Uue fois inventée

au vocabulaire de la musique. On peut même aller jusqu'à dire qu'il lui appartient exclusivement. Un maître de chant, reprochait un jour à une de ses élèves de « mal phraser ». Je lui demandais ce que cela voulait dire. Il me répliqua, de fort méchante humeur, que cela se comprenait tout seul. Je me passai de sa réponse. Et j'observai que l'élève chantait..., comme une hache, si les haches savaient chanter. Tant pis pour la comparaison ! Ceux qui la trouveront bizarre en seront quittes pour réfléchir. Et bientôt, je gage, ils auront compris. Le propre de la hache n'est-*il pas de trancher par coups discontinus? Et ne chante-t-on pas comme une hache quand, au Jieu d'unir des sons et de les faire glisser les uns sur les autres, on les juxtapose tout de même que si on les additionnait un à un?

Du chanteur passons au pianiste. Qu'est-ce qu'un pianiste qui «phrase mal »? Inutile de répéter notre commentaire. C'est un pianiste qui fait la note, mais de qui l'on pourra dire, et même très certainement l'on dira qu'il joue bêtement. « Jouer bêtement » est donc un terme que chacun comprend ou est censé comprendre. A-t-on besoin d'expliquer ce que signifie « lire bêtement », si ce n'est à ceux que ce travers afflige? C'est, — n'est-ce pas? — lire comme si l'on ne comprenait rien. Ainsi, notre pianiste jouerait sans comprendre ce qu'il joue; ainsi, et c'est là où nous voulons en venir, les deux idées d' a intelligence musicale » et de « phrase musicale » sont deux idées coordonnées, corrélatives. La réalité de la seconde est liée à la réalité de la première. Nous l'avons déjà pressenti. Nous l'avons même déjà postulé. Il nous reste à en faire la démonstration.

La phrase parlée se compose de mots et de sons, d'éléments sensibles et d'éléments intelligibles. (Je donne à ces termes le sens vulgaire et non celui que Kant leur a donné.) La phrase — chantée sans paroles — comprendra-t-elle des éléments d'une autre nature que le son ? Mais lesquels? Comment répondre? Ne va- t-on pas, afin d'essayer de répondre, heurter de front une difficulté d apparence invincible ? La notion de « phrase » ne touche-t-elle pas à la notion de langue?

Or cette dernière confine à Tidée d'expression. Et voilà le problème de Texpressîon musicale auquel il n'a été fait que de rapides allusions, qui va maintenant, nous arrêter au passage, et nous contraindre à le résoudre. Qu'exprime donc la musique? « Des sentiments et au besoin des idées », écrivait un jour M. Brunetière. Nous ne sommes sûris ni de Fun ni de Tautre. Peut-on môme soutenir que la musique « exprime »? — Mais ne l'avons -nous pas affirmé au chapitre des a images »? — Nous affirmions simplement l'apparence. Il reste à se demander quelle réalité correspond, hors de nous, à l'apparence qui est en nous.

Cette question et celles qu'elle a coutume de traîner à sa suite, irritent par leur obscurité d'abord, bu outre et surtout par la nécessité, où l'on a conscience d'être, qu'il faudra s'y appliquer tôt ou tard. Et puis, au fur et à mesure que l'on pénètre dans le vocabulaire courant, non de la critique proprement dite qui se fait son dictionnaire et en est à peu près responsable, mais de la simple conversation musicale où l'usage fournit les mots et où les mots librement circulent, sans avoir aucun titre de légitimation à produire, on tremble d'y apercevoir les éléments d'une esthétique ou même quelque chose comme une métaphysique préformée. En ce cas, il suffirait pour dégager cette métaphysique, d'imiter l'écolier qui passe à l'encre des mots tracés au crayon. Au fond de cette langue extrêmement mobile, il est à craindre qu'on ne découvre des fragments disparates, cherchant vainement à se rejoindre, ayant chacun son histoire, et comparables, chacun, aux épaves d'une métaphysique dont le naufrage aurait devancé la navigation. Si donc nous nous étions fait une loi de n'employer aucun terme Bon préalablement défini, nous nous serions fait une loi inobservable. Notre tâche consisterait à poser des problèmes, à tirer les énoncés des uns des autres, à ordonner tant bien que mal, une hiérarchie d'énigmes. Nous avons mieux à faire. Nous avons à circonscrire nos recherches, à ne pas sortir du problème posé par la réalité présumée — jusqu'à nouvel ordre — de la phrase musicale» et en cas de succès à en développer les suites les plus immédiates.

Rappelons ceci tout d'abord. A supposer qu'il y ait des phrases musicales, celles-ci ne sauraient, de tout point, ressembler aux phrases du discours ordinaire. Les gens qui parlent alignent des propositions. Une proposition exprime une idée. Cette idée se décompose en idées élémentaires dont le nombre se mesure à celui des substantifs, des adjectifs et des rerbes. L'unité intelligible de la phrase est le mot. Au delà du mot, Tanalyse continue, mais elle n'aboutit qu'à des éléments sonores qui, par eux-mêmes, ne signifient rien, syllabes, consonnes, voyelles. Ici la part de l'intelligence et la part de l'oreille ne sauraient être confondues. Inutile d'ajouter que le sens d'une phrase est lié au sens de ses mots.

Dira-t-on que le sens d'une phrase musicale est lié au sens de ses notes ? On le pourra dire, mais « en un tout autre sens » et après avoir joué sur ce dernier terme. Le sens d'une phrase parlée ne diffère point de sa signification. « Nicole, apportezmoi mes pantoufles et me donnez mon bonnet de nuit I » Chacun de ces mots signifie quelque chose. Mais une phrase musicale ne signifie rien. Et la preuve qu'elle ne signifie rien,c'est.que, sur un air, on écrit des paroles et que, sur un môme air, on peut écrire des paroles très différentes. Or, si la phrase musicale ne signifie rien, à plus forte raison ne signifient rien les éléments dont elle est formée, les notes.

Allons plus loin. Dites-moi, je vous prie, quelle est la fonction d'une note dans la phrase musicale. Je vous passe la comparaison de la mélodie avec le discours, je consens au « discours musical ». Mais poussez la comparaison. Allez du discours aux* parties » du discours. A quoi direz-vous que ressemblent les notes? est-ce aux mots des phrases ou bien aux syllabes des mots? — Aux syllabes apparemment! — J'ai recueilli cette réponse et je m'y attendais. En effet, quand on chante, comme on énonce des mots, et qu'en général — pas toujours — on fait entendre une note par syllabe prononcée,

comment éviterait-on d'assigner aux notes une fonction analogue à celle de la syllabe? Et voilà le fruit des comparaisons boiteuses ! Car où donc seraient les mots?

Essayons pourtant de faire un peu plus de lumière dans cette pénombre. Ce n'est que de la pénombre et bientôt, peutêtre, on s'en apercevra.

D'abord, si l'on ne veut, de parti pris, renoncer à voir clair, on fera bien de se donner pour exemple une mélodie ou un fragment de mélodie qui n'a pas été destiné à la voix humaine. Choisissons, si vous voulez, car il est, ou très peu s'en faut, dans toutes les mémoires, le chant majeur de la Marche funèbre de Chopin. Je sais que des indiscrets se sont employés à le métamorphoser en romance. Il n'importe. Ce chant est célèbre comme fragment d'un andante, Vandante d'une %0' nate en si bémol mineur. Et ceux qui se le remémorent ne songent nullement aux paroles du rimeur français. Commençons donc notre analyse.

Je remarque d'abord un arrêt sur le premier temps de la première mesure, un arrêt sur le troisième temps de la seconde. Et de même pour les deux mesures qui suivent :

Après un arrêt sur le premier temps de la cinquième mesure les sons élémentaires se succèdent d'une façon presque isochrone jusqu'au premier temps de la huitième :

A ce moment, il y a « reprise ». La phrase est finie. Faut-il dire : « La phrase? » ou « la strophe? »

L'usage n'est pas de recourir à l'alinéation quand un membre de phrase musicale est terminé. Aussi bien cet usage ne s'imposerait-il véritablement, en poésie, que dans le cas où le mot final de chaque vers terminerait, si Ton peut ainsi dire, une fraction de sens. Les vers de Victor Hugo se passeraient dé mise à la ligne. Ils sont d'autant plus faciles à dire que la mémoire des yeux n'y vient pas au secours des deux autres.

celle de l'oreille et celle de Tesprit. Si Tusage de mettre à la ligne s'était établi chez les musiciens, les [lecteurs auraient appris ce qu'ils ignorent, et qu'entre la strophe du poète et la « phrase du musicien» il est de curieuses ressemblances*.

