Cf. notre premier chapitre

longue avenue de T Acoustique psychologique, non sans regarder à droite et à gauche, non sans glaner, chemin faisant, un certain nombre d'inductions aisément vérifiables, et que la Psychologie musicale ne saurait négliger. On dit, généralement, que la science du supérieur postule celle de l'inférieur. Ouest ici « le supérieur »? où est « l'inférieur » ? A moins qu'il ne faille entendre par inférieur ce qui est relativement simple et abstrait, par supérieur, ce qui est relativement complexe et se rapproche du concret, et c'est ainsi qu'on a coutume de l'entendre, l'Acoustique psychologique et la Psychologie musicale sont deux sciences égales en dignité. Même il n'est pas certain que l'inférieure, ou soi-disant telle, ne soit la plus longue et la plus difûcile. Toutefois, les fonctions de l'Intelligence musicale sont conditionnées, en partie, parles fonctions de l'Oreille. Elles en diffèrent, très certainement. Mais elles en dépendent. Occupons-nous donc, et sans tarder, de l'Oreille musicale, laissons M. Cari Stumpf continuer ses recherches dans son cabinet d'expériences de l'Université de Berlin, et tenons-nous en aux faits indispensables à connaître.

Les fonctions de l'Oreille musicale seront étudiées, comme bien l'on pense, au seul point de vue psychologique. Si nous parlions le vieux langage, nous dirions de l'Oreille musicale qu'elle est « une faculté de l'âme ». Après tout, rien n'est plus exact si, du fait même de la structure physiologique de l'oreille interne, notre conscience est traversée ou occupée, selon les cas, par certains phénomènes stii generis, et qui sont les sensations sonores musicales.

Ainsi, ce que nous appelons «l'Oreille musicale » c'est, aie bien prendre, la conscience psychologique, réduite aux sensations que l'on sait, accessible aux sons musicaux et à leurs modalités. Ces modalités, que chacun discerne, n'existent, à vrai dire, que par la conscience. Ce sont des faits d'observation intérieure, projetés hors de nous, parlons mieux, des

faits dontles différences de degré ou de nature sont attribuées à une cause extérieure. Leur diversité serait, pour nous, nulle et non avenue, sans la diversité des états de conscience qui peuvent en être considérés comme les signes. On sait la théorie de Th. Reîd sur la sensation érigée en signe de la présence objectiTO des corps et de leurs qualités. Elle peut être jugée insufûsante. Il serait injuste de la déclarer fausse.

L'Oreille musicale est donc une fonction psychologique qui a cour objet les sensations sonores musicales, étudiées en elles mêmes et isolément.

Par suite, le discernement des fonctions de l'Oreille musicale se réglera sur celui, non pas précisément des sensations, mais de leurs manières d'être.

Ces manières d'être sont communes à tout ce qui est matière d'audition. Tout ce qui .frappe roreille, bruit ou son musical, peut être considéré à quatre points de vue. Tout bruit est plus ou moins intense; il occupe une durée plus ou moins longue; il est aigu ou grave ; en outre, à la manière dont il résonne, il permet de reconnaître l'objet qui résonne. Cette dernière propriété est le « timbre ».

Interrogeons-nous d'abord sur la manière dont nous percevons rintensité d'un son musical. L'observation nous apprend avec quelle facilité chacun de nous discerne la force ou \a faiblesse d'un son. Plus un son a de force, plusl'ébran-

\em^iildes éléments anatomiques de l'oreille se communique

aux autres parties du corps. C'est, le plus souvent, dans la

cage tboracique y que l'ébranlement atteint son maximum d'in- .

tensité. Aussi bien la distinction des intensités sonores intéresse-t-elle, surtout, notre sensibilité affective. Ordinairement, il n'y a point à juger si un son est fort ou faible, ce qui s'appelle « juger». On peut s'en épargner la peine. Il suffit d'éprouver ou de subir, ce qui est à la portée de tous.

Rappelons, en passant, que la perception des intensités est justiciable de la Psycho-physique. Souvenons-nous qu'une source d'excitation, soit purement sonore, soit du type musical, peut être double d'une autre, sans que nous ayons conscience d'être deux fois plus ébranlés. Félicitons la nature du soin qu'elle a eu la sagesse de prendre afin de nous épar-

gner les secousses trop fortes. . . et ne nous engageons pas plus avant dans ce qui serait un hors-d 'œuvre. En effet, les cas de perception d'intensités sonores où la sensibilité affective est seule en jeu^ peuvent intéresser les pratiquants de TAcoustique psychologique. La Psychologie musicale ne s'y intéresse que par accident.

Notons encore, et ceci est presque de sens commun, que les différences d'intensité exigent, pour être exactement perçues, des sons se succédant à de courts intervalles. Toutefois, quand la secousse est forte, les effets de l'attention, d'une part, ceux de l'attente, de l'autre (quand c'est l'attente d'un malaise), influent sur l'irritabilité de l'appareil nerveux. Il semble, par suite, que l'ébranlémçnt croisse, et que la zone s'en étende au fur et à mesure que la sensation se renouvelle. Et comme nous jugeons de la cause par l'effet, à une secousse plus forte nous attribuerions une source d'excitation plus intense, si nous n'étions d'ailleurs avertis qu'elle n'a point changé. Il n'en est pourtant pas toujours ainsi. Quand on sonne le glas il nous arrive, assez souvent, de ressentir, au quatrième coup de cloche, un secousse plus forte qu'au premier. Les choses vont-elles se passer ainsi que chez le soldat prussien auquel on administre la schlague? Plus les coups pleuvent sur le patient, plus ils lui mettent Tépiderme à vif, en augmentant la douleur et en diminuant la force de résistance. Or, dans l'exemple précité, si l'on s'en rapporte à ce qu'il nous est arrivé de constater plus de cent fois, l'ébranlement atteint assez vite sa limite de croissance. Le plus souvent, au delà de la quatrième secousse, l'babitude reprend ses droits; la sensation, graduellement, s'endort et s'efface. Il n'est point rare que des matelots dorment dans la batterie du vaisseau pendant un tir au canon.— Il est donc indispensable de pouvoir mesurer objectivement l'intensité de la source d'excitation. Autrement on juge de cette intensité par celle de l'ébranlement ressenti, en quoi, fort souvent, on se trompe.

