc extérieur ne le précède ou ne l'accompagne, si ce n'est dans les moments d'exception. Sommes-nous quelquefois ébranlés? Nous le sommes, parfois, jusqu'à la racine de l'être. Et nous nous imaginons naturellement que cette racine est celle de la vie morale et mentale. Mémento quia corpus es.

Nous avons déjà commencé de nous en ressouvenir. Nous avons expliqué parla sensation fréquente d'allégement physique l'iUusion presque universelle dont le plaisir musical nous leurre en s'otTrant à nous comme quelque chose de purement spirituel. Or cette sensation d'allégement, très prompte à se tourner en un sentiment d'allégresse, si elle explique aisément l'apparente spiritualité du plaisir musical, explique, tout aussi bien, l'action de la musique sur les fonctions motrices. Car plus on se sent léger, plus on se sent alerte. Le plaisir ?)ii(sical est donc un plaisir à deux fins. Il est pour Vdnie une distraction bienfaisante. Il distrait aussi le corps.

De toutes les distractions du corps, la danse est la plus olficace. Et la danse est un jeu, parce qu'elle est un mouvement sans but, Kant dirait « une finalité sans fin » : finalité, car les mouvements des membres inférieurs ne restent pas abandonnés au hasard; — danser c'est réaliser une succession de formes; on dit: « les figui'es » d'un quadrille; — et cette

finalité est sans fin, puisque Ton se ment pourFunique plaisii de ne pas rester en place et que l'on ne va nulle part.

Quand cette distraction du corps dépasse un certain degii d'énergie, le mouvemeut se précipite, et à mesure qu'il sr précipite, sans perdre nécessairement de sa régularité, il pcrù beaucoup de sa grâce. Mais par l'agitation qu'il communiqu à tout l'organisme, par le cours du sang qu'il accélère, il influe sur la rapidité de liniagiiiation et de la pensée. Il détend et peu s'en faut qu'il ne dételle. Les perceptions vonl et viennent. Elles passent le seuil de la conscience trop vitr pour que l'on s'en aperçoive. Et l'excès de vie physique opprime la conscience jusqu'à presque l'abolir ou, tout au moins, la désorienter. Pour s'enivrer, il n'est pas nécessaire de boire. On se grise aussi de mouvement. Prenons en donc notre parti et souvenons-nous de la sentence profonde de Pascal : « Qui veut faire l'ange fait la bétc. » Elle veut dire, croyons-nous, si on la sait entendre, qu'il n'est pas permis à l'homme de se spirilualiser à l'excès, que Ihommc est essentiellement « un milieu », que passé ce milieu, les deux natures, au lieu de se séparer et de se combiner, se mélangent en une sorte de chaos où l'on ne sait plus qui domine et où il semble que ce soit la bêle ; ce qui revient assez à dire que « les extrêmes se touchent ». De lextrème ivresse à l'extase suprême, qui de nous saurait distinguer à coup sûr? Y a-t-il entre l'une et l'autre quelque chose de plus que l'épaisseur d'un mot? Car cet oubli de soi que le mélomane demande à la musique, le danseur éperdu le trouve dans la danse. Et comme il n'est jamais de danse sans musique, voici que la musique, élevée naguère au rang de chose presque divine tombe, d'une lourde chute, au rang de chose moins qu'humaine.

— La musiijue dansanle?Peut-êlrc. Mais il en est une autre. Evitez de confondre! — Nous l'éviterons de notre mieux. Et nous ne l'éviterons guère, s'il est vrai, cnniuie nous ctt tenons depuis longtemps la preuve, que l'idée de musi(|ue est liée à l'idée de mouvement. Sans doute, il est des ryllinie> dont la lenteur donne envie de s'élirer ou d'écarter les l)r;is en laissant les jambes innnobiles. Et (pii dirait (pie se délen-

LE PLAISIR MUSICAL : CARACTÈRES DU GtNRE 231

dro, c'est encore une manière de danser, s'exposerait à faire rire les sots. Il trouverait à ce désagrément quelque compensation, peut-être. Car il attirerait l'attention de ceux qui savent réfléchir sur les affinités profondes de la musique et du geste — par l'intermédiaire du rythme — . Delbœuf définissait la parole : « un geste sonore ». Il n'eût pas autrement appelé la musique, même s'il l'eût autrement définie. Allons plus loin. Observons que du geste à la danse il n'est d'autre différence que celle du genre prochain à l'espèce immédiatement enveloppée et que, par suite, toute musique est virtuellement dansante.

— Même la musique fnnèbre? — Souvenons-nous de VOrphre de Gluck. Orphée gémit. Il ne sait que se plaindre. Tout près de lui, des jeunes filles dansent avec lenleur et grâce. Puis quand les danses et le chœur ont cessé, Orphée chante à son tour. Je ne sais si Gluck ou son collaborateur ont fait exprès. Mais si, par la succession de ces trois moments, ils avaient voulu nous faire comprendre comment une douleur qui s'agite en désordre épuise l'àme en la faisant souffrir, tandis que si le rythme la pénètre, il l'apaise sans l'abolir, Gluck et son librettiste n'auraient pas autrement conçu le premier acte cVOrp/ire. Si le malheureux époux d'Eurydice peut chanter sa douleur, c'est que le chœur des anciennes compagnes d'Eurydice, en rythmant sa propre plainte, a exercé sur le désespoir d'Oyy;/":^ une influence salutaire. Tout sentiment mimé s'extériorise; et en s'extériorisant, il s'allège.

Voilà ce que nous avons oublié, nous autres modernes. Et c'est pourquoi la musique lente nous dispose à rester immobib^s. Nous avons appris à nous observer, à nous contenir, à nous réprimer. La politesse est essentiellement ^ retenue ». Elle est donc, essentiellement, ennemie du geste. Un homme bien élevé n'exprime plus ses sentiments que par la parole. Encore lui sait-on gré même de ses économies d'épi thètes. Et c'est poui-quoi les i-ythmes lents, dans la musi(pu\ nous fout l'effet de rythmes absents.

Et c'est grâce à cette illusion d'absence de rythme que s'est propagée par une aulre voie, l'illusion contre laquelle

nous n'avons cessé de nous mettre en garde, celle de la musique, œuvre de Tàme. laite pour le plaisir de l'àme Redisonsnous, en finissant, qu'un plaisir qui n'affecterait que l'àme, s'il n'y arrivait pas à travers l'organisme, outre qu il aurait quelque peine à naître, manquerait d'intensité, de profondeur. Accessible à une trop rare élite, il ne serait pas compté comme un plaisir humain. Ce serait un plaisir dénué d'action sociale. Bien loin d'unir les hommes, il les diviserait. C'est assez dire qu'il ne serait pas ce qu'il est.ce que chacun le sait être, irrésistiblement contagieux, créateur, — et presque improvisateur — d'états d'âme unanimes.