Les arts littéraires ont la parole à leur service : c'est le langage humain qui leur tient lieu de matière. Et tout langage humain charrie des idées. Ouvrir ses oreilles et les maintenir attentives ne suffit pas si l'on veut comprendre. Derrière les mots, des idées apparaissent qu'il faut être en état d'apercevoir et de saisir. En musique rien de tel. Il y est peut-être, et môme très certainement, quelque chose à comprendre. Mais ce n'est point cela.

Ici nous touchons à l'un des problèmes les plus délicats de l'esthétique. Et c'est peut-être témérité que d'en agiter d'aussi graves, si l'on n'est pas en mesure de les discuter à fond. On nous excusera de ne faire que les désigner à l'attention du psychologue et du critique. Au cas où le goût littéraire ne supposerait, chez celui qui passe pour en avoir, d'autre intelligence que celle des idées, il suffirait de comprendre ce que dit un poète et l'on comprendrait sa poésie. Or cela n'est point. Nous sommes tous, en France — tous ceux qui savent lire et ne sont pas idiots — capables de comprendre les idées de Lamartine. Un médiocre élève de quatrième traduirait Lamartine en prose et n'y ferait pas de trop gros contre sens. Mais est-il sûr, en pareil cas, que le traducteur en prose le plus littéralement exact fût le plus intelligent admirateur du poète? Il en serait ou pourrait être le plus inintelligent. Et en voulant mettre Lamartine en prose, il aurait donné la mesure de son inintelligence. Serait-ce donc que pour comprendre un poète, l'intelligence de ses idées ne saurait suffire? Mais de quelle autre intelligence parle-t-on, quand on reproche à un mathématicien, par exemple, de lire Lamartine

1. Ces ressemblances ont frappé ud psychologue de la musique des plus avisés, M.Mathis Lussy, dont je recommande les ouvrages sur VExpression mU' sicûle^ le Rythme musical^ VAnacrouse clans la musique moderne à tous les musiciens capables de penser et de réfléchir. La justice nous fait un devoir de reconnaître dans Mathis Lussy un de nos devanciers. La vérité pourtant est que ses livres, alors ignorés de nous, sont restés sans influence sur nos idées.

et de n'y rien comprendre ? Est-il une autre intelligence que celle des idées?

Oui. Ne sent-on pas, en effet, qu'il n'est jamais de poète sans imagination, de poésie sans images, et que la valeur poétique d'un ouvrage en vers est liée, plus étroitement qu'à celle des idées, à la nature des images au milieu desquelles se joue l'imagination de l'artiste? Car le poète est, avant tout, un artiste. S'il n'est que penseur, il n'est pas poète, et l'éventuelle médiocrité du penseur n'entraîne pas nécessairement celle du poète. La remarque est vieille. Elle n'a pas encore, tant s'en faut, cessé d'être vraie.

L'imagination dès lors, aurait une sorte de logique à elle : percevoir la cohérence des images, leur distributiou , le rayonnement des unes vers les autres, leurs affinités et, comme eût dit Charles Baudelaire, leurs « correspondances », voilà ce que savent faire, sans l'avoir jamais appris, ceux qui sont nés avec le don de comprendre les poètes.

Vous venez de lire le Lac. Vous avez compris le texte. Mais peut-être n'en avez-vous compris que... la prose. Et c'est pourquoi vous n'êtes nullement ému. Donc la valeur esthétique du poème vous a échappé. Quelqu'un près de vous répandait d'abondantes larmes et vous lui portez envie. Et vous le supposez doué d'un sens qui vous manque. N'en croyez rien. Il n'a pleuré que sur lui-môme. « L'histoire » du Lac lui a rappelé son histoire. Il a compati au sort du héros ; tels les jeunes collégiens dont les yeux se mouillent en lisant Graziella. Les œuvres des arts littéraires touchent, en effet, de trop près à la vie, pour ne pas remuer profondément, chaque fois qu'aux situations imaginées par le poète correspondent des situations réelles dont le souvenir est resté vivace. Et si le trouble de l'auditeur satisfait la vanité du poète, c'est que le poète ne demande que des larmes. Peu lui importe d'où ces larmes viennent. Il devrait lui importer beaucoup au contraire. Bref, si c'est le sujet du Lac qui nous émeut au lieu d'en être la... poésie, on peut bien dire que nous sommes émus à contre-sens. Il resterait dès lors à démontrer que la beauté poétique a pour essence un élément formel, disons mieux. . . morphique. La démonstration nous

mènerait bien loin de notre sujet. Elle serait laborieasement, peut-être insuiSsamment conyaincante. Elle serait d'ailleurs inutile, peut-être. Car ce que nous venons de dire, chacun

en est persuadé. Tout le monde ne sait pas ce qui distingue la poésie de la prose. Tout le monde sait que la différence ne tient pas aux idées. A quoi tient-elle alors si ce n'est aux images? Car il n'y a nulle beauté en dehors du champ de rimagination. Il y aurait, dès lors, une autre intelligence que celle des idées et qui serait, précisément, Tintelligence esthétique. Et celle-ci consisterait en un don spécial, celui de percevoir les cas où les règles de la logique des images se trouvent appliquées, ceux où elles sont enfreintes. La distinction du beau et du laid n'est pas autre chose.

Une musique laide, par exemple, est une musique où les images sonores — autrement dit les sons — ne s'attirent pas les unes les autres et forment des unions mal assorties. A ce point de vue, et la remarque peut être suggestive, le sort fait à la musique n'est pas très loin d'être un privilège. Quand on est ému par un récit poétique, on n'est jamais assuré de l'être par la beauté qui lui est propre. Dans les arts littéraires et plastiques, où l'imitation joue un rôle, la question de vraisemblance ou de ressemblance ne peut s'éluder. Au plaisir d'admirer s'unit le plaisir de reconnaître, plaisir dont la mémoire est le siège, et qu'on exagérerait en le qualifiant d'esthétique. Là où les images veulent être calquées sur les choses, on peut se demander si les lois de leur groupement esthétique ne sont pas engagées dans celles de leur groupement objectif à l'état ordinaire, au point que la distinction des deux logiques, celle des idées et celle des images y est infiniment plus facile à pressentir qu'à faire. En musique, où Ton n'imite rien, rien de ce qui tombe sous les sens, si ce n'est exceptionnellement et d'une manière toujours, à quelque degré, distante du modèle, le plaisir esthétique pur a des chances de se produire sans aucun mélange de plaisir adjacent. Quand vous admirez un beau portrait, si vous êtes connaisseur médiocre, vous n'êtes pas toujours sûr de ne point admirer l'original de ce portrait. Mais quand vous jugez une phrase musicale jolie, c'est elle qui vous plaît et rien d'autre. —

N'avons-nous point dit qu'au plaisir musical se mêlaient le plaisir des membres et parfois celui de l'imagination visuelle ou psychologique? — Nous nous souvenons bien l'avoir dit. Mais quand nous disons d'un air qu'il est joli, nous ne parlons que de lui. Quand nous disons qu'il est gai, triste, entraînant ou endormant, nous parlons à la fois de lui et de nous. Il y a là deux façons d'en parler très différentes, et à moins de prendre plaisir à brouiller les idées, ce serait marque de singulière étourderie que de les confondre.

Ainsi l'Intelligence musicale n'est pas une intelligence d'idées. C'est une intelligence d'images ou de formes. Pour mieux nous en convaincre, revenons à Yandante de Chopiû dont nous avions intentionnellement interrompu l'analyse. Nous en avons examiné les huit premières mesures, et nous avons constaté que la « strophe » était finie, que ces mesures nous offraient quelque chose d'un, qu'elles formaient un ensemble saisissable. L'air est donc complet. Si nous attendons qu'il continue, c'est par habitude, les compositeurs d'aujourd'hui nous ayant accoutumés aux longs morceaux. Récitonsnous maintenant ces huit mesures. Arrêtons-nous, je suppose, à la quatrième note, trahis par notre mémoire et nous sentant tout à fait incapables d'aller plus avant. Que se passe-t-il alors ? De deux choses l'une, ou il ne se passe rien et la surdité musicale nous guette, pour ne rien dire de plus. Ou nous éprouvons une sensation analogue à celle d'un marcheur subitement arrêté dans sa marche : il n'a plus où poser le pied, et cependant il faut qu^'il marche encore, car il ne se sait pas, car il ne se sent pas arrivé. Reprenons notre phrase musicale, et faisant un effort de mémoire, menons-la jusqu'à la huitième mesure. Nous nous sentirons satisfaits. Nous éprouverons l'impression du voyageur au terme de sa course. Imaginons maintenant autre chose, un nouvel arrêt sur Je troisième temps de la deuxième mesure. L'impression sera d'une autre nature. Nous nous figurerons être à une sorte de tournant : le voyage n'est pas fini ; si ce n'est pas encore le moment du repos, c'est, du moins, un moment de halte.