En outre, il faut soigneusement éviter dépasser les bornes de la perception distincte. Si l'on fait entendre des sons trop rapproches les uns des autres, les chances de méprise, au lieu de diminuer, augmentent. Il m'arrive souvent, au piano, de

sentir, pendant uu crescendo rapide, les doigs qui faiblissent, les muscles qui se détendent. Je joue moins fort que je ne voudrais ; et même, je dois produire des effets involontaires de diminiiendo. Pourtant mon oreille ne perçoit aucune différence d'intensité ; l'oreille des auditeurs, pas davantage, à moins que cela ne dure. Ajouterai-je que j'ai remarqué parfois, chez des pianistes de concert, quelques défaillances musculaires intermittentes? Comment les ai-je constatées ? A Taide deVoreille ou de l'œil? Si je n'avais vu se crisper le bras de Veiécutant, aurais-je noté l'imperfection du mécanisme? Il est proMle qu'elle m'aurait échappé.

Glissons rapidement sur ces faits dont on ne voit guère, à première vue, que la Psychologie musicale ait à tirer grand parti. Il va sans dire que plus la différence d'intensité est grande, plus il est impossible de se tromper en comparant. Deux sons, l'un fortissimo^ Varnlve pianissiîiio, seront inévitablement appréhendés comme tels où qu'ils se suivent, de près ou de loin. Des effets contraires ne risquent jamais d'être confondus. Et les choses ne se passent point autrement chez l'animal.

H est plus intéressant de constater l'aptitude à peu près universelle des hommes à percevoir les gradations et les dégradations de l'intensité sonore. Tout le monde vante les personnes qui savent jouer avec expression. Les plus badauds \ouenlsans discernement, comme bien l'on pense. Mais les qualités de «sentiment » leur sont agréables. Or qu'est-ce que «jouer avec sentiment » si ce n'est jouer en tenant compte de ^'accentuation et de la ponctuation ; si ce n'est, par suite, inégaliser légèrement les durées égales, intensifier légèrement les notes de valeur afin de les détacher sur les notes accessoires? On peut, sans une grande dépense d'attention, noter ces variations dans le jeu d'un exécutant. Quiconque n'est point sourd y est généralement apte. Cette aptitude est d'autant plus développée, on le devine, que l'on a Toreille juste. La faculté d'entendre juste est certes une fonction distincte de celle qui nous permet de comparer les intensités sonores. Toutefois la première des deux fonctions réagit inévitablement sur l'autre.

Il est aisé de prévoir, et robservation atteste que, toutes choses égales d'ailleurs, les gradations ou dégradations d'intensité sont plus accessibles à l'oreille, au centre de l'échelle sonore, moins accessibles aux extrémités. Tout ce qui vibre musicalement dans notre entourage excite l'oreille et Tin vite à une dépense d'énergie. Or, les excitations parties des degrés moyens de l'échelle sonore sont précisément celles que notre organisme accueille le plus volontiers, auxquelles il est le plus naturellement disposé à répondre.

Quelle est, maintenant, l'influence des timbres sur les erreurs possibles dans la comparaison des intensités? Les pianistes qui essaient de reproduire sur leur instrument les effets d'orchestre tiennent compte de ce genre d'illusion, qui, d'ailleurs, ne les épargne guère plus que les autres» Ils y sont, toutefois, plus attentifs. Essayez de rendre sur le piano y adagio du Septuor de Beethoven. Au moment où la reprise du thème initial se prépare, il semble que l'horizon musical s'assombrisse. On ressent une je ne sais quelle impression de mystère : les appels du cor se font entendre. Le pianiste, à ce moment, doit accentuer comme en un sforzando. Pourquoi? parce que le timbre du cor a quelque chose de plus « entrant » que celui des instruments à cordes. Il émerge, pour ainsi parler, au-dessus d'eux, les domine et, par là même, fait naître l'impression d'une résonance plus forte.

Dans un livre d'Acoustique psychologique, le chapitre qui a trait à la durée des sensations sonores et aux jugements à l'aide desquels on la constate, comporte ou peut comporter de longs développements. Une longue produit une impression siii generis ; une brève en produit une autre dont l'effet est généralement jugé contraire. Plus le contraste est accentué, plus s'accentue, dans la conscience derauditeur,le sentiment de l'opposition. Il est curieux de noter les causes de nature à favoriser les erreurs et d'observer les circonstances favorables aux jugements exacts. Cela est curieux, ni plus ni moins que tout le reste ; et l'acouslicien psychologue, s'il fait son devoir de savant, doit s'intéresser également à

toutes ses découvertes. Se demander à quoi tout cela peut bien servir et ne pas savoir attendre avant de généraliser ses résultais, serait faire preuve d'inaptitude à ce genre de recherches.

