Cf. notre premier cliaiiitrc

3i ESSAI SUR LESPRIT ML'SICAL

longue avenue de l'Acoustique psychologique, non sans regarder à droite et à gauche, non sans glaner, chemin faisant, un certain nombre d"inductions aisémentYérifiables,etquela Psychologie musicale ne saurait négliger. On dit, généraU^ment, que la science du supérieur postule celle de l'inférieur. Ouest ici « le supérieur » ? où est « l'inférieur »? A moins quil ne faille entendre par inférieur ce qui est relativement simple et abstrait, par supérieur, ce qui est relativement complexe et se rapproche du concret, et c'est ainsi quon a coutume de l'entendre, l'Acoustique psychologique et la Psychologie musicale sont deux sciences égales en dignité. Même il n'est pas certain que l'inférieure, ou soi-disant telle, ne soit la plus longue et la plus difficile. Toutefois, les fonctions de l'Intelligence musicale sont conditionnées, en pai'tie. parles fonctions de l'Oreille. Elles en diflerent, très certainement. Mais elles en dépendent. Occupons-nous donc, et sans tarder, de l'Oreille musicale, laissons M. Cari Stumpf continuer ses recherches dans son cabinet d'expériences de l'Université de Berlin, et tenons-nous en aux faits indispensables à connaître.

Les fonctions de l'Oreille musicale seront étudiées, comme bien l'on pense, au seul point de vue psychologique. Si nous parlions le vieux langage, nous dirions de l'Oreille musical(> qu'elle est « une faculté de l'âme ». Après tout, rien n'est plus exact si, du fait même de la structure physiologique de l'oreille interne, notre conscience est traversée ou occupée, selon les cas. par certains ])liénomènes si/i f/r/irris, ol qui sont les sensations sonores musicales.

Ainsi, ce que nous appelons « l'Oreille musicale » c'est, à le bien prendre, la conscience psychologique, réduite aux sensations que Ion sait, accessible aux sons musicaux et à leurs modalités. Ces modalités, que chacun discerne, n'existent, à vrai dire, que par la conscience. Ce sont des faits d'observation intérieure, i)rojetés hors de nous, parlons mieux, des

L'OHKILLE MUSICALE 35

faits doni les différences de degré ou de nature sont attribuées à une cause extérieure. Leur diversité serait, pour nous, nulle et non avenue, sans la diversité des états de conscience qui peuvent en être considérés comme les signes. On sait la théorie de Th. Reid sur la sensation érigée en signe de la présence objective des corps et de leurs qualités. Elle peut être jugée insuffisante. Il serait injuste de la déclarer fausse.

L'Oreille musicale est donc une fonction psychologique qui a pour objet les sensations sonores musicales, étudiées en elles mêmes et isolément.

Par suite, le discernement des fonctions de l'Oreille musicale se réglera sur celui, non pas précisément des sensations, mais de leurs manières d'être.

Ces manières d'être sont communes atout ce qui est matière d'audition. Tout ce qui frappe l'oreille, bruit ou son musical, peut être considéré à quatre points de vue. Tout bruit est plus ou moins intense; il occupe une durée plus ou moins longue: il est aigu ou grave ; en outre, à la manière dont il résonne, il p 'imel de reconnaître l'objet qui résonne. Cette dernière propriélé est le « timbre ».

Interrogeons-nous d'abord sur la manière dont nous percevons l'intensité d'un son musical. L'observation nous apprend avec quelle facilité chacun de nous discerne la force ou la faiblesse d'un son. Plus un son a de force, plus l'ébranlement (les éléments anatomiques de l'oreille se communique aux autres parties du corps. C'est, le plus souvent, dans la cage lhoracique,que l'ébranlement atteint son maximum d'intensité. Aussi bien la distinction des intensités sonores intéresse-t-elle, surtout, notre sensibilité affective. Ordinairement, il n'y a point à juger si un son est fort ou faible, ce qui s'appelle « juger». On peut s'en épargner la peine. Il suffit d'éprouver ou de subir, ce qui est à la portée de tous.

