CHAPITRE VIII

LA MÉMOIRE MUSICALE — MÉMOIRE MUSICALE SENSITIVE MÉMOIRE MUSICALE INTELLECTUELLE »

Il n est pas que les « manuels » pour enseigner aux deDutants en philosophie à ne pas confondre les actes d'acquisition d'une part, avec ceux qui permettent à llntelligence de conserrer ce qu'elle vient d'acquérir et de le retrouver chaque fois qu'il est nécessaire. Les traités originaux de psychologie, même les plus récents, font à la mémoire une place distincte et dont l'importance va toujours croissant. Ainsi la tradition subsiste. Et l'on a eu beau médire contre les « facultés de Tâme », il n'est pas de psychologue, qui ne les admette. La distinction des écoles n'y fait rien. Tout le monde sait que percevoir est une chose, que se rappeler un objet perçu en est une autre, et c'est pourquoi tout le monde veille à ne point confondre ces deux fonctions.

Et pourtant la mémoire envahit l'âme presque tout entière. A part ces courts moments de surprise qui signalent un

1. Le lecteur consultera utilement dans les livraisons de septembre et d'octobre du Guide musical d'excellents articles, très bien informés et d'une juste observation sur la Mémoire musicale, de M"« Marie Daubresse.

éTéoement nouveau, rien, dans noire conscience, ne se fait sans elle. Mais si la mémoire est nécessaire à toutes les opérations de Tesprit, —Pascal Ta dit; et quand il Ta dit, ce n'était pas encore une vérité banale, — elle est surtout indispensable aux fonctions dont la durée est la forme exclusive. Se connaître soi-même, c'est, en dernière analyse, se reconnaître, c'est se retrancher de Tespace pour s'isoler dans la durée. De même, suivre une phrase musicale en s'attachant uniquement à son dessin, à sa couleur, aux nuances chan* géantes de cette couleur, c'est se distraire volontairement des vibrations physiques et des gestes humains qui la portent jusqu'à nous Ainsi, le son, produit de la matière, au moment où il nous arrive, ne garde rien ou presque plus rien de sa matérielle origine. Lui aussi s'est retranché de l'étendue.

Mais une mélodie est faite d'éléments instables et fragiles, de sons qui nous effleurent parfois beaucoup plus vite que réclair ne met de temps à nous éblouir, d'atomes perpétuellement glissants et d'une durée trop brève pour qu'on hésite à dire s'ils ne tiennent pas plutôt du non être que de l'être. Il n'importe. De ces presque néants cousus les uns au bout des autres, d'un son qui n'est plus rattaché à un son qui n'est pas, à travers un troisième, celui, qu'en ce moment, l'oreille enregistre, l'intelligence de l'auditeur fait une réaUté vivante, et lui confère une durée pendant laquelle il semble que le temps plane et que la vie reprenne haleine. Et c'est la mémoire qui aide à la métamorphose. Elle est le maçon dont l'architecte est l'esprit. Un peintre, quand il conçoit, se figure voir son tableau tout fait se dresser devant lui. L'imagination visuelle a la spécialité de l'instantané; elle enfante dans un espace qui garde ce dont il reçoit l'empreinte. Le musicien, lui, ne peut produire que dans une durée fluente et indocile, prompte à détruire tout ce qu'elle reçoit. Il ne ferait rien sans elle. Il ne ferait rien non plus s'il ne pouvait, avec avantage, lui disputer sa proie. Car il n'invente qu'à la condition de se souvenir. Absente la mémoire, plus d'intelligence musicale. Absent le maçon, plus d'architecte. « Si la mémoire fait durer la connaissance, écrivait Adolphe Garnier, ce n'est pas elle qui la fait naître. » C'est le mot d'un esprit

court. Il est des connaissances que la mémoire fait naître. Autrement toute flèche volante semblerait immobile. Autrement la matière de la musique, à savoir le son, existerait peut-être, mais il n'y aurait point de musique. On a donc raison d'affirmer la mémoire nécessaire à toutes les opérations de l'esprit. On a deux fois raison de l'affirmer nécessaire aux opérations de l'Esprit musical. Car cette nécessité a ses degrés. La vie du corps s'en passe. L'habitude lui suffit Bans la mesure où la vie de l'âme est mêlée à la vie du corps, la mémoire prolonge et joue le rôle d'une pédale créatrice d'échos. Elle ajoute à la quantité d'être. Ailleurs elle fait davantage. Elle amène le passage de la puissance à l'acte. D'un presque non être, elle concourt à faire un être, et cela, dans l'exacte mesure où l'esprit se désintéresse du monde extérieur et de ses images.