Ce qui est marque d'indiscrétion chez le savant que sa méthode oblige aux recherches de détail et sans intérêt immédiat apparent, peut u'être pas un défaut chez le psychologue de la musique. Celui-ci peut se désintéresser de la plupart des observations faites sur les sons isolés. Les seules erreurs auxquelles il ait à prendre garde en ce qui touche -à la durée des sons, se traduisent par des retards ou des accélérations incorrectes dans l'interprétation d'un morceau. Or, pour être en état de présumer les circonstances favorables ou défavorables aux erreurs de ce genre, il faut étudier la manière dont nous percevons le mouvement, la lenteur ou la vitesse d'une phrase. On ne le peut sans passer des fonctions de l'Oreille aux fonctions les plus inférieures de rintelligence musicale.

L'habitude et la culture rendent l'oreille de plus en plus apV^ au discernement de toutes les modalités du son. La loi est générale. Observons, toutefois, qu'il est généralement plus facile de constater la force ou la faiblesse d'un son que de le s/7uer à sa place, soit d'indiquer le degré de l'échelle musicale sur lequel, infailliblement, on le trouve. Un son qui monte ou qui descend est un son qui change. C'est donc « un autre son «. L'aptitude à juger de la différence des sons appartient, non plus au sens de l'ouïe dans sa généralité, raais à l'Oreille musicale proprement dite. Et tout le monde n'a point l'oreille musicale. Et ceux qui ont l'oreille musicale ne l'ont point au même degré. Le moment est venu d'étudier — brièvement — la fonction psychologique par laquelle nous jugeons et estimons les hauteurs, ou plutôt les acuités et les gravités sonores. Nous n'avons pas à nous demander

pourquoi les termes de « haut » et de « bas» s'appliquent uaturellement, et dans la langue courante, à une matière dénuée de toute spatialité. Berlioz s'en étonnait et n'était pas très loin de n'y rien comprendre. D'autres ont cherché une explication. Parmi les explications proposées, il en est de plausibles. La raison présumée est, sans doute, la même qui nous fait distinguer entre ce que l'on appelle la « voix de poitrine », et ce que l'on nomme la « voix de tète ». Un son, par lui-môme, n'a rien d'extensif. Il est essentiellement chose inétendue. L'expérience nous apprend, toutefois, qu'un son se produit toujours dans l'espace, qu'il vient de quelque part, de droite ou de gauche, d'en haut ou d'en bas. En outre, ne savons-nous pas, ou plutôt, ne croyons-nous point savoir que plus on monte dans l'air libre, plus le son y est soluble, plus il a d'écho, tandis qu'en descendant c'est le contraire? Mais, encore une fois, le problème n'est pas de notre sujet.

On a vu, dans notre Introduction, comment l'homme s'y est vraisemblablement pris pour inventer l'échelle musicale. Cette échelle n'est pas infinie. A ses deux extrémités, notre faculté de perception distincte trouve une limite. — Fixe ou variable ? — Variable, mais pas de beaucoup. A ce point de vue, l'oreille humaine est très lentement perfectible. Et ses progrès ne lui profitent guère. Les musiciens, quand ils écrivent, se passent généralement des sons les plus aigus ou les plus graves.

Il est donc une vérité qui va, presque, s'enregistrer d'ellemême : là où ne se fait point sentir l'influence de l'habitude, le discernement des hauteurs sonores est plus facile sur les degrés moyens de l'échelle. Il est sensiblement plus difficile vers les degrés extrêmes. Pour s'en assurer, il faut avoir soin de s'adresser à d'autres qu'à soi-même, surtout si l'on est, soi-même, chanteur ou exécutant. Et les sujets d'expérience seront d'autant mieux choisis qu'ils seront, par nature, inaptes à chanter et, par défaut d'habitude, incapables de se servir d'aucun instrument de musique. N'oublions pas que nous sommes toujours en pleine Acoustique psychologique, et que l'observation intérieure ne saurait en être, tant s'en faut, l'unique méthode.

Uhomme serait inaccessible au moindre plaisir musical s'il était impropre au discernement des sons. Il discerne d'autant mieux les sons, avons-nous dit, qu'ils sont situés au centre de Téchelle sonore ou sur les degrés voisins. D'où vient cependant, qu'au delà de ces degrés moyens, ou en deçà, les erreurs de jugement soient plus nombreuses, chez Pierre, par exemple, à mesure que les sons descendent, chez Paul, à mesure qu'ils montent? En rendre la nature responsable ou les particularités individuelles, c'est, ou peu s'en faut, répondre à la question par son énoncé. Car, ou ces manières d'être particulières n'ont point de cause hors les individus, et tout se passe comme si la cause en était insaisissable ; ou l'on ne peut éviter de faire intervenir soit l'habitude, soit l'hérédité, laquelle, d'ailleurs, et dans une assez grande majorité de cas, passe pour être une habitude ancestrale.

Allons chez les musiciens : observons ce qui s'y passe, nous reviendrons ensuite chez les profanes et nous leur appliquerons la méthode de l'induction analogique. Voici, par exemple, un violoncelliste exercé : son oreille se meut ordinairement des degrés moyens de l'échelle sonore vers les extrêmes inférieurs ; il discernera mieux les sons graves que les sons aigus. Le violoniste, ayant pris des habitudes contraires, discernera mieux les sons aigus que les graves, —li' accord. Mais ceux qui ne sont ni violonistes ni violonceïïisies niais ceux qui n'ont jamais lu sur une portée, touché d^aucun i/ïstrument? — Deux cas se présentent. Ou ils n'ont jamais entendu jouer autour d'eux, supposition qui n'a rien d'ahsurde; elle est, quand même, assez peu vraisemblable : alors, pour expliquer leurs inégalités d'aptitude au discernement des hauteurs sonores, il faut recourir à l'hérédité ; ou bien ils ont vécu dans un milieu où l'on entend de la musique. Ici tout a chance de se passer comme chez les musiciens de profession. Les habitudes prises par les exécutants s'étendent aux personnes de leur entourage, étant toujours, à quelque degré, con^gieuses. Rachel eût voulu faire l'éducation des enfants de Jacob qu'il lui aurait suffi de donner à Rubens un bon maître de harpe. Toute la maison en aurait profité. Seul, l'aîné des frères de Joseph aurait fait son

