CHAPITRE V

Notre distinction, de tout à Theure, paraît fondée en psychologie. Il y a lieu d'attribuer à l'esprit une fonction, jusqu'ici à peu près négligée, toute voisine des fonctions sensationnelles, mais qui, malgré ce voisinage, en veut être distinguée . Elle est située tout près du seuil de la vie intellectuelle proprement dite, mais au delà de ce seuil, et nullement en deçà, malgré les apparences qui nous inclineraient à le croire. Elle est tout aussi réelle que l'intelligence des signes du langage ; elle est d'ailleurs, elle-même, une intelligence de signes, et sa matière, aussi, est de nature vocale. Leur comparaison vient donc naturellement à l'esprit. Ne craignons pas de nous y attarder. La digression — si c'en est une — promet d'être assez instructive.

La surdité verbale est, très certainement, l'état normal de l'enfant en bas âge. Il ne comprend pas. Il ne distingue pas les sons. Il reconnaît confusément les voix. Encore, avant de les reconnaître, y met-il le temps.

On sait que l'état ordinaire de l'enfant, quand il ne tette, ni

ne dort, est de jouer. Ses premiers jeux sont ses propres organes : ses mains et surtout ses pieds, quand on les lui découvre. Un jour vienfoù il se sert de la voix, non pour crier, mais pour se divertir. En cela, il ne faudrait point croire que Tenfant imite. L'inslinct d'imitation n'y est pour rien. Il ne fait que céder au besoin général d'activité physique. Les organes naturels de la locomotion se reposent-ils? Tenfant dont Fétat de santé implique d'abondantes réserves d'énergie musculaire disponible, s'amuse à faire travailler son organe vocal. Nous coqnaissonsuneenfantàquil'ondisaitdea chanter» quand elle était sur le point de « faire la méchante ». C'est qu'elle se sentait désœuvrée. Elle « chantait » et elle « redevenait sage ». Puis quand elle avait assez « chanté », elle s'endormait. Cette enfant tettait encore. Le penchant à l'imitation sommeillait en elle. La surdité non pas « vocale » mais a verbale » était complète. Inutile de dire que l'enfant ne « chantait » pas, en ce sens qu'elle ne chantait pas juste. Elle Cl chantait » pourtant. Car que faire, quand on ne parle pas, à moins que l'on ne chante ?

Ainsi, chez l'enfant, deux, et même trois périodes, veulent être distinguées : une période de « surdité verbale » pendant laquelle, l'audition s'exerce sans intellection et devient de plus en plus distincte ; une période antérieure d'audition indistincte ou de « surdité vocale » ; antérieurement à elles, une période d'exercice automatique des organes de la voix. Nous venons d'énumérer en sens inverse de l'ordre chronologique.

Attachons -nous maintenant à la troisième période, ou plutôt à l'intervalle entre les deux dernières. Il nous le faut remplir. La réalité de cet intervalle échappe à l'observateur négligent, c'est-à-dire au plus grand nombre môme de ceux qui observent. Tous les parents ont noté la période du jeu vocal, et celle de l'imitation vocale, sorte A'écholalie, — nullement pathologique, cela va sans dire — écholalîe plaisamment maladroite. On croirait volontiers que de l'imitation vocale aux premiers moments de l'imitation verbale le passage est insensible. Il l'est en effet. Mais l'apparence ici est trompeuse. Le passage est graduel. En outre il n'est pas direct. Et l'on ne tarde pas à s'en rendre compte.

LA LANGUE MATERNELLE ET L'INTELLIGENCE MUSICALE lOâ

Malgré tout le mal que nous nous donnons pour mettre Tenfant en état de parler ; malgré nos efforts pour dissiper la crainte, toujours puérile, d'avoir des enfants en retard ; malgré nos appels répétés, à « l'attention verbale » de Tenfant, nous ne savons jamais agir directement, nous, parents, que sur « l'attention vocale ». On n'aura guère de peine, j'imagine, à distinguer ces deux sortes d'attention, Tune, affaire d'oreille, l'autre, affaire d'intelligence.