Rappelons, en passant, que la perception des intensités est justiciable de la Psycho-physique. Souvenons-nous qu'une source d'excitation, soit purement sonore, soit du type musical, peut être double d'une autre, sans que nous ayons conscience d'être deux fois plus ébranlés. Félicitons la nature du soin qu'elle a eu la sagesse de prendre afin de nous épar-

gner les secousses trop fortes. . . et ne nous engageons pas plus avant dans ce qui serait un hors-d'œuvre. En oiïêt. les cas de perception d'intensités sonores où la sensibilité afTective est seule en jeu, peuvent intéresser les pratiquants de TAcoustique psychologique. La Psychologie musicale ne s'y intéresse que par accident.

Notons encore, et ceci est presque de sens commun, que les différences d'intensité exigent, pour être exactement perçues, des sons se succédantàde courts intervalles. Toutefois, quand la secousse est forte, les effets de l'attention, d'une part, ceux de l'attente, de l'autre (quand c'est l'attente d'un malaise), influent sur l'irritabilité de l'appareil nerveux. Il semble, par suite, que l'ébranlement croisse, et que la zone s'en étende au fnr et à mesure que la sensation se renouvelle. Et comme nous jugeons de la cause par l'effet, à une secousse plus forte nous attribuerions une source d'excitation plus intense, si nous n'étions d'ailleurs avertis qu'elle n'a point changé. Il n'en est pourtant pas toujours ainsi. Quand on sonne le glas il nous arrive, assez souvent, de ressentir, au quatrième coup de cloche, un secousse plus forte qu'au premier. Les choses vont-elles se passer ainsi que chez le soldat prussien auquel on administre la schlague? Plus les coups pleuvent sur le patient, plus ils lui mettent l'épiderme à vif, en augmentant la douleur et en diminuant la force de résistance. Or, dans l'exemple précité, si l'on s'en rapporte à ce qu'il nous est arrivé de constater plus de cent fois, l'éhranlemenl atteint assez vite sa limite de croissance. Le plus souvent, au delà de la quatrième secousse, l'habitude reprend ses droits: la sensation, graduellement, s'endort et s'efface. Il n'est point rare que des matelots dorment dans la batterie du vaisseau pendant un tir au canon.— Il esl donc indispensable do pouvoir mesurer objectivement rinlensiti' de la source d'excitation. Autrement on juge de celte intensité par celle de lébranlement i-essenti, en quoi, fort souvent, on se trompe.

En outre, il faut soigneusement éviter dépasser les bornes de la perception distincte. Si l'on fait entendre des sons trop rnppi-ocbés les uns des antres, les cbances de méprise, au liru dr ditninuci-, augmentent. Il m'arrive souvent, au piano, de

sentir, pendant un crescendo rapide, les doigs qui faiblissent, les muscles qui se détendent. Je joue moins fort que je ne voudrais ; et même, je dois produire des effets involontaires de diminuendo. Pourtant mon oreille ne perçoit aucune différence d'intensité; l'oreille des auditeurs, pas davantage, à moins que cela ne dure. Ajouterai-je que jai remarqué parfois, chez dos pianistes de concert, quelques défaillances musculaires intermittentes? Comment les ai-je constatées ? A Taide de l'oreille ou de l'œil? Si je n'avais vu se crisper le bras de l'exécutant, aurais-je noté riniperfeclion du mécanisme? Il est probable qu'elle maurait échappé.

Glissons rapidement sur ces faits dont on ne voit guère, à première vue, que la Psychologie musicale ait à tirer grand parti. Il va sans dire que plus la différence d'intensité est grande, plus il est impossible de se tromper en comparant. Deux sons, l'un fortissimo, Va.u[re pianlssbno, seront inévitablement appréhendés comme tels où qu'ils se suivent, de près ou de loin. Des effets contraires ne risquent jamais d'être confondus. Et les choses ne se passent point autrement chez l'animal.

Il est plus intéressant de constater l'aptitude à peu près universelle des hommes à percevoir les gradations et les dégradations de l'intensité sonore. ïoj.U le monde vante les personnes qui savent jouer avec expression. Les plus badauds louent sans discernement, comme bien l'on pense. Mais les qualités de «sentiment » leur sont agréables. Or qu'est-ce que « jouer avec sentiment » si ce n'est jouer en tenant compte de l'accentuation et de la ponctuation ; si ce n'est, par suite, inégaliser légèrement les durées égales, intensifler légèrement les notes de valeur afin de les détacher sur les notes accessoires? On peut, sans une grande dépense d'attention, noter ces variations dans le jeu d'un exécutant. Quiconque n'est point sourd y est généralement apte. Cette aptitude est d'autant i)lus développée, on le devine, que l'on a l'oreille juste. La faculté d'entendre juste est certes une fonction distincte de celle qui nous permet de comparer les intensités sonores. Toutefois la première des deux fonctions réagit inévitablement sur l'autre.

