CHAPITRE IV

DE L'INTELLIGENCE MUSICALE. — SA RÉALITÉ. — EXAMEN DES FONC- TIONS MENTALES QUI ONT POUR OBJET LES ÉLÉMENTS QUALITATIFS DE LA MÉLODIE.

La musique se sert des sons. Le son musical en est la matière. Mais le son musical est, pour la conscience qui Tenregistre, une sorte d'alomc. Le monde d'Epicure — ne disons pas le monde de Démocrite — avant la rencontre des atomes, voilà l'image qui s'offrirait d'elle-même pour figurer le monde des sons, s'il suffisait, pour faire de la musique, de juxtaposer des sons Les enfants, les ignorants et quelques adultes, assez comparables à des sourds, le croiraient volontiers. Ils manquent précisément de cette Intelligence musicale dont la description est imminente. Cette intelligence, si elle existe, et tel est notre avis, n'eût jamais trouvé où se prendre, au cas où une matière intelligible lui eût fait défaut. Peut-être, et même très certainement, nous exprimons-nous mal. Une matière intelligible est un pur non sens. Toute matière qui, d'elle-même, offre prise à l'intelligence, est une matière déjà façonnée ou informée, une matière où déjà Tordre règne. Mais l'idée d'ordre, si l'on veut bien y réfléchir, participe de deux idées contraires: celle d'unité, celle de multiplicité. Elle en exprime la synthèse, ce qui revient à dire que d'une simple juxtaposition ne résultera jamais l'ordre véritable. Sans une pluralité de sons, il n'est pas de musique. Et si cette pluralité ne forme pas un tout, il n'en est point

davantage. Faire une gamme ce peut être « vocaliser », ce ne fut jamais chanter. Une gamme n'est pas une mélodie. Et c'^st la mélodie qui est le principal, sinon l'unique objet de l'Intelligence musicale. On pourrait, dès lors essayer de Tlntelligence musicale une définition du type aristotélique et se la représenter comme Tacte commun d'une intelligence qui est l'intelligence humaine et d'un intelligible qui est la mélodie.

Alors tout ce qui est en deçà de la mélodie est en deçà de l'intelligence? Oui et nous avons soigneusement séparé des fonctions propres de l'Intelligence musicale, les fonctions de rOreille. —Mais ne disait-on pas, tout au début de notre chapitre troisième, que les fonctions à Taide desquelles l'homme perçoit le mouvement, la mesure, le rythme, sont des fonctions essentiellement synthétiques, qu'elles ont pour objet des éléments de la durée, que leur office propre est de les unir, ou plutôt de les unifier? Il y faut de la mémoire, nul n'en doute. Mais on n'a point coutume, chez les psychologues, d'attribuer à la mémoire l'acte de synthèse dont elle nous prépare la matière? La mémoire est un magasin. Ce n'est pas un organisme. On sait mal tout ce dont on se souvient, quand on ne fait que s'en souvenir et la mémoire n'est féconde que la où elle est dominée. Elle n'est donc rien sans l'intelligence.

Et c'est pourquoi, si l'on essayait d'expliquer la perception du mouvement, de la mesure et du rythme par l'action combinée de l'oreille et de la mémoire, ou bien on y verrait l'effet d'une collaboration fortuite, ou bien onsous-entendrait l'inévitable intervention de l'intelligence. On ne peut en effet se passer d'elle. Des trois fonctions de la durée qui sont le rythme, la mesure, le mouvement, c'est le mouvement dont nous jugeons le plus vite. Encore, pour en juger avec exactitude avons-nous besoin d'entendre quelques instants. Est-il sûr que dans les jugements de ce genre aucune comparaison n'intervienne? On seraitplutôt sûr du contraire. Or si les juge-

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menls de conslalation ou « jugements de sens », ae sont généralement rien de plus que des états du type sensationnel exprimés par la parole, les jugements de comparaison ne s'expliquent qu'au moyen de l'intelligence. N'ayons aucun scrupule d'insister sur ces vérités de psychologie élémentaire, omises dans nos meilleurs traités.

