SON ÉDUCATION

Que rintelligence musicale admette des degrés, que ces degrés soient en nombre indéflni, que la limite passé laquelle ce nombre ne saurait croître soit une limite inassignable, c'est là une thèse à Tabri de toute discussion. Que Tart musical subisse la loi commune qui est d'évoluer incessamment^ nul n'en doute ; que le temps où nous sommes soit, plus que d'autres, favorable aux expériences qui mettent cette évolution en plein jour, on peut aisément s'en convaincre. D'une part, en effet, les œuvres musicales d'aujourd'hui se distinguent de leurs aînées par une recherche plus constante de l'originalité. Depuis que Richard Wagner est venu, la révolution dont il fut le chef a porté des fruits inquiétants. Autrefois on se contentait de produire un chefd'œuvre. J'entends qu'après avoir produit un chef-d'œuvre, on n'exigeait plus rien de soi, si ce n'est de recommencer à l'occasion prochaine. Aujourd'hui, ce que Ton craint, c'est précisément de recommencer, de se recommencer soi-même, et, à plus forte raison, de répéter les autres. Autrefois, on produisait dans un genre, on respectait la loi du genre, et l'on tâchait de la réaliser en donnant naissance à des individus aussi beaux que possible. Aujourd'hui on exige de l'individu qui va naître, non plus qu'il soit beau, mais qu'il soit significatif, entendons significatif d'une formule d'art nouvelle. On dirait qu'il faut être impuissant pour créer « dans un

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genre o et que la vraie fécondité se mesure à la capacité « de créer un genre ». Tel fut, chacun le sait, la fécondité propre à Richard Wagner. Aujourd'hui tout compositeur voudrait être un Richard Wagner. Aussi jamais l'audace novatrice n'at-elle sévi avec plus de violence. Et jamais la témérité ne fut plus récompensée. Le public applaudit. La critique encourage. Elle en oublie de faire son métier.

Or si les œuvres musicales d'un temps et d'un pays portent les marques d'une structure plus complexe ; du moment où, pour être comprises, elles exigent non pas seulement plus d'effort, mais outre ce surcroît d'effort, une dépense d'énergies nouvelles ; si l'oreille musicale d'un Français d'aujourd'hui est mise en demeure de livrer passage à des sonorités encore presque inouïes, si l'intelligence musicale est conviée à la perception de formes iausitées, bizarres, pour le moins autant qu'originales... ; et si, malgré tant de précautions prises par le compositeur pour l'empêcher de naître, le plaisir musical s'obstine quand même à naître ; si le milieu où il s'éveille lui paraît on ne peut plus favorable à sa croissance ; si, comme nous le disions à l'instant même, la critique, d'une part, une bonne partie du public, de l'autre, conspire avec l'artiste, il n'y a pas à dire : la plasticité de l'intelligence musicale n'a presque point de bornes.

On la jugerait infinie, quand on regarde dans la direction de sa ligne de croissance. Au contraire, descendez vers le point où l'Intelligence musicale s'essaie à naître, vous seriez tenté d'attribuer à l'oreille un travail, qui est pourtant bien le sien — celui de l'intelligence — mais dont, naturellement, l'intérêt se détourne, et dont la source paraît se confondre avec celle de nos sensations proprement dites, tant il est dans les habitudes de la nature de laisser le travail se faire seul et sans que l'attention intervienne ! Est-ce que pour entendre Au clair de la lune il y a quelque chose de plus à faire qu'à l'entendre ?

Voilà ce qu'on nous objecte. Et nous ne nous fatiguons pas de répondre toujours la même chose. Il n'y a pas en effet grand chose de plus à faire. Ce quelque chose ne pèse guère : la quantité en est petite. Il faut, pour l'apercevoir, y regarder à

DEGRÉS ET ÉDUCATION DE L*mT£LLI6ENG£ MUSICALE 131

la loupe. Nous n'avons, nous, jamais pensé autrement. Mais la quantité ne fait rien à Taffaire. C'est uniquement la qualité qu'il faut considérer ici. Et cette qualité, dans son essence, est plus que sensorielle. Tel est notre refrain. Tout homme qui aime la musique, si peu et si mal qu'il Taime, n'est pas insensible au plaisir qui naît de la mélodie. Or puisqu'une saurait Faimer que dans la mesure où il la comprend, il n'est pas, tant s'en faut, dénué d'Intelligence musicale.

