CHAPITRE III

ANALYSE ET DESCRIPTION DES FONCTIONS INFÉRIEURES DE L'INTELLI- GENCE MUSICALE — APPRÉHENSION SYNTHÉTIQUE DES ÉLÉMENTS QUANTITATIFS DE LA MÉLODIE : MOUVEMENT, MESURE, RYTHME

Nous allons passer de l'Acoustique psychologique à la Psychologie musicale. Puisqu'il y aurait inconvénient, pour ne pas dire impossibilité, à pénétrer d'emblée dans la seconde sans avoir traversé la première, on est conduit à penser que ce passage ne saurait être brusque, qu'entre l'une et l'autre s'étendrait une zone mitoyenne, bref qu'entre les fonctions relevant de l'Intelligence musicale et celles qui ont pour objet ^apuTe appréhension des intervalles sonores, il s'en rencontrerai de mixtes, sur lesquelles l'intelligence et l'oreille auraient des droits égaux. Qu'en devons-nous penser?

Les /onctions dont nous allons nous entretenir exigent le concours de la mémoire. Celles qui viennent d'être passées en revue ne sauraient, non plus, s'en affranchir. Et puisque la mémoire adhère intimement à la conscience et que la conscience s'étend plus loin que l'intelligence, la mémoire, elle aussi, va plus loin.

Quel sera donc le signe auquel nous reconnaîtrons la présence de l'intelligence ?

Nous qualifierons d'intellectuel tout acte synthétique* On a fait dire à Platon, et d'ailleurs on n'a pas eu tort, les textes le permettent, que l'intelligence discerne et rassemble, qu'elle « fait d'un plusieurs » et « de plusieurs un », qu'elle est une

fonction d*analyse et de synthèse-. Toutefois si l'intelligence est une faculté de « comprendre », et ce dernier verbe veut être étymologiquement interprété, il faut bien convenir que la caractéristique de la fonction intellectuelle est la fonction de prendre avec, de rassembler, de réunir, d'unir, et enfin d'unifier, toutes expressions dont chacune désigne un des stades de la synthèse.

Or, si l'on compare les fonctions précédemment étudiées à celles qui vont l'être, on s'apercevra qu'ici, la synthèse joue un rôle essentiel. — La synthèse proprement dite ou la simple addition ? — Il est, en eflfet, deux façons d'unifier une matière d'origine sensible : la juxtaposition et la fusion. La juxtaposition domine dans la perception des parties dont l'ensemble constitue ce que l'on pourrait appeler « les éléments quantitatifs » de la mélodie, à savoir : le mouvement, la mesure, le rythme. La fusion l'emporte dans la perception de ses éléments qualitatifs de ceux qui constituent la mélodie comme telle. Mais puisque le résultat de Tune et de l'autre est du même genre, et qu'il consiste à faire un de phtsieiirs, ce résultat n'est autre qu'une synthèse.

Ainsi la zone mitoyenne dont nous parlions tout à l'heure est bien plus voisine de l'Intelligence musicale, proprement dite, qu'elle ne l'est de l'Oreille. Telle est, du moins, notre opinion. Nous allons examiner en premier lieu les fonctions musicales qui ont pour objet la perception du mouvement.

On a pu lire dans notre préface quel était notre dessein : esquisser un chapitre à peu près inédit de psychologie générale ; décrire un ensemble de fonctions psychologiques dont il n'est même pas fait mention dans les traités élémentaires ou même dans les traités originaux; bref, appliquer notre attention à une nouvelle « faculté de l'âme » jusqu'ici méconnue, ou plutôt négligée.

Une étude de psychologie générale n'a droit à ce nom que

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dans la mesure où sa matière est universelle. Notre travail satisfait, croyons-nous, à cette première condition. Les facultés musicales sont humaines. Tout le monde les possède, à part les infirmes. Mais il n'est guère de fonction mentale qui n'ait ses infirmes ou ses déshérités.

Une étude de psychologie générale mérite encore d'être considérée comme telle, si, malgré le caractère spécial et l'eitension limitée de son objet, elle ouvre sur certains problèmes généraux, psychologiques, et même, à proprement parler philosophiques, de nouvelles perspectives. A cette nouvelle condition, d'ailleurs suffisante par elle-même, il semble encore que nos recherches satisfassent.

On sait la vieille théorie aristotélique des « sensibles communs ». La vue seule nous fait connaître les couleurs, l'ouïe, seule nous fait percevoir les sons. La couleur et le son, voilà deux « sensibles propres », l'un, de la vue, l'autre, de l'ouïe. Mais l'étendue, mais le mouvement, voilà des propriétés de la matière que nous percevons au moyen de la vue — la chose est indéniable — et aussi du tact, puisque les aveugles nés savent fort bien ce qu'il faut entendre par le mouvement et retendue. Et ce sont là, au dire d'Aristote, deux « sensibles communs ». Les modernes, sur ce point, ont rectifié la nomenclature psychologique d'Aristote. Au sens littéral du mot * sensible », il ne saurait y avoir que des sensibles propres. Les seiisalions visuelles qui nous font percevoir l'étendue sont irréductibles aux sensations musculaires ou tactiles qui contribuent à sa représentation. Et c'est pourquoi l'étendue ^He mouvement ne recevront plus, chez les modernes, le nom de « sensibles ». On doit leur refuser ce nom. Ils sont l'un et l'autre — l'étendue et le mouvement — perceptibles, représentables. Mais, à le bien prendre, nous n'avons ni la « sensation » du mouvement, ni la « sensation » de l'étendue.

La chose est jugée. Il n'en reste pas moins, que si l'on a rectifié le vocabulaire d'Aristote, on n'a, dans le fond, rien changé à la doctrine aristotélique. Bien comprise, la théorie des « sensibles communs » est celle de tous les modernes. Tous s'accordent à dire que les deux sens à l'aide desquels

nous nous représentons l'étendue et le mouvement, sont la vue et le tact. Nul autre sens n'est censé concourir à cette double représentation.

Depuis VEsthétiqiie transcendant aie de Kant, ne semblerait-il pas que la théorie des sensibles communs ait subi une modification profonde? Faire, en effet, de l'espace, la forme du sens externe, c'est dire que toute sensation est liée à l'intuition de l'espace. C'est presque, en s'exprimant à la manière d'Aristote, ériger l'espace en un sensible commun à tous les sens. Kant ne s'est pas demandé si la manière de situer un son est identique à celle dont nous situons une couleur. Il n'a point fait de différence entre les sensations de sources différentes. Il paraît leur avoir étendu, à toutes, les anciens privilèges du tact et de la vue.

Or, quand il nous arrive de situer dans l'espace un son ou une couleur, le faisons nous de la môme manière? — La question ubi peut se poser aussi bien pour l'une que pour l'autre ! — Erreur. Elle « peut » se poser à l'occasion d'un bruit ou d'un son. Elle ne manque jamais de se poser à l'occasion d'une couleur. Nous percevons des points lumineux sans dimensions apparentes. Mais nous les percevons dans l'étendue. Leur situation est inséparable de leur appréhension par le sens. Pour isoler une sensation de couleur, un effort d'abstraction est indispensable. Quand nous percevons un point lumineux, nous ne cherchons pas où il peut être; nous savons si c'est en haut ou en bas, à droite ou à gauche. Quand nous percevons un son, nous cherchons « d'où il peut venir ». Et quand nous croyons l'avoir trouvé, nous n'en sommes jamais parfaitement sûrs, à moins d'avoir affaire à des sons produits dans notre voisinage. Il est aisé d'en conclure que la « situation » des couleurs est inséparable de leur perception immédiate, tandis que celle des sons est affaire d'expérience et d'expérience acquise, quand elle n'est pas affaire de simple conjecture. Bref, pour empocher une sensation sonore de rester isolée, il faut un travail d'association qui consiste à lui ajouter l'étendue. Par suite, on peut, sans doute, avec Kant, dire de l'espace qu'il est « la forme du sens externe », à la condition de faire, par après, les réserves et les distinctions

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nécessaires. Et "c'est pourquoi, la théorie des * sensibles communs », pourvu qu'on la sache entendre, et en ce qui regarde l'étendue, peut rester, dans la philosophie moderne, ce qu'elle était, dans la philosophie grecque au temps d'Aristote.