î^ous pouvons donc, en parlant à l'enfant, ou dans son voisinage, provoquer directement son oreille à la distinction des sons de la voix, l'exciter en même temps, au discernement des timbres. Nous facilitons ainsi l'éveil de l'attention verbale ; nous lui préparons les voies, nous aménageons, pour ainsi dire, les. circonstances susceptibles de la faire éclore. Mais quelque peine, quelque intelligence même qu'il nous y faille dépenser, la mise de fonds est infiniment plus considérable du côté de l'enfant que du nôtre.

C'est l'une des premières mises de fonds de l'intelligence : pourquoi nous disons « Tune des premières » et non la première, on le verra bientôt. Considérons en effet que l'enfant ne parle qu'à la condition de comprendre et par suite, d'associer des images aux sensations sonores. On sait les admirables analyses de Taine dans la première partie de son Intelligence. On sait ce qu'il fait de « l'idée ». Il s'en faut de peu qu'il ne l'escamote. Et l'on serait mal venu de lui en adresser le reproche. Aristote avait dit, avant Taine, que l'homme ne saurait penser sans images Mais Taine a eu le rare mérite de pénétrer le sens de la formule et de se demander ce que deviendrait l'idée aussitôt allégée, et du mot qui la désigne, et de l'image — ordinairement visuelle — adhérente à ce mot. Peut-être y aurait-il lieu d'intercaler, entre le mot et l'image, un élément de source mixte, d'origine sensationnelle comme l'image, mais où l'image se dépouille et presque se « décharné ». Cet élément est le Schème, dont les psychologues auraient peut-être fait, un peu trop volontiers, bon marché, sans les avertissements des logiciens. Car ceux-ci, les logiciens, ne peuvent se passer de l'idée, qu'à une condition, c'est qu'après leur avoir enlevé la notion pour la remplacer

let

par l'image, on ajoute le Sckème à l'image, ce gui est une manière de restituer la notion. En efTet, bien que le schème participe de l'image, il fend vers la notion. Ce n'est même pas assez dire. Le genre d'activité qui consiste à dépouiller l'image et à lui Ater sa marque individuelle n'est pas autre chose que celui qui nous permetla généralisation, l'analyse. L'image est un produit altéré de la sensation. I^e Schème est un produit de lintelligence.

Or pour que l'enfant comprenne et qu'il puisse commencer à répondre, il faut qu'il commence à se meubler l'esprit non pas seulement d'images mais de schëmes. Comment ce progrès — car c'en est un, — peut-Il avoir lieu? Par le développement d'une activité spontanée qui est celle de l'intelligence : par l'exercice spontané d'une attention spontanément méthodique, attirée par les similitudes, naturellement oiiblieuse des différences trop particulières et trop peu fréquemment rencontrées. Nous pensons ne nous point tromper en disantque ce genre d'activité peut être facilité par l'éducateur. Mais il est trop vrai qu'ici, plus que partout ailleurs, l'éducateur joue l'humble rôle de cause, d'une cause, tout ce qu'il y a de plus occasionnelle.

De l'intelligence verbale, de ses conditions les plus élémentaires et, en même temps, les plus essentielles, descendons à l'intelligence musicale. Nous comprendrons tout de suite pourquoi la musique a tant d'enfants soi-disant prodiges, alors que la poésie en a si peu, si même il lui arrive d'en avoir. Ou peut avant « l'âge de raison » des chrétiens et des stoïciens, e'est-à-dire avant l'âge de sept ans, faire de petits miracles d'acrobatie sur le violon. Ces petits acrobates se comptent. 11 y en a toujours plus d'un à la fois de par le monde. Quant à ces enfants dont Victor Hugo était, quand Chateaubriand le nommait « l'enfant sublime » , ils sont généralement plus près de l'adolescence que de l'enfance. Aussi

sommes-nous autorisés à induire que l'Intelligence musicale, est soumise, avant sa naissance, à beaucoup moins de conditions que rintelligence verbale. Elle a moins de chemina faire pour éclore, l'enfant n'a pas besoin de répéter ce qu'il entend.