éducation de harpiste : les autres, et sans y prendre autrement garde, auraient commencé, peut-être, môme, avancé leur éducation musicale. L'auditeur partage avec Texécutant quelques-uns des bénéfices de son éducation progressive. L'exécutant s'écoute. En s'écoutant, il se corrige. Il fait de vraies expériences. De ceux qui Técoutent, à peine il est permis de dire qu'ils observent. La plupart du temps, ils ne prêtent même pas l'oreille. Ils en laissent l'entrée libre. Et c'est tout. Et c'est peu Et c'est assez quand même, attendu que l'éducation de l'Oreille musicale se fait ordinairement, chez le simple auditeur, par l'efficace de l'habitude automatique. Il ne faut pas compter uniquement sur elle. Il est, toutefois, permis d'en attendre beaucoup.

En effet, les excitations de l'oreille réagissent sur les tendances vocales. Et cela se vérifie, même chez les personnes qui ne chantent pas. Quand on cause, on imite parfois et, sans le vouloir, la voix de l'interlocuteur. La conversation excite toujours, à quelque degré, la tendance à l'unisson. Quand l'une des voix descend ou monte, la voix qui réplique tend, selon les cas, à l'aigu ou au grave.

En raison du lien qui unit les fonctions de l'oreille à celles de la voix, l'habitude s'est étabUe d'exercer les enfants au solfège. Et Ton fait bien, même l'enfant ne fût-il jamais appelé à chanter. Par la pratique du chant, même si les cordes vocales se montrent incurablement rebelles, ce qui peut advenir, l'oreille se discipline, elle s'exerce à mieux entendre, à mieux discerner dans ce qu'elle entend.

L'oreille peut-elle être juste quand la voix est fausse? Oui. Nous en sommes un exemple. Même en nous aidant du piano, il est rare que nous donnions une note parfaitement juste.

La réciproque n'est point vraie. Quand l'oreille est fausse, la voix n'est jamais juste : et cela peut durer toute une vie. Mais quand cela dure toute une vie, il faut se résigner à la réputation d'infirme, réputation tout ce qu'il y a de plus méritée. Le daltonisme est assurément une infirmité avec laquelle on peut vivre. C'en est une, et, de cela personne ne doute. Elle est parfois assez gênante. L'infirmité qui empêche de distinguer une note de ses voisines, une note

juste d'une note fausse, est d'ordinaire assez allègrement supportée par ceux qu'elle atteint. C'est qu'à tout prendre, l'art musical est un art d'agrément, et que les fonctions musicales sont des fonctions de luxe.

Toutefois l'infirmité dont il est ici question est comme toutes les autres. Elle a ses incurables ; elle n'est point partout sans remède. Au temps où nous sommes, puisqu'il est admis qu'une voix fausse et une oreille fausse ne sauraient taire de tort à leur propriétaire, on ne se préoccupe guère desavoir s'il est possible, ou non, d'y porter remède. Il peut se reiîcontrer de faux infirmes qui ne sont que des maladroits ou des distraits. Ici, comme ailleurs, l'attention supplée aux insuffisances de l'aptitude, et l'exercice aux défaillances de l'attention.

A peine est-il besoin de faire remarquer qu'autre chose est s'apercevoir qu'une note est fausse, autre chose est savoir désigner la note qui aurait dû la remplacer. Un peu de réflexion suffit pour empêcher de confondre une ignorance de nomenclature avec cette surdité partielle dont Tinsensibililé à la cacophonie est le signe le plus ordinaire.

« Jouer faux » ou « chanter faux », voilà deux expressions dont chacune admet deux sens. Ou bien il s'agit de sons juxtaposés où l'intervalle, pour être juste, doit être rigoureuseffleut diatonique ou chromatique ; un son qui ne serait ni l'un ni l'autre ne serait pas un son musical. — Ou bien il s'agit de sons successifs et simultanés tout ensemble, ainsi î«'il advient, par exemple, chaque fois que l'on chante en s'accompagnant. Un pianiste joue faux quand les notes de la main droite ne concordent pas avec celles de la main gauche. Si l'instrument est bien accordé, jamais notre pianiste, fût-il un bambin, ne jouera faux. II fera toujours entendre de justes intervalles. Jouer faux, quand on est pianiste, c'est se tromper de note. Le violoniste, lui, est moins privilégié. Un

DAURIAC. *

pianiste peut s'accommoder, à la rigueur, d'une imparfaite justesse d'oreille : il n accorde pas ordinairement son piano. Un violoniste doit accorder son violon. S'il n'a pas l'oreille juste, il l'accorde mal. S'il n'a pas l'oreille juste, tout en exécutant ce qui est prescrit par les textes, il peut s'appuyer la corde à côté du bon endroit. « Jouer faux » signifie donc, ou bien se tromper de note, ou bien faire entendre une note distante de ses voisines d'un intervalle inférieur ou supérieur au ton ou au demi-ton.

Quand une note juste résonne mal à propos, elle produit sur l'oreille l'effet d'une note fausse. Il suffit, pour déterminer une impression de ce genre, de produire simultanément des sons discordants.