38 ESSAI SLR LKSPP.IT MUSICAL

Il est aisé de prévoir, et lobservation atteste que, toutes choses égales crailleurs, les gradations ou dégradations d'intensité sont plus accessibles à Foreille. au centre de réchelle sonore, moins accessibles aux extrémités. Tout ce qui vibre musicalement dans notre entourage excite l'oreille et l'invite à une dépense d'énergie. Or, les excitations parties des degrés moyens de l'échelle sonore sont précisément celles que notre organisme accueille le plus volontiers, auxquelles il est le plus naturellement disposé à répondre.

Quelle est, maintenant, l'influence des timbres sur les erreurs possibles dans la comparaison des intensités? Les pianistes qui essaient de reproduire sur leur instrument les elTets d'orchestre tiennent compte de ce genre d'illusion, qui, d'ailleurs, ne les épargne guère plus que les autres. Ils y sont, toutefois, plus attentifs. Essayez de rendre sur le piano \ adagio du Septuor de Beethoven. Au moment où la reprise du thème initial se prépare, il semble que Iborizon musical s'assombrisse. On ressent une je ne sais quelle impression de mystère : les appels du cor se font entendre. Le pianiste, à ce moment, doit accentuer comme en un sforzando. Pourquoi? parce que le timbre du cor a quelque chose de plus » entrant » que celui des instruments à cordes. Il émerge, pour ainsi parler, au-dessus d'eux, les domine et, par là même, fait naître l'impression d'une résonance plus forte'.

Dans un livre d'Acoustique psychologique, le chapitre qui a ti'ait à la durée des sensations sonores et aux jugements à laide dt»s(iuels on la constate, comporte ou peut comporter de longs développements. Une longue produit une impression sai f/r/irris \ une brève en pi'oduil une autre dont l'effet est généi-aleuient jugi' contraire, l'ius le contraste est accentué, plus s'accentue, dans la conscience de l'auditeur, le sentiment de l'opposition. Il est curieux de noter les causes de nature à favoriser les cireurs et d'observer les circonstances favorables aux jugements exacts. Cela est curicu.x, ni plus ni moins que tout le reste ; et lacouslicien psychologue, s'il fait sou devoir de savant, doit s'inlé-resscr également à

LUIîKILLK MISICALI-: 39

toutes ses décoiiverles. Se dcmaiidei- à quoi loal cela peut bien servir et ne pas savoir attendre avant de généraliser ses résullals, serait faire prouve d'inaptitude à ce génie de recherclies.

Ce qui est marque dindiscrélion chez le savant que sa métliode oblige aux recliercbes de détail et sans intérêt immédiat apparent, peut n'être pas un défaut chez le psycliologue de la musique. Celui-ci peut se désintéresser de la plupart des observations faites sur les sons isolés. Les seules erreurs auxquelles il ait à prendre garde on ce qui touche à la durée des sons, se traduisent par des retards ou des accélérations incorrectes dans lintei'prélation d'un morceau. Or, pour être en état do présumer les circonstances favorables ou défavorables aux erreurs de ce genre, il faut étudier la manière dont nous percevons le mouvement, la lenteur ou la \ilesse dune phrase. On ne le peut sans passer dos fondions do lOreillo aux fondions les plus inférieures de rintelliRcnce musicale.

