L'ÉVOLUTION DES APTITUDKS MUSICALES

se fail ciUendro. L'enfant y prèle roreille. Il le distingue, chaque lois que sponlanément et involonlairement il le produit. Jiientôt, aidé de la double mémoire auditive et taclile, il produira des successions sonores intentionnellement, sinon toujours réellement justes. Alors il chantera, au sens propre du terme. Et qu'aura-t-il lait pour y parvenir? Ce que nous ayons dit: rien d'autre. Il n'en aura pas moins divisé eu parties proportionnelles la Dyade indéfinie du grave et de l'aigu.

Aussi bien, c'est là une opération des plus fréquentes et dont l'hahitude s'impose à tout aspirant violoniste. Chaque corde de violon n'est-elle pas un exemplaire de notre dyade? Elle n'est donc, cette dyade, ni si mystérieuse, ni si métaphysique qu'il y paraissait tout d'abord. Elle n'est pas non plus invérifiable, ainsi que tout d'abord on l'aurait pu craindre, notre hypothèse sur les origines de la musique, puisque l'invention de l'échelle sonore, dont Thonneur revient aux: ancêtres de la famille humaine, toute transmissible qu'elle soit, se renouvelle, ou très peu s'en faut, en chacun de nous. Il est des enfants qui ont besoin d'un maître à chanter. C'est qu'ils ont l'oreille fausse et qu'ils sont inaptes à discipliner leurs cordes vocales. D'autres arrivent à chanter sans maître, même si l'on ne chante pas, môme si l'on chante faux autour d'eux. Ceux-là, véritablement, inventent la musique. Ils font, ni plus ni moins, ce qu'ont fait nos premiers ancêtres, au temps où le travail musical n'était pas encore divisé.

Ainsi, dans l'humanité primitive, non pas avant les civilisations, mais dès les civilisations les plus anciennes, l'exécutant et l'inventeur ne faisaient qu'un. Ajoutons — et ceci importe au premier chef — que les premiers virtuoses durent, pour devenir tels, s'éprendre de leurs premiers essais d'improvisations. Ils ont improvisé, ils ont admiré. Puis, afin d'admirer encore, ils ont improvisé de nouveau; et afin d'admirer

8 ESSAI SLll Lb:SPr.lT MLSICAL

davantage, ils ont recommencé en améliorant. D'autres \oiK «hantèrent à leur suite. Ont-elles chanté ce qu'ils chantaient .' Pas toujours, assez souvent peut-être. Imiter coûte généralement moins de peine qu'inventer. Cependant il est possible qu'un peu d'invention se soit mêlé à l'imitation. On invente chaque lois que l'on copie de travers. Au surplus, il n'est pas toujours facile de fixer dans sa mémoire tous les détails dun chant. Les premiers dessinateurs qui ont copié la nature excellèrent à la dénaturer. On inclinerait, dés lors, à croire que les premiers imitateurs des premiers virtuoses ne sui'ent pas toujours écouter assez bien pour reproduire littéralement.

Il semble que les premiers chanteurs, en se faisant entendre, aient créé autour deux une sorte d'atmosphère musicale, matière d'inventions futures. A ce point de vue, depuis qu'il est des hommes, les choses ont pu se compliquer. Il est inadmissible qu'elles aient changé du tout au tout. Or si nous sommes attentifs aux faits de l'histoire musicale, nous ne pouvons en méconnaître la suite, et que l'inlluence des générations descendantes se fait, toujours à quelque degré, sentir sur les générations qui montent. Mozart, volé par des saltimbanques comme la Mignon de Gœthe, se serait, tôt ou tard, révélé compositeur. Mais au lieu d'improviser des sonatines, il eût composé des thèmes de chanson ou de danse. Peut être eùl-il déployé' un elVorl d'invention considérable. Cet-effort se serait penluOn leùt montré conmie un prodige. Mais ses miracles d'invention musicale n'auraient point fait brèche dans l'histoire. Dans ninq)orte (juel milieu, 31ozart eût vraisemblablement inventé. Il n'eût jamais été le 3Iozarl qih' l'on sait, s'il n'avait eu le don de comi)rendre le style des mailles de son temj)s, de s'en assiniiier, en in\enlant à son tour, les foimules génératrices cl, parce moyen, d'enrichir la lanuu"' musicale de son siècle, en la parlant connue nid, a\ant hii, ne lavait pai'lée. Mais les conditions du gt-nie musical sont, chez les peuples modernes, ce (ju'elles n'étaient pas, ce (|n'»'llcs ne pouvaient èlre dans les lenips anciens. Le g(''nic, ce (pi'on appelle le géuie au seus pro|)re du terme, courait alors les chemins, 'l'on! ce ipii ••(ail nuisicien, en avail. Lniiihroso sdulienl cpie je ciiniiiiel de nos jours es! un

LKVOLLÏION DES AI'TITIDKS MLSICALES 9

ie\eiiaiit dos àyos pi-éhistoriqucs, (jui, né soi.\'anle ou quatre- ^inti;ts siècles plus lût, eût fait, par rénergie de ses inslincls iiidomplables, ladiiiiration des hommes d"alors. Ils ne sont point rares non plus, les enfants chez qui l'on surprend des traces d'un génie musical ludinientaire consistant à chanter d'imagination. Ils ont du génie, ces enfants, n'en ayons doute. Et nul ne les admire, car ils sont en retard de plusieurs siècles. >'és dans un monde plus jeune, ils seraieiit morts célèl)res. Louis aptitudes auraient trouvé, pour s'y épanouir, un milieu favorable. Ce milieu n'étant plus, leurs aptitudes avortent ou même s'ignorent.

Serait-ce qu'en musique — ailleurs aussi peut-être — l'invention n'a jamais de prix par elle seule? Encore que les facultés d'invention s'opposent aux facultés d'assimilation, là où celles-ci manquent à régler les premières et à les orienter, s'il est faux de prétendre que l'invention soit nulle, on peut assurer qu'elle est stéiile. Il semble assez souvent, en effet, que le signe, ou plutôt l'un des signes du génie dans l'art soit l'intelligence, disons mieux, le pressentiment des conditions du succès. On se rappelle le « >'uma Roumestan » d'Alphonse Daudet et les aventures de son tambourinaire. Avait-il du génie ce tambourinaire? Dans le pays de Mireille, assurément il en avait, « ce fier paysan de la vallée du Rhône ». Même il faisait pleurer le ministre. Sur les rives de la Seine, il fera riie. Et les railleries parisiennes seront aussi franches que les enthousiasmes des gens d'Arles. — 11 n'avait décidément pas de génie, ce tambourinaire? — Pas à Paris, où il parlait une langue musicale étrangère, donc inintelligible '.