A l'égard du mouvement, nous pensons qu'Aristote n'est pas allé assez loin. Il a eu raison d'en faire un sensible commun aux deux sens du toucher et de la vue. Mais en ne mentionnant que ces deux sens, il a laissé une lacune. Cette iacune, aucun psychologue ne s'est encore soucié de la remplir. Et c'est ici que la Psychologie musicale peut venir en aide à la Psychologie générale.

Depuis la constitution des sciences rationnelles de la nature telles que la mécanique et l'astronomie, la notion de mouvement s'est rivée à la notion d'espace, et cela, beaucoup plus étroitement que chez les anciens, surtout à l'époque de la Physique aristotélicienne. Dans la philosophie moderne, se mouvoir signifie « se déplacer ». Dans la philosophie d'Aristote, se mouvoir signifiait « changer ». Le transport n'était qu'une des espèces du mouvement. On s'explique, dès lors, que les modernes n'aient pas réparé l'omission d'Arislote. On s'explique moins, chez Aristote et ses disciples, l'omission des sens de l'ouïe parmi ceux qui concourent à la représentation (\vx mouvement.

Ella surprise s'accroît si l'on songe aux propriétés du mouvement. Le mouvement, n'ayant pas en lui-môme sa raison d'être, n'existe qu'en raison du but qu'il sert à atteindre. Intermédiaire entre la puissance et l'acte, puisqu'il a pour fonction d'effectuer le passage de Tune à l'autre, le mouvement cesse dès que l'acte s'accomplit. 11 est donc assez inévitable que l'acte, même à l'état de simple possible, influe sur le mouvement qui, seul, lui permettra d'être, et lui imprimera sa direction. Tout mouvement va quelque part. Mais ce « quelque part », est, pour ainsi parler, hors de lui. Ce « quelque part » lui est extrinsèque. Dans la doctrine aristotélique, et sur ce point la pensée d'Aristote nous semble irréprochable, dès qu'apparaît la cause finale identique à l'acte, la cause motrice disparaît. N'est-il point d'autres attributs du mou-

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yement qui lui soient sinon plus essentiels,- du moins plus mdisciitablement intrinsèques ?

La mécanique nous enseigne, qu'avec le mouvement, « le temps » fait son entrée dans les sciences mathématiques. Tout mouvement s'accomplit dans un temps. Et comme ce temps est variable, comme Vexpérience nous apprend qu'une même portion d'espace n'exige poiût, pour être traversée, une durée constante, un mouvement nous apparaît, tantôt plus lent, tantôt plus rapide, et nous lui attribuons une qualité inséparable de son essence. Cette qualité est la vitesse.

Insistons ici, nous touchons au centre du problème. Pourquoi disions-nous, tout à l'heure, que la vitesse adhérait d'une façon plus intime à l'essence du mouvement que sa direction, ou encore sa longueur, en appelant longueur celle de l'espace parcouru ?

Parce que le mouvement est un moyen en vue d'une fin, que cette fin en diffère. Quant à la longueur du mouvement, à l'étendue qu'il embrasse, ne lui est-elle pas extrinsèque pour une raison du même genre ? En effet, la distance à parcourir dépend de la fin dont le mouvement est le moyen, car elle dépend de la situation du point visé. Nous n'en finirions peut-être pas encore avec ces analyses d'une subtilité dont on se risquerait à dire qu'elle touche au sophisme, -si le sens commun ne les autorisait, en quelque manière, par les épithètes les plus ordinairement caractéristiques du mouvement. Ces épilhètes sont celles dont on se sert pour caractériser une course ou une dénjarche, et chacune d'elles exprime un mode de la vitesse.

Le propre de tout sensible, — inutile d'ajouter « de tout sensible propre », car nous savons désormais qu'il ne peut en être que de tels, — est l'instantanéité, au moins apparente, avec laquelle il s'inscrit sur la trame de la conscience. Or l'idée de vitesse est celle d'un rapport. Aller lentement, c'est marcher ou me mouvoir de telle sorte que, depuis le départ jusqu'à l'arrivée, j'aurai pu suivre un plus long cours d'idées, penser à plus de choses, remuer une plus grande quantité de souvenirs, ou, pour plus de précision, que l'ai- ^uillo de ma montre aura parcouru sur. le cadran un nombre

de divisions supérieur au nombre présumé. Et comme la rapidité est le contraire de la lenteur, nous nous passerons d'analyser la notion dont Tadjectif « rapide » est le signe. De là il résulte que, pour nous représenter la vitesse, il nous faut rassembler une pluralité de sensations. La représentation de la vitesse est un acte de synthèse, et par là môme, si Ton se souvient de ce qui était dit en commençant, un acte d'intelligence.

Demandons-nous maintenant quels sont les sens qui rendent possible Taccom plissement d'un tel acte. Ce sont, d'abord, le toucher ou le sens musculaire puis la vue; et enfin l'ouïe. Tels seraient les trois « sens de la vitesse ».

Parmi ces trois sens, en est-il un de privilégié? Et lequel? Si l'on parvenait à établir, qu'en une même porlion de la durée, nous percevons plus d'éléments sonores que d'éléments visuels ou tactiles, le sens de l'ouïe serait, par excellence, celui de la vitesse. Il ne serait pas, impossible, croyons-nous, d'en faire la preuve.

Un pianiste qui lit un morceau n'est qu'un fort médiocre lecteur s'il lui faut épeler pour lire. Pourbien lire de manière à bien jouer en déchiffrant, il a beau y aller de tous ses yeux, il n'a pas le temps de distinguer toutes les notes. — Son oreille les perçoit plus distinctement que ses yeux ? — Peut-être. ^3Às ttous n'avons encore rien dit du sens musculaire. Car, peïiàatklune lecture musicale, il est trois sens intéressés. Or, si je fais appel à des expériences à peu près quotidiennes penda/ï/ près de quarante années, j'affirmerai que, dans les mouvements vifs, je puis voir mes groupes de notes, mais sans distinguer chacune d'elles, que je devine au moins autant que je lis. Donc mes perceptions visuelles restent, en grande partie, confuses. Quant à mes sensations musculaires, — attachons-nous seulement à celles qui ont pour sièges les doigts et non le poignet — j'ai beau savoir que je dois exécuter autant de mouvements distincts que j'ai de notes à faire vibrer, il faut que je les entende vibrer pour savoir que je les ai touchées au passage. Laiinesse de l'oreille surpasse donc ici celle de l'œil et celle du tact. Or, si la vitesse d'une exécutiaa, c'est-à-dire, après tout, d'un mouvement, a pour mesure

le nombre d'éléments perçus dans une durée très courte^ éléments dont le tact et la vue ne jugent qu'imparfaitement, Toreille devient le sens le plus propre, non point peut-être à l'évaluation, mais à la constatation de la vitesse. Et c'est ce qui jusliûe ce nom de « sens de la vitesse » donné par nous au sens de l'audition. Telle est, d'ailleurs, l'opinion de M. William James. Nous invoquons en sa faveur de simples observations : M. James, lui, la fonde sur des expériences véritables. On voudra bien remarquer que nos observations portent sur des faits dont la « préparation » n'est pas indispensable, que ces faits pouvaient être observés depuis qu'il est, parmi les hommes, des musiciens exécutants habiles et agiles. 11 n'était donc point nécessaire d'attendre la constitution d'une science expérimentale objective, pour reconnaître l'aptitude de l'oreille à discerner, dans la durée fluente, plus de parties que n'en distinguent les sens de la vue et du toucher, et par suite à pousser la division de cette durée plus loin que les autres sens.