Aussi le rôle de la mémoire est-il prépondérant dans la vie musicale de l'esprit, toute perception musicale n'étant possible qu'au moyen d'une sorte d'addition sous-jacente à la synthèse mélodique. J'en pourrais attester l'écriture musicale. Chaque fois que le compositeur accumule les notes brèves, il met au-dessus de leur groupe un chiffre indiquant leur nombre, afin d'épargner au lecteur l'ennui d'un dénombrement nécessaire.

Cette mémoire qui compte un à un les atomes de la mélodie* travaille dans l'ombre. Et l'on ne s'aperçoit d'elle qu'à l'instant où elle fléchit. Ne nous en plaignons pas. S'il fallait gue Ja conscience de l'auditeur se chargeât de l'addition, elle y parviendrait sans doute, mais à la condition de ralentir le mouvement et, par suite, d'altérer le texte ou de n'avoir affaire qu'à des textes faciles et peu chargés. La mémoire est donc forcée d'agir à l'insu de la conscience. Et son travail, d'ailleurs, est d'autant plus efficace qu'elle ne se regarde pas travailler. L'auditeur, l'amateur, le virtuose, l'artiste compositeur, tous s'entendent pour exiger d'elle une tâche incessante, rapide et silencieuse.

1. Un son n'est pas physiquement simple. Psychologiquement tout son est indivisible. Le son tel que la conscience le perçoit est donc : indéconi* posable .

Son silence, il est vrai, coûte cher parfois. Les exécutants s'en aperçoivent, si, d'aventure, ils laissent leurs doigts aller leur train en pensant à autre chose. Et quand ils veulent se ressaisir, ils ne se rattrapent plus. Si la mémoire avait fait plus de bruit, peut-être on l'aurait aperçue fléchir, et l'attention lui aurait prêté main forte.

Et si la mémoire faisait plus de bruit, les compositeurs éviteraient les réminiscences, ce qui mettrait en fâcheuse posture la chronique musicale et lui enlèverait une partie de ses raisons d'être, à elle, si implacable envers ceux que la mémoire trahit en les servant trop bienl Où se peut-il que le compositeur aille puiser ses inspirations? Ce n'est ni dans le ciel, ni dans la nature ambiante , attendu que la musique n'est pas un art d'imitation. Où veut-on, dès lors, que le musicien prenne son bien, si on lui interdit de le prendre sur le bien d'autrui ?

Nous ne disons point cela en vue d'absoudre les plagiaires, s'il s'en rencontre, et il peut s'en rencontrer. Nous le disons pour modérer le zèle de ceux qui se plairaient à en exagérer le nombre, et surtout pour attirer l'attention des esprits réfléchis sur les difficultés, au temps où nous sommes, non point peut-être de l'originalité musicale, atout le moins de l'originalité mélodique. Les réminiscences auxquelles nul compositeur n'échappe ne sont ni préméditées, ni reconnues, si ce n'est quand il est trop tard pour en effacer la trace. Et l'inconscience est la même, soit que l'on imite les autres, ou que l'on puise dans son propre répertoire.

Si nous n'étions déjà, presque malgré nous, sortis de notre sujet, car nous avons brusquement passé de l'homme qui écoute, à celui qu'il écoute, nous insisterions sur le rôle de la mémoire dans l'invention musicale. Il est plus important, là, que partout ailleurs. Car si le mot a inspiration » a un sens, il signifie simplement, non que le compositeur a écrit sous la dictée de la Muse soufflant à son oreille, ainsi que, dans le portrait d'Ingres, nous est représenté l'auteur de la Messe du Sacre, Cherubini, mais simplement que le compositeur a trouvé sans chercher, qu'il a noté ce qui chantait en lui, sans se donner d'autre peine que celle d'écouter et de prendre la

plume. Il a noté ce qui lui venait sans savoir d'où cela lui venait. L'ayant noté, il a cherché dans ses souvenirs et n'ayant rien trouvé de semblable, il s'en est affirmé Fauteur. Je ne prétends point décrire ce qui se passe toujours. Je veux dire seulement ce qui a lieu dans les jours où l'on se sent inspiré. Mais d'où vient l'inspiration ? Ce n'est pas du ciel, bien qu'elle ait joliment l'air de descendre. C'est, oserai-je dire, de l'atmosphère musicale ambiante et que l'on a respirée malgré soi.