Les a Maîtres Sonneurs » de George Sand, auraient en, eux aussi, le sort du Valmajour si, pour se faire entendre à Paris, ils avaient quitté le pays où « la plaine chante en majeur et la montagne en mineur >k Les Parisiens auraient de très bonne foi, jugé ces « sonneries » bonnes, tout au plus, à mener paître les chèvres. George Sand eut raison, quand même, d'y trouver du génie. Mais pour découvrir ce génie-là, il fallait êlre, ou du pays des 3Iaîtres Sonneurs, ce qu'était George

i. Flenii>lacez Valinajunr par Ricliaixl Wairner, Provence par Allemagne, et vous aurez une histoire vraie.

Sand, ou de la race de ces musiciens amateurs qui, à force d'intelligence et dliabilefé naturelle dans la mise au point de leur intelligence musicale, réussissent à aimer tout ce qui est ou fut aimable, en quelque temps ou en quelque lieu qu'il soit éclos.

En basse Bretagne, des maîtres sonneurs florissaient naguère. C'étaient les joueurs de « biniou ». Quand ils ne sonnaient pas les airs du pays natal, ils improvisaient. ¥A ils improvisaient des mélodies à rendre muets d'admiration Gaud, Yann et « mon frère Yves ». Le Corenlin du Pardon de PloënneLàoni les phrases « sonnées » se plient si docilement aux harmonies de Meyerbeer, n'a certainement pas le génie d'invention de Mathurin, le célèbre sonneur aveugle. 3Iathurin n'a jamais sonné qu'en vue des plages de l'Océan. Né en Bretagne, il n'en est jamais sorti. Ce que son génie d'improvisateur eût perdu si, par un malheureux hasard, quelqu'artiste parisien se fût avisé de le mener à Paris faire ses classes de musique, nul ne le saurait dire; car ce qu'une sorte d'instinct réalise, il n'est jamais sûr que la réflexion parvienne à s'en rendre maîtresse. Et nous sommes d'un temps où l'instinct musical, réduit à lui-même, ne fait plus de miracles. Ainsi, plus le goût musical s'affine, plus l'idée de génie musical et la définition que l'on essaierait d'en donner se compliquent.

Avis aux éducateurs et aux maîtres de piano. Qu'ils se gardent d'encourager les improvisations de leurs élèves et (jii'ils tiennent les parents en garde contre la tentation de les admirer". Il n'est point rare, à l'âge où l'on joue des « airs de méthode », que l'on sache trouver sur le piano des phrases de son crû. Il n'est point rare (jue ce talent s'en aille comnir il était venu, à l'âge où l'on aborde les œuvres des grands maîtres. Ces grands maîtres ont rempli le cerveau de l'enfanl (limages sonores nouvelles, et cpii ont mis en fuite les images anciennes. Ponrcpioi? Parce qu'elles étaient de naluic diflérente, et qne le degré de cette di/Tércnce rendait loule cohabitation inq)0ssible. Et leur degré de complexité déconccriail à l'avance tout essai d'imilalion lointaine.

Insistons l'iicoie. Voici nn enl'anl (pii « Ironve » snr le piano

i;i':VOLUTION des APTITIDKS MUSICxiLES li

(les airs entendus « à la musique » un jour de concert militaire. On s'écrie dans sa famille : « Quel musicien il fera un jour! » Et vite on lui fait apprendre ses notes. Et vite on le met à même de lire correctement, portée par portée, les textes les plus faciles do Mozart, de Clementi ou d'Haydn. Il n'en faut peut-être pas davantage pour éteindre son aptitude à jouer de mémoire et paralyser, jusqu'à leur presque disparition, les aptitudes naissantes. Dira-t-on que ces aptitudes étaient rebelles à toute discipline, incapables de croître passé certaines bornes? Peut-être les choses sont-elles allées moins simplement. Mais cela ne change rien, ni au résultat, ni à notre jugement sur l'insuffisante plasticité des aptitudes. Lamémoire qui pei'met de retenir des phrases musicales est auditive. Celle qui permet de jouer par cœur des morceaux appris est ou peut être visuelle. Rien n'empêche d'admettre que le conflit des deux mémoires se soit terminé chez notre enfant par la défaite de la mémoire auditive. Libre, dès lors, à qui voudra, d'en conclure que cette mémoire était « nouée ».

S'il nous plaisait de multiplier les exemples de ce genre, et qui sont de véritables cas d'avortement, on s'apercevrait qu'ils se produisent alors que les facultés d'invention devancent celles que l'habitude ou l'éducation cultive et développe. Les musiciens des temps primitifs étaient-ils mieux doués que nos petits prodiges, avortés par je ne sais quelle disgrâce ou distraction de la Providence? Nous ne le pensons point. Mais le caractère primitif des temps où ils vécurent les dispensait d'un long apprentissage. Ils n'avaient qu'à s'écouter cbanter pour se complaire et pour charmer même les plus difficiles. Le ïityre des Bucoliques virgiliennes compose sur ses chalumeaux dos mélodies à ravir la belle Amaryllis. J'ignore s'ils ont du goût l'un etlaulro. H faut bien, dira-t-on, qu'Amaryllis ait son goût, puisque les airs deTityre lui plaisent plus que ceux des autres pâtres. Toujours est-il que si ce goût était affaire d'éducation, cette éducation se i)assait de maître, et restait, en grande partie, affaire d'accoutumance automatique.

