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L'ORKILLE MUSICALE 4»

reconnaître les mains d'Esail : mais il reconnaîl aussi la voix (le Jacob.

Observons que la laculté de i-econnaître les timbres, c'està-dire après tout, de les discerner, n'est pas également répartie, même chez la plupart de ceux qui se lélicitent d'avoir loreille impeccable : en quoi, très vraisemblablement, ils se trompent. — Mais rien de ce qui vient d'être dit n'intéresse directement la Psycbolnf>ie musicale.

Il sera plus intéressant de constater que dans la fonction dont l'objet est le discernement des timbres, il y a lieu de metti-e à part : l'aisance avec laquelle on reconnaît la voix d'une personne qui parle: la facilité avec laquelle on reconnaît un chanteur au timbre de sa voix. Mais de la distinction des deux ordres de phénomènes serait-il permis de conclure à une distinction de fonctions ou de facultés ? Nous ne nous sommes jamais senti le moindre goût pour l'ancienne tbéorie réaliste des facultés de l'àme, qui n'a, peutêtre, d'ailleurs, jamais été prise au pied de la lettre, si ce n'est chez les adversaires de l'éclectisme. Il nous paraît toutefois que notre question a sa raison d'être, et qu'il faudrait y répondre par laffirmative, si l'on parvenait à établir que le discernement des timbres des voix chantantes ne coexiste pas toujours avec celui des voix parlantes, et que le défaut d'une telle coexistence n'est point allai re d'habitude ou de culture. Mais c'est une question que, pour résoudre, il ne faut compter ni sur aucun argument «7Jr/o/'/, ni sur aucune raison tirée des vraisemblances psychologiques. Rien n'empêche de croire aune division du travail dans l'ordre de l'esprit. Et puisque la mémoire des noms peut défaillir là où ne s'est pas encore affaiblie la mémoire des dates — et vice versa — pourquoi traiterions-nous la fonction de percevoir les timbres comme si elle était, de par sa nature même, réfractaire à toute division ?

Figurons-nous maintenant une personne habile au discernement des timbres vocaux ichantants) et instrunuMitaux. En conclurons-nous qu'elle est « bonne musicienne » ? Pas nécessairement. On rencontre, d'autre part, de fort bons amateurs cbez qui la reconnaissance des timbres d'inslru-

ment n'est ni prompte, ni facile, ni exacte. L'admiration pour les beautés de Mozart est une chose. L'art de ne point confondre le son du trombone et celui de Tophicléide en est une autre.

Les instruments se différencient et par le timbre et par le registre. On appelle « registre » d'un instrument les degrés de l'échelle musicale que sa destination est de parcourir. Ces degrés sont limités : seul le piano fait exception à la régie commune. Le registre du violon est relativement aigu ; celui du violoncelle est relativement grave. Pour ne point confondre ces deux instruments, il faut, outre l'aptitude à situer un son sur les degrés de la gamme, l'aptitude à situer l'octave dont il fait partie. Or cette dernière aptitude se rattache à la faculté de discerner les hauteurs. Et l'expérience paraît bien établir qu'elle s'acquiert assez lentement. Je sais un bon musicien qui, étant donnée une tonique, la distinguera de sa tierce, de sa quarte..., etc., qui distingue un ut grave d'un ?</ aigu, mais ne distingue pas toujoui's sûrement \ut^ de 1';/^,. Faites-lui entendre un duo de piston etde trombone, il ne confondra point les deux timbres, mais parce qu'il sait la différence des j-egistres. Remplacez le duo par un solo. S'il n'y fait pas très attention, il ignorera quel est linslrument qui chante, si c'est un trombone ou si c'est un piston. Elle est d'ailleurs assez insensible, la différence entre un trombone dont résonneraient les noies aigui'S et un piston à l'extrémité inférieure de son registre. Et pourtant la différence existe. Un trombone et un piston ne « se manient » point de la même manière, et l'on sail quela dilltM-ence des timbres est, en partie, fondée sur celle des maniements.