De tout cela, sans doute, presque personne ne se rendrait compte, si l'attention et surtout la réflexion ne venaient, tôt

OU tard, nous en instruire. Et pourtant ce qui vient d'être décrit se passe, ou très peu s*en faut, chez tout le monde. Vous êtes aux Tuileries pendant un concert militaire. L'orage éclate. La musique s'interrompt et elle s'interrompt au milieu d'un àir. Vous vous en apercevez et la plupart de vos voisins, eux aussi, s'en aperçoivent. L'impression de l'attente déçue est à peu près générale. On dirait d'un mobile arrêté dans sa course. Ce n'est là qu'une comparaison, mais il paraît bien que la comparaison s'impose.

Serrons de plus près la comparaison. Peut-être réussironsnous à nous convaincre que l'unité d'une phrase musicale est bien plus semblable à celle d'une forme plastique qu'à celle d'une phrase de la conversation. Il fallait s'y attendre, d'ailleurs. Car si la phrase musicale nous a paru voisine de la strophe, si, d'autre part, nous avons cru pouvoir distinguer dans une strophe deux sortes d'unité, l'une ayant sa source dans les idées qui forment la trame du discours, l'autre ayant sa matière dans les images qui animent les idées, ou cette seconde espèce d'unité n'est qu'une illusion, une chimère, ou il s'agit bien là de l'unité d'une « forme ».

Mais comment parler de « forme » là où rien ne parle aux yeux? Comment supposer que le musicien dessine? Nous l'avons affirmé. Et nous ne nous sommes peut-être pas suffisamment interrogés sur le droit de l'affirmer. Nous nous sommes maintes fois exprimés comme si le musicien, après qu'il est allé se chercher une matière sur les degrés de l'échelle musicale, se préoccupait d' « informer i cette matière, à l'imitation du peintre, du statuaire, de l'architecte. Or c'est ici que la difficulté apparaît, pour ne pas dire l'invraisemblance. Le son est la matière du musicien. Il est inétendu. Il est produit par de la matière. Il ébranle notre organisme. Donc il agit sur de la matière. Mais, en lui-même, est-il de la matière? Celui qui oserait dire « non » payerait d'audace. Et la fortune

récompenserait peut-être son audace en le mettant sur la route du ?rai.

Mais comment donner une forme à de llmmatériei — tout au moins apparent — c'est-à-dire à Tinforme ? Ne nous Mtons pas de déclarer le problème insoluble, puisqu'en fait il est quotidiennement résolu. Et d'ailleurs on parle bien des « images sonores », comme s'il pouvait jamais y avoir d'images véritables autres que visuelles 1 Le terme « image » de spécifique qu'il était, à son origine, est devenu gênérique. Pourquoi le terme « forme » aurait-il un sort différent? A priori, rien ne s'y oppose.

A priori peut-être. Toujours est-il que pour tenter arec succès le néologisme, il faut pouvoir éliminer de la conootation du terme « forme » tout ce qui a rapport à la vue, sans cesser de lui conserver une signification. Une image « non visuelle », ou plutôt « autre que visuelle » cela se comprend. Génériquement parlant, limage est ce qui reste de la sensation quand Tobjet qui la détermine a disparu du champ de la perception. Mais le mot « forme » n'est-il pas indissolublement lié à la notion A^plcistiqtielYX Tart musical n'est pas un art plastique !

Enfant, il m'est arrivé d'avoir devant les yeux, et à mainte reprise, un tableau du peintre Gérome. Michel-Ange, aveugle, y est représenté, palpant le Torse du Belvédère. Et la physionomie de Michel-Ange exprime l'admiration. Nous avons mis longtemps à comprendre le sujet, ce qui veut dire que nous avons mis longtemps à nous familiariser avec la notion de forme tactile. On sait assez qu'une telle notion est l'œuvre commune du tact et de la mémoire. Chaque nouvelle impression de tact s'ajoute aux impressions antérieures, et en s'y ajoutant, s'y enchâsse, non, comme la partie d'un tout inorganique qui reste toujours extérieure à son adjacente, mais comme celle d'un tout organisé. Aie bien prendre d'ailleurs, les notions de forme et d'inertie se repoussent. Et ù Leibnitz paratt être allé trop loin quand il a voulu étendre les bornes du monde moral jusqu'au delà des frontières du monde géo* métrique, c'est qu'on ouUie qu^il ne séparait guère la moralité de Tordre, pas plos que Tordre de Torganisation* Si la

forme nous paraît inerte — et ce que nous allons dire est vrai de toute forme, môme de la forme géométrique — c'est que, Vembrassant d'un seul regard, nous constatons, qu'aussi longtemps que ce regard dure, la forme demeure rigide et immobile. Fermons les yeux. Appliquons-y la main. Nous en devenons, aussitôt, les constructeurs imaginaires. Et il semble que sous nos doigts l'inerte prenne vie. Michel-Ange aveugle admire peut-être avec plus de ferveur que n'eût admiré Michel-Ange voyant ; car il refait, en imagination, le travail du grand artiste inconnu. Il assiste au devenir de l'œuvre. Chaque mouvement de ses mains l'emplit d'une joie profonde, la joie de l'attente surpassée. Ici la mémoire joue un rôle indispensable, on l'a déjà dit. La prévision, elle aussi, joue un rôle. Mais ne devançons pas nos recherches futures. Considérons seulement la possibilité de saisir une forme autrement que parla vue, soit par Tintégration de sensations successives. Ainsi envisagée, la notion de forme s'adjoint celle de mouvement. Et les deux notions se complètent Tune l'autre. La seconde en effet n'Implique point la première, puisqu'aussi bien, il n'est pas de forme qui ne soit définie, qui n'ait, pour ainsi dire, sa loi de génération, à elle propre, et que tout mouvement, de lui-même, n'est pas apte à la génération d'une forme (ou d'une figure). Et pour que la première des deux notions appelle la seconde, il faut que la notion de forme se vide de tout ce qui, en elle, relève de la vue.

SI c'était Ici le lieu de s'engager dans une des difficultés les plus embarrassantes, — diral-je de la psychologie ou de la métaphysique ! — on se demanderait si la notion de forme tactile a plus que le nom de commun avec celle de forme visuelle. En cas de négative, Il faudrait, de toute nécessité, reconnaître, qu'au lieu dune élimination partielle, on a fait tout à l'heure une soustraction totale. Il en serait donc, à peu près, de la forme tactile et de la forme visuelle, ce que nous avons craint qu'il n'en fût de la phrase orale et de la phrase musicale. On aurait un même nom applicable à deux objets irréductibles, ce qui n'aurait rien d'Invraisemblable. Toutefois ce n'est pas seulement aux artistes aveugles qu'il arrive de juger d'une forme par le tact.

Même ceux dont la vue est excellente estiment que la beauté d'une forme, quand elle n'est pas exclusivement perceptible À rœil, doit, pour ôtre jugée comme il convient, faire appela tous les sens compétents. Et la statuaire s'adresse... Mais non ! la statuaire ne s'adresse qu'à un seul de nos sens, et jamais le tact n'a mérité le nom de « sens esthétique ». Nous oublions que Michel-Ange a vu, s'il a perdu le don de voir, qu'il juge le Torse par ses yeux d'autrefois, par les images visuelles que suscitent, en lui ses impressions tactiles. Diraiton d'un musicien lisant une partition qu'il ne fait que la lire sans l'écouter intérieurement? Un sourd de naissance ne comprendrait rien à la disposition des signes graphiques qui représentent les notes. Et de môme, un aveugle de naissance serait-il sensible à la beauté plastique ?

Quand à l'idée de forme vient s'adjoindre celle de mouvement, loin de s'appauvrir, la première enrichit sa connotation d'une partie nouvelle sans rien éliminer des éléments préexistants. La forme tactile n'est décidément pas hétérogène à la forme visuelle. Du moins elle ne Test pas radicalement.