Mais qu'aime-t-il, que comprend-il ? Quel est le genre de musique auquel est accessible Flntelligence musicale de l'homme, là où, sans être nulle, elle est le plus pauvre? Est-il besoin de rappeler que nous interrogeons l'homme d'aujourd'hui ; que malgré notre croyance à l'évolution musicale de l'homme, nous limitons notre tâche à ceux que nous pouvons, sans trop d'inexactitude, appeler nos semblables ? Est-il nécessaire d'averlir que l'humanité ne nous paraît pas avoir toujours été douée de l'Intelligence musicale ; qu'elle a dû aimer le bruit et s'en contenter avant d'être sensible aux plaisirs du son? qu'une fois le son musical détaché de la dyade iûdéQnie du grave et de l'aigu, elle a dû s'intéresser aux sons justes? Il n'est pas rare de se divertir à regarder une belle étoffe, un beau marbre, une belle pierre. Ce qui rend une pierre précieuse est en partie sa couleur, insistons, la beauté de sa couleur. Les jouissances de l'Oreille musicale ont dû suture à nos premiers ancêtres. C'est là une induction que l'analogie autorise et la surdité tonale a dû cesser parmi eux aJors que la surdité musicale durait encore.

L'Intelligence musicale s'est donc comportée dans l'espèce humaine — ou très peu s'en faut — ainsi que nous l'avons vue se comporter chez l'enfant, à qui, pour faire aimer la musique, ou simplement, pour l'occuper ou le distraire, on a, tout d'abord, « chanté des chansons ». C'est donc par l'intelligence des chansons que l'intelligence musicale de l'auditeur a commencé? Regardons-y déplus près. En nous interrogeant sur ce qu'est une fonction mentale, à son plus bas degré, on s'interroge sur la manière dont il faut s'y prendre pour l'aider à grandir. Nous allons donc côtoyer, pour ne rien dire de plus, le problème de l'Education musicale.

13S EdSAI SUR L'ESPRIT MUSICAL

On a pu le remarquer : les adversaires les plus résolus de la c mélomanie » n*aiment pas quand on « leur fait de la musique » mais ils ne détestent pas que Ton chante. En quoi ils n'ont pas tout à fait tort. Car pour faire de la musique à l'aide d'instruments, il faut se fabriquer des instruments de musique, façonner une matière, lui donner une forme, et une forme qui la rende impropre à tout usage, entendons à tout autre usage; car que faire d'un instrument de musique, sinon de la musique? Il n'y a que les pianos que l'on peut convertir en meubles de salon.

La voix humaine, elle, est un instrument donné par la nature. C'est dans l'organe vocal que l'homme trouve le premier type de la Dyade indéfinie du grave et de l'aigu, matière commune au chant et au langage. Quand la voix de l'homme se fait entendre, elle se meut infailliblement sur cette dyade. N'avons-nous point déjà rappelé les expériences d'Helmholtz sur la possibilité de noter musicalement les changements de ton d'une personne qui parle ? Des observations d'Helmholtz, si l'on passe aux remarques fécondes d'Herbert Spencer dans le célèbre Essai sur V Origine et VEvolution de la musique, on constatera que les plus grands écarts de ton, les plus grandes distances parcourues sur notre dyade par la voix parlante, coïncident avec les moments où Ton parle avec le plus d'émotion, d'entraînement, de chaleur. Hert)ert Spencer n'est pas très loin d'en conclure que la musique est le langage naturel de la passion. Richard Wagner, de son côté. Ta dit en d'autres termes. Et si l'on a dît vrai, il est inadmissible que la musique n'ait pas été vocale avant d'être instrumentale. L'histoire l'atteste et la psychologie l'exige.