Les faits qui viennent d'être rassemblés et les réflexions qui les accompagnent nous montrent, avec assez d'évidence,

12 ESSAI SUR LESPIUT MISICAL

que l'ordre suivant lequel se développent les dispositions el les facultés musicales de l'homme est loin d'être invariable. Au temps où nous sommes, et où l'éducation de soi-même par soi-même ne peut, décidément, produire rien de durable, on ne s'improvise pas musicien. Que l'on ait la tête riche d'images sonores, il ne suffit pas, pour mériter le renom de compositeur, de solidifier en quelque sorte ces images, et de les transformer en perceptions accessibles à toute oreille humaine. Il faut que ces images sonores, une fois réalisées, soient capables d'éveiller des échos. 11 faut qu'elles se meuvent à l'aise dans l'atmosphère environnante. Il faut que nos inventions ne jurent pas avec celles de nos contemporains ou de nos prédécesseurs de la veille. Bref, il faut que nous parlions la langue du pays et du jour. Et cela suppose que nous l'tivons appnse : car nul ne la parle en naissant. Nos idées auront beau être neuves, elles ne seront jugées telles, et elles ne pénétreront dans les esprits, qu'à travers la langue qui leur est familière. Nous avons donc beaucoup à faire : dabord, comprendre cette langue ; puis la parler en nous exerçant à l'intelligence des idées dont cette langue est le vébicule le plus ordinaire; enlin, après nous être accoutumés à l'expression des idées d'autrui, nous pourrons, mais seulement alors, exprimer les nôtres, si nous en avons a nous. Décidément nous ne sommes plus au temps fabuleux où Orpliée charmait les hommes et, au besoin, les divinités du Slyx. Nous ne sommes même plus aux temps historiques où, chantant et dansant devant rarche sacrée, en s'aceompagnant de la harpe, le roi David, improvisait, du même élan (rcnlliousiasme, ses vers et leur mélodie, ses rytbmes et ses accords, où toutes les facultés musicales jaillissaitMit sinudlam'ment. Les clioses suivent aujourd'liui une marcbe plus lente. La grAce du ciel ne suffit plus à ci-éiM- 1<* bon musicien. Une science, dont les lois, arrivées à leui- pleine conscienc(\ se sont traduites en règles, obligi' le compositeur ftilur à faire (riivre d'an-bitiM-te, à coordonner ses inspirations, à en discei'uer les nioinenls, a (>n situer b^s di-lails. Le mol dinvenleur nièm.^ es! (|e\enii inq)ropre : car on n'invente phion ronipn^c .

I/KVOI.ITION KKS APTITUDES MISICALKS 13

I/art de composer suppose le goût, on peut même souvent allL>r jusqu'à dire : la passion de la musique. La réciproque est vraie quel(|uefois. Cne passion peut devenir féconde à force de durer. Tous ou presque tous les grands maîlres ont été des passionnés de chefs-d'œuvre, avant de produire des cliefs-d'œuvre à leur tour. xMais la passion est assez exclusive. Elle exclut d'ordinaire, non point assurément, la faculté d'iidniii-er lesœuvres belles, à tout le moins, la faculté de distribuer et de graduer équitablement ses sympathies esthétiques. La passion ne discute guère; elle décide, elle conclut. Rarement elle délibère ou raisonne. Et c'est pourquoi les meilleurs juges en matière musicale ne sont pas toujours les musiciens compositeurs.

InversemenI, il peut advenir que les dons de l'amaleur, là où ils s'aiguisent, ne s'exaltent point sans mettre en péril les facultés d'invention. Il est, très certainement, un genre de dilellantisme qui chasserait le génie naissant, s'il n'était permis de penser, que là où ce dilettantisme règne, l'absence de génieen a rendula souveraineté possible. A[U'ès tout, serait-il inexact de soutenir (jucn musique, de même qu'en littéi'ature, en poésie, en peinture, la condition de l'amateur est une condition nomade? que l'amateur est, presque toujours, en loyer chez les autres? cpie l'impersonnalilé en est le caractère? Ce n'est pas, croyons-nous, que l'amateur soit incapable de juger personnellement. L'impersonnalité dont il s'agit ici est celle de l'imagination. Ceux qui savent s'en affranchir sont les arlisles véritables. Les autres sont les amateurs, gens nés gourmets, contraints à consommer sans jamais produire. Ici comme ailleurs, l'opposition du producteur et du consommateiu" existe. Elle n'est ce[)ondant [)as iri'édiuiihle. A se senlir ému fortement el prolondément par la beauté dune oMivre, on sent fernicnter eu soi le désir d'en l'aire naître luie autre, non pas seulenuMil jinur s'élevi'r au rang de (M'{''attMir, mais

ti ESSAI SUR I/KSriUT MLSICAL

pour se procurer des émolions que Ion présume devoir être plus fortes, élant plus intimes. Berlioz vient presque d'atteindre les sommets de l'admiialion. Il s'est remémoré une des plus tendres et des plus chastes inspirations de Beethoven qui, d'ailleurs, n'en eut jamais que de chastes, et il écrit dans ses Lcltrcs infinies : << J'ai pleui'é (ouïes les larmes de mon àme en écoutant ces sourires sonores comme les anges seuls en doivent laisser rayonner. Croyez-moi, chers amis, l'être qui éci'ivit une telle merveille d'inspiration nélait pas un homme. L'archange 31ichel chante ainsi quand il rêve en contemplant les mondes debout au seuil de l'empyrée. Gh ! ne pouvoir tenir là sous ma main un orchestre et me chanter ce poème archangéli(pie !. . . » Il s'agit de Vadiu/io de la Sijmphonic en .•>/ brniol . L'enthousiasme de Berliaz pour ses œuvres ])ropres n'est pas moins ardent. Le pressenliment des heautés qu'il prépare, le souvenir de celles qu'il a déjà réalisées, le jettent dans de véritables crises d'amour de soi. Si l'on divisait les caractères des hommes en caracl^ires comiques et en caractères tragiques, d'après leur manière de prendre les choses (et il est au moins deux manières de les prendre), on dirait, inévitablement, de Berlioz, qu'il est né tragique. Il excelle à soulTi-ir des hommes et des choses. Et il paraît bien que nul, plus que lui, n'ait été habile à faire soulTiir. Dans le beau, c'est au sublime qu'il s'attache, dans le sublime, à l'effrayant. Kcoulons-le parler de son Ouverture des Francs Juges : « Le jour du concert, cette iniroduclion a produit un effet de stupeur et d'épouvante qui est diflicile [à décrire : je me trouvais à côté du timbalier qui, me tenant un bras qu'il serrait de toutes ses forces, ne pouvait s'empêcher de ci"ier conraIsivr)nent à divers inlervalles : — C'est superbe ! . . . c'est sublime, mon cliei* 1 . . . c'est effrayant, il y a de quoi en perdrt^ la têle. . . De mon aulre bras, je me tenais une loiilVe de ciicveuv (pu; je lirais avec rage ; j'aurais voulu poimiir m'écricr, oubliant (pie c'était de moi : Que c'est nuinstrunt.r, colossal, borrilile 1 » Kl Berlioz lui-même soidigne " monshueux ». Kl (piand on n'est point iJerlioz, on ne ])eul s'enqx'clier dCii sourire. L'tvxcès d'une telle sensibili!('' louche en l'Ilcj ;iii ridicule si Ci- n'esl,

LKVOLUTION DES APTITLDKS MLSICALKS f5

plus vraisemblal)lement, au cas pathologique. Berlioz fut à la fois, poui'lant, l'un des plus écoutés parmi les juges des (j'uvres musicales ' et le plus grand des musiciens français du siècle. A ceux qui, goùlant médiocrement sa musique, lui auraient objecté qu'entre la profession de critique et le métier de musicien il faut choisir, que lune et l'autre ne sauraient aller de pair, Berlioz aurait réi)ondu qu'en lui le critique et le compositeur s'étaient prêté une mutuelle assistance: et la raison, c'est que l'intelligence du critique se laissait guider par la ferveur et la sincérité de l'admiration.

