INTRODUCTION

« Je ne suis pas musical, » Telle est la réponse que nous

faisait un Allemand avec qui nous causions de Richard

Wagner, dont il ne savait goûter que les poèmes. Musical^

dans la langue allemande, s'applique aux choses et aux

hommes. — Une variation dans le suffixe, et il n'en fallait

point davantage pour dissiper l'ambiguïté ! — Encore est41

qae le terme miisicalisch comporte les deux sens. Chez

nous, musical ne se dit que des choses. Quand on parle des

hommes, îniisicien est de rigueur. On est « musicien » si l'an

est Bach ou si l'on estVieuxtemps, compositeur ou virtuose;

si l'on est Alfred Ernst, un critiqué, ou Catulle Mendès, un

critique amateur, un amateur artiste, capable d'émotions

musicales intenses et profondes, on ne peut plus habile à

les décrire, au besoin même à les justifier. On pourrait,

en France, prétendre à une certaine renommée de « bon

musicien » sans savoir lire un texte de musique, sans avoir

jamais touché d'aucun insh'ument.

— C'est là une singulière équivoque et il n'en est pas de pire ! — C'est là une équivoque, et il n'en est pas de plus significative. Car s'il y avait promotion de l'amateur ou du critique au virtuose ou au compositeur, l'attribution d'un môme

t- ESSAI SIR L'ESPRIT MUSICAL

Tocable se justifierait par cette promotion môme. Elle serait le signe d'une même origine psychologique.

Au point de civilisation esthétique qu'il nous a été donné d'atteindre, les facultés d'invention musicale, celles dont fait preuve le compositeur du temps présent, ne s'éveillent pas lés premières. Avant d'imaginer des formes sonores, on prend plaisir à celles que d'autres imaginèrent avant nous. Le plaisir qu'elles nous donnent est-il assez grand pour nous en faire souhaiter le retour? nous cherchons à le reproduire en jouant ou en chantant. Plus tard, à force de jouer ou de chanter, nous y prenons goût ; nous aimons non seulement à chanter ou à exécuter les œuvres qui nous plaisent, mais nous nous plaisons à chanter avec âme, « avec expression », à jouer d'une manière élégante et correcte. Et c'est ainsi que d'amateur on devient exécutant, et qu'une fois bon exécutant, on aspire à une renommée de virtuose. Maintenant, que notre virtuose futur fasse sa rhétorique, qu'il entre dans une classe de composition musicale, peut-être il en sortira conscient d'une faculté d'inventer dont il lui tardera de satisfaire les impatiences et de régler l'essor. C'est ainsi que, le plus souvent, les choses se passent. N'est-il pas naturel d'aller de Taudilion à l'admiration, de celle-ci à l'interprétation des œuvres admirées, puis de la virtuosité à l'invention ?

Naturel, sans doute : que l'art de composer suppose celui d'admirer — si toutefois un tel art existe — on peut en avoir plus que des commencements de preuve. Mozart, tout enfant, improvisait. En lui le virtuose et le compositeur se révélaient presque simultanément. -Toutefois, la simultanéité n'est ici qu'apparente. Les improvisations de Mozart trahissaient l'influence de l'atmosphère musicale ambiante: il avait conscience d'inventer, parce qu'il ne se souvenait point d'avoir antérieurement perçu les formes musicales dessinées par le mouvement de ses doigts. Et de fait, il n'en avait jamais appréhendé d'exactement pareilles. Il en avait toutefois perçu d'analogues : inventer, ce fut toujours imiter à distance. Donc, Mozart avait eu des modèles. Tout de môme qu'aucun poète n'écrit en vers, qui n'ait jamais lu ni entendu d'autre poète, pour avoir fait son apprentissage d'inventeur à l'insu

des autres et surtout de lui-môme, Mozart n'en a pas moins fait cet apprentissage. Avec quel art il savait écouter ! Et quand il lui arrivait d'écouter un chef-d'œuvre, la puissance de l'admiration était en lui si féconde, qu'elle fixait le chefd'œuvre dans la mémoire de l'enfant. Enfant précoce, si jamais il en fut, Mozart, néanmoins, se conformait à la règle commune. Il était, successivement, amateur, exécutant, virtuose, inventeur. Mozart a donc franchi les étapes nécessaires. Il csl admirable qu'il les ait franchies, rapide comme le Petit- Poucet une fois chaussées les bottes de l'ogre. Il ne pouvait éviter de les franchir.