Or si, comme le veut Herbert Spencer dans ses essais sur YEducation, l'histoire de l'individu répète celle de l'humanité ; si, d'autre part, l'éducateur doit s'appliquer à diri-

DEGRÉS ET ÉDUCATION DE L'INTELLIGEiNCE MUSICALE 133

ger rélève dans le sens indiqué par la nature et les lois de révolution humaine *, il éprouvera d'abord sur lui les effets du chant. Le timbre de la voix humaine est généralement agréable à entendre, surtout quand elle se meut sur les degrés moyens de l'échelle musicale. Les gens du monde se servent, pour qualifier les voix agréables, d'un mot qui fait sourire les connaisseurs. Ils disent d'une voix qui leur plaît que cette voix est « sympathique ». Les connaisseurs raillent. Ils jugent Texpression puérile : a Une voix se recommande par des qualités d'un autre ordre. Sans compter qu'une jolie voix n'est rien si l'heureux possesseur de cette jolie voix ne sait point s'en servir. » — Les connaisseurs ont raison. Les autres, aussi. Il est certain qu'une voix bien timbrée, même ne lui arrivât-il que d'égrener un court chapelet de notes, attire l'attention et improvise la sympathie. Elle excite le désir d'entendre et par suite dispose l'intelligence à s'ouvrir au premier appel.

Cette intelligence s'ouvrira d'autant mieux encore, ^u'en écoutant chanter, notre apprenti auditeur saisira le sens des paroles. Les « romances sans paroles » ont leur charme propre. Et précisément, parce que l'on y parle pas, il semble, pour nous servir d'une belle expression de Spinoza, qu'il y ait une sorte de communication a d'âme à âme », de l'àme de la mélodie, si l'on peut ainsi dire avec l'âme de l'auditeur. Ce genre de plaisir esthétique n'est pas à la portée de tous. Il faut donc savoir l'ajourner.

Ainsi, pour commencer, des romances avec paroles; des récits chansonnés ; un texte verbal bien clair pour faciliter llntelligence musicale ; un texte musical où les temps d'arrêts de la mélodie coïncident avec les temps d'arrêts de la narration. En deux mots, voici la méthode : ne pas craindre, pour bien faire une chose, d'en faire plusieurs à la fois ; exciter une fonction sommeillante en s'adressant, pour l'éveiller, à des fonctions depuis longtemps agissantes, fortifiées par Texcrcice, assouplies par l'habitude; se défier d'un appel

i. Xou4 ne prétendoos point érigtr ces thèses en impératifs pédagogique*. U est des cas où elles sont théoriquement discutables et pratiquement nuisibles* Ici, c'est assez le contraire.

134 ESSAI SUR L'£SPiUT MUSICAL

direct et immédiat. Le « Sésame ouvre- toi !» D'à jamais ouvert que les portes enchantées. Et rien de ce qui est dans riiomme ne s'ouvre par miracle. Aussi recommandons-nous à l'éducateur de multiplier les intermédiaires afin de multiplier les points d'appui. D'une part il agira sur l'oreille, de l'autre sur la sensibilité ; il expérimentera le pouvoir d'une voix bien timbrée ; puis, s'adressant à l'Intelligence verbale il comptera sur l'influence d'une suite didées bien assimilées pour rendre plus facile et plus rapide le travail de synthèse nécessaire à la perception de la mélodie. L'enfant qui aura chanté plusieurs fois Au clair de la lune avec les paroles, quand il l'entendra chanter sans les paroles, en reconnaîtra l'air. Et cet acte de reconnaissance sera un acte d'Intelligence musicale au sens le plus général du mot.

Ici se place une remarque importante. De bonne heure (la supposition, du moins, est vraisemblable), les chanteurs ont éprouvé la difficulté de bien conduire leur voix, d'y maintenir le mouvement, la mesure et le rythme. Combien sont rares les personnes qui ne parlent point trop vite et ne précipitent point les mots à mesure qu'elles parlent! Le mouvement appelle le mouvement, comme le bruit appelle le bruit. Les avantages du mouvement uniforme ont beau être incontestables, il n'en est pas moins vrai que la tendance à Taccélération est assez naturelle, et qu'à ce point de vue, les organes vocaux sont plus difficiles à régulariser que ceux de la locomotion. Il en résulte qu'on cherchera dans ceux-ci un moyen de régulariser le mouvement des cordes vocales. L'idée de battre la mesure apparaîtra bientôt. Un pas de plus, et l'idée de la battre à soi-même en produisant non de simples bruits, mais de vrais sons musicaux, ne tardera point à naître. L'homme se cherchera des instruments accompagnateurs. Il en trouvera la matière dans ces objets dont les vibrations produisent des bruits plus aigus ou plus graves, selon la hauteur de laquelle partent les coups frappés. Il s'apercevra encore de la propriété des fils tendus qui est de résonner presque musicalement dès qu'on les dérange de leur position naturelle, et de rendre des sons dont la gravité croît avec la longueur. C'est