Il est assez incommode de ne pouvoir, en dépit de ce que l'on eût souhaité, passer son chemin sans prendre garde aux obstacles métaphysiques qui encombrent la route. Et nous employons le mot « métaphysique », n'ayant pas encore réussi à nous persuader qu'îl suffise d'être observateur habile pour surmonter de tels obstacles. L'esprit de systématisation ou de construction dirige à son insu le psychologue. On dirait vraiment que d'inconscientes déductions, au cas où il pourrait en être de telles, viennent traverser ses inductions et en altérer le contenu empirique. Nul n'est donc jamais assuré de rester psychologue, même s'il s'est promis de ne rien faire d'autre que d'examiner et de constater.

Aussi, la psychologie des fonctions musicales gagnerait singulièrement à être faite par des aveugles de naissance. D'eux, l'on saurait, ou, du moins, grâce à eux surtout, on pourrait espérer savoir quelle est l'importance esthétique du toucher, et si, rien que par le sentiment d'une continuité

résistante, on peut, non seulement acquérir la notion de forme, mais être éventuellement ému par la beauté d'une forme tactile. Tout ce qu'il nous est permis d'affirmer fermement, c'est que l'idée de forme tactile est une idée qui se laisse aisément accepter et définir. Encore que chez les clairvoyants, la vue ait contribué à sa génération (ce qu'il nous serait difficile de mettre en doute), nous ne saurions dire jusqu'où elle y a contribué. L'habitude, une habitude inobservable, puisque sa naissance est, à peu de chose près, contemporaine de celle de l'individu, et l'hérédité, d'autre part, font ici leur office. Et c'est pourquoi la sincérité nous oblige à reconnaître que là où nous nous imaginons observer, nous observons, sans doute, avec l'intention d'écarter tout parti pris, mais que réputer une telle intention pour le fait serait de la dernière imprudence.

Et maintenant que nous en avons fini avec les réserves, nous défendra-t-on d'appeler « forme» toute trace, je ne dis pas seulement visible, mais perceptible, d'un mouvement défini quant à sa direction dextre ou sinistre, droite, ou brisée, ou curviligne, ou circulaire ? Si l'on veut bien nous concéder que la conscience des sensations tactiles correspondantes à chacune de ces directions se traduit par le sentiment d'une impression sui generis non seulement perceptible, mais plus ou moins aisément remémorable, peut-être aurons-nous lieu de quitter nos scrupules et même de nous en reprocher l'excès. Peutêtre aurons-nous obtenu la preuve dont nous avions peutêtre affecté de désespérer, à savoir que la notion de forme a pour origine un « sensible commun ». Qui sait ? Cette preuve n'est-elle pas impliquée dans la nature même de l'intuition ou du concept d'espace, d'une part, de l'autre, dans l'essence du concept du mouvement ?

Ce serait déjà quelque chose que d'avoir ravi au sens de la vue la capacité de se représenter la forme à l'exclusion des autres sens. Nous ne serions cependant pas encore au terme que nous avons souhaité d'atteindre.

DAURIAC. 19

m ESSAI SUR L*ESPRIT MUSICAL

L*idée d*espace est liée, semble-t-il, à celle de forme. Or si Ton admet un espace tactile et un espace visuel dont la diversité» pour n'allerpoint, nécessairement, jusqu'à les rendre l'un à l'autre irréductibles, ne saurait, cependant, être mise en doute, comment admettre un espace « audible » ou sonore ? De se récrier contre une hypothèse aussi singulière, il est certainement plus facile que d'en prouver la singularité. La théorie kantienne de l'espace érige l'espace en forme de la sensibilité tout entière. D'où il résulte que, pour s'exprimer en langue péripatéticienne, l'espace serait un sensible, woti seulement commun, mais général. Spatialité et « perceptibilité » seraient-ils donc réciproques ? Pour assurer le succès de YEsthétiqiie transcendantaleyOn devrait eu faire la preuve.

Mais comment prouver ? Comment démontrer que je localise le son comme tel, immédiatement, et non point parce que Texpérience me le fait attribuer à un objet localisable ? Il est de sens commun que le son, s'il n'est pas immatériel, simule admirablement l'immatérialité. Cette similitude, ou plutôt cette simulation, — n'est ce pas ainsi qu'il faut dire ? — exempte ou paraît exempter les sensibles de l'ouïe de toute relation à l'espace.

On souhaiterait qu'il en fût ainsi, mais ce pourrait bien être un vœu stérile. Ne s'est-il pas rencontré des philosophes pour faire sortir l'espace du temps par l'intermédiaire de Ja simultanéité ? Quand je « plaque » un accord, si je perçois une pluralité sensorielle je puis l'analyser en partant, à volonté, ou de la sensation la plus grave, ou de la sensation \a plus aiguë, La succession est réversible, et cette «réversibilité» est, on le sait, commune aux objets dont je me représente la juxtaposition spatiale. Est-il sûr que le spatial enveloppe nécessairement la notion de parties a simultanément • perceptibles et«réversiblement» nombrables • ? En cas d'affir-

1. La réversibilité ne serait point le signe de la simultanéité dans le cas dola perception d'un accord. Elle en serait un simple effet.

mative,la notion de l'espace tactile serait bien près de se dissoudre, car, c'est un espace où la simultanéité n'est donnée qu à mesure, où, pour l'acquérir, des expériences de su<'ression réversible sont préalablement indispensables. Quelque parti que l'on adopte sur l'origine de la notion de « simultané », du moment où cette notion peut se construire, et Leibnilz a démontré qu'elle le pouvait, il suffit, semble-t-il, d'être soumis à la forme du temps pour le devenir, par après, à la forme d'espace.

Demandons-nous maintenant ce que c'est qu'une chose qui résiste. C'est, dirons-nous, ce que, pour écarter de nous, il faut faire agir nos muscles. N'est-ce rien d'autre ? L'idée de résistance évoque-t-elle toujours, et nécessairement, l'idée d'une lutte entre la volonté motrice d une part, et un lerme d'application extérieur à cette volonté? Si l'on pouvait démontrer qu'il y a résistance toutes les fois que quelque chose de non voulu s'insère dans le cours de notre conscience, il suiïirait d'établir qu'une succession ininterrompue d'états étrangers à la volonté mentale peut se développer en nous — et c'est chose faite — pour susciter la notion d'une continuité de résistance à l'appréhension de laquelle ne contribuerait pas indispensablement le sens musculaire ou tactile. îsotez d'ailleurs que si les parties de l'espace tactile peuvent être simultanément perçues, cela tient à ce que, chez nous, l'organe du tact n'est pas spécialisé. Le tact, a-t-on coutume de dire, est répandu sur toute la surface du corps. Quand il serait localisé en un point de celte surface cesserait-il d'être le tact? Pourvu que le point de cette surface fût mobile,. on serait à même de recevoir des impressions successives et susceptibles d'être «continuées». Le tact et l'ouïe procureraient donc à l'homme des sensations comparables, et l'on pourrait qualifier le son de chose résistante puisque souvei t il nous arrive d'enlendre, malgré nous, ce que nous entendons. — Le tact, dira-t-on, ne différerait-il pas toujours de l'ouïe par l'impression caractéristique de résistance à laquelle l'ouïe est étrangère? — C'est prcisément ce qui est en question. Au cas où l'on réussirait à rapprocher le « résistant » et le « non voulu » la différence irait décroissante. . .,

et à la limite, die ne serait jamais nulle, attendu qu elle ne saurait indéfiniment décroître. 11 resterait toujours, et quand même, à distinguer deux espèces du genre résistant, deux espèces irréductibles.

Au cas où notre dialectique serait aussi sûre que subtile, ce que, malheureusement, elle n'a pu éviter d'être, on resterait aux prises avec ce dilemme: ou Tespace est la forme d'un seul de nos sens, ou il est, ainsique le voulait Kant, laformedeJa sensibilité, c'est-à-dire, de toute la sensibilité. Supposons adopté le premier membre de l'alternative, un nouveau dilemme surgirait. Il resterait encore à choisir le senspririlégié : serait-ce la vue ou le tact? Nous ne déciderons pas ; nous dirons seulement qu'il nous parait singulièrement plus facile de plaider l'irréductibilité des deux espaces, Visnd^l taclile (d'où la nécessité de nier l'espace tactile, un même nom ne pouvant convenir à deux irréductibles), qu'il ne le serait de plaider l'irréductibilité de l'espace tactile et de l'espace. . . sonore, puisqu'il faudrait l'appeler par son nom.