Il éprouve, à chaque heure de la vie, Futilité de se faire comprendre. La nécessité le contraint à des eflforts fréquents de l'organe vocal et de l'intelligence. Il faut que l'enfant parle ; et pour cela, qu'il se fasse comprendre ; et pour cela, qu'il comprenne. Or qu'est-ce que comprendre une phrase ? Ne disons pas que ce soit nécessairement en comprendre tous les mots. L'intellection, par l'enfant, d'une phrase entendue, et à laquelle il faut répondre, n'équivaut pas à une lecture mentale. Nous sommes encore et à plus forte raison, la chose va sans dire, très loin de l'analyse des grammairiens. 11 n'importe, nous sommes en plein dans l'analyse, et, par suite, dans l'abstraction. Pour parler, pour comprendre, il faut que l'enfant détache sur un ensemble vocal, un ou plusieurs sons, qui, plus fortement, ont frappé son oreille. Il faut qu'à chaque occasion, il les distingue et les reconnaisse. Il faut donc que l'enfant parvienne, à force d'attention, à décomposer une masse sonore et à se servir des éléments de la décomposition pour en former de nouveaux ensembles. Certes le travail d'intelligence auquel l'enfant est contraint, est d'un délaa qui passerait l'imagination la plus fertile ; et cela, parce que l'enfant a besoin d'imiter ceux qui parlent. Or il n'a nuJJement besoin d'imiter ceux qui lui chantent. Ce besoin lui est deux fois épargné. Il n'en ressent nullement l'aiguillon d'une part. De l'autre, l'éducateur n'exerce sur lui aucune contrainte. L'enfant n'apprend à chanter qu'après avoir appris à lire. C'est peut-être un tort.

Ainsi l'Intelligence musicale demande beaucoup moins d'efforts pour naître. Il ne s'agit point d'imiter ce que l'on entend, n s'agît simplement d'entendre. Les économies d'attention peuvent causer du retard. Qu'importe néanmoins dans une société où les fonctions musicales sont des fonctions de luxe I

Mais nous n'avons pas seulement à distinguer l'Intelli-

gence des signes musicaux de celle des signes verbaux, en nous attachant à la plus ou moins grande quantité de Veffort. Nous avons encore à nous interroger sur la qualité de cet effort, ou plutôt sur la nature des énergies intellecluelles dont la dépense est toujours indispensable. Le plus ou moins d'effort, ici, n'est plus ce qui importe.

On sait la vieille comparaison tirée des alouettes toutes rôties tombant dans la bouche. Elle n'est pas applicable à l'intelligence des signes de la parole, puisqu'il faut, pour l'acquérir, décomposer, analyser, démonter, recomposer, et cela indéfiniment, sans compter qu'il faut le faire très vite, le plus souvent en un clin d'oeil. Mais notre image est excellente s'il s'agit de l'intelligence musicale de l'enfant. Car c'est de la matière toute préparée qui lui entre dans l'oreille. Encore nous exprimons-nous assez mal. Ce qui est préparé, ici, ce n'est pas seulement de la matière, c'est aussi de la forme. Expliquons-nous, et pour mieux y voir clair, ne cessons pas d'avoir, à quelque degré, présent à l'esprit, le détail des phénomènes nécessaires à l'intelligence des signes du langage.

Ici l'enfant perçoit une suite de sons, dont il soupçonne, vaguement, la pluralité et la diversité élénaentaires. Grâce au retour des mômes phrases, il s'exerce à démêler cette pluralité, à s'apercevoir progressivement de cette diversité. Une sorte de numération inconsciente ne saurait manquer ici d'intervenir. Et, pour qu'elle intervienne, il n'est aucunement nécessaire que l'enfant sache compter. Nous pouvons, ce nous semble, fixer ici la limite des efforts par lesquels l'enfant réduit les formes verbales entendues à une sorte de matière, afin d'assouplir cette matière et à lui permettre de revêtir indéfiniment d'autres formes. Nous disions tout à l'heure qu'il ne s'agissait point de lecture mentale. Littéralement parlant, il ne s'agit point de cela. Il ne s'en fait pas moins quelque chose d'analogue. Et c'est l'enfant qui le fait. Et ses parents ne peuvent le regarder faire. Car tout cela se fait dans le demi-jour de la subconscience. Voilà donc ce qui a lieu quand nous écoutons la parole d'autrui pour apprendre à parler nous-mêmes. Entre l'apprentissage plus

OU moins spontané de la langue maternelle et l'apprentissage plus ou moins volontaire d'une langue étrangère, une fois Tenu rage d'adulte, il ne saurait y avoir que des diflférences de méthode. L'alternance de l'analyse et de la synthèse, ici comme là, nous paraît inévitable.