On en a maintenant assez dit pour laisser pressentir W rôle important de riiabitude, et surtout de Ihabilude volontaire. S'agit-il du discei'nemeni des hauteurs? La part de l'habitude spontanée nous paraît plus grande. S'agit-il du discernement des Timbres ? Cela dépend des timbres choisis pour exemple. S'ils sont annlogiies, on les confondra le plus naturellemenl du monde; s'ils sont extrêmement différenci(''S, à moins d'èln' inlirme. on ne les conCondra point. Jouez sur le trombone les premières mesures de liobcrt Ir

Diable. Képétez-les sur la flûte. Vous aurez lair de vous parodier et Timpression de parodie aura bien des chances d'être générale.

Toutefois, hormis les cas d'extrême difTérence, riiabileté au discernement des timbres doit beaucoup à l'habitude et à une habitude où la volonté intervient. Le paysan qui chante à la messe peut chanter faux s'il a la voix fausse. Ses efforts — s'il en fait — pour se mettre à l'unisson des chantres, dénotent une certaine justesse d'oreille. A ce point de vue, qu'il s'agisse du paysan ou du bourgeois, c'est tout de même. Car il s'agit ici d'un discernement de hauteurs sonores, chose à laquelle la nature nous rend aptes, sans se préoccuper de la différence des conditions ou des milieux. Quant à la faculté de reconnaître les timbres vocaux et instrumentaux, elle demande plus à l'exercice, et les circonstances lui sont plus ou moins défavorables. Il faut, la plupart du temps, pour l'acquérir, assister fréquemment aux concerts symphoniques ou militaires, s'intéresser aux choses musicales, être sur le chemin qui va du simple auditeur à l'amateur véritable.

On nous pardonnera de recourir à nos souvenirs d'enfance; aussi bien à nous les défendre, on nous enlèverait une bonne part de nos preuves empiriques, les seules, en ces matières, qui aient quelque chance de fixer l'attention. Donc, tout enfant, nous assistions aux concerts militaires et nous aimions à regarder jouer les musiciens. Il est assez amusant de voir une partie des musiciens jouer, pendant que d'autres se reposent, de constater qu'on joue généralement plus fort, quand on joue tous ensemble, ce qui d'ailleurs n'est pas toujours vrai... etc. Ce furent là nos premières constatations. D'autres suivirent. Elles portèrent sur les relations entre les formes des instiuments et leurs timbres, sur le changement d'effet produit par un même air, (|uand il est confié successivement à deux instruments distincts. Ajouterai-je que toute curiosité de ce genre, symptôme éventuel de vocation musicale, et qui n'est jamais à négliger, n'en est pourtant pas toujours un signe infaillible? Il faut attendre avant de se prononcer, que sur ces plaisirs se soient greffés d'autres plaisirs, d'un caractère plus profond, d'une source plus intellectuelle.

u-2 ESSAI SUR L'ESPRIT MLSICAL

Jai connu pas mal de badauds qui, pour rien au monde, n'eussent manqué un concert militaire. L'heure de la musique venue, ils se rangeaient tout près des musiciens, étaient tout oreilles et tout yeux. Rien ne les divertissait comme d'entendre, tour à tour, gronder la contrebasse, nasiller le hautbois, siffler la petite flûte. Peu leur importait, d'ailleurs, ce que l'on sifflait, nasillait ou grondait.

Comment se fait le discernement des timbres? Tout d'abord en écoutant et en regardant. Aucune espèce de lien, si ce n'est accidentel, ne saurait être imaginé entre la forme d'un instrument et son timbre... Je me trompe, ce lien existe, mais il intéresse bien plutôt les physiciens que les musiciens. On peut ignorer en quoi il consiste, et, quand même, le constater empiriquement. Et il est utile de le constater pour rendre plus facile et plus prompt le rappel des timbres. Ce moyen n'est d'ailleurs qu'un expédient. Il en est d'autres plus directs et plus véritables : la « qualité » et le « ton affectif ».

La qualité : on ne la définit guère, nous l'avons déjà dit. On peut en essayer une notation approximative au moyen dépi- Hiètes empruntées à la langue du tact ou à celle du mouvement. Il est des timbres saisissants, il en est de care<sanfs, il en est de gli-<sants ou de mordanls.