— A moins qu'on ne se divertît à plaider une cause chère aux évolulionnistes et à soutenir (la chose est d'ailleurs loin d'être invraisemblable) que le sens du toucher est le sens primitif, fondamental. Pour le cas où la vérité serait du côté des évolulionnistes, je veux dire, simplement, du côté de ceux qui croient à un développement des organes sensoriels par suite d'un « passage à l'hétérogène» des organes et fondions tactiles, on serait conduit à se demander si le souvenir de cette origine ne s'est point conservé, et si ce n'est pas en mémoire de cette origine que nous inclinons, comme malgré nous, à parler « spatialement » d'un sens dont les données immédiates n'ont, semble-t-il, rien à démêler avec l'espace.

Mais n'en voilà-t-il pas assez sur un problème qui, étant du ressort de la « Critique générale » n'aurait point dû nous retenir hors des justes limites de la psychologie proprement dite?

Un point reste acquis. L'Intelligence musicale est objectivement conditionnée par la présence de foi^mes sonores. Que ces formes aient ou n'aient rien, ni de près, ni de loin, à

démêler avec Tespace, il n'importe guère! On est en droit, selon nous, d'appliquer à toute mélodie le terme de « forme sonore». Si ce n'est décidément là qu'une façon de parler métaphorique, le sens en est maintenant assez clair pour nous permettre de n'y plus insister.

Il faut savoir se contenter de métaphores quand on en est réduit à choisir entre leur usage et le silence. On peut d'ailleurs se résigner impunément à leur usage, pourvu que Von n'en fût jamais dupe. Gomment donc éviter de l'être? En ne s' attachant pas exclusivement à une métaphore préférée ; en tâchant d'en avoir au moins une autre, de rechange, comme il est hon d'avoir plus d'une version d'un môme texte, ne serait-ce que pour ne pas s'asservir à la littéralité d'une traduction qui n'est jamais qu'un à peu près.

Nous avons été conduits à la a forme sonore » par l'analyse de la « phrase musicale ». Si nous partions du même point, c'est-à-dire toujours de la « phrase », mais en suivant une direction contraire, qu'adviendrait-il? Le contraire de ce qui nous est arrivé. Car de la « phrase » à la forme il y a progrès vers la matérialité. Il entre plus de matière dans la notion de « forme » que dans celle de phrase. Une forme, si elle n'est pas nécessairement de la catégorie de ce qui a pèse », est nécessairement de la catégorie de ce qui « pose » ou se pose. Or, suivons maintenant l'autre route, et elle nous conduira si nous allons jusqu'au bout, aux antipodes de la matière, jusqu'au delà du seuil de la pensée proprement dite.

Et nous aurons ainsi deux métaphores en regard l'une de l'autre : 1° « la forme musicale » ; 2° la « pensée musicale ». Et nous en servirons-nous alternativement, au risque de brouiller les idées? Ce serait en effet le résultat le plus infaillible d'une alternance, où il ne serait pastenucompte des raisons d'alterner, et où l'on recourrait à l'une des deux métaphores, uniquement pour se défatiguer de l'autre. — Pourquoi chan-

â8S KSS.U SUR L'ESPRIT MUSICAL

gor alors? — Parte qu'elles imprimeut au mouveraent de rima^inatioii une direction difTérenle. Si parexemple je songe à la St/mp/ionfe en la, baptisée par Richard Wagner et non sans de justes motifs, « 1 apothéose de la danse » et si je n»marque comment Beethoven a construit son allegretto : q.i'il l'a construit, pour ainsi dire, à plusieurs étages, et en allégeant la matii^re à mesure qu'on s'élève, je suis en train de le comparer à un architecte, et les comparaisons du type spatial vont bientôt affluer. Que je songe au contraire à la Sf/mphonie en ut mineur ^ik^ow sévère andante, surtout au premier thème de cet andante, Beethoven m'apparaîtra sous les traits d'un penseur et je dirai que ce beau thème en la bfhnol est « pensé profondément ». Aurai-je raisonf

J'aurai raison sans contredit. Les deui impressions 1res différentes, suscitées par Tune et Taulre symphonie, auroul pris leur source, Tune et Tautre, dans l'imagination. L'une m'aura suggéré des images des types moteur et visuel mélangés, l'autre m'aura suggéré des images du type psychique et intellectuel. En écoutant Valle{/reito,je me serai figuré un bâtiment qui se consU-uit à mesure, et j'aurai pénétré le sens d'une légende, celle de la lyre d'Amphion dont les accords remuaient les pierres et les ordonnaient en édifice. En écoutant Yandante en la bémol, il se peut que des images visuelles s'agitent un instant comme pour me figurer un penseur dans l'attitude de la méditation. Mais c'est l'idée de la méditation qui surgit dans ma conscience et s'y installe pendant presque toute la durée du morceau. De là à nous dire que Beethoven » a beaucoup pensé «en écrivant ce morceau, l'écart est à peine sensible. Et tant que la crise d'imagination se prolonge, Beethoven nous apparaît beaucoup plus près de Pciscal que de Mozart.

Ouvrons le cahier des Sonates à la page du « Clair de Lune » où l'on dirait, non pas un gémissement parti des profondeurs d'une âme, mais bien plutôt une méditation profondément émue sur l'inévitable loi de souffrir. Nous en revenons, je le sais, à l'admirable formule de Taine : tout le Beethoven des heures sombres y est contenu : '< Il ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible. »

Pascal lui aussi Ta dit, et Beethoven n'a peut-être jamais dit, ce qui s'appelle dire, rieji de pareil. Il ne songeait peutêtre nullement à la douleur tandis qu'il composait le célèbre adagio en ut dièse mineur. Peut-être l'a-t-il travaillé simplement, à la manière d'un ouvrier probe qui sait construire avec solidité en mettant chaque chose à sa place — Qu'importe I Il ne s'agit pas de ce que Beethoven a pensé, ni même de ce qu'il a voulu nous dire. Il s'agit des impressions et des émotions que telle ou telle de ses œuvres dégage, d'une part, et, de l'autre, des images que ces émotions suscitent ou plutôt ressuscitent. Qui ne saurait pas ce que c'est qu'un penseur n'anrdii jamais l'esprit de découvrir dans une suite de phrases musicales la moindre trace ou d'une pensée ou d'une méditation quelconque.

Il est donc permis de se servir du mot « pensée musicale » à la condition de savoir choisir son moment. Et c'est le cas ou jamais de se rappeler la pensée de Pascal, à savoir qu'il est des moments d'appeler Paris, « Paris » tout court, tandis qu'il en est d'autres de l'appeler « la première ville de France ».

Tout le monde n'est pas de cet avis. Quelqu'un même s'est rencontré, d'une témérité d'esprit incroyable, et qui n'a pas craint d'affirmer la réalité d'une pensée musicale, partout présente, là où il a été fait œuvre de musicien. Ce téméraire auteur a deviné qu'on lui reprocherait son idolâtrie .de la métaphore. Il s'est défendu du reproche d'idolâtrie. Il a mis à défendre sa métaphore du reproche d'en être une, l'ardeur que l'on met d'ordinaire au service d'une cause quand on la veut gagner en la prenant d'assaut. Nous n'avons pas ici V intention de lui disputer le terrain pied à pied l'ayant déjà fait ailleurs*. Nous appliquerons à la thèse de la « pensée musicale » la même méthode qui nous a permis de discuter et de justifier — non sans quelques réserves — la* thèse de la « forme musicale », et nous essaierons de la serrer de près.

1. Dans la Revue Philosophique de 1894 où d'ailleurs M. Combarieo, l'auteur de la tlièse, nous a promptcment répliqué.

Nous distinguerons, d'abord, deux sens au mot «pensée». Penser, c'est, dirait-on en premier lieu, faire usage de son esprit, quel qu'en soit le genre d'usage. Or Timagination est, dans l'esprit de Thomme, comme une partie dans un tout. Donc imaginer c'est penser. La conclusion est impeccable. Et la thèse de la pensée musicale est sauve. En effet si c'est déjà penser qu'imaginer, ce l'est encore davantage, quand on imagine en se surveillant, quand on retient la plume, le pinceau ou l'ébauchoir, au lieu de les laisser courir, quand on prévoit les infidélités de l'inspiration aux rendez-vous qu'on lui donne, bref quand on « compose » dans toute la plénitude de l'expression. A ce compte, l'orateur, le poète, le peintre, l'architecte, le statuaire, tous penseraient, chacun à sa manière. Tous, s'ils ont la probité de leur art, réfléchissent pendant qu'ils conçoivent. Et quand vient le moment d'ordonner ce qu'ils ont conçu, ils réfléchissent encore. Accepteront-ils cette rime ou cette image, ou cette attitude, ou ce thème ? Ils l'accepteront quand ils auront jugé que« ceci » fait mieux que « cela ».