Les discordances — appelons-les a dissonances » pour respecter l'usage — comportent du plus et du moins, ainsi d'ailleurs que les intervalles faux. Un accord faux (par exemple, un accord parfait majeur dans le ton d'i^/ où YtU semit remplacé par un r<?), affectera-t-il plus vite et plus désagréablement un plus grand nombre de personnes, qu'une note, non pas seulement dissonante, mais absolument fausse, émise par une voix humaine ou produite par un archet? Essayons de nous en rendre compte.

On sait comment débute l'ouverture de Idi Muette de Portici: par un accord dérivé de l'accord de septième. Il est permis de penser avec Schopenhauer, que tout accord est réductible, soit au type de l'accord parfait, soit au type de l'accord appelé par tous les harmonistes : «accord de septième de dominante ». Cet accord est dissonant. L'oreille humaine s'y est graduellement adaptée : pour l'accueillir, elle a dû, qu'on nous passe l'expression, y mettre du sien. Et l'on peut en donner ici la preuve. Enfant, nous nous divertissions malignement à exécuter le début de l'ouverture de la Muette pour le plaisir de faire aboyer un chien. Si notre mémoire est fidèle, nous pouvons affirmer que l'aboiement était significatif et qu'il dé- .notaitun véritable malaise. Le chien en question pouvait entendre chanter faux sans donner des signes d'impatience. Cie n'était pas un chien mélomane. Or, j'ai pu constater que le début de l'ouverture d'AuL or déplaisait à nombre de personnes

et lear donnait Fenvie de se boucher les oreilles. Ici Taccord est dissonant. Il est, de plus, frappé avec force. Tous les instruments « chantants » de Torchestre y concourent avec une éûergie intentionnellement sauvage. Le contraste entre les flûtes perçues et les notes désirées par l'auditeur s'accuse brutalement. D'où l'intensité du malaise. Au contraire, entendez un chanteur qui, dans une succession mélodique, manque la note juste et glisse à côté, vous éprouverez une sensation désagréable, sans doute, mais tolérable. Tout à l'heure les éléments de dissonance, perçus tous ensemble et dans le même instant, appartenaient au groupe des états forts. Ici, l'un des éléments du contraste est actuel, l'autre est immédiatement passé. L'un est fort, l'autre est faible. Et c'est pourquoi le malaise est moindre. De ces constatations, il résulte que la différence entre les deux manières de jouer ou de chanter faux, celle du pianiste et celle du violoniste n'est pas al)solument * irréductible. Le violoniste malhabile ne joue, lui aussi, absolument faux qu'en apparence. Car, dans une suite de notes sans accompagnement, l'oreille ne perçoit qu'un son à la fois : l'impression de fausseté, quand . elle l'éprouve, lui vient d'une disconvenance entre la note qui vient de franchir le seuil de la conscience et celle qui la précédait immédiatement. Il y a, pour ainsi dire, conflit entre \m ?>ovïvenir et une perception. Par suite une oreille qui ne percevraWqu'un son ne pourrait jamais se prononcer sur son degré de justesse ou de fausseté. Une noie n'est jamais juste ou fausse que par rapport à celles qui la précèdent, lui succèdent ou l'accompagnent.

On peut affirmer, sans craindre d'être inexact, — Texpérience, d'ailleurs, en est facile, presque banale, — que la perception des intervalles faux est d'autant plus nette que le son se prolonge. J'entends, par exemple, un violoncelliste déchiffrant le célèbre i4î> d église qu'on assure être de Fétis, — tant

1. Pas absoliunent. Une différence subsiste toujours. Un pianiste ne joue jamais faux si l'instrument est accordé et monté au diapason normal. Le violoniste, lui, jouera faux même s'il ne fait entendre qu'une seule note, en ce sens que le son produit ne trouvera point place sur l'échelle sonore en raison du diapason normal. Mais tout diapason est conventionnel.

mieux pour Fétis I — et qui passa longtemps pour être de Stradella. Le mouvement en est large : trois notes, au plus, par mesure. Si notre exécutant joue faux, et, qu'autour de lui nul ne s'en aperçoive, c'est que nul n'a d'oreille. Un autre, violoniste, exécute la Polonaise de Vieuxtemps. Ce violoniste est un virtuose, c'est Vieuxtemps lui-môme, supposons-le. Il joue dans un concert et devant une élite d'auditeurs. On l'applaudit. On loue son agilité de doigts, sa finesse d'oreille, la justesse parfaite de son jeu. Nul n'a surpris la moindre fausse note. Est-il sûr que le grand artiste n'en ait point laissé échapper? On eût pensé faire injure au pianiste Rubinsl^ein en lui reprochant ses fausses notes. Personne ne les lui a reprochées, personne ne les ayant perçues. Mais, lui, les percevait. Et il ne craignait pas de se les reprocher publiquement. c< Avec ce que je fais de fausses notes, s'amusait-il à dire, il y aurait de quoi faire un morceau. » Il disait vrai. Et le public, qui l'applaudissait sans pouvoir saisir ses fausses notes au passage, était un public de bons amateurs. On peut, dès lors, enregistrer comme un fait acquis que le discernement des intervalles faux et le désagrément qui en résulte pour l'oreille sont facihtés : I^ par la durée plus longue des sons; 2^» par la multiplicité des sons simultanément résonants; 3° par l'intensité de la résonance.