Et maintenant, si la mémoire entretient cette atmosphère et Ja rend continuellement agissante, on ne s'en aperçoit point toujours. En musique, comme partout ailleurs, l'originalité est le sceau du génie. C'est donc que si la mémoire travaille, elle a travaillé dans l'ombre et fort intelligemment travaillé. C'est qu'au lieu de reproduire en bloc, elle a divisé, décomposé, dissocié. — C'est donc qu'elle n'a point agi seule. La faculté qui a conservé, c'est la mémoire ; la faculté qui a reproduit, c'est encore la mémoire. La faculté qui a dissocié ce n'est plus elle ; c'est l'imagination créatrice! — Soit. Reste à se demander si cette imagination n'est pas une espèce de mémoire, une mémoire qui travaillerait au rebours de la mémoire ordinaire *, non plus en associant mais en dissociant. Et Ton serait en voie de confirmer une thèse dont les esthéticiens psychologues se persuadent de plus en plus, à savoir que le's hommes de génie sont tels, non pas, exclusivement, mds, principalement, en raison de la mémoire spéciale et spécifique qu'ils ont apportée en naissant.

Pour ce qui est de l'auditeur, sa mémoire musicale est comparable à un fragment de miroir qui lui renvoie l'image d'un « morceau » ; c'est ou jamais le cas de le dire, attendu que ce n'est généralement qu'un morceau de morceau. Il Ta retenu hier à l'Opéra-Gomique.Au sortir du théâtre, il ne s'en souvenait plus. Voilà un des phénomènes les plus fréquents de la

1. La digression sur TiaTention musicale a peut-être trop duré. Nous la reprendrons ailleurs si nous avons assez de vie et de santé pour aborder la psychologie du compositeur, la vraie « psychologie du musicien », entreprise d*aillenrs assez inabordable et où il faut savoir se contenter de peu : multiplier les faits, Tes coordonner et laisser à d autres la témérité de les ériger en lois.

150 £SSAI SUR L*£SPR1T MUSICAL

mémoire musicale élémentaire. C'est celle que nous allons maintenant étudier.

Nous avons distingué, et avec un soin que Ton aura peut-être, déjà, qualifié d'excessif, les sensations d'une part, et, de l'autre les perceptions musicales, ce qui est affaire d'oreille et ce qui est œuvre d'intelligence. Nous avons, par analogie, divisé la surdité musicale en deux espèces, en appelant « surdité tonale y> l'infirmité qui rend insensible à la différence des sons musicaux, en généralisant l'adjectif» tonal », et en l'appliquant à tout ce qui relève du « sens », non de l'intelligence. Ne conviendrait-il pas de discerner, également, deux sortes de mémoire ayant pour objet, l'une, des sons isolés, l'autre, des sons combinés, la « mémoire tonale » et la et mémoire musicale » proprement dite ?

La distinction est permise et, moins qu'à d'autres, il nous est interdit de l'omettre. Même nous aurions dû, ce nous semble, parler de cette mémoire tonale à sa vraie place, c'està-dire au chapitre de l'Oreille. C'est, d'ailleurs, ce que nous avons fait. Car si la mémoire ne venait jamais au secours du sens, tout solfège serait impossible. Nommer une note c'est, après tout, la reconnaître. On peut solfier, il est vrai, de deux manières, avec ou sans musique; et quand on solfie par cœur, on fait acte de mémoire, rien que de mémoire. On le fait, à vrai dire, dans les deux cas. Pour lire il faut savoir ses notes, et « savoir » ici, n'a d'autre sens que « se rappeler ». Or n'avonsnous pas indiqué et môme, parfois, examiné d'aussi près que possible les effets les plus ordinaires de l'habitude et de l'exercice? Et n'a-t-on pas défini l'habitude physique une mémoire des organes? Aussi bien quand cette habitude organique est celle d'un organe de sensation, le nom de mémoire est son vrai nom. Nous avons donc parlé de la « mémoire tonale » ou de la mémoire musicale réduite à la reconnaissance des sons isolés. D'où vient, alors, que l'ayant rencontrée sur notre route, nous ayons oublié d'avertir?