Il est permis de penser, toutefois, qu'en insistant davantage, on déplacerait l'intérêt de la question. Car si nous avons raison de plaider ici en faveur de l'intelligence, nous aurions peut-être tort de donner à celte intelligence l'épithète. de musicale. Il y aurait assurément des torts plus graves. Mais il nous faut faire ici notre devoir de psychologue qui est de ne jamais avancer d'un pas sans savoir, exactement, où l'on est arrivé.

Avons-nous oui ou non, franchi le seuil de l'Intelligence musicale?

— Oui va-t-on nous dire et la question même est de trop. Car qu'est-ce que le mouvement, la mesure et le rythme? Nous les avons appelés comme ils le méritent, les éléments quantitatifs de la mélodie. La question est de savoir sïls peuvent en être séparés.

— Par abstraction, ils le peuvent. En réalité, rien n'est plus facile que de battre un rythme sans jouer ni chanter.

Insistons encore. Car si l'on parvenait à établir que le mouvement, la mesure et le rythme ont été isolés par rhommequi les aurait primitivement extraits de la mélodie, on aurait démontré par cela même leur essence musicale *. Ceux qui ont lu les écrits théoriques de Richard Wagner et se souviennent des idées de l'auteur sur l'origine commune et l'union primitivement étroite des trois arts dont l'homme trouve en lui la matière, la Poésie, la Musique et la Danse, se demanderont vraisemblablement, s'ils croient à l'évolution des fonctions humaines et au passage de l'homogénéité incohérente à l'hétérogénéité cohérente, dans quelle mesure l'auteur de XOEuvrt d'Art de V avenir s'est ou ne s'est point laissé tromper par les apparences, s'il a oublié que les premiers

i. Inutile d'avertir que nous donnons ici au mot < essence » une signification physique et non métaphysique.

Iiommes dont il nous est parlé dans les plus anciens textes, sont loin, très loin des hommes primitifs. Ni les « Acliéens », ni leurs adversaires des bords du Simoïs n'étaient des sauvages. Il avaient le sentiment de la mesure et le goût des mouvements bien rythmés. En ce temps-là, on chantait en s'accompagnant du geste, et Ton chantait des vers dont la musique était née en même temps que les mots. Cette synthèse des trois arts, soi-disant indissolubles, était-elle primitive? Wagner s'exprime parfois comme s'il n'en avait jamais douté. Et il est permis d'en douter.

n est permis de penser que le tambour est l'aîné des instruments de musique, et que la danse, elle aussi, est l'aînée du chant. Car si, pour qu'il y ait chant, il faut qu'il y ait eu préalablement division de la Dyade indéfinie du grave et de l'aigu, par suite, création de l'échelle musicale, une création de ce genre, œuvre de l'esprit, on doit même aller jusqu'à dire de la raison, suppose un état de civilisation avancé. Nos ancêtres ont vraisemblablement dansé longtemps avant d'avoir chanté. On peut affirmer cela sans de gros risques d'erreur. L'oiseau lui-même rythme son vol et le cheval son galop. Animaux et hommes obéissent spontanément à la loi du moindre effort, loi biologique avant d'être psychologique. Un système musculaire et un système nerveux, il n'en faut point davantage pour éprouver l'heureuse influence de la régularité sur l'énergie motrice. Dès qu'on en règle la dépense, on la réduit et on la facilite. Si le rossignol s'écoute chanter, les rythmes de son chant le lui rendent plus agréable. Le plaisir lui vient par surcroît. Il ne l'a point cherché. Il a éprouvé l'influence bienfaisante du rythme sur le jeu de l'organe vocal. Un soir, à Rome, sur le chemin qui, de l'ancienne roche Tarpéienne, conduit au Capitole, nous remarquions un groupe de femmes réunies autour de l'une d'elles qui racontait avec animation : le geste avait de réloquence et de la grâce. Et les altitudes de celles qui écoutaient, ne manquaient point de grâce non plus. Aucune ne cherchait à plaire. Si elles étaient agréables à regarder, c'était sans le savoir. Elles a'avaient cherché qu'une chose : s'installer le plus commodément possible pour mieux entendre. Celle qui racontait en

mimant son récit, ne prenait point garde à ses gestes, pas plas, d'ailleurs, qu'aux inflexions de sa voix. Et tout cela formait un ensemble eurythmique.