Si le discernement des sons justes est affaire d'oreille, c'est encore aux fonctions de l'oreille que ressortit la faculté de discerner les timbres. Tout son a sa « couleur », son « timbre », comme il a sa hauteur et son intensité. Les Allemands n'ont point de mot spécial pour désigner cette propriété. Ils disent Klangfarbe, mot à mot : couleur de son. Et ils font, en le disant, une instructive métaphore. La conscience psychologique s'étend bien au delà du champ de la connaissance. On ne connaît, à proprement parler, que ce qui est accessible à la définition. Or il s'en faut que tout

ce guipasse le seuil de notre conscience y soit accessible. Et c'est pourquoi, faute de pouvoir ranger un groupe de phénomènes sous un concept, faute de le pouvoir classer, on «J'assimile ». Mais (|u'assimile-t-on la plupart du temps? Des objets ou des parties d'objets. Il convient de remarquer, toutefois, qu'on les assimile en dépit de différences indéniables, et qu'on les rapproche, malgré l'impossibilité où l'on est de justifier le rapprochement, soit de le motiver par des raisons objectives. Ainsi ne prétendions-nous pas, à l'instant même, que l'expression allemande Klangfarbe était des pJus heureuses ? Or, si l'on nous priait de dire pourquoi, et de le dire assez clairement pour convaincre les partisans de l'essentielle irréductibilité de la couleur au son, nous serions en grand embarras, et nous confesserions, avec M. de la Palisse, qu'un son n'eut jamais de couleur, qu'une couleur n'eut jamais de son, qu'elle n'en eut jamais en tant que couleur. Le principe de contradiction a donc tout l'air d'être méconnu chaque fois qu'un Allemand prononce le mot : Klangfarbe.

Certes, un son et une couleur, cela fit toujours deux. Mais Vimpression produite par un son donné et l'impression produite par une couleur donnée pourraient ne faire qu'une, et cela sans la moindre contradiction. Quand nous entendons î^^ouner la trompette, et quand, peu de temps après, il ûows arme d'entendre siffler un fifre, nous nous sentons affectés diversement. — Agréablement d'abord,, désagréableïïïent ensuite..., à moins que ce ne soit le contraire ? — Ni i'un, ni l'autre. Il se peut que nous restions indifférents, c'est-à-dire exempts de tout plaisir ou de toute peine, sans cesser, pour cela, de nous sentir affectés. Il se peut, en outre, et le cas n'est rien moins qu'imaginaire, que la manière dont nous nous sentons intérieurement touchés évoque spontanément le souvenir d'un état semblable produit par la perception successive de deux couleurs. Imaginons que l'expérience se renouvelle, et nous arriverons à cette formule générale, à savoir que le son a beau être radicalement distinct de la couleur, il est une de ses propriétés qui a coutume de nous affecter à la manière d'une couleur. Et de lui-

même, si nous étions allemands, le mot Klangfarbe nous viendrait aux lèvres. Mais en quoi donc consistent ces deux sortes d'états intérieurs dont nous venons d'affirmer les analogies? Nous n'en pouvons rien dire, si ce n'est que nous les « éprouvons » analogues.

Ainsi tout son a son timbre, et cela, qu'il s'agisse du son musical ou de tout autre son : Helmholtz n'a-t-il pas démontré l'étroite affinité du son et du bruit ? Ne nous a-t-il pas fait voir que tout le monde chante, même quand il parle ? N'avonsnous pas donné à entendre, nous aussi, qu'il est une matière commune à la ^parole et au chant, et ne l'avons-nous pas appelée* en souvenir de Platon : « La Dyade indéfinie de l'aigu et du grave » ? Dyade, puisque le grave et l'aigu s'opposent l'un à l'autre et qqjil est impossible de les unifier; %ndéfini€y puisque cette dyade manque et d'intervalles et de limites. — Alors quand M, Jourdain dit: « Belle marquise, vos beaux yeux..., etc. », il fait de la musique sans le savoir? — Oui, si l'on admet qu'il suffise, pour faire de la musique, de se mouvoir sur cette dyade, en la laissant indéfinie et en négligeant de transformer le plan incliné en échelle; non, dans le cas contraire. Et nous avons opté pour le cas contraire. Il n'est point de musique sans gamme. Il n'est point de gamme sans intervalles.

Le timbre se rencontre partout où se produit un son. Mais puisque le timbre est une propriété du son, aisée, non pas à définir, mais à distinguer des autres, cette distinction peut être attribuée à une fonction spéciale. Elle le peut d'autant plus justement, que son degré de perfection est indépendant de l'aisance avec laquelle on discerne les hauteurs et les intensités. On rencontre des personnes dont l'oreille est fausse, capables de discerner les timbres des instruments et des voix. Il y a lieu de penser, d'ailleurs, qu'un tel discernement est une propriété de l'ouïe, et non pas, seulement, de l'Oreille musicale. Rappelons - nous Tlsaac mourant de la Bible : il a perdu ses yeux, il n'est pourtant qu*à moitié dupe du pieux mensonge de Rébecca. Il croit

i. Voir notre Introduction,

reconnaître les mains d'Esaû : mais il reconnaît aussi la voix de Jacob.

Observons que la faculté de reconnaître les timbres, c'està-dire après tout, de les discerner, n'est pas également répartie, même chez la plupart de ceux qui se félicitent d'avoir l'oreille impeccable: en quoi, très vraisemblablement, ils se trompent. — Mais rien de ce qui vient d'être dit n'intéresse directement la Psychologie musicale.

