ACOUSTIQUE PSYCHOLOGIQUE ET PSYCHOLOGIE MUSICALE

conscience, inévitablemenl, joue un rôle, mais où l'inlrospeclion proprement dite n'intervient pas, la slalisliqiie ne saurait manquer de tenir une grande place. L'Acoustique psychologique est une science de détails et pi-esque d'infiniment petits. Elle n'est pas une science du particulier. Elle est une science où les cas particuliers abondent, et où l'établissement des lois générales exige pj-esque autant de patience que de précautions. C'est donc une science minutieuse : pour y réussir, il faut savoir attendre. Sa matière est le son musical. Elle n'est pas encore la musique.

Nous avons d'aulant plus insisté sur les beaux travaux de M. Car! Slumpf, en Tonpsi/cJiologie, que nos rechei'ches, à nous, sont d'un autre ordre et qu'elles exigent une autre méthode.

Nous ne pourrons passer à côté de l'Acoustique psychologique sans aborder rapidement quelques-uns de ses problèmes. Car entre elle et la Psychologie musicale proprement dite, rien ne s'interpose. De l'une àrauti'e,le passage est immédiat.

En ellet, une mélodie se compose de sons. Mais tandis que \ Acoustique psychologique observe ce qui se passe dans la conscience chaque fois qu'une sensation sonore y pénètre, la Psi/cJtolor/ie musicale s'attache aux efl'ets psychologiques produits ou par une succession d'accords, ou par une suite mélodique.

D'un seul son musical, s'il reste seul, on ne fait pas delà musique. Un son n'a pas de sens, pas plus qu'une syllabe prise au hasard. Une succession de sons peut n'avoir aucun sens. Il ne suffit pas, pour faire de la musique, de juxtaposer des sons. L'enfant qui bat du tambour en mesure en est plus près que le chat du compositeur Scarlatli, le jour où, se promenant sur le clavier de son maître, il y faisait un abominable charivari.

De ce charivari, nous dit-on, serait sortie une fugue, « la

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fiigue du Chat «. Nous ignorons cette fugue. A-t-elle jamais été écrite? Si elle le lïtt, sou origiue n'est-elle pas légendaire? Peu nous importe en ce moment. Le problème qui nous occupe n'est pas d'histoire, mais de psychologie II est de savoir, non pas si Scarlalti a, en fait, extrait une fugue du charivari de son chat, mais si lui, ou tout autre habile compositeur l'aurait pu faire. Et rien n'est moins impossible. Il suffit de corriger la suite des sons entendus, de lui donner une cohésion, une forme, mais une forme, pour ainsi dire, enclose dans la matière primitive, œuvre fortuite des pattes du chat. Ainsi arrive-t-il, parfois, que nous nous emparions d'une suite de sons émis au hasard par un tout jeune enfant, ne parlant pas encore, pour en faire sortir des syllabes distinctes, des mots, ou même des phrases.

N'en disons point davantage. Nous y reviendions ailleurs. Il suffit, pour rinstanl, qu'entre l'objet de ^Acoustique^ psychologique et celui de la Psychologie musicale une ditférence se montre. Elle est maintenant visible. Des deux sciences, ou, si l'on craint dei)arailre trop ambitieux, des deux ordres de recherches, il est assez évident que le second s'appuie sur le premier et lui emprunte une pai-tie de sa matière; une partie seulement, car la Psychologie musicale, pour commencer, peut se passer d'attendre (|ue la '- Psychologie des sons » ait dit ses derniers mots. Plus l'Acousticiiie psycliologi(iue s'attarde aux inliuimeut petits, et en s'y attardant, elle est, nous l'avons dit, tout ce (|u"il y a de plus dans son rôle, plus elle s'écarte des frontières qui lui sont communes avec la Psychologie musicale. L'une l'ail des expériouces sur des sensations, l'autre analyse des perce|)tious. L'une a pour objet l'Oreille, et l'autre, l'Intelligence. Ainsi l'objet de la « Psychologie des sons » est, du point de vue de la conscience, tout ce (|u"il y a de plus atomique. Un son, pour l'oreille qui l'enregistre, est un élément daijparence indécomposable. L'objet de la Psychologie musicale est un ensemble d(^ constriu-tions intellectuelles variables dans leui- forme et dans leur com|)le\ilé, et dont il n'est pas toujours facile de saisir imuD'diatement lunili''. L'unité dont il est(iueslion est-elle de nature e\cliisiv(Muent sensationnelb^ ? La sensation lui l'oiniiil une uialièic à dt'laul de