Aussi bien, le cas de Berlioz, loin d'aller contre notre opinion, la confirme. Notre opinion est qu'on peut être un amateur passionné du beau musical et, par l'intensité de l'admiration, s'élever jusqu'à la production féconde, originale, sublime. Elle est encore que la culture méthodique du goùfc et du discernement critique coexiste i-arement avec la faculté d'inventer. Or il n'est pas certain que ce goût et ce discernement critique n'aient jamais rien laissé à désirer chez Berlioz- Il eut ses heures - d'antipathie implacable et d'admiration excessive. Il ne sut pas toujours mesurer la distance du simple agréable au véritablement médiocre. Ne lui est-il pas arrivé, d'autre part, de louer, en Félicien David, un génie presque égal au sien? Si original que soit le Désert, il ne l'est, peutêtre, ([u'à foi-ce d'exotisme. C'est une œuvre de la plus haute distinction. Berlioz y voyait une œuvre sublime.

Un bon amateur et un parfait juge ne se passent certes point d'une sensibilité délicate et, selon les circonstances, finement ou profondément vibrante. Ils ne sont point nécessairement de la race des « sensitifs », ce qu'était indiscutablement l'auteur d'.i Travers Citants et de la Damnation ck Faust. (^imm\ une chaussure allait à son pied, nul, mieux que lui, ne la portait, ne la faisait valoir. Etait-elle trop grande

1. Il ne tut pas toujours impartial. Il inainiua trop souvent de mesure, mais il eut très souvent raison. Sa critique des Hu!/iienots,psiV e\emiile, est des jilus justes et des plus étudiées. Il n y admire pas tout en b'.oc. Il y distiuijae du mauvais, du meilleur, du hou et du beau, ce qui est d'un vrai critique.

2. Ses II heures » ; nous l'avouons sans rc'ticeuee, mais nous ne disons rien de plus. S'il n'aima point assez Mozart, par exemple, il en admirait sans réserve l'Ave Veriiin, un de ses cliefs-d'œuvie.

16 KSSAI Sir. LKSPISIT MLSICAL

OU trop pclite, il grimaçaU, et le mécoiUentement allciit jusqu'au malaise. Il était le critique journalier par excellence, feuilletoniste de tout premier ordre, chroniqueur sans pareil. Il a pu, quand même, se rencontrer des amateurs dénués d'imagination, dont la clairvoyance a surpassé la sienne.

C'est donc une chose jugée. En un temps comme le nôtre, oïl le progrés des aptitudes a pour eflfet inévitable leur spécialisation, quand il n'en est pas lui-même un effet — et où la spécialisation a pour résultat l'opposition des caractères spéciliques, — il n'est pas inévitable que les dons du musicien amateur soient fatals aux facultés créatrices; mais ils peuvent le devenir. Tout dépend des cas, ce qui ne veut pas dire que tout dépende du hasard. On peut craindre, et c'est une opinion assez fondée, que l'excès du dilettantisme empêche la création. Le dilettantisme entretient la paresse. Ce n'est même pas assez dire. Il a besoin d'oisiveté, car il lui faut beaucoup de temps pour tout voir, tout distinguer, tout juger, et il n'a jamais fini de tout voir. Le parfait dilettante est un oisif qui a des yeux de myope. Quami on est fait ainsi, on ne crée pas.

Mais, s'il est une manière d'aiguiser en nous le sens musical, de l'affiner en le rapetissant, et surtout en rapetissant les objets ou les œuvres auxquelles on l'applique, il est une autre manière d'écouter et de sentir. Celle-ci doit plus à la natiij'e et moins à l'exercice. Elle ne se prête guère à l'analyse. Peut-être en aurons-nous dit l'essentiel quand nous aurons dit quelle est, à la bien prendre, l'exact contre-pied de l'autre. Ceux qui sentent de cette manière peuvent avoir kurs crises et presque leurs rages d'admiration. Ils ont aussi, selon les conjonctures, leurs accès d'admiration àjebours. Us plongent dans les abîmes quand ils ne sont pas ravis aux plus hauts sommets. Ils ont la sensibilité vertigineuse ; mais la rupture de l'équilibre émotif n'esl-clle pas une condition essentielle à la production féconde?

On le voit, le mot «amateur -> est un mot riche de sens, et, par là même, riche d'équivoques. Il est, en matière musicale, des amateurs de plus dune, et même de beaucoup plus de deux espèces. La psychologie du nmsicien amateur lient des surprises en réserve pour le divertissement on rend)arras de

i;i':V{»I.LTin.\ DKS AI'TITLDKS MUSICALES 17

ceux qui 1" aborderont un jour. Toutefois, puisqu'il faut toujours que la diversité, même la plus irréductible, se laisse enfin réduire, nous opposerons, dans le genre amateur, l'espèce où l'on vii)re profondément et sincèrement, à celle où Ton se contente de ces chocs infimes, producteurs d'agitations légères, comparables aux rides que fait un peu de brise sur la surface de Tonde. Cette brise-là laisserait les navires immobiles s'ils n'avaient des voiles. Elle laisse ordinairement les imaginations stériles.

]Se disons donc point que le compositeur naît de l'amateur. Ainsi présentée, la thèse n'est ni vraie, ni fausse. La formule eu reste imparfaite, et l'on n'en peut décidément rien conclure, si ce n'est que les dons de l'inventeur supposant, avant d'éclore, une période plus ou moins longue d'admiration altruiste, risquent fort d'être tenus en échec par un exercice trop prolongé des facultés critiques. Et ni le cas de Berlioz, ni même le cas de Richard "Wagner ne sauraient prouver contre. L'un et l'autre comprenaient fort bien ce qu'ils admiraient, et c'est par où leurs qualités de juge ont pu donner le change. Pour être un vrai critique, il faut être capable d'aimer ou d'admirer à force de comprendre, il faut savoir gouverner ses nerfs et se garer des indiscrétions de sa sensibilité,— et c'est ce que n'ont pas toujours su, ni voulu obtenir deux-mêmes, les Hector Berlioz et les Richard Wagner.