Qu'est-ce qu'une chose de laquelle on dit qu'elle «fait mieux qu'une autre »? Ce qui fait mieux ou moins bien, l'artiste le juge tel, par comparaison avec autre chose sur quoi son dévolu est déjà jeté. Composer c'est donc ou juxtaposer ou « intégrer ». Composer c'est, dans tous les genres, ajuster en se réglant sur des rapports de convenance. Or si la faculté d'apercevoir des rapports a mérité d'être appelée raison, si c'est penser que d'y faire appel, il n'est point de véritable artiste qui ne pense. Mais alors le poète en tant qu'assembleur, j'aimerais mieux dire « électeur » d'images, le peintre, le musicien, l'architecte, encore une fois, tous pensent. Et si ce n'est point par les mêmes moyens, c'est très certainement au même titre. Il y aura des idées poétiques, des idées picturales, des idées architecturales, des idées musicales, et ce sera penser que de les enchaîner avec méthode.

Je ne puis éviter ici de faire remarquer qu'ainsi défini, le mot d'idée ou de pensée se rapproche singulièrement de de celui d'image ou de forme. Nous n'aurions donc rien gagné à changer de métaphore, si ce n'est toutefois ceci, et

qui n'est rien moins que négligeable, de savoir qu'on ne gagne rien à en changer.

Le mot « pensée » signifie autre chose. Quand je dis que « pour penser il faut être » je rapproche, avec Descartes, les deux notions d'être et de pensée, je m'assure de leur convenance, et après m'en être assuré, je l'affirme. lc\ pensée devient synonyme de jugement.

Si l'on essayait de soutenir que la pensée musicale est semblable à la pensée telle qu'on vient de la définir, on serait dans l'obligation de démontrer la réalité de la pensée musicale en s'appuyant sur celle des « jugements musicaux » C'est ce qui a été essayé, il n'y a pas très longtemps. On avait bien compris la nécessité qu'il y eût des jugements musicaux, afin de sauvegarder une pensée musicale entendue au sens cartésien du terme. Gomme c'était assez à prévoir, on s'est contenté de dire qu'il y en avait. On s'est peut-être figuré que cela pouvait s'affirmer sans preuve. On a négligé de se souvenir qu'un jugement n'est pas un bloc infrangible et qu'on peut toujours le résoudre en « concepts élémentaires ». Il eût été certes intéressant de nous montrer ce que c'est qu'un concept musical. Celui qui l'aurait fait avec succès ne serait pas très loin d'avoir fait un miracle. Ce miracle, nous l'attendons encore.

Et nous l'attendrons toujours. Car s'il peut y avoir pensée musicale au sens « morphique » de l'expression, il n'en saurait y avoir au sens « logique » du terme. Et la raison, c'est qu'entre le mot du discours verbal et le son du discours musical, la similitude est purement externe. Un mot est le signe d'une idée. Il n'est point « partie » de cette idée. Or le son musical n'est le signe d'aucune idée. Mais il est une « partie » d'idée, comme une pierre est une partie de colonne ou de chapiteau.

Autre différence et qui n'est pas moins profonde. La phrase que Ton prononce pour exprimer une idée ne ressemble pas à cette idée. Elle ne lui est pas, non plus, dissemblable. Toute question de ressemblance ou de dissemblance qui se poserait à ce propos serait un pur non sens. Au contraire l'idée que le musicien exprime est semblable à celle qu'il a dans l'esprit.

•292 KSSAl SIR L'ESPRIT MUSICAL

La différence entre 1 une et l'autre est identique à celle delà parole muelte à la parole sonore, du verbe intérieur au verbe extérieur. C/est la différence de Timage à la sensation qui la fait passer, de 1 esprit où elle* s'est formée, dans le monde extérieur où elle s'incarne. En musique^ comme dans les autres arts, toute exécution est une incarnation.

La pensée musicale est donc, partout et toujours, exempte de jugements et à plus forte raison de concepts. Elle n'est jamais exempte d'idées, si l'on donne à celte expression le sens que lui donnaient les penseurs grecs des écoles mégarique et platonicienne. Or on sait que Platon, dans son Pû;7w/nfde, rencontrant une signification possible du mot a idée », toute voisine de la signiûcation moderne, Técartait résolument de son passage. Les Idées de Platon n'étaient à ses yeux, les pensées d'aucun esprit. Elles étaient des moules, des cadres, des objets de vision intérieure, des modèles impérissables dont les choses sensibles n'étaientque des copies. Elles étaient, en un mot, des formes éternelles. Il serait donc préférable de remplacer, dans le vocabulaire de la musique, la « pensée » jMir « ridée », et de rapprocher la « métaphore de rechange » de la métaphore primitive, qui en est à peine une, car elle est, aussi peu que possible, distante de la réalité. Si c'est à Hegel que revient l'honneur d'avoir, le premier, comparé le travail du musicien à celui de l'architecte, c'est un honneur durable. Car il n'est pas de musicien qui, sous peine d'imiter par son incohérence le chat de Scarlatti, en inventant, ne construise et ne compose. Quand Beethoven nous paratt méditer ou penser, le véhicule de sa méditation n est et ne peut jamais être que la forme sonore. Et ceux qui, lui donnant le nom de penseur, refusent ce nom à Mozart, ou ne savent point ce qu'ils disent, ou donnent à entendre, ce qui est d'ailleurs la vérité môme, qu'à la différence de Mozart, Beethoven se contentait, moins facilement que Mozart, de ce qui lui venait à l'esprit, qu il creusait et qu'il approfondissait, tirant d'une matière tout ce qu'elle lui semblait contenir et ne s'éloîgnant d'elle qu'après l'avoir épuisée. Les penseurs ne font pas autre chose : mais ils le font avec des pensées. Les artistes ne le sauraient faire qu'à l'aide d'une matière sensible à laquelle

LES CONDITiOS OBJECTIVES DE L'ESPRIT MUSICAL 293

ils impriment une forme. Celte forme, objet de sensation et d'intuilion, parlicipe-t-elle toujours de l'intelligible? Il y a là un problème dont la seule mise en équation soulève plus d'une dilûculté apparemmenl insurmontable. Si le lecteur qui nous a suivis nous a compris, il aura deviné la réponse que nous donnerions au cas où nous serions priés d'en donner une, et qui serait spéciale à la mujsique et au musicien. Celte réponse serait affirmative. Elle équivaudrait à ratifier radmirable sentence de Leibnitz : Musica est exercitium animi numerantis et nescientis se nnmerare. « La musique est le travail d'un esprit qui compte et ne sait pas quil compte. »

Mais nous ne voulons pas ici faire de Testhétique. Aussi nous passerons à côté de Kant et de Schopenhauer sans les questionner sur Tessence de la Musique. Les formules cueillies en passant chez Leibnilz et Hegel ont le mérite d'être discutables, car elles sont vérifiables. Les vues de Kant sur la musique sont brèves et courtes. Il ne l'aimait qu'à ses heures, et il est visible que la seule obligation d'être complet lui a fait parler d'elle dans sa Critique dît Jugement, Même on dirait parfois qu'il n'en parle qu'à regret, et pas toujours de très bonne humeur. Il a dit pourtant sur la musique des choses à retenir. Schopenhauer en a dit de plus véritablement profondes, et que Richard Wagner n'a pas méditées inutilement. Si nous les mentionnons l'un et l'autre, Kant et Schopenhauer, c'est pour avertir que nous les avons lus à l'endroit où ils ont parlé de la musique, mais que ce n'est point ici le lieu de les résumer et de les discuter. L'esthétique musicale doit se tenir à Tabri de toute métaphysique : elle ne peut se faire qu'à l'aide de la psychologie et de l'histoire de l'art, au moyen de l'analyse musicale des œuvres, analyse qui, pour être complète, ne peut se passer d'être, à la fois, technique et psychologique.