Le ton affectif : outre la manière dont on se sent « pris » par un son, mais en suite de cette manière, il est celle dont ou se sent ému. Supprimez l'orcheslralion dans l'œuvre de Richard AYagner, vous serez bien près de supprimer l'étrange domination de cette œuvre sur la sensibilité de ceux qui la comprennent. « Timbre ?> se dit en allemand : « couleur du son » ne l'oublions point. Or, ou ce mot de Klang/'arbe ne signifie rien, ou il signifie, précisément, que ce qu'il désigne joue dans l'art musical un rôle analogue, en espèce et en importance, à celui de la couleur dans les arts du dessin. Les amateurs de peinture savent non pas seulement ce que la couleur ajoute à l'intérêt d'un tableau, mais encore ce qu'elle ajoute à sa valeur émolionn(^lle. Maintenant, souvonez-vous du réveil de Brimnbild au troisième acte du Sirr/frird. Au moment où elle se dresse sur son lit de pierre, les cuivres de l'orchestre lancent un fulgiiraiil accord parfait niiiuMir. et

L'ORKILLK MLSICALK "jS

dans l'assistance tout le monde, ou presque loul le monde, est saisi. Peu importe que l'on soit ou que Ion ne soit pas wagnérien ; il suffit d'rtre homme pour éprouver la secousse, et si ce uost pas la qualité de laccord qui la fait ressentir, c'en est le timbre.

Il est des timbres qui plaisent : ce sont les timbres doux, ceux; qui entrent dans roreillc, pour ainsi dire, sans frapper. On les supporte plus longtemps que d'autres. On n'a même pas à les supporter, tellement on y prend plaisir; et c'est pourquoi, dans un orchestre, les instruments à cordes sont généralement les plus occupés. Les « bois » et les « cuivres » n'interviennent que pour réveiller l'attention, ou déterminer un effet de surprise. On s'en sert comme fait un général d'armée de ses réserves. Pourquoi? parce que les instruments en bois ou en cuivre agissent à la manière d'excitants, et qu'ils épuisent plus vite les énergies de l'appareil auditif. Je me souviens des représentations du Roi de Lahore au théâtre Bellecour, à Lyon, en 1880. Dans le final du troisième acte, au moment de la brillante et presque tonitruante Incantation, tous les chœurs donnent, tout l'orchestre fait rage; et près des trombones, deux grosses contrebasses en cuivre, arrivées tout exprès, viennent porter le tumulte à son comble. J'ai constaté chez beaucoup d'auditeurs des signes d'impatience, chez (luelques-uns, des signes de mécontentement et de presque malaise. Lue fois le rideau baissé, plusieurs faisaient serment de ne plus se laisser reprendre par «cette grosse arlillerie de siège ». Mozart, et surtout J. Hadyn l'auraient peut être juré, eux aussi.

— Non seulement chaque instrument a son timbre, mais le timbre de chaque instrument peut varier, au double point de vue de la qualité et du ton affectif. Il suffit, pour cela, que l'instrument passe en d'autres mains. Il y a plus : le même instrument, joué par le même artiste, peut rendre des sons différents. Ce sont là des faits d'expérience : mais ce sont là des faits dont il faut que le musicien informe le psychologue. On peut en conclure que pour être sensible à de tels changements de nuance, il faut être monté en grade, si c'est monter en grade que de passer de la foule des auditeurs dans

le gi'oupe infiniment plus restreint des amateurs, de ceux dont le goût fait autorité, dont les observations font loi.

Et c'est à peu près tout ce que nous avons à dire sur les fonctions de l'Oreille musicale. C'est peu si l'on songe aux deux volumes de M. Cari Stumpf, et à ceux qui viendront ensuite. Mais faut-il répéter, en finissant, ce que, mainte fois, il nous est arrivé de redire au cours du présent chapitre, à savoir que la Psychologie musicale, tout en se greffant sur Y Acoustique psychologique, Qw reste partiellement indépendante, et peut se passer impunément dune bonne part de ses informations?