Voici maintenant ce qui a lieu au moment où apparaissent les premiers vestiges de l'Intelligence musicale. L'enfant n'a qu'une chose à faire : écouter et comprendre. Il n'a pour ainsi dire qu'un geste à faire, et ce geste est assez comparable à celui de « saisir ». La mélodie qu'on lui chante est composée de notes. Il n'a nul besoin ni de le savoir, ni même d'y prendre garde. Il n'a pas à s'inquiéter de la manière dont la chanson est faite. Il ne sera jamais contraint par les nécessités de la vie à démonter une chanson pour en composer une autre, ainsi qu'il est obligé de démembrer les phrases de la parole d'autrui pour arriver à son tour à en prononcer, par suite, à se faire comprendre. Il n'a même pas d'effort à faire. Il n'a même pas à ouvrir une oreille naturellement et perpétuellement ouverte, ni à la diriger, le pavillon de l'oreille externe étant naturellement et perpétuellement immobile. Il n'a, pour ainsi dire, qu'à prendre ce qu'on lui. donne. La chose est relativement facile.

« Prendre ce qu'on lui donne tel qu'on le lui donne » : qu'est-ce à dire? L'air qu'il entend chanter est à portée de son oreille, car il l'entend. Mais il y prend plaisir. Quand on se tait, il donne des signes d'impatience. Si l'on recommence, il cesse de s'agiter, parfois même il ébauche un sourire. Voilà tout ce que l'observation constate. Gurney* n'avait-il donc pas raison d'attribuer la perception des formes musicales à la seule oreille? Et ne venons-nous pas de compliquer inutilement la psychologie de l'audition musicale élémentaire, en ajoutant aux fonctions psycho-physiologiques de l'oreille une je ne sais quelle fonction d'intelligence, plus ou moins comparable aux fonctions par lesquelles nous arrivons à

4. Gurney, psychologue anglais d'un rare mérite, a écrit un livre fort curieux sur le «Pouvoir du Son», the Power ofsound. (London Smith 1888.) Gurney est mort récemment. Il avait collaboré aux Phantasmata of livings avec Myers. Il n'était pas ce qu'on appelle un « Spirite ». Il croyait aux faits de télépathie.

DAURIAC. ^

comprendre le sens des mots et à nous servir de ces mats afin de nous faire comprendre?

Non. Car la présence même du plaisir ressenti est un signe d'intelligence. Et ce signe d'intelligence a pour cause un acte de perception. Ce que Tenfant perçoit est tout autre chose qu'un assemblage de sons, qu'une masse confuse de sensations sonores. Ge qu'il perçoit est un air. Un Air : ce monosyllabe est on ne peut plus digne de toute notre attention. Un « air » a beau résulter d'une juxtaposition de sons, toute juxtaposition de sons n'est pas un air. Où est la différence ? Si l'enfant pouyait parler, il dirait, par exemple, que ce qu'il chante lui fait plus de plaisir que ce qu'il joue au piano, quand U laisse ses doigts errer sur le claTier. Et la raison de ce plus grand plaisir est qu'il n'arriye pas à jouer un air, tandis qu'il reconnaît un air dans ce qu'on lui chante. Il perçoit quelque chose d'un et de continu, malgré la discontinuité objective des éléments dont résulte la continuité subjective qui l'enchante. Cet acte de perception est un acte de synthèse. Et c'est un acte de synthèse qui n'exige, pour s'accomplir, aucun effort préalable d'analyse. Et cet acte a pour effet d unifier dans la conscience musicale de l'enfant la pluralité des éléments dont la mélodie est faite.