Ainsi partout où il y a mouvement, geste, attitude, il y a rythme ou possibilité de rythme. Et c'est pourquoi Richard Wagner, quand il célébrait l'heureuse influence du rythme sur la musique et qu'il les jugeait faits l'un pour l'autre, se gardait de les comparer à des frères jumeaux. Ils ne sont point nés le même jour. Ils ne sont point sortis du même sein. Le jour où ils se sont rencontrés ils sont devenus à peu près inséparables, et chacun en a profité. Une mélodie où Jes notes marcheraient à pas comptés, se succédant à de longs intervalles, ainsi que les sons d'une cloche funèbre, serait désespérément monotone, tout aussi monotone, en son genre, que le serait un rythme dépourvu de chant. Dès que la mélodie s'incorpore le rythme, dès que sur une forme rythmique se greffe une mélodie, la variété naît, et avec la variété, le plaisir.

Mais ne l'oublions pas : la mélodie est née dans le sein de la Musique, et le rythme dans celui de la Danse.

Et cela confirme les conclusions de notre troisième chapitre. Oui, disions-nous, il faut de l'intelligence et, si peu qu'il en faille, on ne saurait s'en passer, pour être apte à percevoir un mouvement, une mesure, un rythme. Et l'intelligence du rythme ne peut manquer sans que l'Intelligence musicale en souffre, pour ne rien dire de plus. Mais les deux espèces d'intelligence, en dépit des affinités qui les rapprochent, ne sauraient être confondues. Un bruit peut être rythmé, une forme visuelle mouvante et dont le mouvement ne fait aucun bruit peut aussi l'être. Dès lors l'intelligence du rythme n'est pas l'Intelligence musicale. Mais on peut bien dire qu'elles tendent Tune vers Tautre *.

i. On poun*.iil dire que les fonctions qui viennent d'être décrites ressoitissent à rintenigesce musicale, mais à la condition d'ajouter que cette intelligence en •st laeaaso fiuale. Elle i^'en. est point la cause efficiente, et c'est ce que l'on vient d'établir.

g ESSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

L Intelligence musicale a pour objet immédiat, non point la sensation sonore qui est, nous Tavons dit, affaire d'oreille, mais la mélodie proprement dite, c'est-à-dire un continu sonore. Tout acte au moven duquel s'effectue la synthèse des éléments qualitatifs d'une mélodie est un acte d intelligence musicale. Que nous^ soyons capables de percevoir la mélodie, puisque nous le sommes, non pas seulement de vocaliser, mais de chanter, c'est un fait d'expérience universelle. Môme il arrive à ceux qui ont la voix fausse de chanter des airs et, malgré la fausseté des intervalles, d'en reproduire assez exactement l'allure et la suite. En quoi, s'ils manquent d'oreille, — et encore n'en sont-ils point totalement dépourvus, — ils ne manquent assurément pas d'intelligence. Ils savent écouter et percevoir. Ils perçoivent, outre la mesure, le mouvement et le rythme de la mélodie, l'ensemble des « éléments qualitatifs » dont elle est la synthèse.

Tout ce qui existe, chose ou personne, participe de la quantité et de la qualité. La quantité se mesure et se compte. La qualité se constate Un rythme est binaire ou ternaire, dactylique ou spondaïque. Une mélodie est en tit ou en si. La quantité correspond à la question quantum, la qualité à la question quid. Dire ce qu'est une chose, c'est la qualifier. Dès lors, il n'est point malaisé de savoir ce qu'en philosophie musicale on entend par « éléments qualitatifs » de la mélodie. C'est tout ce que l'on en peut solfier : c'est son tissu sonore.

Si nous examinons de près ce tissu, fil par fil, nous y apercevrons, sous-jacente, une quantité d'un nouveau genre, étrangère par elle-même à la mesure, au rythme et au mouve" ment. Voulez-vous rendre un texte musical immédiatement indéchiffrable sans lui rien ôter de son contenu? Remplacez es signes graphiques ordinaires par des expressions numériques, variables pour chacun des degrés de l'échelle musicale» constantes pour le même degré. Chacun des nombres insc^'its