Ceci soit dit sans vouloir ùter la moindre valeur aux expériences de M. James. Il y a des siècles que les résultats auraient dû en être présumés. Mais une présomption n'est pas une induction, et ce sont de vraies inductions que M. James nous apporte *.

Elles nous apprennent, à n'en pas douter, que le plus parfait commun diviseur du temps est l'oreille humaine. Si, comme le voulait Secrétan, l'esprit humain conçoit deux types de présent, d'une part le présent absolu, indivisible par définition, mais insaisissable à la conscience ; de l'autre, le présent relatif, celui dont la représentation nous est familière, mais qui partage avec l'unité arithmétique là divisibilité à infini ; si l'on veut pousser cette division le plus loin possible, et de telle sorte que le dénominateur des fractions obtenues atteigne sa limite maximum de croissance perceptible, c'est au sens de l'ouïe que Ton s'adressera.

Pour chiffrer ces fractions, on aura recours à des appareils, on convertira la durée en espace, il n'importe. Dans la cons-

1. Cf. Tke Principîes of Vsychology, t. I, p. 611. New-York, Holt, 1890.

Iruction de ces appareils, on s'ingéniera de manière à pouvoir soumettre au calcul les plus courtes durées susceptibles (l'être perçues. Mais nulle durée ne se perçoit qu'à travers un « durable ». Et si cette matière durable est de Tespèce sonore, c'en est assez pour le maintien de la thèse.

On vient de donner une idée des services que la Psychologie générale peut attendre de la Psychologie musicale. Reprenons maintenant le cours de nos recherches.

Nous allons nous occuper ^es fonctions de rinlelligence musicale proprement dite. Leur caractère commun est d'effectuer des synthèses. En musique, de môme qu'en chimie, la synthèse peut être quantitative ou qualitative. Dans le premier cas, elle porte sur des éléments tels que le mouvement, le rythme, la mesure ; dans l'autre, sur des successions sonores, sur les éléments d'une suite mélodique.

Pour savoir ce que c'est que mouvement, mesure et rythme, demandons un exemple à la symphonie. Ouvrons le cahier des Symphonies de Beethoven, à la page où comïûewce Xallegretto de la Symphonie en la. Le mouvement n'en eslpas celui d'une marche funèbre, comme on s'est plu iongiempsàse le croire. Il serait, bien plutôt, celui d'une iBiVise : nous dirons pourquoi tout à l'heure. Entre le mouvement A'andante qui signifie « en allant », et le mouvement allegro, qui est celui du « pas accéléré », s'intercalent deux degrés de vitesse, ceux de Vandantino et de Valler/retto. Ces désignations, familières au premier lecteur venu, s'appliquent àFalkire du morceau. Cette allure durera tant que durera le morceau, à moins d'indication contraire. Il y aura peut-être des ralentissements ou des accélérations, et qui ne seront qu'intermittents, sans quoi la physionomie générale du morceau risquerait de s'altérer jusqu'à en devenir méconnaissable.

La mesure de Y allegro est désignée, le plus ordinairement, par la fraction 2/4. Un élève de nos écoles primaires sait ou

est censé savoir ce que cela veut dire. Le dënominateur de la fraction désigne la quatrième partie d'une mesure à quatre temps, soit le quart d'une ronde. Le chiffre 4 est donc, ici, synonyme de noire. Nous aurons ainsi deux noires ou Téquivalent de deux noires par mesure, c'est-à-dire — et toutes les grammaires musicales seront ici d'accord — une blanche, deux noires, ou quatre croches, ou huit doubles croches... etc. Nous voici renseignés sur le contenu de chaque mesure. Nous ne le sommes pas encore sur ce qu'est la mesure.

Supposons nous au concert pendant que Ton exécute \ allegretto de la Septième symphonie. En avant des musiciens de l'orchestre, et placé de manière à être vu de tous, un homme tient une baguette, qu'alternativement, il abaisse et relève. Nous remarquons que chaque abaissement de la baguette correspond à une sorte d'accent tonique : c'est le temps fort. Chaque temps fort est suivi d'un temps faible. Et cela dure tant que le morceau dure. C'est d'ailleurs assez généralement la règle. En tète de la première mesure, les compositeurs ont accoutumé de désigner le mouvement du morceau et sa mesure Mais qu'est-ce donc que la mesure?

On vient de décrire le geste du chef d'orchestre. Faire ce geste s'appelle «battre la mesure ». A chaque levée de sa baguette, on dirait, en effet, qu'il se dispose à frapper. Chez les anciens, on élevait le pied et on frappait le sol. Le premier de ces deux mouvements se disait, en langue grecque, arsis ; le second, thesis. h'arsis est un point de départ, un geste d'avertissement au début d'un morceau. Chacune des /Â^'a/à jalonne la durée du morceau et la divise en fractions égales. Chacune de ces fractions porte le nom de mesure.

On vient de présenter les choses moins simplement et, semble-t-il, moins clairement qu'on ne le fait d'ordinaire. Quand on enseigne aux enfants la grammaire musicale, on leur trace des portées; on y inscrit des notes, de distance en distance; de la cinquième sur la première ligne de la portée, on abaisse des perpendiculaires. Cela fait, on apprend aux élèves que l'ensemble des notes comprises entre deux perpendiculaires forme « une mesure ». Bref on leur apprend les noms d'un ensemble de signes graphiques.

Or la musique ne s'adresse point aux yeux. Sa matière est le son, chose invi>]'ble, impalpable. Aussi les « graphiques « placés sous les yeux de Tenfant, ne sont-ils rien de plus qu'une succession de symboles. Le propre d'un symbole est d'être conyentionnel. Et comme une convention peut changer, les systèmes de symboles ne sauraient avoir rien de fixe. Une mesure peut être figurée par un dessin ou par un geste. Et le geste qui la figure peut être, à volonté, un mouvement de la tête, du pied ou de la main.

Prise en elle-même, une mesure n'est rien de plus qu'une fraction de la durée. Jouer ou chanter en mesure, c'est jalonner la durée en s'aidant directement de l'oreille, ce que nous savons être en noire pouvoir. La mesure peut être jalonnée à son tour, et ses jalons reçoivent le nom de temps. Il est deux types de mesure auxquels on réduit aisément tous les autres, le type binaire et le type ternaire. L'opposition de ces deux types n'est autre que la vieille opposition du pair et de l'impair. Elle était fondamentale dans la physique pythagoricienne. Toute mesure sera donc à deux ou à trois temps. La mesure à quatre temps, du type binaire, aura, par suite, deux temps forts et deux temps faibles. On pourrail, à l'imitation de Richard Wagner dans la troisième partie d'0/;^Vrtf»/ Drrtm^, comparer les temps forts aux crêtes des vagues. Et Yoïi ferait observer, que dans la mesure à quatre temps, ou « à deux vagues », la crête de la seconde doit toujours être la moins éleyid^: autrement dit, la mesure a deux temps forts, îe pi-emier et le troisième. Mais c'est le premier qui l'emporte.

Qu'est-ce qu'un « temps »? On l'a dit tout à l'heure. C'est une subdivision de la durée dont la mesure est une division. Quelle est la durée d'un lemps?Elle varie en raison directe de celle de la mesure Et celle-ci varie en raison directe du mouvement général imprimé au morceau. Voici toutefois ce qui est convenu. La mesure à laquelle on rapporte toutes les autres est celle à « quatre temps ». C'est donc en fonction de la durée de la noire(\nQ l'on évalue les notes dont la duiée est ou double, triple, quadruple, ou deux, tiois, qualre fois moindre. De plus, on convient qu'un mouvement de moyenne

M KSSAI SLU L'KSPRIT MUîilCAL

tttcsse est celui qui porle le signe : J 60. Ce qui veut dire ■ « Haussez ou baissez le régulateur du métioiiome jusqu'en face (lu degré 60, Meltez ensuite le métronome en mouvement; veillez enDn — si la mesure est à quatre temps, par exemple, — que chacun de ces temps coïncide avec chacun des ballemenls de l'appareil ». A défaut de métronome, on peut, à la rigueur, se servir d'une montre à secondes, et, pendant toute la durée du morceau, se mettre au régime de soixante noires ou plutôt de soixante " lemps " par minute. C'est d'ailleurs le régime le plus aisé à suivre et auquel on s'habitue le plus vile. Le malheur est qu'il ne fait pas les virtuoses.