Il n'y a pas évolution fatale du musicien amateur au musicien compositeur. L'exaltation progressive des qualités essentielles à l'amateur n'a point toujours pour efiet nécessaire léclosion des facultés créatrices. Déplus, et ceci importe, on peut être compositeur de génie et ne pas savoir admirer comme il faut. On peut écrire des chefs-d'œuvre et ne pas savoir reconnaître les chefs-d'œuvre. Le point est acquis, il nous reste à dire ce que nous pensons du musicien virtuose. La virtuosité dispose -t-elle à la création? La réponse sera,

18 ESSAI SLR LESPRIT MUSICAL

je le crains, comme celle de tout à llieiire. évasive, inévitablement vague, et nous dirons, comme tout à Ihenre : « cela dépend des cas ». Mais qu'est-ce qu'un virtuose?

Un virtuose est un exécutant correct et habile. Il est cela nécessairement. S'il n'est que cela, ce n'est pas un virtuose. Tout virtuose véritable est doué, selon nous, d'une sorte de génie personnel qui, outre des qualités de doigts, implique des qualités d'intelligence et d'âme, surtout des qualités d'àme. Un virtuose est un interprète. Mais c'est un interprète personnel qui repense ce qu'a pensé le maître dont il est l'interprète. Il faut pour cela, semble-t-il, des qualités d'intelligence, d'intelligence générale et d'analyse spéciale; d'intelligence générale, parce que l'unité d'un moiceau de musique tire en partie son origine de la teinte générale répandue sur l'ensemble. Cette teinte, il faut la trouver et la rendre. Certes, le mot « teinte w est de ceux dont la signiûcation est plus embarrassante à fixer qu'à deviner. Il nous paraît, toutefois, que la teinte d'une œuvre musicale réside dans une complexité d'éléments réfractaires à toute représentation grapbique. Les textes musicaux sont comme des statues au moment où le praticien livre le marbre au statuaire. Il reste à faire vivre ce marbre, et il ne suffit pas, pour faire vivre un texte musical, de retrouver, à travers les signes grapbi([ues, les images sonores réalisées et fixées par le compositeur. Ce qu'il faut de plus, c'est, pour achever de rendre ces images vivantes, retrouver et comme recréer en soi l'état d'âme, ou plutôt l'état d'imagination du compositeur, alors qu'il écoutait ce qui se chantait en lui. Cet état est complexe : on dirait dune ligne aux indexions innombrables, mais sur la direction de la<|uelle les caprices de courbure ne sauraient influer. Le virtuose véritable saura deviner ces caprices sans peidre la direction de vue, et c'est pouniuoinous avons dit aussi, « analyse spéciale ».

Les cboses étant ce que nous les croyons être, la (pieslion se complique. Car, si l'babileté de l'exécutant lient à des qualités dé'pendanl de l'organisation dos muscles, puisfjuc les dons du virtuose veulent èlre puisés à des sources plus profondes et plus intérieures, c'est (pie le virtuose doit plus à la

LKVOLUTION DKS AI'TITUDKS MLSICALF.3 ^9

nattiro qu'à r<'(lucalioii ou à rappi'cnlissn.^o. Si l"ox<MMit;mt n'est pas ne virtuose, il aura poul-rlro un prix au Coiisorvatoirc, en raison de ses mérites de prestidigitateur ou de la virtuosité de son maître. Mais le virtuose se retirei-a de l'exécutant. VA c'est pourquoi l'on a tort, en France, dattaclier trop d'importance au nom du maître dont le virtuose est Télève. Le virtuose n'a pas de maître. Je me trompe : il en a plusieurs, qui sont les maîtres à l'interprétation desquels il lui a plu de consacrer son talent et son intelligence.

C'est peut-ôtre mal parler que de paiier ici d'intelligence. Nous, dont c'est le métier de penser et même de se regarder penser, nous nous figurons volontiers qu'il n'est, pour l'esprit, qu'un seul moyen en vue d'une même fin, que ce qui, en nous, est afl'aire d'intelligence et de critique, l'est aussi chez les autres. Pour en arriver là où parvient le virtuose, il nous semble, à nous, que tous les etTorts de notre intelligence et toute la capacité d'application de notre sens critique n'eussent pas été de trop. C'est là une erreur, presque aussi lourde, à certains égards, que s'il nous arrivait de doter les aheilles du génie mathémalique. Elles ojit leur inslinct qui simule un génie de ce genre, qui l'ail ce qu'il ferait; mais ce génie leur manque. Et de même, ce que nous ferions, nous, à force de réflexion et d'analyse, ou plutôt — car nous ne le ferions pas, à vrai dire, — ce que nous espérons pouvoir faire grâce à l'étude rédécliie, méditée, approfondie d'un texte, le virtuose, lui, le fait par intuition. Il accomplit des prodiges ^/'intelligence; mais ce n'est point y;«r intelligence qu'il les accomplit. Il ne sait ni décomposer ni analyser, mais il sait écouler et entendre, et chaque audition lui est comme une révélation nouvelle. Une sait pas ce qu'il voit; mais il le voit et le fait voir. Tout virtuose est un intuitif. Et c'est pourquoi la médiocrité d'intelligence se rencontre si fréquente chez les pianistes et les violonistes, même chez les grands. Ils font penser ceux qui les écoutent, et quand même, ils ne savent point toujours penser.

Ainsi, le bon exécutant fera preuve d'intelligence. Le vrai virtuose, lui, donnera des signes de génialité. Ses interprétations auront toute la valeur d'un commentaire, mais d'un

20 KSSAl SLli LtSPRIT MUSICAL

commentaire synlhétique. Sil ajoute à la pensée de cekii donl il s"esl fait l'interprète, il aura tort, et sa renommée sera justement en péril. S'il Téclaire etlapprofondit tout ensemble, il rendra bientôt son nom insépaiable de celui de son auteur. Quand il s'agit d'un beau drame, celui qui « crée » un beau i-ùle n'est pas celui qui la conçu, et l'ayant conçu, en a écrit les vers ou la prose; cesllacteur qui, le premier, joue ce rôle. Les virtuoses de l'art musical sont, eux aussi, des créateurs en ce genre. Et parce qu'ils ont droit à ce beau nom, il leur arrive, tôt ou lard, de justifier ce droit, en transcrivant des œuvres de grand maître. A ce point de vue, une transcription de Ricbard AVagner, par Liszt, vaut, à bien des égards, une composition originale. Et d'ailleurs, un virtuose tel que Liszt ne pouvait man(iuer de devenir un compositeur d'assez noble race.