L'habitude et la culture rendent loroille de plus on plus apte au discernement de toutes les modalités du son. La loi est générale. Observons, toutefois, qu'il est généralement plus facile de constater la force ou la faiblesse d'un son que de le situer à sa place, soil d'indifiuer le degré de l'échelle musicale sur lequel, iufaillihloniont, on le trouve. Un son qui monte ou qui descend est un son (jui change. C'est donc « un aulre son «. L'aptitude à juger de la dilleronce des sons appartient, non plus au sens do l'ouïe dans sa généralité, mais à l'Oreille musicale propremeni dite. Et lout le monde n'a point l'oreille musicale. Et ceux (jui ont l'oreille musicale ne l'ont i)oint au mémo degré. Le moment est venu détu- «licr — brièvement — la foudion psychologique par laquelle nous jugeons el estimons les hauteurs, ou plutôt les acuités et les gi'avités sonores. Nous n'avons pas à nous demander

poiiniiioi les termes de a haut » et de«]jas» s'appliquent ualarellement, et dans la langue courante, à une matière dénuée de toute spatialilé. Berlioz s'en étonnait et n'était pas très loin de n'y rien comprendre. D'autres ont cherché une explication. Parmi les explications proposées, il en est de plausibles. La raison présumée est, sans doute, la même qui nous fait distinguer entre ce que Ion appelle la « voix de poitrine », et ce que Ton nomme la « voix de tête ». Un son, par lui-même, n'a rien d'extensif. Il est essentiellement chose inélendiie. L'expéiience nous apprend, toutefois, quun son se produit toujours dans l'espace, qu'il vient de quelque part, de droite ou de gauche, d'en haut ou d'en bas. En outre, ne savons-nous pas, ou plutôt, ne croyons-nous point savoir que plus on monte dans l'air libre, plus le son y est soluble, plus il a déclio, tandis qu'en descendant c'est le contraire? Mais, encore une fois, le problème n'est pas de notre sujet.

On a vu, dans notre Introduction, comment liiomme s"y est vraisemblablement pris pour inventer léchelle musicale. Cette échelle n'est pas infinie. A ses deux extrémités, notre faculté de perception distincte trouve une limite. — Fixe ou variable ? — Variable, mais pas de beaucoup. A ce point de vue, roreille humaine est très lentement perfectible. Et ses progrès ne lui profitent guère. Les musiciens, quand ils écrivent, se passent généralement des sons les plus aigus ou les plus graves.

Il est donc une vérité qui va, presque, s'enregistrer d'ellemême : là où ne se fait point sentir linlluence de l'habitude, le discernement des hauteurs sonores est plus facile sur les degrés moyens de l'échelle. Il est sensiblement plus difficile vers les degrés extrêmes. Pour s'en assui'er, il faut avoir soin de s'adresser à d'autres qu'à soi-même, surtout si l'on est, soi-même, cbanleur ou exécutant. Et les sujets d'expérience seront d'aulant mieux cboisis qu'ils seront, par nature, inaptes à chanter et, par défaut d'Iiabiliide, incapables de se servir d'aucun insirumeni de inusicjue. N'oublions pas que nous sommes toujours en pleine Acoustique psychologique, et qnv l'observation intérieure ne s.iurait en être, tant s'en faut, runi(|Uf UK'lhode.

L'OIIEILLK MLSICALI-: 41

Lliomliic serait inaccessible au moindre plaisir musical s'il élail impropi'e au discernement des sons. Il discerne d'autant mieux les sons, avons-nous dit, qu'ils sont situés au centre de léclieile sonore ou sur les degrés voisins. D'où vient cependant, qu'au delà de ces degrés moyens, ou en deçà, les erreurs de jugement soient plus nombreuses, chez Pierre, ])ar exemple, à mesure que les sons descendent, cliez Paul, à mesure qu'ils montent? En rendre la nature responsable ou les particularités individuelles, c'est, ou peu s'en faut, répondre à la question par son énoncé. Car, ou ces manières d'être particulières n'ont point de cause hors les individus, et tout se passe comme si la cause en était insaisissable; ou l'on ne peut éviter de faire intervenir soit l'habitude, soit l'hérédité, laquelle, d'ailleurs, et dans une assez gi'ande majorité de cas. passe pour être une habitude ancestrale.

Allons chez les musiciens : observons ce qui s'y passe, nous reviendrons ensuite chez les profanes cl nous leur appliquerons la méthode de linduction analogique. Voici, par exemple, un violoncelliste exercé : son oreille se meut ordinairement des degrés moyens de l'échelle sonore vers les extrêmes inférieurs ; il discernera mieux les sons graves que les sons aigus. Le violoniste, ayant pris des habitudes contraires, discernera mieux les sons aigus que les graves.