Une objection se présente. On disait tout à l'heure que rintelligence musicale, telle qu'on peut l'observer à son degré le plus inférieur, à l'état naissant, pour ainsi dire, se dispense d'analyser les éléments qu'elle unit Sa tâche consisterait à unir, à relier, à coudre. Elle n'a point à grouper ni à rassembler: c'est chose déjà faite. Et pourtant, si chacun des éléments sonores dont le plus simple des chants populaires se compose n'affectait distinctement notre oreille, /comment pourrions-nous être accessibles au charme de la mélodie? Nous passons ici de l'enfant à l'adulte. Mais cela n'importe guère. Entre l'adulte quand on lui chante une chanson populaire et l'enfant qui donne des signes de joie, souvent même d'allégresse en écoutant chanter sa mère, Tas- - sîmilatîon est permise : il est tant d'adultes chez qui la perception musicale se maintient à son plus bas degré 1 Ce sont les amis de la « musique chantante ». Ils sont légion. Or,-

que se passe-t-il chez eux? Ils perçoivent Tunité synthétique d'une phrase jouée ou chantée. Mais, dans cette unité^ ils sentent la diversité. Faut- il dire ici qu'ils laa sentent >» ou qu'ils la « perçoivent »?

L'hésitation est permise là où la source d'excitation est polyphone, surtout quand la polyphonie est orchestrale, et que plusieurs mélodies se meuvent simultanément et presque parallèlement dans l'espace sonore. Ici la sensation est dirigée, l'oreille est surveillée, guidée par l'intelligence, La synthèse et l'analyse se font en même temps. L'unité est perçue « dans » la diversité. C'est même à cette faculté de percevoir simultanément l'un dans le multiple que le plaisir musical doit une part de son originalité. Ceux qui sont capables de le ressentir ont été promus, par une grâce spéciale de la nature, ou ce qui revient à peu près au même, de leur intelligence, à la condition d'amateurs. Mais l'amateur est une variété de l'auditeur, une variété d'élite. Et c'est uniquement la psychologie du simple auditeur qui nous intéresse.

Or, il nous paraît, en effet, que chez ce simple auditeur, la diversité des éléments dont une mélodie est faite affecte sia conscience sans jamais aller jusqu'à l'aperception véritable. La diversité reste sentie. Elle n'est guère perçue. Elle reste affaire d'oreille, non d'intelligence, et l'acte de perception se Tèdultà un acte d'appréhension.

Et c'est pourquoi nous avons comparé cet acte de l'esprit au geste de saisir ou de prendre. Est-ce là un geste, nous roulons dire un acte automatique?— Il s'accomplit jspontanément. — Sans attention? — Sans attention volontaire. Mais il est assez vraisemblable que l'attention s'éveille au cours de la perception, car les mélodies les plus brèves durent toujours un certain temps. Plus elles ont commencé de plaire, plus on les écoute. Encore est-il qu'il leur a fallu plaire* Encore est'il que, pour plaire, il leur a fallu se rendre intelligibles, ce qui suppose une oreille et une intelligence préparées à les accueillir.

Ainsi l'intelligence des phrases parlées et celle des phrases jouées ou chantées diffèrent à la fois en quantité et

ilO ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

en qualité. L'Intelligence musicale, à son degré le plus inférieur, degré qu'il lui arrive trop souvent de ne jamais dépasser, a beaucoup moins à faire que Tlntelligence verbale. Et elle a tout autre chose à faire. Il lui suffit d'opérer une synthèse entre des éléments dont elle est dispensée de modifier Tordre, et môme de constater la pluralité. A cette différence il convient d'en adjoindre une autre. L'enfant qui écoute parler tend l'oreille sous la pression d'une nécessité toujours plus ou moins confusément ressentie. Le plaisir naît quand il comprend et, qu'en outre, ce qu'il comprend lui est agréable. Ce n'est donc point l'acte de comprendre qui fait naître ce plaisir. Au contraire, dans la perception musicale, le plaisir naît de la perception de la forme. — Il est des mélodies banales, il en est de triviales et comme telles de déplaisantes! — Pour les civilisés de l'art musical, c'est possible. Mais l'enfant n'est pas un civilisé ; et beaucoup d'adultes, au point de vue musical, restent enfants. J'en connais qui aiment à « écouter la musique ». Quand on leur demande ce qu'ils préfèrent entendre, on les embarrasse. Ils n'en savent rien. Toute forme musicale leur plaît par cela seul qu'elle est une forme et que cette forme est musicale.