Ainsi le grand virtuose et le compositeur participent l'nn de l'autre Mais les grands virtuoses naissent l'ares. Et cenx qui ont de l'babileté prestidigitatrice l'emportent en nombre sur ceux qui ont de l'àme et de la génialilé. Ils aspirent au rôle d'interprète. Ils ne seront jamais que de bons traducteurs. Ici encore un discernement était nécessaire. Et l'on peut regretter à ce propos, que le nom de virtuose soit, au temps où nous sommes, si déplorablement prodigué, lu a merveilleux pianiste «. tel que Planté, n'est pas nécessairement un <« grand pianiste » tel que nous est, quehjuefois. apparu Saint-Saëns, tel qu'il n'eût point manqué de toujours apparaiti'csi la passion d'inventer et dejjroduire n'avait pas été chez lui la plus forte. De quoi, poui- le dire en passant, grà<'es soient j-endues aux Dieux I

Après r(''lal (II' \irtii(»si\ crliii df rom|)ositeur est le plll-^ cnviabl'iet,de beaucoup, le plus glorit-uv. On peut y atliMndri' sans traverser la ^irtllosit(■'. Hicbard Wagner se servait du piano. Il avalisa manière à lui de s'en si'i'\ir, jutiu' pré-parer

i;.';V(M.l TIit.N DHS ArïITlDKS MISICALKS 21

ses |)arlilini)S, et, une fois ses pai'titions écriles, pour en (lonutM- iiu avant-goùt. On a prétendu quil excellait à niar- Ivrisor tin clavier. Trùs jeune, il avait fuit le désespoir de ses inaili'es de piano. Berlioz, lui, ne jouait que de la j^niitare. Mais Saint-Sat'us lut oi'ganiste. Et s'il n'avait pas été organiste, aurait-il jamais écrit la Si/mplmuie eu ut mineur et Samsnn et DaJUu ? Ceci soit dit à l'adresse de ceux qui veulent préservei' l'imagination du comi)ositeur en lui évitant les occasions de meubler sa mémoire. Ils prendraient là d'assez inutiles précautions. Une originalité d'invention musicale (]uopprimerait, pour en venir à la supprimer, le souvenii' des inventions d autiiii, ne saurait être déplorée. Mais est-on bien sûr qu'inventer, ailleurs qu'en musique et surtout en musicpie, ne soit pas autre cbose qu'une manière de se souvenir? L'inspiration musicale a tout l'air de venir d'on ne saitoù. On en conclut qu'elle vient d'en baut. Plusieurs, parmi les musiciens, se le figureraient presque. Ils écrivent, le plus souvent, ce qu'ils n'ont entendu nulle part. Ils ont pourtant entendu l'analogue, mais sans y prendre garde. Seulement après l'avoir entendu, ils ne s'en sont plus inquiétés. L'imagesouvenir est descendue tout près des frontières de l'inconscience et là, enti-ée en contact avec une multiplicité indéfinie d'autres souvenirs primitivement emmagasinés et oubliés, elle a l'éagi sur leur matière et a subi les effets de leurs réactions. Nous ne prétendons point avoir vu ce que nous venons de dire, ni même l'avoir observé. Toutefois, si nous nous risquons à le dii'e, c'est parce qu'il faut que les choses se passent à peu près ainsi. Aulrement la mélodie descendrait du ciel, et l'on se demanderait alors, pourquoi le céleste inspirateur des musi<'iens prend toujours la peine de verser dans l'àme des nouveaux venus un peu de l'àme musicale des ancêtres et kles contemporains. Malebranche eût dit, peut-être, que c'est pour obéir au principe d'économie. On sait d'ailleurs — ou plutôt on ne le sait pas assez — que Malebrancbe, cbaque fois qu'il mettait Dieu en cause, s'ingéniait à lui épargner le miracle.

Pourconclure noire essai, e! en verlii des i-emarques aux- <juclles nous avons été condiiils par des observations dont

22 ESSAI SLR L'ESPRIT MLSICAL

les plus récenles datent d'hier, dont les plus anciennes j'emontent à près d'un demi-siècle, nous dirons que les fonctions distinctives du « musicien » ne forment pas un tout indécomposable. Elles sont diverses; elles sont multiples, 'listinctes et, le plus souvent, séparées. Dans la hiérarchie qu'elles forment, les facultés supérieures d'invention et de virtuosité ne peuvent se passer du concours des facultés inférieures. Mais elles ne les exigent point toutes. Et là où elles les impliquent, elles les laissent croître à leur aise, sans les contraindre toujours à excéder la mesure ordinal ii\ On peut être un très bon violoniste et avoir l'oreille moins parfaitement juste qu'un auti'e exécutant de moyenne envergure. La finesse d'oreille est une chose. La virtuosité en est une autre. Et la virtuosité peut favoriser l'invention sans pour cela, entraîner fatalement, tôt ou tard, l'éclosion du génie. Quant au génie, volontiers il s'accommode d'ellt>. Volontiers il s'en passe. Ricliard Wagner jouait atrocement du piano. Mozart, lui, était virtuose, surtout dans son enfance., A l'âge où il écrivait des chefs-d'œuvre, il n'éprouvait souvent en face des chefs-d'œuvre d'autrui (ju'une admira.tion intermittente. Les fugues de S. Bach l'ennuyaient.

Ainsi les aptitudes musicales forment une échelle. Mais oo peut en atteindre le sommet sans faire halte sur tous ses degrés. Telle est la conclusion que les faits nous im[)osent. Elle est des plus rassurantes. Car, si elle permet à (pud(|iies rares privilégiés de pouvoir le plus sans être capable di^ moins, de tout ce qui passe pour être « le moins », ellô autorise les longs espoirs en faveur de ceux qui. nés ext'culants médiocres, et sujets, dans leurs jugements de goùl, à des écarts regrettables, se sont fait du monde des sons comme une seconde atmos|)hère hors de hupielle ils se scMlent incapables de penser et de \ ivre.

GHAIMTIU': PKEMIEPi

ACOrSTIQLE PSYCHOLOGIQUE ET [.A PSYCHOLOGIE MUSICALE

Depuis plus de vingt ans, 31. Slumpl", proiesseur à l'Uni-

versilé do Berlin, applique la méthode expérimentale objec-

ivo à ce qu'il appelle la Tonpxi/chologie (littéralement

u Psychologie des Sons >) et que nous avons proposé d'appeler

VÂcoustique Psychologique * ». Les études qui vont suivre ont un autre objet : la Psychologie Musicale. Qu'est-ce que Acoustique Psychologique ? Qu'est-ce que la Psychologie Musicale ?