Cela vient de ce que la mémoire musicale sensilive, ou mémoire tonale, agit presque toujours automatiquement. Elle seule rend possible Jes phénomènes de reconnaissance sensorielle dont s'accompagnent les sensations renouvelées. Toutefois, quand une sensation nous arrive et que nous la situons sur Tun ou Tautre des degrés de Téchelle musicale, le phénomène de reconnaissance recule, si Ton peut ainsi dire, à Varrière-plan de la conscience et c'est la sensation qui reste au premier plan. De là vient que, si Ton disait : « je reconnais » avant de dire « je perçois, j'éprouve », on parlerait contre sa conscience. Car enfin que se passe-t-il dans ce for intérieur? Quel est Févénement, non pas du jour, mais de rinstant ? C'est le son qui s'est fait entendre, c'est la sensation qui en est le signe, ce n'est point le phénomène de mémoire ordinairement inaperçu et négligé, négligé parce que l'attention, naturellement, se détourne de tout ce qui n'est pas d'intérêt immédiat.

Il est pourtant une fonction de l'Oreille musicale sur laquelle on peut utilement faire de curieuses expériences, et qui relève moins de l'oreille que de sa mémoire propre. C'est la a mémoire de l'intonation ».

Supposons-nous devant un groupe d'élèves. On leur donne le ton d'un morceau. On nomme la tonique. La plupart des élèves, s'ils ont déjà un peu d'exercice, solfieront les notes sans difficulté. Le lendemain, devant les mêmes élèves, on se met au piano. On s'arrange pour dissimuler le clavier. On met le doigt sur une touche et l'on demande son nom. Peutêtre recueillera-t-on quelques bonnes réponses. On en recueillera certainement beaucoup de mauvaises. Et l'on ne sera pas absolument sûr que ceux qui ont bien répondu n'aient répondu au hasard.

Disons tout de suite que ces sortes d'expériences sont des plus délicates. Elles exigent de l'exactitude et de la prudence. Ajoutons qu'elles ne réussissent pas ou qu'elles ne signifient rien si Ton corrige, à mesure, les réponses fautives. Pourquoi ?

La nécessité de la précaution tient à la qualité dont il s'agit de reconnaître la présence ou l'absence. Regardez à l'intérieur

d'un piano. A chaque touche correspond un groupe de deux ou trois cordes de môme longueur. Autant, de notes sur le clavier, autant de groupes de longueurs différentes. A chaque longueur correspond un son distinct, affectant distinctement l'oreille. Si donc l'oreille le réentend et le nomme de travers, c'est qu'elle a oublié la manière dont ce son l'affectait. West qu'elle a perdu la mémoire de ce son. Gardons-nous de réveiller cette mémoire ou môme de l'orienter. Evitons de nommer la note qui n'a pas été reconnue. Car nous transformerions du tout au tout l'expérience. Au lieu de la faire sur des hauteurs sonores absolues, nous la ferions sur des hauteurs sonores relatives. Les sons ultérieurement perçus seraient évalués en fonction de la sonorité antécédente dont la position sur l'échelle musicale vient d'ôtre rappelée. Aussi l'observateur doit-il se taire. Le sujet, ignorant s'il a bien ou mal répondu, évite ainsi de juger de la seconde note par la première — Mais n'est-il pas impossible de faire autrement? Ne saiton pas que la hauteur d'un son n'est telle, que par rapport à un autre, et qu'il n'est pas à vrai dire, de « hauteurs sonores absolues »? — L'expression paraît contradictoire. On peut néanmoins se la permettre. Les cordes d'un piano sont plus ou moins longues les unes que les autres. Chacune d'elles a sa longueur. On la mesure absolument sans avoir égard aux longueurs voisines. Le son produit quand cette corde vibre est ce qu'il est, par lui-même. Il sera peut-ôtre difficile de le reconnfidtre sans l'avoir comparé. La chose ne sera nullement impossible. Si donc l'expression de « hauteur absolue est contradictoire, ce n'est point l'adjectif qu'il en faut éliminer : c'est le substantif. Au lieu de dire hauteur, disons qualité, et la contradiction s'évanouira.

Ne craignons pas ici d'insister. On se figure avec assez de peine qu'il soit possible de reconnaître un son sans le rapprocher mentalement d'un autre. Nous en avons longtemps douté pour notre part. C'est qu'il y avait confusion dans notre esprit entre la reconnaissance et la « désignation ». — Si je nomme exactement la note que je viens d'entendre c'est comme si je la situais. Or on ne peut situer que par comparaison 1 — Niùlement. Pour savoir que tel son est celui de ré ou d'w/, il faut

qu'on me Tait dit. Mais pour le reconnaître à Tavenir, je puis me passer de savoir son nom. Je puis, à la désignation du nom, que je suis censé ignorer substituer une périphrase : o c'est le son que j'ai entendu bier, à tel moment, dans telle circonstance ». Encore moins est-il nécessaire que j'aie entendu parler de l'échelle musicale et de ses degrés. Ayons soin, dès lors, de ne pas confondre le fait de reconnaître qui se réduit à un pur état de conscience, avec celui de se rappeler les signes dont je me sers pour avertir les autres que j'ai reconnu.