— D'accord. Mais ceux qui ne sont ni violonistes ni violoncellistes ? Mais ceuxqui n'ont jamais lu sur une portée, touché d'aucun instrument? — Deux cas se présentent. Ou ils n'ont jamais entendu jouer autour d'eux, supposition qui n'a rien d'absurde; elle est, quand même, assez peu vraisemblable : alors, pour expliquer leurs inégalités d'aptitude au discernement des hauteurs sonores, il faut recourir à l'hérédité ; ou bien ils ont vécu dans un milieu où l'on entend de la musique. Ici tout a chance de se passer comme chez les musiciens de profession. Les habitudes prises par les exécutants s'étendent aux personnes de leur entourage, étant toujours, à quelque degré, contagieuses. Rachel eût voulu faire l'éducation des enfants de Jacob qu'il lui aurait suffi de donner à Rubens un bon maître de harpe. Toute la maison en aurait profité. Seul, l'aine des frères de Joseph aurait fait son

42 ESSAI SLll LESPRIT MUSICAL

éducation de harpiste : les autres, et sans y prendre autrement garde, auraient commencé, peut-être, même, avancé leur éducation musicale. L'auditeur partage avec l'exécutant quelques-uns des bénéfices de son éducation progressive. L'exécutant s'écoute. En s'écoutant, il se corrige. 11 fait de j vraies expériences. De ceux qui Técoutent, à peine il est permis de dire qu'ils observent. La plupart du temps, ils ne prêtent même pas l'oreille. Ils en laissent l'entrée libre. Et c'est tout. Et c'est peu Et c'est assez quand même, attendu que l'éducation de l'Oreille musicale se fait ordinairement, chez le simple auditeur, par Tefficace de Ihabitude automatique. Il ne faut pas compter uniquement sur elle. Il est, toutefois, permis d'en attendre beaucoup.

En effet, les excitations de l'oreille réagissent sur les tendances vocales. Et cela se vérilie, même chez les personnes qui ne chantent pas. Quand on cause, on imite parfois et, sans le vouloir, la voix de l'interlocuteur. La conversation excite toujours, à quelque degré, la tendance à l'unisson. Quand l'une des voix descend ou monte, la voix (jui réplique tend, selon les cas, à l'aigu ou au grave.

En raison du lien qui unit les fonctions de l'oreille à celles , de la voix, l'habitude s'est établie dexercer les enfants au | solfège. Et Ion fait bien, même lenfanl ne fùt-il jamais appelé à chanter. Par la prati(|ue dn chant, même si les cordes vocales se montrent incurablement rebelles, ce qui peut advenir, l'oreille se discipline, elle s'exerce à mieux enlcndre, à mieux discerner dans ce qu'elle entend.

L'oreille peut-elle être juste quand la voix est fausse ? Oui. Nous en sommes un exemple. Même en imus aidant du piano, il est rare que nous donnions une note |)arrailemenl juste.

La réciproque n'est poini vraie. Quand loreille (^sl fausse, la voix n'est jamais jusie : et cela peut durer toute une vie. Mais quand cela dure toute une vie, il faut se r(''signer a la réputation d'inlu'ine, iv-pulalion loiii ce (pril \ a de plus mi''rit<'îe. Le daltonisme est assun'menl une inlirniilt' avec, lacpielle on ])eul vivre. C'en est une, el, «b? cela i)ersonne ne doute. Elle est parfois assez gênante. Liniii luiti' (|ui omi)êchc de distinguer une noie de ses voisines, une note

L'ORKILLE MUSICALE 43

juiîte d'une note fausse, est d'ordinaire assez allègrement supportée par ceux qu'elle atteint. C'est qu'à tout prendre, l'art musical est un art d'agrément, et que les fonctions musicales sont des fonctions de luxe.

Toutefois l'infirmité dont il est ici question est comme toutes les autres. Elle a ses incurables ; elle n'est point partout sans remède. Au temps où nous sommes, puisqu'il est admis qu'une voix fausse et une oreille fausse ne sauraient faire de tort à leur propriétaire, on ne se préoccupe guère de savoir s'il est possible, .ou non, d'y porter remède. Il peut se rencontrer de faux infirmes qui ne sont que des maladroits ou des distraits. Ici, comme ailleurs, l'attention supplée aux insuffisances de l'aptitude, et l'exercice aux défaillances de l'attention.