dire en d'autres termes, que Thomme s'est cherché dans les objets environnants des analogues de la voix, et qu'il a choisi, pour accompagner la voix chantante, les objets matériels où il croyait retrouver quelque chose de cette dyade indéfinie de Taigu et du grave qui est Torgane vocal humain. Dès que les instruments accompagnateui-s furent inventés, on les accorda, on les fit résonner à Tunisson de la voix humaine, on leur fit produire des sonorités aptes à se marier aux sons de la voix. Les unissons et les octaves naquirent. La voix chantante y gagna plus de mesure, plus de régularité, plus de rythme et aussi plus de justesse. Elle s'était trouvé un véhicule qui lui permît de se mouvoir sans fatigue.

Nous avons maintenant à tirer la conclusion pédagogique à laquelle nous sommes naturellement conduits : pour mieux faire comprendre une mélodie ne craignons pas de l'accompagner. Tout chant plaît davantage quand il est soutenu par un accompagnement de piano, de harpe, ou simplement de guitare. En voulons-nous une preuve? Il est des personnes admiratrices des œuvres de Richard Wagner et à qui la mélopée du cygne dans Lohengrin cause un « malaise inexplicable » — nullement inexplicable croyons-nous. Lohengrin chante sans accompagnement, comme parfois on chante à l'office. Et cela désoriente ou peut désorienter.

Une objection se dresse : l'oreille sollicitée par un plus grand nombre d'éléments sonores n'est-elle pas excitée à une dépense d'attention dlus grande, source de fatigue inévitable? Deux cas veulent être distingués : celui où l'instrument soutient; celui où il soutient, et en môme temps, sous la mélodie que l'on chante, dessine une autre mélodie. Ici en effet, plus d'attention est nécessaire, tout de même qu'il en faut davantage pour appréhender une surface que pour se figurer une ligne. Là, c'est le contraire. L'accompagnement marque les temps forts ; de plus il fait saillir le rythme et imprime au dessin mélodique un cachet de variété dont la perception est agréable. Ce plaisir est un stimulant pour l'esprit. Dans une mélodie, il s'en faut que tous les éléments soient de même importance. L'accompagnement aide à les discerner. Loin de compliquer, il simplifie tout au contraire.

Le succès du genre opéra-comique en France tient précisément, je ne sais si je ne devrais pas dire « principalement », au rôle discret, et, en apparence, effacé de Torchestre. Les musiciens del'Académie de musique ont la réputation, eux, de faire plus de bruit qu'il ne faut. Ils n'en font, certes, pas plus qu'il ne faut. Mais comme dans les œuvres du genre opéra, Torchestre a un rôle toujours important, parfois même prépondérant, ceux qui ne savent pas écouter, à la fois, sur la scène et dans Torchestre, peuvent être assurés de n'y rien comprendre. La vérité n'est point que l'orchestre de l'Opéra accompagne trop fort, mais qu'il chante à côté. . . ce qui dérange les béotiens. Mais nous sommes tous, tant que nous sommes, béotiens pour commencer.

Voici un enfant qui ne manque pas d'oreille. Il sait bien écauter. Il reconnaît, même sans leurs paroles, les airs qu'on lui chante. Cela même lui est venu avant qu'il ne parlât tout à fait bien, j'en pourrais donner des exemples. Le terrain est donc favorable. Il s'agit seulement de bien ensemencer.

Exerçons maintenant son oreille à l'appréhension des timbres d'instrument. Menons-le « à la musique ». Laissons-le écouter tout ce qui fixera son attention, cela va sans dire. Il peut se faire, et ce n'est pas toujours un symptôme défavorable — que l'attention ait besoin d'être sollicitée. Sur quels textes musicaux la fixerons-nous de préférence? Sur des textes courts et clairs analogues à ceux des epitome composées par le très pénétrant éducateur Lhomond à l'usage des apprentis latinistes. Nous limiterons, par suite, la durée des actes d'attention, et nous ne maintiendrons pas l'attention en arrêt, pendant toute la durée du morceau. Nous choisirons, dans ce morceau, les endroits où l'unité mélodique est le plus promptement intelligible et nous inviterons l'enfanta les écouter. Quand vous donnez des ordres à un domestique fraîchement arrivé de la campagne, ignorant à peu près le français, vous