Ainsi, et pour nous résumer :

1° Le mouvement — en musique — est caractérisé parla vilesse avec laquelle se succèdent les noies de valeur égale, par les intervalles temporels qui séparent les noires, leurs multiples ou leurs sous-miilliplcs.

2" La mesure est caractérisée par la situation des temps forts, par le rapport enlre ie nombre des arsis et celui des lAesis. Le nombre des fcfés dans les mesures du type ternaire estexaclemciit double de celui des frappes.

Le rythme, que nousallons essayer de déPinir, matière commune au musicien et au poète, est une troisième manière de diviser la durée.

La mesure est fonction de l'accent. Le rythme est fonction de la quantité. 11 est deux manières d'accentuer. Tantôt on élève la voix ou on la baisse, on monte ou l'on descend Téchelle musicale. Tantôt on se contente d'appujer sur la note; on joue, on chante un peu plus fort. Cet accent d'intensité est ce qui conslitue la thesis et, par conséquent, la mesure.

L'accent difTérencie les sons en forts et en faibles, La quantité les distingue à un autre point de vue. Une syllabe forte peut fire brève: une syllabe brève peut èlre accentuée. Ainsi en est-il des sons musicaux. Imaginez maintenant une succession sonore. Si vous donne?; à chacun de ses éléments une même durée, vous aurez beau espacer les accents, vous produirez une impression de monotonie h peu près inévitable. Et c'est pourquoi la musique d'église passe pour endormir. Elle ne

manque pas toujours d'accent. Mais le rythme en est monotone, à ce point, môme, qu'on le dirait absent.

Que faut-il donc pour le rendre sensible ? Distribuer les éléments de la succession sonore de manière à la rendre expressive, on peut même aller jusqu'à dire : vivante.

Mais comment ? Observez un orateur qui s'anime. Les mots s'échappent de ses lèvres en masses inégales, assez généralement proportionnelles. Il appuie sur certains mots, il en allonge d'autres; d'autres enfin s'échappent de ses lèvres, sans qu'il ait pris la peine d'en détailler la prononciation. Chaque mot, sur ses lèvres, prend une physionomie, et non pas seulement chaque mot, mais aussi chaque syllabe. Tantôt la syllabe s'enfle et s'allonge, comme pour mieux faire tomber celles qui vont suivre et en précipiter la chule. Tantôt on dirait d'un essaim qui prend la fuite : les syllabes pressées les unes contre les autres traversent en un clin d'œil l'espace sonore. L'oreille essaierait vainement de les percevoir une à une : elle n'en perçoit que l'empreinte. . .

A la vie des mots, quand ils sortent d'une bouche d'orateur habile, comparez la vie des sons musicaux quand ils ont pour animateur un arliste habile. Combien celle-ci n'est-elle pas plus riche, plus indéfiniment variante et mouvante I C'est qu'il n'est que deux classes de sons verbaux : les longues et \es brèves. C'est que dans la foule des sons musicaux, il est iniimment plus de classes. Ici les rondes, dont c'est parfois la fonction de faire la haie pendant que d'autres sons, plus brefs, et par là môme plus pressés de passer, courent et se précipitent. Là, du côté opposé de l'horizon, toute une multitude grouillante de créatures éphémères. La ronde peut durer ce que durent quatre noires, c'est-à-dire, parfois, plus de quatre, parfois même plus de huit secondes. Et cela, dans le monde des sonorités musicales, représente une longue vie. Mais qui pourrait dire la brièveté d'une existence de quadruple croche, surtout dans les jours aux heures brèves? Voilà qui passe l'imaginalion et qui, pourtant, n'excède pas la finesse de notre oreille.

Or, avec cette foule de sons dont, presque à volonté, la durée se continue ou se morcelle, avec ces longues dont vous pouvez

tripler la longueur et traiter le produit comme un nouveau multiplicande, avec ces brèves dont vous pouvez jusqu'à deux, trois et quatre fois, faire jaillir d'autres brèves, avec cette multiplicité d'individus de toute taille, depuis le Lilliputien dont joue Gulliver jusqu'au géant au regard de qui Gulliver, lui-même, n'est qu'un Lilliputien, quelle multiplicité d'effels un musicien n'arrive-t-il pas à rendre, quelle multiplicité de rythmes n'est-il point apte à produire !

Mais tout ce qui vient d'être dit, s'il sert à illustrer la notion de ce qu'il faut entendre par un rythme musical, ne rendra celte notion claire qu'après un essai de définition.

Or, nous savons déjà que le rythme musical est fonction de la quantité Nous savons, en outre, que la quantité des unités sonores n'est jamais invariable, que la multiplication et la division d'une quantité musicale peut atteindre des limites auprès desquelles le maximum d'allongement et le maximum d'abréviation des syllabes deviennent, l'un et l'autre, ridiculement insignifiants. Mais là où la variété etla multiplicité augmentent, le nombre des combinaisons, lui aussi, augmente. On a déjà presque deviné qu'un rythme résulte d'une combinaison de longues et de brèves, et qu'il est caractérisé par leur groupement.

Ce n'est pas tout encore. Supposez un agencement de sonorités de valeurs différentes, non pas, sans doute, entièrement fortuit, mais de telle nature que la manière de les grouper varierait incessamment, on se trouverait en présence d'un chaos savamment ordonné. Toutefois, Timpression de chaos serait, n'en doutons pas, l'impression dominante, et Toreille en serait affolée.

Ainsi deux excès sont à craindre, l'excès de monotonie dont l'oreille se fatigue et dont l'attention spontanée se lasse, d'une part; et de l'autre, l'excès de variété qui affole. Dans ce dernier cas les choses se passeraient, comme dans les sonates de Beethoven, au moment des points d'orgue. Un long accord résonne. Puis, quand la résonnance s'est éteinte, c'est une pluie diluvienne qui vient momentanément obscurcir l'espace sonore. Ici plus de levé ni de frappé : plus de mesure. . . Mais

les points d'orgue ne sont que des intermèdes, ce serait désorienter Toreilie que de lui procurer, par une in^^puisable et capricieuse variation d'agencements, une impression persistante d'intermède ou d'entr'acte.

Il en est maintenant assez dit, pour qu'on s'aperçoive qu'il n'est pas de rythme où règne le caprice. Avec un rythme est inséparablement donnée la loi de ce rythme, ainsi qu'avec un nombre sa loi de génération, ou avec une figure de géométrie, sa loi de construction. Par suite, on doit pouvoir employer indifféremment les deux expressions de « rythme » ou de « figure rythmique ».

De ces deux expressions, la seconde est une métaphore, car on se demanderait vainement, semble-t-il, ce que peut bien être une figure réalisée par des sons, puisqu'à moins de grouper les sons en accords, ou de produire un unisson, ou de faire œuvre de contre-poin liste, plus d'un son à la fois ne saurait être émis. On néglige ici, et l'on a tort, le rôle de la mémoire et l'illusion de continuité que son interventlçn procure, même à tout auditeur médiocrement attentif. Toute perception d'une continuité sonore où la distribution des variétés de longues et des variétés de brèves donne l'impression d'un assujettissement à une loi d'agencement ou de structure, soit par la répétition constante, soit par une répétition périodique dont le compositeur a fixé les moments; — toute perception de ce genre a pour objet a un rythme x). Assurons-nous- en par un exemple.

iVe quittons pas notre allegretto de la Symphonie en la. Souvenons-nous de ce qu'en écrivait l'auteur d'^ Travers Chants^ Berlioz, dans sa vivante et pittoresque analyse des uent Symphonies de Beethoven. Il se rappelait le temps où il apprenait à scander les vers de V Enéide, et retrouvait dans le célèbre allegretto les deux derniers pieds de l'hexamètre classique, le dactyle suivi du spondée ou du trochée final :

La suite des signes qui viennent d'être tracés correspond à une figure rythmique. Dans l'œuvre choisie pour exemple, cette figure est constante. Et comme les deux brèves veulent

être perçues de manière à être aisément détachées Tune de l'autre et opposées à la longue qui les. précède, celui qui essaierait de marcher sur ce thème serait obligé de faire trois pas par mesure, un grand et deux petits. Autant dire qu'il serait obligé de danser en marchant. Etonnons-nous après cela que Richard Wagner ait appelé la Septième, symphonie « l'apothéose de la danse » î

Voici le schéma d'une autre figure rythmique. Il est tiré du premier allegro de la Sonate Pathétique :

Ce rythme est celui du thème initial dont les développements introduiront d'autres rythmes. Les apparitions de ce rythme initial seront donc échelonnées.