A peine est-il besoin de faire remarquer qu'autre chose est s'apercevoir qu'une note est fausse, autre chose est savoir désigner la note qui aurait dû la remplacer. Un peu de réflexion suffit pour empocher de confondre une ignorance de nomenclature avec cette surdité partielle dont l'insensibilité à la cacophonie est le signe le plus ordinaire.

« Jouer faux » ou « chanter faux », voilà deux expressions dont chacune admet deux sens. Ou bien il s'agit de sons juxtaposés où l'intervalle, pour être juste, doit être rigoureusement diatonique ou chromatique ; un son qui ne serait ni l'un ni l'autre ne serait pas un son musical. — Ou bien il s'agit de sons successifs et simultanés tout ensemble, ainsi qu'il advient, par exemple, chaque fois que l'on chante en s'accompagnant. Un pianiste joue faux quand les notes de la main droite ne concordent pas avec celles de la main gauche. Si l'instrument est bien accordé, jamais notre pianiste, fût-il un bambin, ne jouera faux. Il fera toujours entendre de justes intervalles. Jouer faux, quand on est pianiste, c'est se tromper dénote. Le violoniste, lui, est moins privilégié. Un

DAURIAC. 4

pianiste peut s'accommoder, à la rigueur, dune imparfaite justesse d'oreille : il n'accorde pas ordinairement son piano. Un violoniste doit accorder son violon. S'il n'a pas l'oreille juste, il l'accorde mal. S'il n'a pas l'oreille juste, tout en exécutant ce qui est prescrit par les textes, il peut s'appuyer la corde à côté du bon endroit. « Jouer faux » signitie donc, ou bien se tromper de note, ou bien faire entendre une note distante de ses voisines d'un intervalle inférieur ou supérieur au ton ou au demi-Ion.

Quand une note juste résonne mal à propos, elle produit sur l'oreille l'effet d'une note faussa. 11 suffit, pour déterminer une impression de ce genre, de produire simidlanément des sons discordants.

Les discordances — appelons-les a dissonances » poiu- respecter l'usage — comportent du plus et du moins, ainsi d'ailleurs que les intervalles faux. Un accord faux i par exemple, un accord parfait majeur dans le ton û^ut où 1'/^/ serait remplacé par un rc, alfectera-t-il plus vite et plus désagréal)lement un plus grand nombre de personnes, qu'une note, non pas seulement dissonante, mais absolument fausse, émise par une voix humaine ou produite par un archet? Essayons de nous en rendre compte.

On sait comment débute l'ouverture de la Miiritr de Portici: par un accord dérivé de l'accord de septième. Il est permis de penser avec Schopenhauer, que tout accord est réductible, soit au type de l'accord parfait, soit au type de l'accord appelé par tous les harmonistes : « accord de septième de dominante ». Cet accord est dissonant. L'oreille humaine s'y est graduellement adaptée : pour l'accueillir, elle a (h'i, qu'on nous [)asse l'expression y mctli-e du sien. Et Ion jx'ut en donner ici la preuve. Enfant, nous nous divertissions malignement à exécuter le début de l'ouvcrlurt' de la Muette j)our le i)laisir de faire ahoyer un chien. Si notre mémoire est fidèle, nous pouvons affirmer que l'aboiement était signilicalil' et (|ii'il di'nolailun véritable malaise. Le chien en question |)0uvail entendre chanter fanx sans donner des signes dinq»alienre. Ce n'était pas un chien mélomane. Or, j'ai i)u constater que le début de l'ouverlnre d'Anl ( r dé-phiisaità nombre de personnes