lui parlez par petites phrases. Et dans ces phrases, vous ne mettez que de l'essentiel, à savoir des substantifs et des verbes. Vous faites économie d'épithètes et vous avez chance d'être compris. En musique, c'est la même chose. Admettez en effet, avec certains psychologues, qu'il n'y ait jamais audition sans qu'il n'y ait en même temps » imitation par reproduction » ; admettez que le chant intérieur accompagne toujours celui que notre oreille enregistre ; admettez enfin, ce qui est possible, probable môme, que tout chant intérieur implique une série de mouvements coordonnés ayant l'organe vocal pour siège; — et vous aurez vite compris les avantages de la musique « claire et facile » au point de vue de l'éducation de l'esprit musical. La musique claire et facile procède généralement, soit «par degrés conjoints », comme disent les maîtres d'harmonie, soit par intervalles rapprochés. On monte ou l'on descend les degrés de l'échelle échelon par échelon ; ou bien l'on enjambe, mais en ayant soin de produire une succession harmonique. On ira diatoniquement : du mi au ré\ du re à lut ; ou de Vut au 7ni en passant par le ré comme dans Au claw de la lune. On ira de Yut au sol comme dans Ah ! vous dirai-Je, etc. ; l'intervalle de ïiit au sol est un intervalle de quinte ou de trois tons et demi. Cet intervalle n'en est pas moins naturel — agréable par suite, — attendu que le sol elVw^font partie d'une même unité harmonique, à savoir de Vaccord parfait.

Tant qu'on reste sur les bas degrés de l'Intelligence musicale, 012 préfère les mélodies simples, parce que c'est assez le lot de toute chose compliquée, d'être, au premier abord, confusément perçue. La loi est générale. Et elle se vérifie par l'examen des chants populaires. Rien n'est aisé comme d*en battre la mesure : à chaque thesis et à chaque arsis correspond une note, pas plus. A ce point de vue, V allegretto de la Symphonie en la de Beethoven, se rapproche des mélodies populaires par la simplicité de son rythme sur lequel se détache progressivement une mélodie . Et cette mélodie, on la dirait engendrée par le rythme même. Je ne sais guère de béotien assez en vieilli pour résister au charme de cette phrase si profondément et si ingénument mélancolique. — Les béotiens et

les gens de culture médiocre goûtent médiocrement la sym phonie. Beethoven en particulier les désoriente! — Pas tout Beethoven. Le /îna/ de la première symphonie en ut majeur y Yallegretto en la mineur voilà des œuvres que le public accepte. Même si quelques attardés entendaient cet allegretto avec indifférence, je gage que pour les rendre attentifs, on essaierait fort bien de réduire la mélodie à son thème et à son rythme. Imaginez le Valmajour d'Alphonse Daudet s'emparant du thème, le chantant sur sa flûte et marquant la basse sur sou tambourin . La tante Portai tressaillirait d'aise, et le neveu Roumestan répondrait par un haussement d'épaules aux protestations des connaisseurs offensés. Il est des œuvres qu'il faut peut-être parodier pour les mettre à portée des humbles . J'entends de cette parodie qui réduit le dessin d'une phrase à son esquisse. Et plus j'y songe moins je m'eîfraie du sacrilège. Car il permettrait, tout d'abord aux gens de culture médiocre, de comprendre ce qui leur paraissait insaisissable. Ensuite ri permettrait à l'amateur de pénétrer plus avant dans l'intimité de l'œuvre et de l'apercevoir à l'état d'incubation.

En musique, ne nous lassons point de le redire, le plus simple est toujours le plus immédiatement intelligible. Toutes choses égales d'ailleurs, dans les cavatines du Barbier^ par exemple que ce soit celle de Rosine ou celle d'Almaviva, Yandante est plus clair que Yallegro dû les notes d'ornement couvrent le dessin fondamental. Le public ne s'en aperçoit guère, étant occupé ailleurs. Il ne s'intéresse plus à ce que Ton chante. Il ne songe qu'à l'artiste dont il admire l'organe souple et léger. Chantez l'un de c^s finals sans grâce ni prestesse, vous impatienterez l'auditeur qui veut de la virtuosité.

C'est qu'aussi bien l'air lui échappe, et qu'il n'aime jamais les variations pour elles-mêmes. On a pourtant raison de lui en faire entendre, car c'est ménager l'atteiition que de la déplacer.