Un son n'est, ni plus ni moins qu'un état de conscience, individuellement distinct de tous les autres, une façon sui generis d'être affecté.Quand cet état se renouvelle, il est possible ou qu'on ne s'aperçoive point de son retour, ou qu'on le prenne pour un autre. Le contraire est également possible, tout ce qui reparaît dans la conscience étant, par cela seul qu'U reparaît, susceptible d'être reconnu. La mémoire de l'intonation est peut-être un privilège. Elle n'est un miracle que pour les ignorants et les badauds.

Est-elle fréquente? Je l'ai rencontrée chez un enfant de sept ans exceptionnellement précoce, violoniste presque virtuose, très précoce, je le répète, nullement « prodigieux ». On lui faisait tourner le dos au piano. Jamais il ne se trompait. — Peut-être l'interrogeait-on à l'issue d'un morceau qu'il venait de jouer et dont il avait le ton dans la tête ? — Non. Il avait joué depuis longtemps. D'ailleurs, si l'on est diversement affecté par la diversité des sons, il est naturel que Ton s'en aperçoive.

L'expérience dont je parle, je l'ai faite bien des fois pour mon propre compte. J'ai constaté que la mémoire de l'intonation me faisait défaut. J'ai rencontré pas mal de musiciens pratiquants qui refusaient de me croire quand je le leur disais. Ils affirmaient, eux, ne se tromper jamais d'intonation chaque fois qu'ils chantaient un morceau de mémoire et sans accompagnement. Et ils méritaient d'être crus. Souvent il m'est arrivé d'entendre des chanteurs se plaindre que je les accompagnais trop haut ou trop bas, autrement dit que je changeais le ton du morceau. Je mettais pourtant bien les doigts sur les touches indiquées par le texte. Mais le piano

n'était pas au diapason, et je ne m'en apercevais guère. Les deux expériences n'ont point, tant s'en faut, la même valeur. L'enfant dont il a été parlé reconnaissait des sons isolés très distants les uns des autres. 11 ne chantait pas. Il écoutait. Il ne consultait que son oreille. La mémoire sensitive auriculaire était seule, ou presque seule, en jeu. On n'est jamais sûr, en effet, que l'audition ne soit jamais accompagnée d'un éveil de tendances vocales, de mouvements ayant les cordes vocales pour sièges, imperceptibles peut-être, ce qui ne veut pas dire inexistants, il s'en faut presque du tout au tout. Le propre de ces « petites perceptions » étant d'être inobservables, on ne peut qu'affirmer leur influence sans pouvoir jamais la déterminer exactement. Mais si, de l'enfant virtuose, nous passons au chanteur, c'est assez différent. Le chanteur a conscience des mouvements de son organe vocal. Et non seulement il les perçoit, mais encore il les distingue et les sent différents à mesure qu'il les produit. La reconnaissance de l'oreille peut donc être facilitée par celle du sens musculaire. Bien plus, elle peut être facilitée par elle-même . Expliquons-nous. Il est singulièrement plus difficile de reconnaître un son quand il est isolé, que de Je reconnaître quand il fait partie d'un groupe * . Reconnaître le ton d'une mélodie entendue dénote une moindre sûreté d'oreille et, par suite, de mémoire, que de ne pas se tromper sur la nature d'un son. La plupart de ceux qui s'attribuent la mémoire de l'intonation ont constaté qu'ils chantaient dans le ton, même quand ils chantaient par cœur et sans piano. Chez les chanteurs, c'est assez ordinaire et cela nous ferait croire à une intervention de la mémoire motrice. Chez ceux qui ont la voix fausse, dont nous sommes, les erreurs commises sont fréquentes. En général nous ne nous trompons guère de plus d'un demi- ton ou d'un ton. Encore nous trompons-nous. Encore faut-il, pour que nous nous trompions de si peu , prendre des mélodies pour objet d'expérience, c'est-à-dire des suites de sons juxtaposés et combi-

1. Ce qui est possible, croyons-nous, sans avoir recours à la mémoire musculaire. Ici la mémoire de Toreille se prête assistance à elle-même. Je reconnais un son parce que je reconnais ceux qui Tencadrent.