représentera un nombre donné de vibrations atmosphériques, el, chacun des sons musicaux sera caractérisé par un nombre de vibrations défini. Ainsi transformé, le texte ne sera plus accessible qu'aux initiés ou de la physique ou de la mathématique des sons. Il ne sera nullement illisible. Or la possibilité de traduire en nombres la première des mélodies venues, qu'elles qu'en soient la structure et la complication, prouve assez que la quantité y est incluse. Seulement, tandis que pour se rendre compte d'un rythme ou d'un mouvement, on opère sur des durées détachées de leur sujet, et, par suite, sur de pures quantités abstraites; pour se chanter à soi-même une mélodie, où chaque note est représentée par un nombre, il faut recourir à une opération inverse, repasser de l'abstrait au concret et, à travers une suite de schèmes ou de concepts, retrouvei' la matière sensible que ces schèmes représentent.

On donnera cette matière le nom de qualité. 'Dès lors, parler des éléments qualitatifs de la mélodie, c'est se désintéresser de ce qu'elle contient d'objectif pour ne s'attacher qu'à la manière dont elle affecte la conscience. Nous avons beau situer hors de nous les sons et les couleurs, nous serions tentés, quand même, ainsi que Tétait naguère le poète Keats, de maudire Newton, pour nous avoir désappris à confondre ce qui est dans les choses avec ce qui est en nous. Le sage Thomas Reid, cet apôtre obstiné du sens commun, nous conseillerait de nous rendre. Ce que nous entendons et ce qui nous charme dans une mélodie a pour siège notre « labyrinthe ». Ce qui met en mouvement les fibres de notre « membrane basilaire » est lui-môme un mouvement venu de l'extérieur; Mais ce dont nous vient le plaisir et sa raison d'être immédiate, ne veut pas être cherché ailleurs que dans la conscience. Une mélodie n'est pas autre chose qu'une traduction en termes de conscience d'un ensemble de vibrations atmosphériques. Et c'est la traduction seule qui nous importe. Le texte original nous est indifférent. Pour jouir de la mélodie, et quelle que puisse être, àcet égard, l'opinion du sens commun, nous n'avons pas à sortir de nous-mêmes. C'est ce que Ton veut dire quand on attribue à la mélodie comme telle, une matière

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toute qualitative. Ici le mot « matière » est synonyme de « contenu », puisque le son et Tespace ne sauraient avoir, Tun avec l'autre, que des rapports indirects, on dirait presque des relations au second degré. Le son étant, de sa nature, impalpable, ne peut avoir affaire qu'à la seule durée.

Le mot « matière » signifie autre chose encore. Qu'une mélodie soit faite de sons, chacun le sait presque sans Favoir appris. Qu'une mélodie soit autre chose, presque tout le monde hésiterait à le soutenir. Et cependant si Ton venait raconter que l'auteur de la « fugue du Chat », Scarlatti, pour trouver le sujet de sa fugue, n'eut qu'à inscrire les notes heurtées sur son clavecin par les pattes du chat, la légende trouverait des incrédules. Nous savons tous, par expérience, qu'il ne suffit pas de mettre les doigts sur un clavier pour faire de la vraie musique. Que manque-t-il donc à cette suite de sons produits par le contact des doigts et du clavier? « D'être agréable »? Sans doute. D'où nous vient, pourtant ce manque de plaisir? De ce que les doigts vont à l'aventure, s'enfonçant dans les touches au hasard de la rencontre, semblables, ou très peu s'en faut, aux syllabes détachées d'un abécédaire, lesquelles rendent des sons et restent dépourvues de « sens ». Car elles ne signifient rien, car elles n'existent que pour l'oreille, l'intelligence n'y trouvant rien à quoi se prendre, attendu qu'il ne s'y trouve rien à comprendre.

Il y a donc en musique quelque chose à comprendre? Telle est notre thèse. Et la preuve n'en serait plus à faire, si l'expression « comprendre » n'était, par elle-même, de nature à heurter le sens commun. Plusieurs nous reprocheront d'assimiler deux choses profondément différentes, l'acte ou la série des actes qui aboutissent à l'intelligence d'une langue, et l'acte ou la série des actes dont l'intelligence d'une mélodie est le résultat. On nous objectera que des deux séries d'actes^ l'une est réelle, l'autre imaginaire, car elle est inobservable. Et l'on s'étonnera que l'esprit de système nous égare au point de nous faire oublier une distinction des plus banales en psychologie. Comprendre et sentir ne devraient jamais êtro confondus. Or, tandis qu'il est à peu près passé en proverbe que la musique est affaire de goût, pourquoi nous plaît-il

de dessaisir la sensibilité au profit de Tîntelligence, comme si le goût de Thomme pour la musique pouvait jamais avoir ses racines ailleurs que dans la sensibilité même ?