Nous ne saurions toutefois, ayant de terminer ce livrer négliger un dernier et important problème, celui de l'expression musicale ou de la puissance d'expression propre k la musique. Il ne s'agira pas ici d'un examen prolongé, mais d'une suite d'indications éventuellement profitables^ aux esthéticiens de l'avenir.

S'il est absurde de chanter sur les paroles de la Mai^seillaise l'air de la Grâce de Dieu, ainsi que Berlioz s'est amusé à le faire pour en démontrer l'absurdité ; s'il est ridicule de chanter l'air de Chérubin dans les Noces de Figaro sur un mouvement de polka; si, d'autre part, on s'accorde à louer l'expression de tendresse des cavatines de Bellini; si le quatuor de Rigoletto passe pour un chef-d'œuvre et le premier chœur des prêtres dans Semiramis pour une parodie musicale; c'est que la musique admet deux genres de beauté, une beauté de forme et une beauté d'appropriation ou d'expression. Là où celle-ci manque, il peut arriver qu'on s'en désintéresse si l'autre est présente. Gela dépend de la manière d'écouter, et tout le monde n'écoute pas de la môme manière. Là où le compositeur a su faire droit aux exigences du drame, on se tient généralement pour satisfait. Meyerbeer a longtemps passé pour un écrivain de génie. Les idées musicales ne lui manquaient pas : mais il avait l'écriture médiocre. On a mis plus d'un demi-siècle à s'en apercevoir. C'est qu'il écrivait généralement de la musique appropriée au drame. Et tant qu'il ne s'agissait que d'interpréter une situation, il s'en tirait à merveille. Il ne savait pas écrire et il dessinait avec lourdeur. Mais il savait « exprimer » comme pas un. De là sa renommée. De là les justes éloges de Berlioz et aussi ses justes réserves.

D'où vient le goût de la musique expressive? Du jeu de l'imagination pendant la perception musicale. Quand une musique fait naître en nous un sentiment ou plutôt l'image

d'un sentiment, il est naturel d'attribuer cette image à une sorte de contagion. Quelque chose de Tâme du musicien, se dit-on, a passé dans notre âme. Ou bien c'est de la musiqge dramatique, et le compositeur s'est incarné dans ses personnages. Ou bien c'est la musique pure, et ce qu'a écrit le compositeur exprime ce qu'il a senti, ce qu'il a voulu nous faire sentir à notre tour. Il a inventé, non pour le plaisir d'inventer, mais pour se délivrer d'une émotion trop lourde en l'exprimant, en l'incorporant dans une matière sonore.

Certes, on peut s'étonner qu'après les analyses si nettes et si décisives du professeur Hanslick dans son fort bel ouvrage sur Je Beati musical, il se rencontre tant de partisans de la musique considérée comme un langage, de la musique originellement, intentionnellement expressive. En général, ces esthéticiens d'occasion cherchent leurs témoignages dans la musique d'opéra. Et l'on pourrait croire qu'ils éprouvent un singulier désir de se réfuter eux-mêmes, attendu que l'union de la musique et du drame impliquerait précisément l'impossibilité pour la musique d'exprimer, à elle seule, un sentiment déterminé, facile à reconnaître.

Cependant n'avons-nous pas cité des œuvres de maître où nous avons loué le talent dramatique? Soit. Il reste à se demander si ce talent pourrait faire ses preuves, au cas où Ton ignorerait et le sujet du drame et la situation. Nous avons entendu jadis, à Marseille, le premier acte de la Walkyiney fort bien interprété. Les chanteurs étaient en habit noir. Derrière eux l'orchestre. L'effet fut puissant, mais imprécis. Nous réentendîmes plus tard l'œuvre de Richard Wagner à l'Opéra : l'œuvre nous parut resplendissante de clarlé. Et cela grâce au jeu des acteurs, au costume, au décor.

Il arrive pourtant qu'une musique peut se passer de la représentation pour être jugée expressive. On supporte dans les concerts des morceaux d*opéra. On les supporte généralement mieux que les autres morceaux. Ils plaisent surtout par ce qu'ils expriment ou semblent exprimer. D'où vient cette illusion, si toutefois c'en est une? — De ce que nous jugeons par analogie. Nous avons constaté des effets ana-

logues, et d*iine similitude deffels nous avons induit la ressi'mblance des causes. Et il n'est pas nécessaire, pour que cela ait lieu, que l'on chante ou que l'on exécute devant nous une {grande scène d'opéra. Même en écoutant de la simple musique de chambre, il peut advenir que nous imaginions un drame. Cependant le compositeur a vraisemblablement écrit sans se soucier des images que son œuvre pourrait éventuellement susciter. Est-ce là un effet dû à la ([ualité de l'imagination qui varie d'homme à homme? Ou ne faut-il pas y voir un effet dû à la trop grande fréquentation dos opéras? Quand on écoute trop de musique dramatique, on l'expierait par Tincapacité progressive d'écouter iuteUigemment la symphonie ou le quatuor.

Il serait, en effet, singulièrement étrange d'imaginer uti drame en écoutant \si Si/mphonie Jupiter de Mozart. Mais, en écoutant la Symphonie en ut mineur de Beethoven — et aussi celle de Saint-Saëns — il serait à peu près impossible d'écouter sans imaginer un je ne sais quel conflit de sentiments ou de passions. La question n'est pas de savoir quel a été le sujet traité par Beethoven et Saint-Saëns, ni s'ils ont voulu traiter un sujet. Une musique peut suggérer môme à rinsu de l'écrivain. Vous vous mettez en noir pour me faire visite et votre costume assombrit mon humeur. Vous n'avez pourtant point voulu me mettre la mort dans l'âme. Vous avez simplement voulu vous mettre en noir.

Et c'est pourquoi nous luttons délibérément contre ceux qui veulent que la musique soit un langage. — On dit bien le langage des fleurs 1 — On a tort. Il n'y a langage que si celui qui exprime a l'intention de communiquer ce qu'il pense ou ce qu'il éprouve et de telle sorte que nul ne s'y méprenne, à l'exception des ignorants de la langue et des idiots. Hormis les cas de ce genre, il n'y a ni langage ni expression proprement dite.

Mais il peut y avoir suggestion I Et cela pour deux sortes de raisons, assez voisine l'une de l'autre, différentes néanmoins. C'est que, d'une part, l'imagination de l auditeur est éveillée par Témotion quand celle-ci est intense et profonde. C'est que, de l'autre, entre les éléments qui concourent à

susciter rémoUon et ceux dont une mélodie se compose, il est d'indiscutables. . . correspondances. Les andante, les adagiOy les presto, les da capo mômes sont dans l'âme avant d*être dans la musique. C'esl de Tâme que l'homme les a tirés. Quand Tâme est troublée, agitée par l'émolion, il semble que le rythme de la yie consciente soit contrarié dans sa régularité, précipité dans sa vitesse. On ne se rend compte de la réalité de ce rythme qu aux moments où il devient anormal. Ainsi, dans un morceau de musique, on ne sent le rythme que dans les instants où l'accompagnement, quittant sa fonction la plus ordinaire et la plus humble, au lieu de soutenir le chant, en souligne les accents et la quantité. Il n'est pourtant jamais de mélodie sans rythme.

Et nous en dirons autant de l'âme humaine. Elle n'est jamais sans appélition. Elle n'est jamais dans un état donné sans tendre, en même temps, vers un élat autre. Et comme celte tendance n'arrive à l'acte que dans le temps, il est aisé d'en conclure que le passage d'une perception à une autre perception est un mouvement véritable, encore que non spatial et, comme tel, doué de vitesse. Ceci n'est pas de la métaphysique. Ce n'est que de la psychologie et presque de la plus banale. Quand le mouvement de la vie intérieure est ou parait uniforme *, celte vie de la conscience peut se comparer, sans trop d'inexactitude, à une mélodie où la durée de chacune des notes serait isochrone. Il advient alors que le rythme en est inaperçu. Quand il est varié, soit uniformément, soit capricieusement, le rythme s'accentue et s'aperçoit. Et l'accentuation de ce rythme a son contre-coup dans l'organisme. . . à moins qu'il n'en soit le contre-coup : philosophi certant. D'où résulte, non pas l'émotion proprement dite, mais la conscience de l'émotion.