et leur donnait l"en\ie de se bouclier les oreilles. Ici laccord est dissonanl. Il est, de plus, frappé avec force. Tous les ins- Irunienls « clianlanls » de Torchestre y concourent avec une énergie intentionnellement sauvage. Le contraste enlre les notes perçues et les notes désirées par l'auditeur s'accuse brutalement. D'où l'intensité du malaise. Au contraire, entendez un chanteur qui, dans une succession mélodique, manque la note juste et glisse à côté, vous éprouverez une sensation désagréable, sans doute, mais tolérabJe. Tout à l'heure les éléments de dissonance, perçus tous ensemble et dans le même instant, appartenaient au groupe des^ états forts. Ici, l'un des éléments du contraste est actuel, l'autre est immédiatement passé. L'un est fort, l'autre est faible. Et c'est pourquoi le malaise est moindre. De ces constatations, il résulte que la difTérenco entre les deux manières de jouer ou de chanter faux, celle du pianiste et celle du violoniste n'est pas absolument* irréductible. Le violoniste malhabile ne joue, lui aussi, absolument faux qu'en apparence. Car, dans une suite de notes sans accompagnement, l'oreille ne perçoit qu'un son à la fois : l'impression de fausseté, quand elle l'éprouve, lui vient d'une disconvenance entre la note qui vient de franchir le seuil de la conscience et celle qui la précédait immédiatement. Il y a, pour ainsi dire, conflit entre un souvenir et une perception. Par suite une oreille qui ne percevrait qu'un son ne pourrait jamais se prononcer sur son degré de justesse ou de fausseté. Une note n'est jamais juste ou fausse que par rapport à celles qui la précèdent, lui succèdent ou l'accompagnent.

On peut aftirmer, sans craindre d'être inexact, — l'expérience, d'ailleurs, en est facile, presque banale, — que la perception des intervalles faux est d'autant plus nette que le son se prolonge. J'entends, par exemple, un violoncelliste déchiffrant le célèbre Air d'é(//isc qu'on assure être de Fétis, — tant

1. Pas absolu Dwnf. Une différence subsiste toujours. Vn pianiste ne joue jamais faux si l'instrument est accordé et monté au diapason iiormaL Le violoniste, lui, jouera faux même s'il ne fait entendre qu'une seule note, en ce sens (|ue le son produit ne trouvera point place sur réchelic sonore en raison du diapason normal. >Iais tout diaiKison est conventionnel.

mieux pour Fétis ! — et qui passa longtemps pour être de Stradella. Le mouvement en est large : trois notes, au plus, par mesure. Si notre exécutant joue faux, et, qu'autour de lui nul ne s'en aperçoive, c'est que nul n'a d'oreille. Un autre, violoniste, exécute la Polonaise de Vieuxtemps. Ce violoniste est un virtuose, c'est Vieuxtemps lui-même, supposons-le. Il joue dans un concert et devant une élite d'auditeurs. On l'applaudit. On loue son agilité de doigts, sa finesse d'oreille, la justesse parfaite de son jeu. Nul n'a surpris la moindre fausse note. Est-il sûr que le grand artiste n'en ait point laissé échapper? On eût pensé laii'e injure au pianiste Rubinstein en lui reprochant ses fausses notes. Personne ne les lui a reprochées, personne ne les ayant perçues. Mais, lui, les percevait. Et il ne craignait pas de se les reprocher publiquement. « Avec ce que je fais de fausses notes, s'amusait-il à dire, il y aurait de quoi faire un morceau. » Il disait vrai. Et le public, qui l'applaudissait sans pouvoir saisir ses fausses notes au passage, était un public de bons amateurs. On peut, dès lors, enregistrer comme un fait acquis que le discernement des intervalles faux et le désagrément qui en résulte pour l'oreille sont facilités : I» par la durée plus longue des sons; S** par la multiplicité des sons simultanément résonants; 3° par l'intensité de la résonance.

Si le discernement des sons justes est affaire d'oreille, c'est encore aux fondions de l'oreille que ressortit la faculté de discerner les timbres. Tout son a sa <v couleur ■>, son « timbre », comme il a sa hauteur (>t son inlensilé. Les Allemands n'<jnt point de mot s[)écial pour désigner cette propi'iélé. Ils disent KUunjfdvbc, mot à mot : couleur de son. Et ils font, en le disant, une iiistrucli\e métaphore. La conscience psvchologiquc s'étend hien au delà du champ de la connaissance. On ne connaît, à proprement parler, (jue ce (jui est accessible à la détinilion. Or il s'eti faut (pie tout