— Question de mots î — Non pas. Nous ne tenons pas du tout à rectifier le vocabulaire courant. Et peu nous importe que Ton dise t comprendre » ou « sentir », au cas où Ton dirait indifféremment Fun pour l'autre ! Aussi bien nous ne songeons guère — il s'en faut presque du tout au tout — a nier que la musique ait pour fin le plaisir. Et nous serions en grand embarras de lui trouver une autre destination. Seulement nous sommes d'avis qu'il ne faut pas supprimer les intermédiaires. Or, entre la musique à laquelle nous prenons plaisir et le plaisir que nous y prenons, il est des intermédiaires. L'Intelligence musicale en fait partie. Nous aussi, jadis, nous eussions accueilli d'un sourire le psychologue qui nous aurait parlé comme nous parlons en ce moment. Nous avons été, jadis, notre propre adversaire. A qui serait venu comparer la lecture d'un acte de Mozart à celle d'un chant de Virgile, nous eussions déclaré la comparaison boiteuse et nous lui aurions à peu près répondu : « Quand on me joue du Beethoven et que je l'admire, je ne perçois rien de plus que ceci : des sons m'arrivent à l'oreille, ils m'émeuvent. Et c'est tout. »

Et bien non I ce n'est point tout. Car il m'est arrivé de lire des morceaux de maître et de les trouver insipides ; de les entendre lire par d autres et de les trouver admirables. Au nombve de ceux qui n'admettraient point la réalité de l'Intelligence musicale, j'en connais qui avaient vingt ans, alors que l'on sifflait Tannhàiiser. Ils sifflaient, eux aussi. Maintenant, de Tannhàiiser, ils admirent tout ou presque tout. Qu'ils nous expliquent donc cette métamorphose ! Ils invoqueront l'habitude et ils seront dans le vrai. Seulement là où agit l'habitude, elle produit des effets équivalents à ceux de l'adaptation ou de l'acclimatation progressives. Reste k savoir ce qui s'est acclimaté, adapté, si c'est l'esprit ou si ce n'est que l'oreille.

Depuis le temps où l'on sifflait Tannhàtiser, on a beau être convaincu que l'œuvre est restée la même, chose d'ailleurs

facile à constater, il semble pourtant, à ces admirateurs du surlendemain, qulls entendent, aujourd'hui, tout autre chose que ce qu'ils étaient allés entendre, à la salle de la rue Lepelletier, il y aura bientôt quarante-cinq ans. Us sont à cet égard ce que seraient des aveugles, presque de naissance, rendus à la lumière, et qui auraient appris à voir. Jadis ils se figuraient n'entendre que des sonorités confuses, intentionnellement musicales peut-être, plus voisines du bruit que du son. Et ils étaient sincères. C'était cela et rien d'autre qu'ils entendaient. lis ne savaient vraiment pas où donner de l'oreille. Et partout où elle s'avisait d'aller donner, leur oreille recevait un choc intolérable. Aujourd'hui plus de choc, plus de chaos, plus d'éblouissement auriculaire.

Constatons d'abord que le changement d'attitude a été lent, qu'il s'est accompli étape par étape, qu'entre les premières représentations et la reprise de l'œuvre wagnérienne, on a pris le goût d'une musique moins superficielle, moins unilinéaire que ne Tétaient les œuvres musicales nées entre 1830 et 1859, qu'on s'est rendu l'assimilation du Faust de Gounod presque aussi prompte et aussi facile que l'était pour nos pères celle de Norma ou de la Favorite. On a donc fait son éducation musicale. Et on l'a faite partout en France, à Paris et en province.