nés. Car toutes les fois que je cherche à reconnaître un son isolé de tout autre dans Tespace sonore, je n'y parviens pas. Ainsi, toutes choses égales d'ailleurs, la mémoire de Tintonation, a plus de sûreté chez la personne qui chante. Elle en a moins chez celle qui écoute. Appliquée à des sons isolés, elle est exposée à plus d'erreurs et à des erreurs plus graves que si Ton prête l'oreille à une suite mélodique. Et c'est tout ce qu'il nous importe d'en savoir. Nous ne prétendons nullement avoir épuisé la question. Et l'on nous reprocherait de ravoir seulement effleurée, que nous souririons du reproche, tout en constatant le fait. Mais nous ne faisons pas ici d'acoustique psychologique, et nous n'écrivons pas pour les collectionneurs de curiosités. Et c'est pourquoi les faits de mémoire sensitive ne nous intéressent que dans la mesure où la a mémoire tonale » vient au secours de la « mémoire musicale ». Or que la mémoire de l'intonation soit de la mémoire tonale » et rien de plus, personne n'en saurait douter sérieusement. On peut en être privé sans être diminué dans ses capacités musicales. Et quand on ne l'a point, la chose une fois constatée, si l'on s'en afflige, c'est que l'on a du temps à perdre. Car ce genre de mémoire n'est utile à personne plus qu'aux accordeurs de piano.

A l'exception de cette aptitude assez rare qui permet à Voreille de reconnaître un son comme on reconnaît une chose ou une personne, la mémoire sensitive, réduite à ses seules ressources, et n'agissant que pour son propre compte ou pour celui de l'oreille, ne nous intéressera plus désormais. Les lois qui la gouvernent sont connues à l'avance, puisque ce sont les lois mêmes de toute mémoire. Un son, par exemple, sera d'autant plus facilement reconnu, qu'il aura franchi plus de fois le seuil de l'oreille. Le rappel sera d'autant plus prompt et d'autant plus exact que la matière du souvenir nous sera plus familière On sait les circonstances qui favorisent cette familiarité. Elles sont partout les mêmes et la Psychologie musicale peut ici, sans nul risque d'erreur, en emprunter le détail à la Psychologie générale. Mais s'il nous est permis de clore, ou plutôt d'interrompre

D.wnivc* 11

notre enquête sur la mémoire sensitive ti'availlant toute seule et n'ayant pour matière que des sons isolés, il pourra devenir intéressant de la regarder faire quand elle travaille, pour ainsi dire, à Tombre de la mémoire intellectuelle, et qu'elle est tout entière à son service. Et non seulement il sera très intéressant de l'observer dans ce rôle de vassale, mais encore il serait assez étrange, après avoir si instamment distingué les fonctions de 1 oreille et celles de Tintelligence de paraître oublier qu'on les a distinguées, et de confondre ce que fait rintelligence avec ce que Ton fait pour elle.

Quelle est donc la part de la mémoire sensitive dans le travail de la mémoire musicale ? Elle distingue les sons. Elle les l'econnaît au passage. Elle peut se tromper sur le ton. Elle ne se trompe jamais sur le degré, à moins de compromettre irrémédiablement le travail de 1 intelligence. Elle peut se tromper sur le ton : ainsi, par exemple, en solfiant, tout bas ce que nous entendons jouer ou chanter, nous pouvons dire, prenant la Marseillaise pour exemple :

(A) Sol sol sol ut ut ré ré sol mi ut, etc.

alors qu'il eût fallu solfier:

KJ \J KJ — — — .-v^-.

(B) fa fa fa si ({^) si ut ut fa ré ut, etc.

La mémoire ne peut ou ne doit pas se tromper de degré. S'il nous arrivait de prendre dansl exemple (B) les si pour des ut après avoir, au commencement, solfié fa, nous nous représenterions un intervalle de quinte au lieu d'un intervalle de quarte, ce qui équivaudrait à substituer au texte musical de la Marseillaise un texte de fantaisie.

En second lieu, la mémoire musicale discerne les timbres.

En troisième lieu, elle permet de comparer les intensités relatives des sons simultanément ou successivement perçus.