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laquelle celle unilé .s'évanoairail. Resle à savoir si iLinité d'une phrase musicale esl ou n'esl pas comparable à l'unité d'une forme, el si la perception d'une telle l'orme nest pas, au premier chef, un acte de l'esprit. Voilà, si je ne me Irompe, un problème étranji;er à la «Psychologie des sons «.Celle-ci ne sorl pas de la sphère du pur sensible. C'est à la circonférence de cette sphère qu'on entre dans la Psychologie musicale, c'est àdire dans l'intelligible, la Psychologie musicale ayant pour objet des faits d'intelligence, de mémoire, dimagination, d'une part, de l'autre, des faits émotionnels etatïeclils liés à ceux qui précèdent.

Elle exige, dès lors, une méthode assez différente de la méthode propre à l'Acoustique psychologique. Elle admet, cela va sans dire, l'interrogation d'autrui. Les enquêtes et les statistiques seraient loin dy être déplacées. Mais au lieu de s'adresser à des sujets dénués d'expérience musicale, il lui faut interroger, de préférence, des personnes intelligentes, sensibles au plaisir musical, et, de plus, exercées à l'introspeclion. Enfin, il faut être capable d'intei'préter les réponses, ce qui implique l'habitude de s'observer soi-même.

l'our faire de l'Acoustique psychologique, il faut être bon physicien, savoir diriger des expériences et avoii- l'oreille juste. Cela suffit. Pour aborder utilement les problèmes de la Psy-" chologie musicale, il faut être psychologue et l'être à la mode d'hier. Encore cela n'est-il point suffisant. Il est indispensable d'être ce qu'on est convenu d'appeler un « bon musicien », d'aimer assez la musique, d'en avoir assez entendu, d'avoir ob.servé sur soi-même les effets de la musique... etc. Tant pis pour ceux qui, se figurant être l'un et l'autre, hon psychologue et bon musicien, ne sont que l'un sans être l'autre !

D'après ce qui vient d'être dit, la Psychologie musicale aurait pour objet les facultés musicales de l'homme étudiées soit chez l'adulte, et à leur niveau moyen, soit chez l'homme

plus avancé en âge, en expérience, et que cette expérience distingue parmi les autres. Cette expérience est ou peut être, on l'a déjà vu, de quatre sortes. Nous rencontrons dabord ceux qu'un goût plus développé, plus avisé, plus délicat, élève au-dessus de la moyenne, au-dessus de ceux que nous appellerions les amis indifférents de la musique : ce sont les musiciens amateurs. Parmi eux, et au-dessus, se distinguent les critiques. Noire troisième et notre dernière espèce de f< musiciens » comprendront les virtuoses et les compositeurs.

Toutefois la « Psychologie du musicien w, à tous ses degrés, ne saurait épuiser la Psychologie musicale. Il est un autre objet d'étude, celui-là même de notre Psychologie dans rOpêra français, où nous analysions, non plus des fonctions humaines, mais des œuvres et des fragments d'œuvres. Nous observions en même temps les émotions qui s'en dégageaient, comme si l'origine première de ces émotions voulait être cherchée, non plus dans l'homme qui écoute, mais dans ce que l'homme écoute. Il semblait, à nous lire, que nous appliquions à une œuvre de musicien la célèbre formule d'Henri-Frédéric Amiel littéralement entendue : « Un paysage est un état de Pâme. » Et telle était, telle est encore notre thèse. Toute phrase musicale n'émeut que parce qu'il est en elle dos sources d'émotion : ces sources jaillisent, si l'on peut ainsi parler, au contact de la phrase et d'une âme humaine.

Il est donc une Psychologie musicale, au sens spécifique du mot, distincte de la Psychologie musicale entendue au sens générique du terme. De celle-là, s'il est question dans ce livre, ce ne sera que par accident et en manière d'illustration. La Psychologie musicale |)eut se faire en allant de l'ienvre à l'homme, ou en partant de l'homme pour aller à Tcruvi-e : d'une part, la Psychologie de la musique, de l'aiilrc, celle du musicien Le livre dont nous venons de terminer le premier chapitie est la préface naturelle de la i>sycliologie du musicien.