L'un des premiers par le génie, Mozart est l'un des plus récents parla naissance. Des siècles d'invention musicale ont dû s'écouler avant que fût possible VAve venim corpus ou le Lacnjniosa du Requiem, Le nombre de ces siècles, si grand qu'on le suppose, ne saurait, quand même, aller à l'infini. Si le monde a commencé, l'homme, vraisemblablement, n'a commencé d'être que longtemps après le monde. Et c'est l'homme qui a inventé la musique. On est même enclin à conjecturer que la musique naquit avant les autres arts. Il n'est, d'ailleurs, pas impossible que l'art du chant ait précédé celui de la parole. Pour parler il faut penser, ce qui demande toujours un peu d'effort. Pour chanter, on s'en passe. Mais pour chanter, ce qui s'appelle chanter, il faut faire plus qu'imiter Acis bruits de la nature. Il faut accroître à ce que la nature met à notre disposition, et cela n'a point lieu du premier coup. La iDasiqae ne saurait être une improvisation du génie humain.

Si Ton essayait de se demander comment une telle invention s'est produite, on s'exposerait, la chose n'est que trop certaine, à des affirmations dénuées de toute vérification possible. On risquerait d'avoir tort neuf fois sur dix, et si, la dixième fois, on tombait juste, on mettrait dans le mille à l'aveuglette

et Ton ignorerait toujours que Ton a gagné. Risquons Taventure quand môme. Au cas où nous serions assez heureux pour obtenir une solution vraisemblable, nous n'aurions pas à plaindre notre peine. Un peu plus de lumière en rejaillirait sur le présent objet de nos recherches.

Souyenons-nous du jeune héros de la Tfilogie wagnérienne. A l'acte deuxième de la «journée » qui porte son nom,. Siegfried est assis au pied d'un tilleul. Le jour se lève. Peu à peu, dans toute l'étendue de la forêt, un concert immense et doux frissonne. Siegfried voudrait revivre son enfance. Il songe à ses parents, surtout à sa mère, et un rêve de tendresse l'envahît... Voici qu'un chant d'oiseau, sur l'harmonieux murmure de la forêt se détache. Siegfried entend une voix dont il voudrait surprendre le langage. Gauchement, il fait effort pour répondre à la voix entendue. On dirait qu'il veut créer la musique en reproduisant les bruits de la nature. Il voudrait exciter en lui des images sonores calquées sur les perceptions qui enchantent son oreille..., et il en est réduit à entonner une fanfare sur son cor d'argent.

Je ne garantirai point que Richard Wagner ait voulu, en cet endroit de son œuvre, nous donner un enseignement par le mythe. Il me semble pourtant que celui qui voudrait, à tout prix, en dégager un symbole psychologique, y réussirait sans trop d'effort. L'imagination de Richard Wagner eût-elle rien trouvé de mieux, s'il lui avait plu de décourager ceux qui, à l'exemple du fils de Sieglinde, se figurent que, pour inventer la musique, il aurait suffi à l'homme de copier le chant de l'oiseau? Certes, les choses ont dû aller moins vite. A supposer que l'homme ait inventé la musique sous la poussée d'un désir d'imitation, rien que pour traduire en musique humaine lés vocalises des oiseaux chanteurs, un homme a dû recourir aux ressources d'une science et d'une habileté techniques oà il n'a pas encore trouvé d'égal. L'homme dont je parle n'est autre que Richard Wajçner lui-même. Ce qu'il a fallu de siècles de civilisation musicale pour exceller dans la notation des chants d'oiseau, en feignant de se tenir aussi près que possible du chant naturel, — comme si Richard Wagner n'avait fait que séparer par des intervalles rigoureusement chromatiques oui

diatoBiqaes chacun des sons entendus ou discernés, — tout ce qu'une telle réussite suppose d'eflorts, si Ton songe, qu'aux efforts du maître contemporain s'ajoutent ceux des maîtres antérieurs; tout cela, certes, nous détourne de cliercher, dans les naiille voix de 1 air, Torigine de ces mélodies que le musicien semble avoir tirées d'une source cachée au plus profond de lui-même.