Rien n'a été épargné, croyons-nous, pour déterminer, aussi exactement qu'il est possible, la compréhension de cette idée de rythme, si claire en apparence, parce que l'image des sensations qu'elle évoque est de celles que chacun de nous reproduit et reconnaît aisément, au demeurant, assez obscure et en tout cas, rebelle à tout essai de définition concise.

Quand nous aurons dit du rythme qu'il est. une division de la durée obtenue par une combinaison régulière de longues et de brèves, ordonnées do manière à respecter les alternances de thesis et (Tarsis exigées par la mesure, nous serons bien près, croyons-nous, d'en avoir dit l'essentiel.

Analysons maintenant les fondions mentales qui ont pour objet la perception : l°du mouvement; 2' de la mesure; 3* du rythme.

Le métronome est un inslrumcnt de précision destiné à mesurer les intervalles entre les valeurs sonores prises pour unités. Ces valeurs sont assez variables. Le choix en est libre. Il peut se porter sur la blanche, sur la noire, sur la

croche; dans les mesures de l'espèce 3/8, par exemple, c'est le nombre des croches à la minute qui détermine la vitesse du morceau.

Il est des compositeurs qui négligent de recourir aux précisions du métronome; tel Richard Wagner. Il savait vraisemblablement, aussi bien que personne, qu'un mouvement lent peut être pris plus vite par un chef d'orchestre que par un autre, et que les adjectifs qualificalifs d'un mouvement musical n'empêcheront jamais qu'il ne s'élève entre musiciens, sur la manière de prendre ce mouvement, des discussions interminables. Mais quand Richard Wagner dirigeait l'orchestre de Bayreuth, lui arrivait-il toujours, de mettre le point final, je ne dis point à la môme heure, mais à la môme minute? C'est pourtant ce qui aurait dû être. Le moment d'une fin de morceau devrait pouvoir se calculer avec la même exactitude que le moment d'une arrivée de train. En se contentant de caractériser un mouvement sans donner de ce mouvement une mesure mathématique, Richard Wagner estimait, sans doute, qu'il y aurait avantage à éviter ce ne varietur. Dans le Prélude de Parsifal^ il faut aller « le plus lentement possible », c'est-à-dire atteindre la limite extrême de la lenteur tolérable, compatible avec le caractère général du morceau. Où est cette limite ?

Supposons-nous, à Bayreuth, pendant le premier entr'acte

de Parsifal. Il se forme des groupes, et l'on discute les efl*ets

du degré de lenteur avec lequel le Musik-direktor a conduit

le prélude. « Ahî si Richard Wagner ne s'était pas obstiné à

négliger le métronome !» Il a bien fait de s'y obstiner, car il

aurait peut-être craint de fixer, ou trop haut, ou trop bas, le

degré de cette lenteur. L'habileté d'un exécutant parvient à

prolonger des tenues au delà du temps passé lequel, chez la

plupart, la fatigue arrive. Et cette habileté n'a point de limite,

pas plus d'ailleurs que n'en sauraient avoir l'extrême /br-

/lis/mo, l'extrême douceur ou l'extrême vitesse. Cela dépend

de l'habileté du virtuose, s'il s'agit d'un solo, de l'habileté et

de l'intelligente docilité des musiciens, d'une part, et d'autre

part, de la ferme et intelligente autorité du chef d'orchestre,

s'il s'agit d'une œuvre symphonique.

Cela dépend d'autre chose encore. Il faut compter avec les limites de la perception distincte chez l'auditeur, et ces limites ne sont point partout les mêmes. Un soir, à Munich, il nous arrivait de dire à un jeune musicien : « Vous autres, Allemands, vous n'avez pas le môme « sens du temps » que nous autres, «Français. Dans un morceau où il s'agirait d'aller le plus vite possible, et toutes choses égales d'ailleurs, le Français surpasserait TAUemand en vitesse»; et j'appuyais cette observation sur la manière dont les chefs d'orchestre, presque partout en Allemagne, ont accoutumé de prendre lès mouvements. Leurs allegro sont généralement moins vifs que les nôtres. Et il nous est revenu que Ch. Lamoureux avait surpris les oreilles allemandes par la vitesse avec laquelle il conduisait certains morceaux:

On ne s'étonnera donc pas de nous entendre dire que, malgré ces adjectifs qualificatifs d'un mouvement musical figurant en tête d'une œuvre, et dont la signification est presque toujours claire, il est inévitable que, même entre musiciens, ne se produisent de notables différences d'interprétation, ou plutôt d'application. Le coefûcient personnel inévitablement intervient, et ce coefficient dépend d'un certaine finesse d'oreille.

En efl'et, là où l'oreille n'est pas assez fine pour discerner les sons élémentaires d'une mélodie, quand cette mélodie court d'une course presque folle, l'auditeur demandera grâce et s'imaginera que l'orchestre a bredouillé. Un autre applaudira. C'est qu'il est doué d'une autre oreille. C'est qu'il aura perçu des détails imperceptibles au voisin.

Il va sans dire que les expériences d'acoustique psychologique nous renseigneraient utilement «ur les erreurs possibles, non, dans l'appréciation d'un mouvement musical tel qu'il devrait être, mais dans le plus ou moins d'exactitude avec lequel nous comparons les degrés de la lenteur ou de la vitesse.

Aussi bien, chez la plupart des profanes, le type de lenteur ou de vitesse que Ton croit devoir être celui d'un allegro on d'un andante est TefTet d'un souvenir. On a entendu le morceau, et la lenteur ou la vitesse qu'on lui a donnée ce jour-4à devient, chez l'auditeur, de culture médiocre, un critère soi-

disant infaillible. Avoir joué trop vite ou trop lentement signifie avoir joué plus lentement ou plus vite que Planté ou Liszt, tel jour et à telle heure. Or, il peut advenir que nos profanes se trompent. Ils se figurent avoir affaire à un exécutant ou plus endormi, ou plus pressé d'en finir, en quoi ils se trompent. Il nous est arrivé jadis et mainte fois de nous tromper ainsi.

On dit de certaines gens « qu'ils ont le compas dansToeil ». L'expression est devenue familière. Qui s'aviserait de dire : « avoir le métronome dans Toreille », s'exposerait à ne point f mettre les rieurs de son côté. La seconde métaphore n'en est

pas moins calquée sur la première, et l'aptitude qu'elle designe est une de celles dont il ne faut pas faire fi. Les bons musiciens ne l'ont pas lous également. Il en est même chez qui elle n'atteint pas ce degré moyen d'exactitude qui permet, ou de se passer absolument du métronome, ou de ne s'en servir qu'au moment d'une première lecture.

Et c'est ce qui prouve que la fonction par laquelle nous nous rendons aptes à l'appréciation des mouvements musicaux est distincte des autres et peut se développer à part. Cette fonction exige le concours de la mémoire, attendu que si nous n'étions pas doués de mémoire, le mouvement serait pour nous comme s'il n'était pas. La flèche qui vole nous semblerait immobile. On peut donc considérer celte fonction

cocûime mixte et la situer sur les confins de l'Oreille et de

rintelligence- musicale.