On est donc en mesure de décrire l'acte essentiel de l'Intelligence musicale. Et nous l'appelons un acte en dépit de la spontanéité avec laquelle il s'accomplit en nous. C'est un acte de synthèse successive dont la durée surpasse évidemment celle d'un acte de vision. Il faut du temps, même pour voir, et non pas seulement pour regarder. Mais la durée d'un clin d'œil équivaut à celle d'un instant, et l'indivisibilité subjective de l'instant est un fait d'expérience quotidienne. ■L'instant dure quand même ; et parmi ces durées soi-disant indivisibles auxquelles il prête son nom, il en est de plus longues et de plus courtes. Il faut réfléchir pour se convaincre que l'acte devoir n'est pas instantané. Quant à celui

LA LANGUE MATERNELLE ET L'INTELLIGENCE MUSICALE lii

d'entendre, il ne paraît tel-qu'-à la condition de durer ce que dure un choc. Aussi bien, la distinction des syllabes en longues et brèves est-elle une preuve de la finesse avec laquelle Toreille excelle à diviser la durée. Il n'est donc pas nécessaire d'entendre deux sons pour s'apercevoir que le son dure : un seul peut suffire. Dès lors, il est assez clair que toute audition d'un chant, si court soit-îl, a lieu, non pas seulement dans la durée objective et réelle, mais dans la durée subjective et consciente.

L'acte de l'IntelJigence musicale consiste dans la perception d'une forme. Il est, à ce point de vue, très comparable à l'acte par lequel nous percevons ou une ellipse ou un cercle. Là, sans doute, l'œil ne peut qu'enregistrer ce qui vient frapper la rétine. Mais tout ne se borne pas à une impression rétinienne accompagnée de conscience. L'intelligence intervient. Elle convertit la sensation en perception. Et ce qu'elle perçoit, c'est l'unité de la figure comme telle, en dépit de la continuité et par suite de la pluralité spatiale occupée par cette figure. La perception de la forme visuelle est donc un acte de synthèse. Mais comme la totalité des éléments dont se compose le continu spatial, qui est un cercle, est appréhendée en un clin d'oeil, l'intervention de l'intelligence échappe le plus souvent au psychologue ; à plus forte raison échappe-t-elle à l'observateur profane. La perception de la forme sonore, en dépit de la simplicité de l'acte qui la constitue, demande plus de temps pour s'effectuer, puisque la mélodie ne peut couler dans la durée que goutte à goutte, son par son. Il faut, dès lors, pour en relier les parties successives, une dépense d'activité plus grande. La mémoire ne peut se dispenser d'agir. L'esprit met donc plus de luimême dans la perception d'une forme sonore que dans la perception d'une forme visuelle.

Et plus on y réfléchit, plus cette intervention de l'intelligence apparaît indiscutable. Car, si l'on veut bien observer ce qui se passe dans toute perception de forme sonore, — • quand cette forme se réduit à un simple chant — on remarque que le plaisir inséparable de sa perception est d'autant plus vif que l'appréhension synthétique en est plus

lis ESSAI 0UK L'ESPRIT MUSICAL

facile. On remarquera, en outre, que Taisance d'une telle appréhension a pour eflfet inévitable d'atténuer, jusqu'à presque Teffacer, le sentiment de la succession. Nous percevons dans la durée fluente : nous percevons donc au fur et à mesure. Nous n'entendons jamais plus d'une note. Et pourtant nous percevons la continuité, c'est-à-dire après tout l'unité d'une mélodie avec une facilité qui nous dérobe le caractère mouvant de celte continuité, la matière inévitablement multiple de cette unité. Plus l'énergie déployée pendant la perception d'une forme sonore est grande, plus tend à s'abolir en nous la conscience de la succession temporelle. En veuton une preuve? Voici qu'au-dessus de ma tôte, une jeune fille fait ses « exercices » de piano. J'en suis incommodé. Pourquoi? parce que j'ai pris l'habitude d'écouter avec mon intelligence, et qu'ici, j'en suis réduit à n'écouter qu'avec mon oreille. Et la jeune flUe dont les exercices m'incommodent ne prend pas plus de plaisir à les faire que je n'en éprouve à les entendre. Elle a les exercices en horreur. Elle les fait par devoir. Et pourquoi les a-t-elle pris en haine? Je doute qu'elle le sache. Je doute qu'elle soupçonne une lutte ,'entre son oreille et son intelligence, celle-ci voulant intervenir et la volonté s'y opposant. On lui a recommandé de Jouer ses exercices note à note, en surveillant chacun de ses doigts, en s'appliquant à toujours produire des sons égaux en durée et intensité. Bref on lui a recommandé de travailler^de toute son oreille, de toute son attention, ce qui revient à lui prescrire de donner congé à son Intelligence musicale. Et ce n'est point chose facile quand on a pris l'habitude d'en faire usage. Et c*est même chose ennuyeuse.