Reste à savoir comment on l'a faite. On est allé au théâtre. On a fréquenté les concerts symphoniques. On s'est dit que les grands maîtres de la musique étaient dignes de leur gloire. On les a donc sérieusement écoutés, sans plaisir d'abord, quelquefois môme avec déplaisir. On s'est aperçu qu'à force de les entendre, on y entendait plus clair. On a curieusement suivi ces lents et continuels progrès de l'obscurité à la lumière. Puis quand la pleine lumière a brillé, l'admiration a jailli.

— Soit. Mais où est dans tout cela, le rôle de l'intelligence? — Il est partout. Je demanderai d'abord à ceux qui le contestent, ce qu'il en adviendrait d'un écolier qui ne lirait que des yeux. Au temps où l'on nous faisait réciter par cœur du Virgile ou du Conciones, nous avions des camarades qui prêtaient à Tite-Live les absurdités les plus ridicules, à Virgile

les fautes de quantité les plus grossières. Leur mémoire était en faute. Et comme elle était seule à travailler, elle absente, Vécolier improvisait ses mots au hasard. Il avait appris sans comprendre : et pendant qu'il récitait, la mémoire des yeux était son seul guide. L'enfant qui lit sans comprendre se fatigue et se dégoûte vite : mille déjà l'ont dit. Et nous dirons maintenant qu'un auditeur mis en présence d'un chef-d'œuvre musical, s'il y trouve de l'ennui, n'a fait aucun appel à son intelligence.

En effet comment s'intéressera un écrit où Ton ne sait percevoir que des syllabes et des mots? Comment s'intéresser à une œuvre symphonique, si Ton est incapable d'en apercevoir l'ordonnance et la composition? si l'on ne sait pas distinguer un thème d'un autre thème? si l'on ne sait pas reconnaître un motif même à travers ses changements de ton, de timbre ou de mode? L'audition d'une œuvre symphonique, même chez les amateurs d'élite qui, du premier coup, y perçoivent clair, suppose un long travail, car elle atteste de longues habitudes d'analyse et de synthèse, d'assimilation et de différenciation, toutes choses dont l'oreille serait incapable si elle n'était pénétrée d'intelligence. Lorsque, dans un morceau, un thème reparaît, que ce thème a changé de mouvement, de mesure et de rythme, le certificat d'identité que nous lui conférons quand même, est une preuve que nous l'avons reconnu, malgré ce qui pouvait nous le rendre méconnaissable. Nous avons perçu a le même » dans « l'autre », l'identité dans la différence. Nous avons associé et dissocié, uni et séparé. Je me trompe, nous avons associé en dissociant, séparé en unissant. Et si nous avions été attentifs au discours intérieur dont toutes les opérations de l'esprit s'accompagnent, nous aurions entendu se prononcer tout au fond de nous-mêmes des jugements de ressemblance et de différence, et cela durant toute la symphonie.

Voilà comment les choses se passent chez ceux qui ont l'habitude et l'expérience d'écouter. Nous l'avons observé chez nous et chez d'autres. Qu'est-ce en effet que «causer musique », sinon faire de l'analyse musicale sur un ou plusieurs textes remémorés ? Dire « c'est beau » ou « c'est laid »,

ce n*est pas causer musique. On ne cause pas quand on n'a que des interjections à faire entendre. Et l'on sait que les jugements de la forme : « c*est laid » ; ou « c'est beau » ; ne «ont, en fin de compte, que des interjections converties. Pour s'entretenir d'une œuvre, il faut être capable de la reconstituer après coup, d'en faire le plan, d'en ordonner la matière, de qualifier les émotions ressenties en les dérivant de leurs causes, en les situant, pour ainsi dire, à l'endroit même de l'œuvre où on les a senties fermenter. Le propre de l'émotion musicale chez ceux qui n'y sont point insensibles, est de se préparer avant de jaillir, et cela, parce que le propre de l'art musical chez les habiles est de préparer les eflTets. Résumonsnous : pour s'y connaître en musique il faut faire appel à la faculté d'apercevoir des rapports. Et cette faculté n'est autre que l'intelligence.