L'usage n'est pas de dire : « l'intelligence du mouvement ». /] est plutôt de dire: «le sentiment du mouvement». C'est qu'en effet il semble que ce soit là une affaire d'instinct. L'homme qui marcherait lentement et se figurerait pouvoir lutter de vitesse avec un cheval lancé au grand galop, serait un infirme sans espoir de guérison. Il est d'ailleurs. plus facile d'énoncer des cas de ce genre que de les concevoir et, à plus forte raison, de les imaginer. Ils dépasseraient d'une grande distance les cas de confusion de la droite et de la gauche, qui passent, peut-être à tort, pour des symptômes de bêtise incurable.

L'infirmité, servons-nous d'une expression moins forte, le

7i ESSAI SLR I/ESPRIT MUSICAL

défaut le plus ordinaire, est un défaut, non pas du sens, si Ton peut ainsi dire, mais de lattention.Les « distraits de la vie » se rencontrent de par le monde. Ils ne sont généralement distraits qu'à leurs heures, et quand ils ne consentent point à se laisser déranger de leurs rêveries coutumières. Mais les distraits du monde des sons se comptent par milliers. La distraction ne va pourtant jamais jusqu'à entraîner une confusion des contraires, de deux.contraires aussi nettement antagonistes que le lent et le rapide. Elle peut aller jusqu'à faire naître des erreurs dans les comparaisons, lorsque ces comparaisons portent sur des vitesses faiblement contrastantes. L'attention et Texercice jouent leur rôle ordinaire. Les cas au discernement desquels on s'est exercé sont ceux où les chances d'erreur diminuent progressivement. Mais les effets bienfaisants de Texercice s'étendent au delà de leur champ d'application. A force de devenir habile à distinguer, entre deux mouvements d'une vitesse extrême, celui des deux qui est le plus rapide, on se familiarise avec les infiniment petits du monde des sons. Non seulement on devient meilleur juge des mouvements modérés, mais on apprend plus vite à ne plus confondre, dans l'ordre des lenteurs, l'identique et le semblable.

Il y a plus. On a certes raison de dire que l'attention est, par excellence, une faculté d'abstraction et d'analyse. Mais elle ne supprime pas ce dont elle se détourne. Elle le supprime si peu, que parfois elle le retrouve, même sans faire exprès de le ressaisir. C'est que plus l'attention se prolonge, à la réserve des cas où l'excès de sa prolongation l'épuisé, plus elle règle et modère naturellement sa dépense. Elle augmente ainsi ses réserves. Aussi lui arrive-t-il d'appliquer, sans le moindre effort, aux objets environnants, une partie de son énergie disponible. Et c'est pourquoi il est assez difûcile d'être attentif au mouvement d'un morceau, sans acquérir de son tissu mélodique une perception plus distincte et plus aisément remémorable.

Il est une intelligence, proprement dite, du mouvement musical, sensiblement moins répandue que la précédente et qui, là où elle se rencontre, paraît liée à l'intelligence même

de la mélodie. On parlait, tout à l'heure, de Vallegretto en la mineur de Beethoven. La plupart des gens du monde, médiocrement soucieux de citer avec exactitude, rappellent un andante. Ils n'ont tort qu'à moitié, si Vallegretto n'est pas très loin de Yandante, et si, dans l'exemple présent, la différence veut èlre réduite au strict minimum. C'est ce qui doit avoir lieu. Le texte porte allegretto. Or, il est une manière de respecter le texte en s'étudiant à ne point aller plus vite que la mélodie ne l'exige. Mais comprendre qu'une mélodie porte avec elle son mouvement, et que ce mouvement lui est intérieur, qu'il est fonction de sa couleur et de sa forme, c'est déjà s'y connaître en musique. Et ce n'est pas des connaisseurs que nous avons à parler ici.

Il est désormais établi, qu à l'aide de l'oreille et de l'oreille seule, onpeut qualifier un mouvement et comparer des mouvements semblables. En même temps, on a constaté que la finesse de perception est une chose, et que l'exactitude dans l'appréciation de l'objet perçu en est une autre. Donnons en une preuve nouvelle. La somme d'éléments distincts perçus et discernés par l'oreille dans un temps très court peut surpasser celle des éléments distingués par le sens du tact ou celui de la vue. On doit, quand même, se garder d'en conclure que l'oreille peut mesurer ce qu'elle constate. Les gens qui ont le compas dans l'œil sont en plus grand nombre que ceux dont l'oreille pourrait être comparée à un métronome. L'œil n'en reste pas moins plus apte à embrasser les vastes étendues qu'à évaluer les distances. Et à ce point de vue l'oreille ressemble à Fœil. Les organes du mouvement ou de la préhension voilà les vrais, les seuls compas naturels de riiomme. Et c'est pourquoi le premier régulateur du mouvement musical imaginé par l'homme a été le pied. Vous hésitez entre deux mouvements sans pouvoir dire lequel est le plus vif? Battez la mesure et vous le saurez plus exacte- ' ment. — Mais si l'oreille perçoit plus de sons, dans une même \ fraction de durée, que le pied ou la main ne peuvent exécuter

de mouvements distincts, comment rectifier à l'aide du sens musculaire les erreurs possibles de l'oreille ? — On oublie qu'il ne s'agit pas d'égaler, par le nombre des mouvements

DAUIIIAC. 6

(lu pied ou de la main, celui des éléments sonores distingués par Toreille. Battre la mesure c'est jalonner un mouvement. Ce n'est point le reproduire. Il suffit de marquer les temps, chofte toujours possible.

Nous avons insensiblement passé de la question du mouvement à celle de la mesure. Elles sont d'ailleurs assez intimement liées. Aller en mesure signifie, le plus ordinairement, se mouvoir dans la durée d'un mouvement uniforme, sans presser ni ralentir à moins de le faire exprès, afin de ne point trop ressembler à un convoi en marche. On peut avoir Toreille très fine, être sensible aux plus petits écarts de hauteur sonore et, quand même, ne s'apercevoir point toujours que l'on ralentit ou que l'on presse. Quand on s'en s'aperçoit chez les autres, c'est l'oreille qui en avertit, l'oreille inévitablement aidée de la mémoire. Quand on fait l'expérience sur sa propre personne, c'est encore elle qui donne l'alarme ; mais les doigts peuvent être indociles, et les cordes vocales, rebelles. J'ai vu des conscrits incapables de marcher au pas, témoins conscients de leur incapacité momentanée. J'en ai vu d'autres qui s'imaginaient marcher en mesure sans jamais y parvenir. J'ai bien peur qu'ils ne soient restés incurables. Ils n'avaient pas les muscles indociles : si l'on disait qu'ils avaient Toreille sourde, on ne dirait vraiment pas si mal, puisqu'ils l'avaient comparable à un métronome détraqué.

Il est assez remarquable que, dans l'éducation du soldat que l'on exerce à la marche régulière, on fasse spontanément et naturellement appel aux trois sens, le sens musculaire, la vue et Toi^e. Dans la décomposition des mouvements, pendant l'exercice du fusil, on leur fait numéroter chaque mouvement et on les fait compter à voix haute. S'est-on aperçu de l'avantage que peut offrir, pour la régularité des mouvements, le concours des trois sens à l'aide desquels nous nous exerçons, nous-mêmes, à diviser et à décomposer la durée ? La supposition est vraisemblable et la Psychologie musicale peut en faire son profit.

On se vante quand on prétend avoir le compas dans Icril. Rien ne vaut le compas dont se sert l'arpenteur géomtMir. Et

FONCTIONS INFÉRIEURES DE L'INTELLIGENCE MUSICALE 7i7

de même, si habile que Ton soit à marcher d'un mouvement uniforme, à jouer ou à chanter sans jamais presser ou ralentir si ce n'est aux endroits voulus, Tusage d'un métronome n'est jamais inutile, ou à défaut de métronome, celui d'un régulateur.