Une mélodie est d'autant plus claire que la succession de ses éléments est plus naturelle. On a vu tout à l'heure comment il fallait l'entendre. Toutes choses égales d'ailleurs, la franchise et la carrure du rythme ajoutent à la clarté, car elles

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maintiennent éveillée l'attention de Tauditeur. J'ai remarqué jadis, au temps des concerts populaires que Pasdeloup dirigeait, et où il allait pas mal de gens du peuple *, des gens qui suivaient avec peine un andante et surtout un adagio. L'allure trop lente du mouvement mélodique n'excitait pas à la dépense d'attention. Mais quand venait l'instant du scAer^o et du menuet, tous les visages redevenaient radieux. Pendant le final on trépignait presque : ce qui prouve bien que la franchise du rythme et l'accélération du mouvement facilitent le travail de l'intelligence.

A cette loi — car nous pouvons ici parler de loi — s'en ajoute une autre, son corollaire. On a pu remarquer que l'Intelligence musicale s'oriente d'autant mieux que le rythme de l'air agit sur nos tendances motrices. Les marches militaires plaisent à la multitude et, par la môme raison, les airs de danse. Il est des allégros militaires qui peuvent ou « se marcher » au pas accéléré, ou se danser sur un pas de polka : tels ceux de Johann Strauss ou de Sellenick. Aussi toute œuvre musicale où se trouvent des motifs de quadrille ou de polka, j'entends des motifs susceptibles d'entrer, sans grave altération de rythme, dans un quadrille, dans une mazurka ou dans une valse, est-elle assurée de la faveur des gens. Les œuvres de Lecocq fournissent d'excellents quadrilles et, par-dessus toutes les autres, les œuvres d'Oflfenbach, J'en parle au jugement des danseurs de profession, en cela meilleurs juges que les musiciens, peut-être. Les quadrilles extraits des opéras d'Auber n'ont plus la vogue. Il en était jadis de fort dansants . Le chœur final A'Haydée, au second acte, remarquable par sa fluidité mélodique, vaut bien, comme air à danser, les meilleures valses d'Olivier Métra. Mais il n'y a pas que les quadrilles sur les airs d'opérette qui se vendent par centaines, je devrais dire par milliers d'exemplaires. Il y a les opérettes elles-mêmes dont la vogue dépasse celle de

1. On payait aux troisièmes 15 centimes et Ton était assis. On paie 1 franc aux concerts Colonne et l'on y étouffe. Le plus bas prix des places aux concerts Chevillard est déjà trop élevé pour être abordable aux petits employés. Depuis que Pasdeloup est mort, aurions-nous donc reculé ? Je pose la question ; à d'autres d'y répondre.

DAURIAC. 1®

nos meilleurs opéras — cela va sans dire — et aussi le succès de nos meilleurs opéras-comiques. Les jeunes célèbrent Oflènbacb, Hervé, Lecocq, Audran. Les vieux sont restés fidèles à Boïeldieu, Auber, Adam. Jeunes et vieux s'entendent pour aimer la musique facile et entraînante.

Ne les plaisantons pas, nous les avancés de la culture musicale. Au moment où notre intelligence s'ouvrait, ils étaient eux, plus avancés que nous. Avant de les dépasser, il nous a fallu les rejoindre. Et croyons qiie nous y avons mis plus de temps qu'il n'en fallait, selon la légende, au divin coureur Achille pour gagner la tortue au train de sénateur.

Nous avons peine, avouons-le, à ne point poursuivre nos recherches, à rester dans le cadre que nous nous sommes tracé, à ne point nous laisser aller insensiblement, du groupe infiniment multiple des simples auditeurs, au groupe plus restreint de ces amateurs, dont on peut dire que s'ils ne sont pas la majorité, ils font nombre quand même. Si nous ne résistions pas à l'aiguillon du désir, nous aimerions à marquer les diverses étapes qu'il faut franchir pour mériter le renom de connaisseur. Nous conterions une anecdote dont le récit nous fut donné en dictée quand nous étions en quatrième, c'est-à-dire à l'âge où l'on écrit docilement un texte sans demander quel en est l'auteur et surtout sans demander si le texte est authentique. Ce récit nous a frappés : divertissons-nous à le reproduire.