L'heure des exercices est passée, l'heure du « morceau » commence. Et tous deux, la pianiste et moi, nous respirons à l'aise. L'intelligence mise à la porte et comme en pénitence peut rentrer à son gré. Il n'y a plus, comme tout à l'heure, de sommes ou d'additions à effectuer mais de vraies synthèses, il n'y a plus à écouter note à note, il n'y a plus à maintenir en nous la conscience de la durée qui s'écoule. On peut se donner le plaisir de tuer le temps, ce qui est assez le propre de la perception musicale.

Ainsi, dans tout acte d'audition musicale proprement dite, {ne pas confondre ceUe-ci avec la simple audition sonore) rintelligeoce travaille sur une matière formée par l'oreille. Elle en intègre les éléments. Elle transforme une juxtaposition en fusion, une sorte de contiguïté en continuité, une pluralité en unité. D'une somme elle fait une synthèse. D'une succession, elle n'est pas loin de faire un instantané. Est-ce là tout ? Ne nous reste-t-il plus rien à en dire ?

Il nous reste à constater la manière dont procède Tlntelligence musicale. Quand il s'agit d'un texte compliqué, d'un ensemble symphonique, nous entendons trop de choses à la fois pour nous y reconnaître et nous y retrouver. Nous avons perdu le fil de l'air, ou plutôt, nous cherchons où il est, ne l'ayant jamais tenu en main. Nous expérimentons la nécessité d'un fil. Nous ne doutons plus alors qu'il n'y ait un effort à faire pour trouver ce fil. Nous éprouvons la réalité de l'Intelligence musicale. Nous ne l'appelons pas de son vrai nom. Il n'importe, si nous faisons appel à son aide. Nous sommes donc à la recherche du fil conducteur. Et voici que nous le trouvons. Et quand nous l'avons trouvé, c'est un vrai miracle : un seul instant suffit à l'accomplir. On dirait d'an chaos qui se débrouille, de ténèbres qui s'illuminent, d'une langue dont, comme par enchantement, les mots résonnent distincts et intelligibles.

Dans l'exemple présent, l'Intelligence musicale, momentanément absente, apparaît tout à coup. Elle n'a jamais été absente. Seulement elle cherchait par où passer et elle ne trouvait pas son chemin. Elle l'a trouvé subitement. Elle l'a découvert. Elle s'est même étonnée de son trop long accès d'in clairvoyance. — Nous pourrions, ce nous semble, généraliser notre exemple. Nous pourrions étendre l'observation à tous les cas. Nous serions dans la vérité si nous disions que le premier éveil de l'Intelligence musicale a dû se pro-

duire soudainement et à la manière d'une illumination instantanée, que le monde des formes musicales a dû se révéler à Tenfant en un jour de crise. Peut-être môme, quand cette crise a eu lieu, ne parlait-il pas encore. La parole extérieure lui faisant défaut, la parole intérieure aussi lui manquait, et par suite, la mémoire de ce qui s'était passé en lui devait rester fugitive. On comprend les réserves dont nous croyons devoir entourer notre assertion. Nous sommes pourtant convaincus de la réalité des crises dans la vie consciente de Tenfant et môme de Tadulte. Nous pensons, avec Pascal, que Fhomme apprend continuellement. Nous pensons aussi — et Pascal n'a jamais prétendu le contraire — qu'en apprenant continuellement, il n'est pas continuellement attentif et qu'il échelonne ses inventaires. Ce sont ces jours d'inventaires que nous appelons des jours de crises. Et si ces jours n'arrivaient point, la vie de l'esprit n'en souflfrirait peut-ôtre pas. mais « la vie de la conscience » ne tarderait pas à s'éteindre *.

1. Cette conscience dont nous parlons est la conscience distincte, celle qui tend vers la réflexion. Elle n'est pas cette conscience qui accompagne tous les instants de Tétat de veille, et qui est assez souvent distraite.