Ce régulateur est ordinairement le sens musculaire. Il est plus facile de chanter en mesure en s'aidant du pied ou de la main qu'en s'écoutant chanter, immobile. C'est, je crois, au second acte du Barbier de Séville (de Rossini) que le comte Almaviva envoie, d'un franc coup d'épée, promener jusqu'au îoiu\ du théâtre les longs bords du chapeau de Don Bazile. Il est si drôlement imporlun ce Don Bazile ! Regardez le s'avancer, tenant de la main gauche une partition dont il murmure un air, pendant que, de la main droite et d'un geste solennel, il se marque la mesure. Bazile est un maître de chant. Il sait l'art de chanter en mesure. Et quand môme, pour mieux observer le juste mouvement, il joue au chef d'orchestre. Ote ne peut douter, cependant, que tout chanteur, pendant qu'il chante, n'ait conscience de sensations musculaires qualitativement différentes et d'intensité variable, localisées dans l'organe vocal. Le sens musculaire ne reste donc pas inactif. Mais la conscience ne s'applique guère à la perception distincte de ces phénomènes accessoires. Pendant que l'on chante, on a Voreille trop attentive pourn'ôtre pas distrait de tout le reste.

\]nc question divise les psychologues. Tout auditeur qui écoute jouer ou chanter n'accompagne-t-il pas d'une sorte de cftant intérieur la mélodie qu'il écoute? Au nombre des partisans de l'affirmative, plusieurs aissurent que ce chant intérieur s'accompagne de phénomènes musculaires localisés dans l'arrière gorge. Nous sommes, pour en juger par nous-mêmes^ dan«slapire des conditions, n'ayant, pour ainsi dire, pas de voix^ et ne parvenant guère à chanter juste, iMêm« s'il mous arrive de nous surveilier ou de nous aider du piano. Quand il s'agit de phénomènes aussi faiblement conscients, de perceptions desJinées à ne jamais devenir aperceptions, on hésite à se pfMioncer. Tout ce que nous pouvons dire c'est que nous n'avons jamais observé un fait de parole intérieure sans éprouver un léger sentiment de pression localisable, ou dans

78 KSSAl SUR LESPUIT MUi^ICAL

\ti lai ynx, ou dans le voisinage. Nous pensons que tel est le cas le plus général et qu il s'applique à toul usage fait par riiomnie de la voix inlérieure. Nous admettons, par suite, qu'entre Thomnie qui chante et Thomme qui écoule, la différencc.est toute de degré. Il est impossible d'entendre jouer ou chanter, non seulement sans s'apercevoir de la lenteur ou de la vitesse avec laquelle les sons se succèdent, mais sans révaluer, pour ainsi dire, en gros et, à plus forte raison, sans fractionner la durée.

Autre est « aller en mesure » et s'apercevoir quand un musicien observe ou manque la mesure. Autre est « avoir le sentiment de la mesure »^. La première de ces fonctions consiste dans une addition d'intervalles temporels. Il semble que le sentiment de la mesure exige quelque chose de plus, nous irons presque jusqu'à dire : un acte de synthèse. Avoir le sentiment de la mesure, ce n'est pas seulement marcher sans accélérer ou sans ralentir, c'est prendre garde aux retours alternatifs des frappés et des levés. Un homme privé d'oreille, incapable de distinguer un son juste d'un son faux, se rendra compte des accélérations et des ralentissements. Il se rendra compte également des crescendo ou des decrescendo j des fo7'te ou des piano. L'alternance des temps forts et des temps faibles lui échappera s'il manque d'oreille. Car s'il n'a point l'oreille musicale, il n'aura point, non plus, l'intelligence musicale. Il entendra sans comprendre. Il lui sera donc inutile d'écouter. Et c'est pourquoi la faculté de comparer les vitesses doit rester distincte de l'aptitude au discernement des temps faibles et des temps forts, l'une étant, ou très peu s'en faut, affaire d'oreille, l'autre étant liée aux fonctions propres de l'Intelligence musicale, si môme — et nous nous sommes prononcés à cet égard — elle n'est pas une de ces fonctions. Chacun sait que, dans la hiérarchie militaire, le tambour-major reste sergent-major toute sa vie. Le chef de musique, lui, peut arriver capitaine. Et c'est de toute justice. Un tambour-major n'a nul besoin de savoir ses notes. L'incapacité de reconnaître un son n'empêchera jamais de bien battre du tambour, ce qui est, à certains égards, plus facile que de bien sonner de

la trompette, et demande, croyons -nous, moins de dons naturels.

Doit on dire « sentiment de la niesure » ou « sentiment du rythme »? Nous avons longtemps hésité. Dans Tusage courant, c'est « rythme » qui prévaudrait, soyons-en certains. L'usage nous paraît avoir tort. On a peine à ne point confondre deux éléments du discours musical communs, d'ailleurs, au chant et à la parole : l'accentuation et la quantité. Renforcer n'est point la môme chose qu'allonger. Théoriquement, la confusion est presque impossible. Pratiquement, Ja confusion est à peu près inévitable. Il en est ainsi dans le discours ordinaire; et dans la récitation poétique, chacun peut en faire l'expérience. Peut être cela n'a-t-il point lieu partout. Mais quand une langue, telle que la nôtre, n'a point de prosodie proprement dite, et que les mots n'y ont point de quantité fixe, l'habitude prise par les récitants, d'allonger presque toujours là où ils renforcent, entretient chez l'auditeur la tendance à confondre l'accroissement d'intensité avec la prolongation de durée, deux choses nullement incompatibles, quand môme profondément dissemblables. En musique, la confusion peut avoir lieu. Elle est assurément plus rare. Toujours est-il que l'équivoque a passé du vocabulaire de la parole à celui du chant ou de l'exécution musicale. « Scander >» qui signifie littéralement « faire sentir les longues et les brèves », en est venu parfois à signifier : a Faire sentir les àowQQ^ et les fortes ». Et le mot a rythmer » ne semble pas dcsoxv eu un sort très différent.

Il serait curieux de constater chez beaucoup de danseurs une confusion analogue. Et c'est pourquoi la plupart des bons danseurs sont réputés l'être, parce qu'ils dansent en mesure. La plupart n'en ont pas moins perdu le sentiment du rythme, malgré les avertissements et les exemples du maître à danser. Ils ont beau savoir que frapper du pied et glisser sont deux choses très différentes, là encore ils ne distinguent plu« entre la quantité et l'accent. Décidément notre distinction entre le « sentiment de la mesure » et « le sentiment du rythme » a tout l'air d'une distinction de pédant : elle e&t

80 KSSAI SUR L'ESPIUT MUSICAL

paurlant familière aux psycbologaes et aui philologues.

Savoir compter en accentuant, il n'en faut pas davantage pour se faire justement attribuer le sentiment de la mesure. Avoir le sentiment du rythme, c'est être capable de saisir Bunité d*une pluralité: par exemple, s'il s'agit de vers, s'apercevoir de leur présence, même au cas où Talinéation ferait défaut, même au cas où le récitant ne prendrait pas la précaution de s'attarder après chaque rime, à la manière des écoliers ; en musique, c'est suivre de l'oreille l'unité du dessin obtenu par l'agencement des longues des brèves, de leurs multiples et de leurs sous-multiples. Ici l'addition fait place à la synthèse. On peut même se dispenser d'en faire la preuve.

La synthèse dont nous parlons est purement quantitative. Une mesure peut se battre : un rythme aussi. Les cinq lignes de la portée sont inutiles au dessin d une figure rythnvique : une ligne suffit. Une même figure rythmique peut servir de cadre à plusieurs airs. Une mélodie ne se réduit pas à son rythme, pas pins, d'ailleurs, qu'un organisme à son squelette.