Donc, un enfant jouait sur la place d'un village. Un régiment passe, musique en tête. La musique joue, l'enfant ne joue plus. Il dresse l'oreille et s'écrie dans l'enthousiasme : « Que c'est beau, plusieurs airs à la fois I » Cet enfant se nommait Lesueur. Il allait, devenu grand, composer avec science et sincérité de fort belle musique religieuse. Il allait être le maître de Berlioz.

Oui c'est un don que celui d'entendre plusieurs airs à la

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fois, et quand on le possède, cela ne prouve nullement qu'on sera un Lesueur. Dans cette merveille d'architecture musicale qui est l'ouverture des Maures Chanteurs de Nuremberg ^ Richard Wagner fait marcher quatre thèmes sur quatre voies parallèles. On peut les discerner et les reconnaître, si Ton a quelque habitude d'écouter un orchestre . Assurément on ne les discernerait pas avec autant d'aisance si on ne les avait entendus préalablement et séparément. Il n'importe. \

Nous voulions ici, rien qu'en passant d'ailleurs, donner un exemple de ce que, par métaphore, on pourrait appeler un espace sonore à quatre dimensions. Et la métaphore serait naturelle car le « spatial » et le « simultané » s'avoisinent.Or s'il arrivait à Tlntelligence musicale des hommes de l'avenir de pouvoir discerner, simultanément, dans un ensemble musical, huit ou dix thèmes distincts, on exprimerait cela d'une autre manière, en disant que pour ces intelligences musicales d'élite, l'espace sonore s'est augmenté de quatre ou de huit dimensions.

On soutiendrait sans excès d'invraisemblance, que le nombre de ces dimensions peut aller à l'infini, que l'expérience de cette possibilité est presque quotidienne, attendu que le nombre des parties d'orchestre dans les morceaux symphoniques d'aujourd'hui approche de la vingtaine. Nous reconnaissons, en effet, que l'oreille est affectée par vingt parties d'orchestre autrement qa' qWq ne le serait par dix. Mais il ne s'agit pas ici de sentir ou d'avoir plus ou moins vaguement conscience. Il s'agit de « comprendre » et de « percevoir » distinctement, ce qui regarde, essentiellement, l'intelligence et non l'oreille.

Outre ce problème des « dimensions » indéfiniment croissantes de l'espace sonore, il s'en présenterait d'autres, et la liste en serait peut-être longue . Nous ne pouvons les indiquer ici. Appelons seulement l'attention des psychologues sur un « phénomène d'influence » qui, ne se produisant guère chez « le simple mortel », n'intéresse qu'assez accidentellement la Psychologie générale. L'influence à laquelle je fais allusion est celle que pourrait exercer l'Intelligence musicale sur l'oreille. Dans Tassez grande majorité des

cas, c'est TorelUe qui prépare Tintelligence. L'influence de Foreille est prépondérante. Chez les connaisseurs, Tintelligence peut réagir sur Torgane et, progressivement, le transformer, j'entends, par là, lui rendre progressivement admissibles et même agréables des effets primitivement mal accueillis ou même repoussés . Les béotiens appellent cela « se dépraver le goût ». Peut-être est-ce uniquement le discipliner. Et si, comme nous le pensons, la faculté d'unifier en un tout une succession sonore est bien un don de Tintelligence, il est naturel de souhaiter que cette intelligence exerce sur l'oreille une suzeraineté légitime.

Revenons maintenant aux humbles, à ceux qu'on pourrait appeler les pauvres de Tlntelligence musicale, bien qu'ils aient échappé à la surdité, et tâchons d'intéresser les éducateurs à la cause de cette intelligence.

Invitons-les à des observations et même à des expériences méthodiques. Rappelons-leur que les cas de surdité incurable, ou musicale, ou simplement tonale sont l'exception, mais qu'il est encore plus exceptionnel, peut-être, diivoir, dès l'enfance, ou l'oreille juste, ou l'intelligence prompte.

Et donc puisqu'elles sont vouées l'une et l'autre, l'oreille et l'intelligence, au perfectionnement à perpétuité, c'est que, très probablement aussi, là où il n'en existe que des traces rares et presque imperceptibles, elles peuvent échapper à l'atrophie. L'idiotie musicale, dès lors, ne serait plus partout sans remède. Voilà ce dont il faut que les éducateurs se persuadent.