La musique relève à la fois des mathématiques fPythagore, Platon chez les anciens ; chez les modernes, Descaries, au xi\» siècle, Wronski et le comte Durutte), de la physique et de la physiologie (Hclmlioliz) ; il n'y a plus lieu d'en renouveler la preuve.

L'œuvre d'Helmholtz, Tlirorie pJn/xioIor/ique de la Musique, iiiléresse à peu près autant les physiciens que les physiologistes. C'est un maître-livre dans la plus noble acception du terme. On peut aller jusqu'à dire que, de ce livre, datent la

•1. Cf. rarlii-lo imlilir par nous sous ce litre même ilaiis la Revue philosop/(ii{ia\ t. Wl. 1). -211, !«st;.

ESSAI SLTv Li:SPI\IT MLSICAL

physique el la physiologie musicales. On ira plus loin. On ne reviendra guère en deçà d'Helmhoilz ; la chose est assez improhahle.

Partez maintenant des conclusions de ce très beau livi'e. Allez plus loin dans la même direction, qui est celle du simple au complexe, de l'absti-ait au concret: vous aurez vile franchi le seuil de la conscience ; vous aurez rencontré la sensalioa sonore.

Cette sensation, peut-on la négliger en ])hysiologie? La négliger, soit. Lometlre. impossible. îSi Helmholtz lavait omise, toute expérience lui eût été interdite. C'est toujours de la sensation ((uil faut inévitablement i)ai'lir quand oii traite du son ou de la lumière. On ne peut éviter de la constater. L'ayant constatée une lois pour toutes, on peul l'oublier, on le doit même, si l'on veut s'appli(|uer uniquement à l'examen détaillé des conditions ([ui la font nailre et qui sont, principalement, pliysi(|ues ou physiologiques. Ainsi a fait Helmholtz. Il a étudié la sensation du dehoi's, si l'on yxîut ainsi dire, il a considéré la sensation sonore du point de vue objectif, comme un produit de l'oreille, sans presipie s'in(]uiéter de la conscience (|ui l'accompagne ou même la constitue. Son sujet ne le conq)oitait i)as.

La Tonps!/clwIo(/ie ou Acousticpie Psycbologiiim^ a pour matière immédiate, et à peu près exclusive, la sensation sonore. Elle commence où les recherches physiologicpu-s cessent. La Tonplu/siohijie expire au seuil même de la conscience. La Tonpsfjchologie commence au moment où se posent les problèmes psychologiques. Kt ces problèmes surgissent au moment où l'on commence à sinleirogcr sur les moilalités de la sensation sonore : saqualit('', paicxcnqde,. ou sa hauteur, sa ilurée, son intensité, son timbre.

Kn (juoi consistent ces interrogations? Nous les cni\ons inassignables en genre el en nond)re. M. Slinnpf leur a dt-jà consacré près de huit cents pages, il lui en resterait à écrire^ à peu près autant, (pu- n(uis n'en serions guèi'e surpris. On. vient di' disct'rnt'r b-s (''b'mt'nls de la sensation sonore. Ce nOi son! point les savants qui les on! discernes. Ils en ont lait S(''paremenl l'analyse. .Mais ni leur oreille ni li-iir conscionrei

ACOL'STlnlK i'SVCHOLOClun-: KT l'SVClIOI.OCir. MLSICALK 2.>

|)s\cliologiqtic iii' (liMèri' de la ik'jIi'c. Chacun de nous ne saii il pas discerner un son grave d'nn son aigu ? Cliacun de nous ne disllngue-l-il pas les degrés de la gamme? Il peut ignorer comment un son se nomme. Il ne confond pas un ut avec un rr : aulremenl il confondrait tous les airs <[u'()n lui chante. Il est des i)ersonnes fréquemment exposées par nature à des confusions de ce genre. Leur nomhre est relativement très faible: ce sont des infirmes.

Kt de même, cliacun de nous dislingue, entre deux sons de mrme hauteur, le plus fort et le plus faible, le plus bref ou le |)lus long. De j)lus, il est assez rare de confondre une voix d'homme avec une voix de femme, le son du tiombone avec celui du hautbois. Ces distinctions, spontanées pour la plupart, sont l'œuvre de la conscience. Dès lors, et conformément au lieu commun que l'on sait, il semble que la conscience n'ait riiMi de plus à faire qu'à constater, qu'elle soit ici, comme partout ailleurs, infaillible. On s'étonne donc, au moins à première vue, des longues recherches de M. Slumpf sur la valeur de ce qu'il appelle les Shine^-Urtheile. Le mot français qui traduit ce mot allemand se trouve dans la Recherche de la Vrritr on il est parlé des « Jugements de sens ».

Ne nous inquiétons pas de ce que, chez Malebranche, ce terme signifie. Attachons-nous au sens que M. Stumpf lui donne et à sa curieuse analyse des jugements immédiatement consécutifs à la sensation sonore. Une sensation, prise en elle-même, est ce qu'elle est. Toute participation à la vérité ou <à Terreur lui est interdite. Ce que l'on continue d'enseigner sur les « erreurs des sens » à nos élèves de l'enseignement secondaire est généralement exact. Je ne puis pas ne pas voir ce que je vois, ne pas entendre ce que j'entends, 3Iais si je cherche à exprimer ma sensation par le langage, intérieur ou extérieur, je puis me tromper. — En effet ne nous arrive-t-il pas tous les jours de nous servir de termes inexacts ou impropres? — Assurément. Mais il ne s'agit pas ici de simples /apsus physiologiques. Il s'agit d'erreurs de jugement véritables, et que l'on commet sans le savoir. La sensation sonore enregistrée par la conscience peut être ressentie sans être qualifii-e. l*oni' peu (pie l'on y réfléchisse, il

26 ESSAI Sril LKSPUIT MUSICAL

n'y a là rien d'anormal. iSe nous arrive-l-il pas de nonimeide travers une personne de noti-e connaissance, non point parce que son nom nous échappe, mais parce que nous la prenons pour une autre? Ainsi les jugements de constatation qui suivent immédiatement la sensation, jugements tout spontanés, selon l'ordinaire, et que l'on dirait improvisés en nous par la sensation elle-même, ne sont pas toujours vrais.