ce qui passe le seuil de notre conscience y soit accessible. Et c'est pourquoi, faute de pouvoir ranger un groupe de phénomènes sous un concept, faute de le pouvoir classer, on «l'assimile». Mais qu'assimile-t-on la plupart du temps? Des objets ou des parties d'objets. Il convient de remarquer, toutefois, qu'on les assimile en dépit de diflerences indéniables, et qu'on les rapproche, malgré l'impossibilité où l'on est de jusiitier le rapprochement, soil de le motiver par des raisons objectives. Ainsi ne prétendions-nous pas, à l'instant même, que l'expression allemande Klangfarbe était des plus heureuses? Or, si l'on nous priait de dire pourquoi, et de le dire assez clairement pour convaincre les partisans de l'essentielle irréductibilité de la couleur au son, nous serions en grand embarras, et nous confesserions, avec M. de la Palisse, qu'un son n'eut jamais de couleur, qu'une couleur n'eut jamais de son, qu'elle n'en eut jamais en tant que couleur. Le principe de contradiction a donc tout l'air d'être méconnu chaque fois qu'un Allemand prononce le mot : Klangfarbe.

Certes, un son et une couleur, cela fit toujours deux. Mais l'impression produite par un son donné et l'impression produite par une couleur donnée pourraient ne faire qu'une, et cela sans la moindre contradiction. Quand nous entendons résonner la trompette, et quand, peu de temps après, il nous arrive d'entendre siffler un fifre, nous nous sentons affectés diversement. — Agréablement d'abord, désagréablement ensuite..., à moins que ce ne soit le contraire ? — Ni l'un, ni l'autre. Il se peut que nous restions indifférents, c'est-à-dire exempts de tout plaisir ou de toute peine, sans cesser, pour cela, de nous sentir affectés. Il se peut, en outre, et le cas n'est rien moins qu'imaginaire, que la manière dont nous nous sentons intérieurement touchés évoque spontanément le souvenir d'un état semblable produit par la perception successive de deux couleurs. Imaginons (pie l'expérience se renouvelle, et nous arriverons à cette formule générale, à savoir que le son a beau être radicalement distinct de la couleur, il est une de ses propriétés qui a coutume de nous affecter à la manière d'une couleur. Et de lui-

même, si nous étions allemands, le mot Klangfarhe nou^ viendrait aux lèvres. Mais en quoi donc consistent ces deux sortes détats intérieurs dont nous venons d'affirmer les analogies? }sous n"en pouvons rien dire, si ce n'est que nous les « éprouvons » analogues.

Ainsi tout son a son timbre, et cela, qu'il s'agisse du son musical ou de tout autre son : Helmlioltz n'a-t-il pas démontré l'étroite affinité du son et du hruit? Ne nous a-t-il pas fait voir que tout le monde chante, même quand il parle? N'avonsnous pas donné à entendre, nous aussi, qu'il est une matière commune à la parole et au ciiaut, et ne l'avons-nous pas appelée ' en souvenir de Platon : « La Dyade indéfinie de l'aigu et du grave » ? Dyade, puisque le grave et l'aigu s'opposent l'un à l'autre et qu'il est impossible de les unifier: indéfinie, puisque cette dyade manque et d'intervalles et d(' limites. — Alors quand M. Jourdain dit: « Belle marquise, vos beaux yeux..., etc. », il fait de la musique sans le savoir? — Oui, si l'on admet qu'il suffise, pour faire de la musi([iie, de se mouvoir sur cette dyade, en la laissant indéfinie et en négligeant de transformer le plan incliné en échelle; non, dans le cas contraire. Et nous avons opté pour le cas contraire. Il n'est point de musique sans gamme. Il n'est point de gamme sans intervalles.

Le timbre se rencontre partout où se produit un son. Mais puisque le timbre est une propriété du son, aisée, non |)as à définir, mais à distinguer des autres, cette distinction peut être attribuée à une fonction spéciale. Elle le peut d'autant plus justement, que son degré de perfection est indépendant de l'aisance avec laquelle on discerne les liauteurs et les intensités. On rencontre des personnes dont l'oreille est fausse, capables de discerner les timbres des instruments et des voix. Il y a lieu de penser, d'ailleurs, qu'un tel discernement est une propriété de l'ouïe, et non pas, seulement, de l'Oreille musicale. Rappelons- nous llsaac mourant de la Cible : il a perdu ses yeux, il n'est i)ourtant qu'à moitié dupe du pieux mensonge de Rébecca. Il croit