11 faut ensuite qu'ils s'appliquent à exercer séparément l'oreille et l'intelligence de leurs élèves *. 11 faut qu'ils se demandent s'il n'y aurait pas lieu d'essayer une classification nouvelle des œuvres des maîtres en ayant égard, non plus aux difficultés de mécanisme, mais aux difficultés de compréhension (le mot a compréhension » étant ici de toute exactitude). Nous leur conseillons de rompre avec leurs habi-

1. Nous semblons ici nous contredire, ayant remarqué précédemment qu'il fallait exercer Tintellip^ence par Tintermédiaire de Toreille. Les expériences séparées, dont il est ici question s'appliquent aux intelligences déjà ouvertes et aux oreilles déjà exercées.

tudes. Je ne dis point qu'elles sont mauvaises, puisqu'elles ne les ont pas empêchés de réussir quelquefois. Je dis seulement qu'elles ne sont pas les meilleures. Du moment où il n'y a pas une aptitude musicale formant bloc, mais un faisceau d'aptitudes distinctes, séparables et compatibles, il s'agit de les discerner et de les exercer séparément. Il s'agit de ne point confondre le travail des doigts avec le travail de l'intelligence, ni le travail de l'intelligence avec celui de l'oreille, 11 s'agit de réprimander l'élève quand il ne fait pas effort pour comprendre aussi sévèrement que s'il lui arrive de € jouer du bras » au lieu de « jouer du poignet ». Ceci regarde les maîtres.

Ce qui va suivre regarde les juges de nos concours de musique. Notre opinion est qu'il leur arrive trop souvent de confondre l'acrobatie avec la virtuosité, d'attacher trop de prix à l'épreuve d'exécution, pas assez à l'épreuve de lecture , de donner trop d'importance aux lapsus digiti^ pas assez au lapsus mentis. Nous sortons visiblement ici de la psychologie de l'auditeur pour nous avancer jusqu'à celle du virtuose. Toujours est-il que le jour où les professeurs de nos futurs maîtres donneraient le bon exemple, tout le monde suivrait. Le nombre des instrumentistes amateurs ne s'en accroîtrait point, j'en ai peur, ou plutôt j'en ai l'espérance. Les demi-virtuoses n'ont jamais rien valu. Ils le savent eux-mêmes, tout les premiers. J'en atteste les jeunes filles qui ont presque atteint le niveau d'une élève de nos conservatoires, et dont le mariage éteint le talent. Quand elles ne peuvent plus faire subir à leur clavier cinq heures de martyre quotidien, elles ferment leur piano. Leurs doigts se raidissent et se rouillent. — Et leur intelligence musicale se ferme? — Non. Elle n'a pas à se fermer. Le maître avait oublié de l'ouvrir.

Les oublis de ce genre ne sont point rares. Et pour rendre musiciens nos jeunes gens et nos jeunes filles on s'y prend singulièrement à rebours. Môme il ne manque pas d'excellentes pianistes, femmes d'intelligence et d'esprit, pour soutenir que l'expression est une simple affaire de mécanisme* Assurément « jouer avec expression » c'est prendre la note

d'une autre manière que si l'on jouait bêtement. Et Ton a beau sentir profondément ce que Ton joue, c'est peine perdue si les doigts ne savent point obéir. Tout cela est on ne peut plus judicieux. Il est dans les bazars, aux approches de chaque jour de Tan, des poupées parlantes et criantes. J*en ai même entendu crier avec expression. Une mécanique peut donc, si le constructeur est habile, donner Fillusion de la vie. Nous savions cela depuis longtemps. Et nous pensons depuis longtemps que les maîtres de piano se trompent s'ils croient travailler aux progrès de Tintelligence et de Tart musical en multipliant ces mécaniques et en les perfectionnant ^

1. Je n'écris point cela contre ceux qui pensent qu'en dotant l'élève d'un bon mécanisme et en le mettant en mesure de n'avoir plus d'efforts à faire de ce c6té, ils le rendront indirectement capable de s'intéresser aux œuvres et de les comprendre. Je n'écris point cela non plus contre ceux qui travaillent à perfectionner le mécanisme pour abréger les heures d'étude et de gymnastique. Ces mattres-là travaillent pour le plus grand bien de Tintelligence. Grâces leur en soient rendues ! Mais j'écris contre... les autres. Et ces autres sont plus que légion.