Il sera plus intéressant de constater que dans la fonction dont l'objet est le discernement des timbres, il y a lieu de mettre à part : Faisance avec laquelle on reconnaît la Foii d'une personne qui parle ; la facilité avec laquelle on reconnaît un chanteur au timbre de sa voix. Mais de la distinction des deux ordres de phénomènes serait-il permis de conclure à une distinction de fonctions ou de facultés ? Nous ne nous sommes jamais senti le moindre goût pour l'ancienne théorie réaliste des facultés de l'âme, qui n'a, peutêtre, d'ailleurs, jamais été prise au pied de la lettre, si ce n'est chez les adversaires de l'éclectisme. Il nous paraît toutefois que notre question a sa raison d'être, et qu'il faudrait y répondre par l'affirmative, si l'on parvenait à établir que le discernement des timbres des voix chantantes ne coexiste pas toujours avec celui des voix parlantes, et que le défaut d'une ^^\\e coexistence n'est point affaire d'habitude ou de culture, ^sis c'est une question que, pour résoudre, il ne faut compter oi sur aucun argument «5 jonon, ni sur aucune raison tirée àes Fraisemblances psychologiques. Rien n'empêche de croire à une division du travail dans l'ordre de l'esprit. Et puisque la mémoire des noms peut défaillir là où ne s'est pas encore affaiblie la mémoire des dates — et vice versa — pourquoi traiterions-nous la fonction de percevoir les timbres comme si elle était, de par sa nature même, réfractaire à toute division ?

Figurons-nous maintenant une personne habile au discernement des timbres vocaux (chantants) et instrumentaux. En conclurons-nous qu'elle est « bonne musicienne » ? Pas nécessairement. On rencontre, d'autre part, de fort bons amateurs chez qui la reconnaissance des timbres d'instru-

ment n'est ni prompte, ni facile, ni exacte. L admiration pour les beautés de Mozart est une chose. L'art de ne point confondre le son du trombone et celui de l'ophicléide en est une autre. •

Les instruments se différencient et par le timbre et par le registre. On appelle « registre » d'un instrument lés degrés de Téchelle musicale que sa destination est de parcourir. Ces degrés sont limités: seul le piano fait exception à la règle commune. Le registre du violon est relativement aigu ; celui du violoncelle est relativement grave. Pour ne point confondre ces deux instruments, il faut, outre l'aptitude à situer un son sur les degrés de la gamme, l'aptitude à situer l'octave dont il fait partie. Or cette dernière aptitude se rattache à la faculté de discerner les hauteurs. Et l'expérience parait bien établir qu'elle s'acquiert assez lentement. Je sais un bon musicien qui, étant donnée une tonique, la distinguera de sa tierce, de sa quarte..., etc., qui distingue un ut grave d'un t/^aigu, mais ne dislingue pas toujours sûrement Yut^ de VtU^. Faites-lui entendre un duo de piston et de trombone, il ne confondra point les deux timbres, mais parce qu'il sait la différence des registres. Remplacez le duo par un solo. S'il n'y fait pas très attention, il ignorera quel est l'inslrument qui chante, si c'est un trombone ou si c'est un piston. Elle est d'ailleurs assez insensible, la différence entre un trombone dont résonneraient les notes aiguës et un piston à l'extrémité inférieure de son registre. Et pourtant la différence existe. Un trombone et un piston ne « se manient » point de la même manière, et l'on sait que la différence des timbres est, en partie, fondée sur celle des maniements.

On en a maintenant assez dit pour laisser pressentir le rôle important de l'habitude, et surtout de l'habitude volontaire. S'agit-il du discernement des hauteurs? La part de l'habitude spontanée nous parait plus grande. S'agit-il du discernement des timbres? Cela dépend des timbres choisis pour exemple. S'ils sont analogues, on les confondra le plus naturellement du monde ; s'ils sont extrêmement différenciés, à moins d'être infirme, on ne les confondra point. Jouez sur le trombone les premières mesures de Robert le

Diable. Répétez-les sur la flûte. Vous aurez Tair de vous parodier et l'impression de parodie aura bien des chances d'être générale.

Toutefois, hormis les cas d'extrême difFérence, l'habileté au discernement des timbres doit beaucoup à l'habitude et à une habitude où la volonté intervient. Le paysan qui chante à la messe peut chanter faux s'il a la voix fausse. Ses efforts -s'il en fait — pour se mettre à l'unisson des chantres, dénotent une certaine justesse d'oreille. A ce point de vue, qu'il s'agisse du paysan ou du bourgeois, c'est tout de même. Car il s'agit ici d'un discernement de hauteurs sonores, chose à laquelle la nature nous rend aptes, sans se préoccuper de la différence des conditions ou des miheux. Quant à la faculté de reconnaître les timbres vocaux et instrumentaux, elle demande plus à l'exercice, et les circonstances lui sont plus ou moins défavorables. Il faut, la plupart du temps, pour l'acquérir, assister fréquemment aux concerts symphoniques ou militaires, s'intéresser aux choses musicales, être sur le chemin qui va du simple auditeur à l'amateur véritable.

Ou nous pardonnera de recourir à nos souvenirs d'enfance ; aussi bien à nous les défendre, on nous enlèverait une bonne part de nos preuves empiriques, les seules, en ces matières, ^tti aient quelque chance de fixer l'attention. Donc, tout ^^ianl, nous assistions aux concerts militaires et nous aimioûs 9L regarder jouer les musiciens. Il est assez amusant devoir une partie des musiciens jouer, pendant que d'autres ^^ reposent, de constater qu'on joue généralement plus fort, Ç^audon joue tous ensemble, ce qui d'ailleurs n'est pas toujours vrai... etc. Ce furent là nos premières constatations. D'autres suivirent. Elles portèrent sur les relations entre les formes des instruments et leurs timbres, sur le changement d'effet produit par un même air, quand il est confié successivement à deux instruments distincts. Ajouterai-je que toute curiosité de ce genre, symptôme éventuel de vocation musicale, et qui n'est jamais à négliger, n'en est pourtant pas toujours un signe infaillible? Il faut attendre avant de se prononcer, que sur ces plaisirs se soient greffés d'autres plaisirs, d'un caractère plus profond, d'une source plus intellectuelle.