En dépit de nos appels répétés à l'expérience et à l'observation, peut-être ne désarmerons-nous pas les partisans du plaisir musical immédiat, celui qui natt ou est censé naître spontanément, et qui jaillit au contact de l'œuvre aussi naturellement qu'une sensation de dureté ou de mollesse au contact d'un tronc ou d'une feuille d'arbre. Et nous les désarmerons d'autant moins, j'en ai peur, que nous avons trop prouvé. N'est-il pas admis entre gens du monde qu'il est deux sortes de musique ? L'une, la musique chantante ^ plait dès qu'on l'écoute ; l'autre est la musique savante qu'il faut être compétent pour juger agréable. Or la symphonie a toujours passé pour être de la musique savante à l'usage des « intellectuels ». De plus, notre avis n'est pas de limiter le rôle de l'Intelligence musicale aux œuvres travaillées avec art et méthode, où il semble que l'artiste se soit posé des problèmes, créé des difficultés à plaisir, en vue de se rendre admirable à force d'étonner. Nous prétendons que l'Intelligence musicale n'est un privilège qu'à son degré le plus haut Nous affirmons qu'elle existe à l'état normal chez tous les hommes, et que, par suite, sa privation rend infirme. Nous affirmons que s'il faut moins d'intelligence pour comprendre une mélodie bellinienne qu'il n'en faut pour comprendre une symphonie de Mozart, il en faut, quand même, et que la

musique dite « chantante » ne dispense pas ses adorateurs de faire travailler leur esprit.

A vrai dire c'est là où Ton nous attend : c'est à Tendroit où nous nous disposerons à établir aue dans la plus simple des mélodies il entre des éléments intelligibles et que, pour goûter la Casta Diva de Vincent Bellini, il faut un peu plus que n'être point tout à fait sourd. Nous sommes précisément à cet endroit, et nous nous y arrêterons d'autant plus volontiers, que la halte ne sera probablement pas très longue.

Disons, en premier lieu, qu'une fonction peut s'exercer à l'insu de notre conscience, que nous ne prenons point garde à tout ce qui s'accomplit en nous sans effort, que rintelllgence musicale, à son degré le plus ordinaire, se laisse dépenser sans la moindre fatigue, et qu'enfin, puisqu'elle s'accompagne généralement de plaisir, la vivacité du plaisir absorbe généralement toute l'attention disponible. Si le désagrément remplace le plaisir, comme il se double d'une déception, il est rarement d'intensité médiocre. On était venu pour se divertir, on fait provision d'ennui ; on s'en irrite et Ton ne pense guère à autre chose. — Entre ces cas extrêmes il en est de moyens, ceux, par exemple, où l'on écoute avec indifférence. — Si c'est sur ceux-là que l'on compte pour surprendre l'Intelligence musicale et la contraindre à s'exercer au grand jour, on a singulièrement tort. Ecouter avec indifférence, à moins gu'on ne veuille faire œuvre d'analyse et imposer silence à l'émotion, c'est écouter avec distraction. Et c'est ainsi que les gens du monde écoutent, ou plutôt n'écoutent pas quand ils ne ressentent aucun plaisir. Ils entendent mais sans y prendre garde, comme s'ils pensaient à autre chose. On dirait une conversation de laquelle ils ne saisissent qu'un petit nombre de mots. Mais les cas d'audition discontinue étant précisément ceux d'où l'Intelligence musicale est absente, il faut renoncer à l'obseiTer directement.

Nous ne l'eussions jamais aperçue peut-être, si ne nous étions servis du microscope. On comprendra ce que nous voulons dire, et qu'un texte musical composé avec autant

9g ESSAIJSUR L'ESPRIT MUSICAL

d'art que de science, et où plusieurs lignes mélodiques se meuvent parallèlement, produira des effets analogues à un instrument grossissant, si Ton veut se rendre compte des opérations intellectuelles que sa perception nécessite. Là il faut indiscutablement y aller de toute son attention et de toute son intelligence. — Mais ailleurs? — Ailleurs aussi, la preuve

en est facile.