On s'explique, à la rigueur, qu'on puisse se tromper et prendre, par exemple, un objet ou une personne, pour un autre objet ou pour une personne différente. L'esprit intervient nécessairement chaque fois qu'une multiplicité de sensations est en jeu, et qu'il s'agit d'en l'aire la synthèse. Les connaissances que l'esprit se procure des personnes ou des choses sont de vraies constructions. Il opère sur une pluralité d'éléments. Il peut, dès lors, les agencer avec inexactitude ou maladresse. L'erreur — et c'est Platon ([ui paraît bien lavoir dit avant tous les autres philosophes, — résulte d'un mélange d'idées. Mais quand la matière du jugement est indécomposable, et c'est le cas de la sensation sonore, (piand il s'agit de se prononcer sur la hauteur d'un son, l'erreur est assez difficilement explicable. Comment se pi-oduit-elle? Car elle se produit, les enquêtes de ^M. Cari Slunipf ne laissent prise à aucun doute,

A y regarder de près, tout Si/mrs-C/i/iei/, tout « jugement de sens » est un jugement de reconnaissance. Or, il est presque banal de faire observer que tout jugement de reconnaissance implique une comparaison. La sensation acluoile, aussitôt que l'esprit en a reçu le choc, fait éclore une image, et celte image spontanément éclose, ou plutôt spontanément réveillée, devient la matière du jugement. C'est sur elle que l'esprit prononce, alors qu'il se figure prononcer sur l.i sensation. L'illusion est générale, et assez généralement inévitable. Les choses se passant ainsi, deux cas peuvent se pioduire. Ou bien l'image est adéquate à la sensation et coïncide à peu près avec elle, d'où le jugement vrai; ou bien elle ne coïncide |)as, elle en est s|)éci(i(|uenn^nl dillV'rente, d'où 11' jugement faux. VA il peulyavoii', ici, jugiMiient faux.

ACOUSïIULI<; PSYCllOLOGIQUI-: KT PSYCHOLOGIE MUSICALK 27

puisque la pluralité d'élémouls nécessaire à la naissance de Terreur, si réduite soit-elle, ne fait point défaut.

Le problème qu'on Tient d'examiner est, si jamais il en fut, un ]>rol)lème d'acousti([uc psychologique. En voici un autre.

Des effets sensationnels d'un caractère, sinon définissable, du moins reconnaissable, sont produits par des consonnances harmoniques. Pourquoi disons-nous « effets sensationnels >■) au lieu de « sensations »? Précisément parce qu'il y a lieu de se demander si, quand un pianiste frappe simultanément les trois touches ut, mi, sol, on éprouve la sensation perçue comme étant unique, ou muKiple, ou bien encore multiple dans une unité. Nous avons jadis abordé ce problème à la suite de M. Cari Stumpf. Et sans adopter une solution ferme, nous avons incliné vers la thèse de la sensation unique. Le problème est des plus délicats et du plus haut intérêt pour la psychologie générale. Car il serait au moins étrange que la réponse ne fût point la même, qu'il s'agît soit d'un mélange de sons soit d'une fusion de couleurs. Or, la sensation du vert, par exemple, est bien sut (/eneris, et, comme telle, indécomposable. On ne voit pas de raison pour qu'il n'en fût pas ainsi de la sensation sonore ut-mi-sol. La conscience, spontanément interrogée, questionnée à brûle-pourpoint, si l'on peut ainsi dire, aura toutes chances, croyons-nous, de se prononcer en faveur de l'unité sensationnelle.

La conscience réfléchie, pourvu qu'elle soit avertie de l'alternative, hésitera, et peut-être l'hésitation se terminera-telle par l'affirmation d'une pluralité de sensations simultanément éprouvées, d'une part, immédiatement reconnues et discernées, de l'autre. Un enfant à qui l'on disait un jour (|u'on pouvait obtenir une couleur par le mélange de deux autres, se montra fort étonné. Entre les couleurs fondamentales et les couleurs dérivées, la conscience spontanée ne fait pas de dilIV'rence. Il n'est pas sûr que ces dilférences échappent à- la conscience rélléchie. L'enfant dont je parle, luie fois son élonnement dissipé, se laissa interroger sur les couleurs dont le mélange en produisait une ti'oisième. Souvent il répondit juste. Serait-ce, dès lors, que l'attention,

D.U'IUAC. 3

une fois avertie, perçoit, entre certaines couleurs, des affinités précédemment inaperçues ?

Cette fois encore, nous posons le problème sans le résoudre. Ajouterons -nous, peut-être à létonnement du lecteur, que notre expérience musicale, ici, nous embarrasse bien plus quelle ne nous vient en aide ? Si nous interrogeons notre conscience sur ce qui se passe en elle à chaque audition daccord parfait, il paraît bien qu'elle perçoive trois sensations et qu'elle en fasse, simultanément, l'analyse et la syntbèse. Seulement, à quoi sert d'interroger la conscience sur une sensation, quand elle est prévenue du mode d'excitation qui la fait naître? A une source d'excitation que l'on sait mulliple, n'est-il pas naturel qu'une multiplicité de sensations corresponde? On le voit : une simple et inolTensive remarque suffit à fausser et, par là même, à rendre suspect le témoignage d'un musicien.

L'observation qui vient d'être faite poi'te assez loin. Elle va jusqu'à inspirer aux représentants de l'Acoustique psychologique, à l'égard des musiciens de profession, une déliancL? tout à la fois invincible et salutaire. Ce sont peut-être les musiciens psychologues qui poseront les problèmes. Mais tout appel à l'introspection n'aura de valeur que s'il est contrôlé par l'interrogation dautrui. Les qualités de pénétration et de profondeur ne serviront guère. Les ([ualités de flair et de finesse seront précieuses entre toutes. Il > aura des problèmes à poser, problèmes de détail, insignifiants en apparence, négligeables, se dira-t-on tout dabord, en raison de l'exiguïté des données. Et leur négligence sera une faute. Il y aura des sujets à questionner en s'appli(|uant à ne pas les avertir des réponses possibles, en les cboisissant, connue bien Ion pense, parmi les ignorants ou les ingénus. La mélhode de l'Acoustique ]»sycbolngi(jue est essentiellcmfnl inten-ogative. — Interrogativf de soi ou des autres? — Iiiterrogative de soi parmi les autres, cest-à-dirf piiiicipalement (pour no pas dire exclusivement des autres, les(|uels seront invités aux réponses brèves et rapides. Tel un nuiladc à <|uj le médecin demande où il a mal.

Aussi, dans .cette méthode cxtéi-ieur»' et objecti\e ou la