LA MÉMOIRE MUSICAUi: 157

Or si r « expression musicale » consiste dans l'usage des timbres, c'est-à-dire, des «couleurs de. sons », si d'autre part elle s'obtient à l'aide des crescendo, des dimimiendo, des sforzando, etc., on voit grandir 1 importance de la mémoire sensitive ; et Ton se demande ce que deviendrait la mémoire intellectuelle privée de sa collaboration. Il y a des gens, et en assez grand nombre, qui écoutent sans prendre garde à la ponctuation. Ils peuvent répéter ce qu on leur a dit.Quant à savoir comment on la dit et sur quel ton, ils n'ont aucunement songé à y prendre garde. A nous aussi pareille chose est souvent arrivée. Dans les moments d'audition distraite, nous avons pu retenir une phrase sans pouvoir nous en rappeler les détails d'expression. Or ce sont là des détails dont Toreille se charge, et dont elle ne saurait, en aucun cas, déléguer la percepUon. Si donc on observe que l'oreille — ou la mémoire de Toreille — est nécessaire au discernement des sons, d'une part, et de l'autre, au discernement des nuances, en ne lui assignant que les gros ouvrages, on lui fait tort de toute une moitié de son travail. Elle commence ce que continue la mémoire intellectuelle, pour le continuer à son tour et y mettre la dernière main, — On distingue, en psychologie, plusieurs fonctions de la mémoire : 1° elle conserve ; 2-=» elle reproduit; 3^ elle reconnaît. La mémoire sensitive de reproduction appliquée aux intensités relatives dans une pluralité mélodique, se comporte avec d'autant plus d'exactitude que la perception antérieure, matière actuelle du souvenir, a été plus attentive. On se dispenserait toutefois de rappeler cette banalité, si ce n'était l'occasion de remarques assez curieuses sur quelques précautions à prendre dans la comparaison des intensités.

Je me suppose à l'Opéra un soir de Huguenots pendant le tutii final de la « Bénédiction des poignards ». J'écoute cette page « foudroyante » — le mot est de Berlioz. — L'impression de vigueur et de fougue a été continue et continuellement progressive. L'exécution a été parfaite. Je voudrais maintenant savoir SI ce tuUi a été mené plus vigoureusement qu'à la dernière représentation, à laquelle j'assistais. Je serais au premier abord, tenté de l'affirmer. Aurais-je raison ? — Si telle

«8 KSSAl SUR LEi>PRIT MUSICAL

est voiro impivssion pourquoi hésileriez-vous? — Parce que je redoute précisément Teffet de cette impression, qui est un eflet «dVmballement », d'enthousiasme. Ne vaut-il pas mieux attendre que cet enthousiasme s'apaise? — Autant vaudrait soutenir qu on juge mieux delà forme et du parfum d'une fleur quand cette fleur est fanée! — La comparaison n'est pas heureuse. Quand il s'agit de se prononcer sur la nature et la qualité d'une chose, il vaut mieux la souhaiter présente qu'absente. Et tel n'est point le cas. J'ai à porter un jugement, non d'excellence, mais de précellence. Et j'ai à comparer deux termes, l'un présent, l'autre absent, l'un, que la perception met à ma portée, l'autre, que je ne puis atteindre autrement que parle souvenir. Et j'ai peur que la comparaison ne soit fatale à ce dernier terme, je crains d'exagérer, malgré moi, la supériorité de Tinterprétation actuelle sur l'exécution antérieure. Mieux vaudrait suspendre la comparaison. Mieux vaudrait attendre, pour la reprendre, que le premier terme fût, comme le second, passé au rang de souvenir. Pour comparer deux intensités sonores immédiatement successives ou deux intensités lumineuses simultanées, on a soin de se placer à distance égale de l'une et de l'autre. Ici je ne puis pas égaliser la distance. J'aurai beau faire, je serai toujours plus loin du second terme que du premier. Mais si j'augmentais la distance à laquelle je suis du premier terme en le faisant reculer dans la durée, j'observerais avec un écart moindre, et j aurais plus de chances de ne me point tromper. Avis aux chroniqueurs musicaux qui jugent et comparent séance tenante.

L'avis s'étend, d'ailleurs, à toutes les comparaisons où il est impossible de rapprocher véritablement les deux termes. Et c'est ce qui a lieu toutes les fois qu'il faut s'en rapporter à l'oreille, laquelle est un lieu de passage où rien ne demeure. Tout ce qui passe, en la traversant, laisse une empreinte, ce qui pourrait suffire s'il n'y avait rien de plus à faire qu'une constatation. Mais on veut davantage, on veut qualifier, apprécier, comparer. Et c'est là où l'erreur est toujours possible, sinon toujours inévitable.