A la place d'une symphonie, toute symphonie passant pour être de la musique savante, si nous prions que Von nous fasse entendre le grand air de Norma, nous ferons plaisir à tous les amis de la musique depuis les presque béotiens jusqu'à Richard Wagner liii-mème. La mélodie de la « Casta Diva » est, en effet, de tout point, admirable. Bellini, qui n'écrivait jamais que d'inspiration, môme dans les jours où l'esprit refusait de souffler, n'a jamais écrit, ailleurs que dans Norma, rien de comparable : la pureté de la ligne, l'ampleur du geste, la grâce et la majesté du mouvement, toutes ces qualités s'y rencontrent. Or, faites attention à la manière dont on les exprime, aux inévitables métaphores qui permettent de justiQer l'admiration en la rendant intelligible. Rapprochez l'un de l'autre les trois substantifs : « ligne, geste, mouvement » vous en dégagerez une idée commune, celle de continuité. C'est donc quelque chose (Ttin que l'on a perçu. Par suite, il est impossible que chacune des notes de la mélodie ait été perçue en dehors de toute relation avec ses voisines. L'attention s'est donc, en réalité, fixée sur un rapport ; et les termes de ce rapport, appréhendés un à un, additionnés à mesure par l'oreille, n'ont éveillé l'intérêt et suscité l'admiration qu'en vertu des qualités propres à l'ensemble mélodique. Une mélodie a beau être quelque chose d'unilinéaîre, et, comme tel, de comparable à la trajectoire d'un mobile, elle n'en est pas moins, en même temps, quelque chose d'organique où chaque note joue le rôle d'un organe. Et de même qu'un vivant ne vit qu'au moyen d'une hiérarchie de fonctions, de même une mélodie, fût-elle du type le plus élémentaire, éveille toujours, à quelque degré, l'image d'un organisme; car elle est l'œuvre d'une synergie d'éléments sonores où chacun obéit

simultanément à une double loi d'efficience et de finalité. Percevoir une mélodie, c'est non seulement entendre des sons, mais encore les distribuer autour d'un ou de plusieurs foyers de convergence, hiérarchiquement distribués eux aussi. C'est, en un mot, percevoir des rapports, c'est comprendre au sens le plus strict du terme. C'est, en un mot, faire acte d'intelligence.

Observez dans une salle de concert, non point ces auditeurs qui hochent la tête à chaque mesure et soulignent les temps forts, spontanément et mécaniquement, mais ceux qui, l'oreille tendue et le front attentif, saluent d'un geste imperceptible certaines notes de valeur, celles dont le rôle est comparable à celui d'une rime ou d'une césure. Ce geste, assez semblable aux gestes d'assentiment, s'accompagne d'une impression d'attente satisfaite. Or on n'attend que ce que l'on prévoit. Mais qu'est-ce que prévoir si ce n'est, dans le présent apercevoir le futur, à travers ce qui vient deviner ce qui va venir? Les auditeurs dont je parle, amis de la musique, bien plutôt qu'amateurs, très répandus par conséquent, sont dans le cas de tout le monde. Ils n'entendent jamais dans une mélodie plus d'un son, mais dès qu'ils l'entendent, ils en attendent un autre, non pas le premiervenu, mais celui dont le passage du son précédent annonçait ou l'arrivée immédiate ou l'arrivée prochaine. Il en est des sons dans une mélodie comme des mois dans une phrase: ils s'appellent les uns les autres. L'auditeur intelligent perçoit cet appel.

La réalité de l'Intelligence musicale est maintenant établie. Elle est assez comparable à l'intelligence des signes du langage. Pour juger à quel point notre comparaison est exacte, il est, croyons-nous, certaines précautions à prendre. On échouerait, si l'on allait chercher le terme de comparaison dans l'ensemble des fonctions intellectuelles qui concourent à l'apprentissage d'une langue étrangère* On ne s'exerce pas à comprendre la musique, c'est-à-dire la mélodie * comme on

1. Est-il besoin de dire que nous ne limitons pas à la mélodie le champ de la musique ? Mais nous ne faisons pas ici IV.ducation de l'amateur ou du con- Daisséur. Nous ne nous occupons que du seul auditeur et s'il nous arrive par-

s'habitue à comprendre T hébreu quand on ne Ta jamais appris. Ce n'est donc pas à la manière dont s'apprend une langue étrangère que notre attention doit s'appliquer. Attachons-nous exclusivement à l'apprentissage et à l'usage progressif de la langue maternelle.

fois d'interroger la psychologie du «bon musicien», c'est uniquement pour y Toir plus clair dans ce que Ton pourrait appeler la< conscience musicale de tout homme, entendons de tout venu au monde sans infirmités, ou plutôt sans aucune des infirmités de l'oreille.