La mélodie est donc comme l'âme : un devenir dont les éléments s'intègrent et fusionnent. Elle consiste essentiellement dans un rapport de sons élémentaires dans un passage d'un son à un autre son. Chez ceux qui sont véritablement aptes aux jouissances musicales, le plaisir d'entendre se

i. Ici Vétre est identique au paraître. Une telle uniformité ne peut jamiis èlre que subjective.

dotible du plaisir d*attendre, de prévoir, de deviner. Il est, dès lors, permis de penser que la mélodie imite l'âme, non seulement parce qu'elle ne peut se passer de rythme, mais parce que ce qui l'oblige à ne pouvoir s'en passer, c'est qu'étant une succession cohérente, chacune de ses parties élémentaires paraît tendre vers celle qui Ta presque déjà remplacée dans la durée fluente.

Rien n'est donc plus facile à expliquer que Téveil de Vimagination psychologique à l'appel de l'émotion musicale. Il est même des circonstances où ce genre d'imagination n'a presque point à fournir. C'est quand la musique reproduit les rythmes propres à certaines passions. — N'avons-nous pas refusé à la musique de la classer parmi les arts qui représentent? — Elle ne représente, en effet, jamais mu d'extérieur, si ce n'est occasionnellement et comme à distance, et quand il s'agit d'un phénomène caractérisé par son bruit. Mais il n'est pas certain qu'elle n'ait ses modèles et qu'elle ne s'en inspire à l'insu même du compositeur. Ces modèles, elle va les prendre dans la vie du sentiment et de l'émotion. — Donc elle les exprime I — Patience 1 Si elle exprimait, on comprendrait ce qu'elle exprime. Ce que la musique traduit et extériorise, ce ne sont ni les sentiments, ni les émotions, ni les passions de l'âme. Elle en imite ou reproduit les nuances et les rythmes, rien de moins, croyonsnous, mais rien de plus. Et c'est pourquoi Pierre s'imaginera qu'elle exprime la haine, alors que Paul se figurera qu'elle exprime l'amour. Pierre et Paul se tromperont. Il n'y a ni amour ni haine dans cette musique. Il n'y a que de la fougue et de l'emportement. Mais l'emportement et la fougue sont des modalités éventuelles de l'amour et de la haine, et c'est pourquoi nos deux interprètes se contredisent et, en se contredisant, se rencontrent. Que produit la musique ? Une impression de fougue ; tous deux l'ont ressentie. Sur cette expression consciente et constatée, l'imagination brode. Une fougue qui ne serait la fougue de rien, cela ne s'est jamais vu, pas plus qu'une colère sans un personnage qui s'irrite. Et alors l'imagination cherche à cette fougue un point d'application, un terme. A Pierre elle fournit l'image de la haine,

à Paul l'image de Tamour. Et la raison de cette contradiction singulièrement facile à résoudre, c'est que Tamour et la haine ont des rythmes communs. Et c'est par où la haine et l'amour, en dépit de leur contrariété, se « correspondent ».

Il est aisé de pressentir par ce qui vient d'être dit que le problème de l'expression musicale a été généralement mal posé. C'était assez inévitable. Un problème ne peut être bien posé qu'après la solution de ceux qui Favoisinent. Le problème de la suggestion musicale est lié au problème des rythmes émotionnels et à celui des correspondances entre nos divers sentiments et sensations. Or, ces correspoHdances, c'est un poète, Baudelaire, qui les a le premier pressenties^ les ayant vraisemblablement ressenties comme d'autres, mais, à la différence des autres, les ayant aperçues et notées. Un autre poète, M. SuUy-Prudhomme, y a fait une allusion assez transparente dans son très beau livre sur VExpression dans les Beaux-Arts, Le rôle des poètes est d'avertir. Il n'est ni d'examiner ni d'analyser. Or, je ne sache pas que les psychologues aient profité encore de l'avertissement donné par les deux poètes. En revanche, les symbolistes en ont profité. Ils ont compris que s'il est absurde de vouloir définir un son par une couleur, on peut aller de l'une à l'autre par l'intermédiaire d'adjectifs communs. Et Ton ne se moque plus aujourd'hui de cet aveugle qui s'imaginait la couleur rouge a comme le son de la trompette ». Le « rouge » et la trompette sont incomparables du point de vue sensationnel. Mais supposons, et la supposition est permise, qu'ils nous émeuvent pareillement, la similitude des émotions peut devenir un motif de se figurer l'un quand on aperçoit l'autre. Et, d'ailleurs, comment la couleur rouge et le son de la trompette pourraient-ils s'appeler des sensations, si ces sensations ne participaient, en quelque manière, l'une de l'autre, et si elles n'avaient des modalités communes, relevant soit de la durée, soit de l'intensité ? Dès lors, il n'arriverait pas fatalement, mais il arriverait qu'une émotion musicale intense évoquât en nous le souvenir d'émotions d'intensité semblable et, par leur intermédiaire, le souvenir des objets

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qui les ont fait naitre. Et cela n'aurait rien que de très naturel.

Supposez, par exemple, que je compare un état psychologique à une chose matérielle, soit la dureté du cœur à celle du marbre, et que, dans une pièce de vers, au lieu d*énoncer les deux termes de la comparaison, je n'énonce que le dernier. Les naïfs ne comprendront pas ce que j'aurai voulu dire. Beaucoup de gens raisonnables seront à peu près comme eux. D'autres, plus malins, flaireront une ruse. Ils se diront que la chose énoncée n'est que le terme d'une com- ])araison par delà- lequel il faut aller chercher l'autre terme. Et comme à un même objet matériel ou à un môme attribat d'objet peuvent se comparer divers états de l'âme, la recherche de l'autre terme ne sera jamais sans péril d'en^eur. Nous ne garantissons pas que nos symbolistes du temps présent procèdent toujours ainsi. Il est certain toutefois qu'un poète, dont l'habilude serait de procéder ainsi, aurait quelque droit à ôlre appelé symboliste. Et l'on ne saurait contester que l'emploi d'une telle méthode, même fût-elle contraire à l'essence de la vraie poésie, ne parvhit à jeter un peu plus de lumière sur les vertus suggestives de la mélodie et sur l'étendue de ce qu'en dépit de Timpropriété du terme, ni nous, ni d'autres, j'en ai peur, n'empêcherons qu'on ne continue d'appeler le pouvoir « d'expression » de la musique.

Pas plus qu'il n'est de musique expressive d'états définis de l'âme, il n'est de musique descriptive. L'une suggère des images psychiques, l'autre suggère des images visuelles. Nous avons montré ailleurs qu'une même mélodie peut suggérer des unes et des autres, alternativement. Il n'est pas nécessaire d'intituler une symphonie « pastorale » pour disposer la fantaisie de l'auditeur aux images champêtres. Il n'est pas suffisant, non plus, de lui donner ce titre pour éveiller chez tous des images pittoresques. Cela dépend des individus et du tour d'imagination qui leur est habituel.

N'insistons plus sur cette partie très importante et très riche de l'esthétique musicale. Elle n'en est qu'une province. C'est une vaste province, et où il faudra toujours craindre de s'aventurer, tant que la psychologie n'aura pas abordé

LES CONDlTIOr^S OBJECTIVES DE L'ESPRIT MUSICAL 301

rétude des correspondances émotionnelles et sensorielles. Ici encore la Psycliologie musicale peut avertir la Psychologie générale. Quand celle-ci aura profité de ses avertissements, elle profitera de ses informations. Mais elle doit les attendre '.

Nous avons terminé notre tâche. Il entrait dans notre dessein de décrire les fonctions musicales de l'homme sous leur aspect le plus général et de les suivre jusqu'au degré passé lequel on se dislingue du commun des hommes par une finesse spéciale du sens et de l'intelligence. C est Yauditeur et non l'amateur que nous avons questionné, observé, analysé. Nous avons mis à profit pour cela notre expérience, une longue expérience, l'expérience de presque toute une vie. Nous avons conscience d'avoir fait le possible pour éviter l'omission ou Terreur. Nous sommes trop avancés dans la vie pour savoir que ces précautions ne sont jamais infaillibles. Aussi notre dernier mot sera-t-il un franc appel à la discussion et à la critique.

1. 11 sera curieux de constater, pour le cas où l'avenir donnerait raison à notre tlièse, que cette idée de la « musique expressive des rythmes passionnels » a été indiquée, pour la première fois, par M. Ferdinand Brunetière dans sa neuvième leçon sur VÊvolulion de la Poésie lyrique. Peut-être lui a-t-elle été sugfçérée par de féconds articles de Baudelaire dans le recueil intitulé : VArt romantique. En tout cas, la formuln est de M. Brunetière, et son droit de propriété nous paraît on ne peut plus indiscutable.