— Alors, si pour avoir le squele^tte d'un organisme animal ou humain H faut préalablement disséquer, toute perception d un rythme exigeant, elle aussi, une sorte de dissection, l'analyse d'un rythme sera postérieure à celle de la mélodie? — C'est assez l'ordinaire. Mais, considérée à part, elle exigera moins d'effort. Il est plus facile en effet de ne pas confondre « la générale » avec « la retraite » que de ne pas confondre M Maj'setllaise avec le Chant du Dépa/i^t. Or, la Marseillaise et le Chant du Départ ^oni deux airs. La « générale » et la « reta^aite » sont deux « batteries o de tambour, — servons-nous du terme propre, — deux rythmes, deux figures rythmiques diffélîentes. Par où l'on voit clairement à quel point le sentiment de la mesure ne devrait jamais être confondu avec le sentiment du rythme. Le défaut de l'un donne à la démarche du soldat une allure molle. Le défaut de l'autre empêche de comprendre le langage du tambour.

On voit donc, pat l'exemple du tambour, ce que c'est qu'un rythme isolé de toute mélodie. On s'aperçoit, en outre, de ce qui fait l'unité d'un tel rythme, et qu'on ne peut l'interrompre sans le détruire, sans lui donner l'apparence d'une figure

FONCTIONS INFÉRIEURES DE L'INTELLIGENCE Ml'SICALE 81

inachevée. Par suite, admettre que Teftprit, 4ang Tappréhension d'utte figure géométrique, accomplit un acte de synthèse, et douter qu'il en soit ainsi dans la perception d'un rythme, équivaudrait à »e contredire. Il &e suMt pas d'entendre des sons à la suite les uns des autres ; il faut les distribuer, il faut les ordonner conformément à la loi qui caractérise ce rythme et presque l'individualise ; parlons mieux, il faut en percevoir la distribution et Fordonnance. L'aptitude €n question passe pour universelle. Tout soldat qui ne comprendrait point ce dont l'ordre lui est donné par le tambour serait mis à la salle de police. Les différents rythmes du tambour n'étant ni compliqués ni multipliés à l'excès, tout conscrit, à moins d'être sourd, doit les recoiaaattre. Mais tous les conscrits n'y arrivent point en même temps. Et les attardés en ce genre sont parfois des distraits involontaires. Ils ont besoin d'exercice pour acquérir le sentiment, ou plutôt rintelligence des rythmes On suppose que là où elle présente des lacunes, l'attention la développer. Et l'on a raison, somme toute. Le discernement des rythmes n'attend point, pour que l'on s'y exerce, l'heure d'aller au régiment. On a vu les chevaux trotter et galoper. Dans le trot, le sabot du cheval frappe le sol à intervalles rapprochés ; et si l'œil n'en avait déjà fait l'expérience, on serait tenté de croire que le cheval qui galope parcourt un espace moindre. Ce n'est donc pas uniquement la longueur d'espace franchi à chaque frappé qui distingue le galop : c'est le rythme propre à ce genre de course, où l'accent, pour n'être pas indépendant de la quantité, ne saurait là, pas plus qu'ailleurs, être confondu avec elle.

Or, qui ne distingue les trois rythmes propres au mouvement du cheval ? Qui ne s'en souvient, à la première occasion ? Qui se trompe en les désignant, à moins qu'il ne prenne un mot pour un autre? Le sourd et pas un autre... et encore si notre sourd regarde, il évitera de se tromper.

Et c'est pourquoi nous n'avons risqué le mot <* d'intelligence » qu'après y avoir préparé le lecteur. Car on ne dira point d'un homme qui sait discerner les rytlimes que cet homme a Foreillc musicale. On dira simplement qu'il n'est pas

sourd. On ne s'avisera point de ce qu'une telle aptitude implique de musical. On s'avisera, moins encore peut-être, de ce qu'elle implique d'intellectuel. Là où elle se rencontre, c'est â-dire partout où la faculté d'entendre n'est ni absente, ni atrophiée, on la constate sans y voir un signe de noblesse bu d'élection. A son degré le plus élémentaire, elle est trop répandue pour que l'on songe à tout ce qu'elle peut devenir par l'efficace du temps, des circonstances et des dispositions individuelles. Et dédaigneusement on la met sur le compte de l'instinct ou de Tautomatisme. Ni la banalité de l'aptitude, ni l'insignifiance relative de son faible degré ne font rien à l'affaire. On sourira qu'il nous plaise défaire intervenir l'intelligence et de la faire descendre à une aussi humble besogne : il n'importe. Nous conviendrons que la besogne est humble. Et si l'on objecte qu'il se rencontre des animaux pour s'en acquitter, nous en conclurons que ces animaux participent en cela de la môme intelligence que nous.

Une fois terminée l'analyse des fonctions à l'aide desquelles l'homme appréhende les éléments quantitatifs de la mélodie, perçoit et distingue les mouvements, les mesures et les rythmes; si l'on s'est rendu compte des faits ramassés et groupés, des inductions consécutives à ces faits et des vues générales que ces inductions autorisent; on ne s'étonnera point du problème qui, spontanément, et à l'issue de ce premier ordre de recherches, vient troubler et presque déranger nos habitudes de « vieux psychologue ».

Nous nous étions laissé dire par nos maîtres, nous avions môme lu chez les bons auteurs que les « facultés de l'âme » se graduaient en se différenciant, que le passage du ^ même » à a Tautre » s'accompagnait d'un passage de « l'inférieur » au « supérieur «. Il serait si commode pour l'esprit humain que tout marchât ensemble et que les deux catégories de « quantité » et « de « qualité», sans cesser de faii»e, chacune, et séparément sa tâche, poursuivissent un même but par des moyens différents ! L'écart de degré est-il ou n'est-il pas le signe d'une extrême différence de nature? — Pas toujours, et les exemples qui précèdent en sont la preuve.

FONCTl^^^'S INFÉUIKURES W L'INTELLIGENCK MUSICALE 8a

Direz-vous que Finslinct est inférieur à rintelligence? Vous aurez tori, car vous n'en savez rien. Il est d'un autre ordre, et c'est tout ce que vous pouvez en dire. L'instinct de l'abeille est supérieur à l'intelligence d'un papou. Je ne me porte pa& garant du fait, n'ayant jamais observé de ruche ni causé avec un papou. Je sais seulement que l'abeille accomplit, sous rinfluence de l'instinct, ce qu'un papou ne sera jamais en état d'accomplir. Le papou n'en a pas moins de l'intelligence. Et il est très probable que l'abeille n'en a pas du tout.

Il faut donc tenir compte des différences d'ordre, et se tenir prêt à reconnaître, si l'on y est contraint par l'observation, que dans chaque ordre, il est une infinité de degrés, depuis les plus élevés jusqu'aux plus infimes. L instinct peut accomplir de presque miracles et garder son nom d'instinct. L'intelligence peut décroître jusqu'au-dessous de l'ordinaire et môme beaucoup au-dessous, sans cesser d'être l'intelligence. Le métal n'est point le môme. Et les quantités ont beau croître, si elles sont tirées de la même matière, elles ne changent point cette matière.

Et de même, si nous comparons les fonctions par nous attribuées à TOreille musicale avec les fonctions qui nous ont paru ressortir à l'intelligence, nous reconnaîtrons qu'il en est, parmi celles-ci, dont le travail est des plus humbles. Si Von avait à le rétribuer, on le paierait d'un prix moins cher q\ie maint autre travail effectué par l'oreille. L'accordeur de piano est, dans la hiérarchie sociale, supérieur au tambour (Vua régiment, même à un tambour-major. On le paie plus clier. On le trouve plus difficilement. Son éducation coûte davantage. Elle demande plus de temps et plus de surveillance. Il n'en reste pas moins que le tambour-major a besoin d'intelligence. L'accordeur de piano, lui, n'a besoin que d'oreille. Seulement il lui en faut beaucoup, beaucoup plus qu'il ne faut d'intelligence au tambour-major pour discerner les rythmes et exercer ses subalternes à leur discernement. Et c'est pourquoi, des deux métiers, le moins difficile est encore celui du tambour-major.