De plus, toute comparaison entre deux œuvres musicales

OU deux exécutions d'une m(>me œuvre, porte sur une synthèse d'éléments sonores dont le nombre est subjectivement inassignable. Elle implique une multiplicité, elle-même indéfinie, de comparaisons sous-jacenles. Tout cela se fait en moins de temps qu'il n'en faut pour le dire. Or, s'il arrive que l'attention divise le travail et se concentre sur la manière dont les nuances ont été rendues, elle doit tenir compte d'une foule de notations élémentaires prises au vol, si Ton peut ainsi dire, et résoudre, au fur et à mesure qu'elle se les pose, une série de problèmes d'intensités comparées. Or les impressions d'intensité sont de celles qui s'effacent le plus vite; et l'on devine aisément ce que valent ces verdicts improvisés par une critique au jour le jour, dont, si la sincérité ne saurait être en cause, la véracité reste inévitablement douteuse .

Xussl est-ce parmi les artistes musiciens que l'injustice des jugements humains fait le plus de victimes. Ce sont eux qui ont le plus à craindre ou les effets de notre distraction, ou Jes caprices de notre humeur. Si d'aventure ils bénéficient de noire enthousiasme, comme ils en bénéficient souvent avec excès, leurs rivaux en souffrent. La charité seule y gagne. . . aux dépens de la justice.

La mémoire des timbres, dont il nous faut parler maintenant, se conforme aux lois générales du souvenir. On sait qu'un souvenir se fixe d'autant mieux, toutes choses égales d'ailleurs, que l'on s'y est montré plus attentif. Et les effets de l'attention dépendent uniquement de son énergie. Les éducateurs insistent sur l'efficacité de l'attention volontaire. Us font bien ; mais c'est parce que la volonté influe sur la dépense, en la facilitant et en l'augmentant. Or un artiste est toujours en péril de réputation s'il a besoin, pour être compris, qu'on s'efforce de le comprendre. Les antiwagnériens s'en font une arme contre Richard Wagner : ils lui reprochent d'être inintelligible à ceux qui ne veulent point se fatiguer à l'écouter. Le musicien qui comprend ses intérêts doit donc surprendre l'attention par des coups inattendus. Ici, c'est un fortissimo qui éclate. Là, au contraire, c'est un pianissijno

qui réalise un vrai miracle : celui de rendre le silence accessible à Toreille. Tantôt c'est un thème, dont le retour est plus ou moins désiré, et qui reparaît dans Torchestre, richement et superbement coloré. C'est là un effet dû à un heureux emploi de timbres. Or si Ton cherchait une définition subjective du timbre, si on essayait de se le figurer non plus à. distance d'oreille, où il est on ne peut plus comparable à la couleur, mais au moment de son entrée dans l'organe, on s'exprimerait littéralement en disant que tantôt le son glisse, que tantôt le son frappe. Même le verbe « mordre » trouverait son emploi. Souvenons-nous de Z/oAe;?^rm pendant le second prélude. Aux sons glissants du violoncelle succèdent les sons mordants du basson. Ne dirait-on pas d'un reptile qui après avoir pénétré dans les chairs, commence son œuvre de morsure et.de destruction? Et ce n'est point là un jeu de métaphores. On ne se figure pas. On ne s'imagine pas. Au reptile près, dont on peut laisser sans inconvénient s'efl'acer l'image, « on sent « et T» on éprouve » ce qui vient d'être dit. On passe de l'impression d'une chose glissante à l'impression d'une chose ou plutôt d'un être qui mord *. Il est impossible que des impressions de ce genre ne se fixent dans la mémoire et qu'elles ne renaissent au premier appel.

Ici se place une remarque curieuse. Tous les amateurs se souviennent du thème inilial dans le premier allegro de la Stjmphonie héroïque Oserons-nous dire que ce thème, où la succession est harmonique, justifierait, à lui seul, le titre de la symphonie? Il excite au mouvement, à l'action immédiate. Au lieu de le faire exposer par les violons, recourez à un appel de trompettes, et vous vous imaginerez Beethoven sonnant la charge ou la victoire. Beethoven, à vrai dire, y a mis plus de discrétion. C'est vers la fin, seulement, qu'il change la couleur de son thème et qu'il remplace les violons par le cor. Nous avons dû vérifier par nous-mêmes ce détail d'orchestration. Pourquoi ? Parce que l'impression produite par le chant du cor s'était étendue sur tout le morceau. Nous en étions venus à oublier que le cor n'était pas l'instrument