J'ai connu pas mal de badauds qui, pour rien au monde, n'eussent manqué un concert militaire. L'heure de la musique venue, ils se rangeaient tout près des musiciens, étaient tout oreilles et tout yeux. Rien ne les divertissait comme d'entendre, tour à tour, gronder la contrebasse, nasiller le hautbois, siffler la petite flûte. Peu leur importait, d'ailleurs, ce que l'on sifflait, nasillait ou grondait.

Comment se fait le discernement des timbres? Tout d'abord en écoutant et en regardant. Aucune espèce de lien, si ce n'est accidentel, ne saurait être imaginé entre la forme d'un instrument et son timbre... Je me trompe, ce lien existe, mais il intéresse bien plutôt les physiciens que les musiciens. On peut ignorer en quoi il consiste, et, quand môme, le constater empiriquement. Et il est utile de le constater pour rendre plus facile et plus prompt le rappel des timbres. Ce moyen n'est d'ailleurs qu'un expédient. Il en est d'autres plus directs et plus véritables : la « qualité » et le « ton affectif ».

La qualité : on ne la définit guère, nous l'avons déjà dit. On peut en essayer une notation approximative au moyen d'épithètes empruntées à la langue du tact ou à celle du mouvement. Il est deà timbres saisissants^ il en est de caressants, il en est de glissa7its ou de mordants.

Le ton affectif : outre la manière dont on se sent « pris » par un son, mais en suite de cette manière, il est celle dont on se sent ému. Supprimez Torchestration dans l'œuvre de Richard Wagner, vous serez bien près de supprimer l'étrange domination de cette œuvre sur la sensibilité de ceux qui la comprennent. « Timbre n se dit en allemand : « couleur du son » ne l'oublions point. Or, ou ce mot de Klangfarbe ne signifie rien, ou il signifie, précisément, que ce qu'il désigne joue dans l'art musical un rôle analogue, en espèce et en importance, à celui de la couleur dans les arts du dessin. Les amateurs de peinture savent non pas seulement ce que la couleur ajoute à l'intérêt d'un tableau, mais encore ce qu'elle ajoute à sa valeur émotionnelle. Maintenant, souvenez-vous du réveil de Brtinnhild au troisième acte du Siegfried. Au moment où elle se dresse sur son lit de pierre, les cuivres de l'orchestre lancent un fulgurant accord parfait mineur, et

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dans l'assistance tout le monde, ou presque tout le monde, est saisi. Peu importe que Ton soit ou que l'on ne soit pas iragnérien ; il suffit d'être homme pour éprouver la secousse, et si ce n'est pas la qualité de l'accord qui la fait ressentir, c'en est le timbre.

Il est des timbres qui plaisent : ce sont les timbres doux, ceux qui entrent dans l'oreille, pour ainsi dire, sans frapper. On les supporte plus longtemps que d'autres. On n'a môme pas à les supporter, tellement on y prend plaisir; et c'est pourquoi, dans un orchestre, les instruments à cordes sont féfléralement les plus occupés. Les « bois » et les « cuivres » Il 'interviennent que pour réveiller l'attention, ou déterminer un effet de surprise. On s'en sert comme fait un général d'armée de ses réserves. Pourquoi? parce que les instruments en bois ou en cuivre agissent à la manière d'excitants, et qu'ils épuisent plus vite les énergies de l'appareil auditif. Je me souviens des représentations du Roi de Lahore au théâtre Bellecour, à Lyon, en 4880. Dans le final du troisième acte, au moment de la brillante et presque tonitruante Incantation, tous les chœurs donnent, tout l'orchestre fait rage; et près des trombones, deux grosses contrebasses en cuivre, arrivées tout exprès, viennent porter le tumulte à son comble. J'ai constaté chez beaucoup d'auditeurs des ^^^xies d'impatience, chez quelques-uns, des signes de mé- C'OiUftûtement et de presque malaise. Une fois le rideau haissé, plusieurs faisaient serment de ne plus se laisser i^aprendre par «cette grosse arlillerie de siège». Mozart, et surtout}. Hadyn l'auraient peut être juré, eux aussi.

— Non seulement chaque instrument a son timbre, mais le timbre de chaque instrument peut varier, au double point de vue de la qualité et du ton affectif. Il suffit, pour cela, que l'instrument passe en d'autres mains. Il y a plus : le même instrument, joué par le môme artiste, peut rendre des sons différents. Ce sont là des faits d'expérience : mais ce sont là deè faits dont il faut que le musicien informe le psychologue. On peut en conclure que pour être sensible à de tels changements de nuance, il faut être monté en grade, si c'est monter en grade que de passer de la foule des auditeurs dans

le groupe infiniment plus restreint des amateurs, de ceux dont le goût fait autorité, dont les observations font loi.

Et c'est à peu près tout ce que nous avons à dire sur les fonctions de TOreille musicale. C'est peu si Ton songe aux deux volumes de M. Cari Stumpf, et à ceux qui viendront ensuite. Mais faut-il répéter, en unissant, ce que, mainte fois, il nous est arrivé de redire au cours du présent chapitre, à savoir que la Psychologie musicale^ tout en se greffant sur Y Acoustique psychologique, Qn reste partiellement indépendante, et peut se passer impunément d'une bonne part de ses informations ?