Et cependant, l'âme de l'homme est à elle-même trop intérieure pour nous permettre de croire qu'elle seule fournisse au musicien la matière de ses inspirations. Pas plus là qu'ailleurs, J'homme ne crée de toutes pièces. Paul Janet, trop sagace pour s'exagérer la capacité de l'invention humaine, s'étonnait de l'invention musicale. Il avait beau répudier le miracle en psychologie, vainement il s'évertuait à réduire ce qu'une telle invention offre de miraculeux. Où chercher la matière dont la musique est faite? Dans l'âme? Impossible. Il se peut que cette matière symbolise l'immatériel. Si elle le symbolise, c'est donc qu'elle le matérialise. «Une âme sonore » : je viens de rapprocher deux termes assez fréquemment unis. On se trompe apparemment à se figurer qu'ils ne signifient rien. Encore est-il que pour leur prêter un sens acceptable, il faut aller chercher loin, bien loin du sens littéral. En effet, l'âme — par définition ou convention — n'ayant rien de commun avec la matière, ne saurait participer en rien de la îorme, pas même de la forme sonore. Et si la source de la musique veat être cherchée hors de l'âme, c'est visiblement dans la nature qu'elle veut être cherchée.

Il n'en reste pas moins que la musique a dû être créée par l'homme. Ni le cri de l'homme, ni le chant de l'oiseau n'ont rien d'absolument musical. Les sons émis par le gosier des oiseaux chanteurs tendent vers le son musical sans parvenir à le rejoindre. Ils ne sauraient être figurés graphiquement tels que notre oreille les enregistre. Ils manquent de pureté. Ils sontfaitsd'unjenesais quel mélange dont la discordance, si faible soit elle, n'échappe guère à notre attention. Le chant de l'oiseau peut être dit mélodieux, il n'est vraiment pas mélodique.

Si de l'oiseau nous passons à l'homme, essayons de nous

le représenter au moment où l'excès de la douleur lui arrache des cris. 11 fait entendre des sons de hauteur croissante ou décroissante. La plainte humaine monte ou descend à la manière d'une ligne qui, tantôt s'abrège, et tantôt s'allonge sans apparence d'intervalle ou de discontinuité. Or, il n'en est point de la gamme des sons comme de la soi-disant gamme des couleurs, où l'on passe insensiblement du rouge le plus vif à l'extrême violet. Dans la gamme des sons, la seule véritable d'ailleurs, on enjambe, pour ainsi parler, de Yiit au degré supérieur ré, ou même de Ytit naturel à Yiit dièse. La nature, dans l'arc-en-ciel fournit à l'œil humain la gamme des couleurs. La gamme des sons, au contraire, est l'œuvre de la sensibilité de l'homme qui l'imagina pour sa propre jouissance, par la substitution de l'échelle au plan incliné. Et c'est par où la musique confine à la mathématique, et le son musical au nombre, quantité discrète.

— Platon, nous dit Aristote, dérivait le monde de deux principes, l'Unité, d'une part, ou l'Idée, selon toute vraisemblance, et, de l'autre, « la Dyade indéfinie du petit et du grand », c'est-à-dire la matière. Pareillement, nous dirions que le monde des sons musicaux, dérive, lui aussi, de deux principes, le Nombre, d'une part, et de l'autre « la Dyade infinie de l'aigu et du grave ». Cette dyade n'est autre que le « plan incliné» dont sortira la gamme, par la formation d'intervalles, autrement dit par sa division en parties proportionnelles, c'est-à-dire encore par rintervention du nombre. La dyade dont parle Aristote n'a peut-être jamais eu qu'une existence problématique. Celle dont nous parlons, n'est rien moins qu'une chimère. Nous la trouvons en nous, dans notre organe vocal. Parler, crier, c'est se mouvoir sur la Dyade indéfinie de l'aigu et du grave. Matière commune au chant et à la parole, cette dyade, sans laquelle l'homme ne chanterait ni ne parlerait, est l'œuvre de la nature. Voici maintenant où l'œuvre de l'homme commence.

Observez l'enfant au berceau, dans les moments où la souffrance fait trêve et où l'appétit se tait. Il joue avec son organe vocal. Les sons glissent les uns dans les autres, en une mêlée confuse. Par hasard et par intervalle, un son jusie

se fait entendre. L'enfant y prêle Toreille. Il le distingue, chaque fois que spontanément et involontairement il le produit. Bientôt, aidé de la double mémoire auditive et tactile, il produira des successions sonores intentionnellement, sinon toujours réellement justes. Alors il chantera, au sens propre du terme. Et qu'aura-t-il fait pour y parvenir? Ce que nous avons dit : rien d'autre. Il n'en aura pas moins divisé en parties proportionnelles la Dyade indéfinie du grave et de Vai^u.

Aussi bien, c'est là une opération dés plus fréquentes et dont l'habitude s'impose à tout aspirant violoniste. Chaque corde de violon n'est-elle pas un exemplaire de notre dyade ? Elle n'est donc, cette dyade, ni si mystérieuse, ni si métaphysique qu'il y paraissait tout d'abord. Elle n'est pas non plus invérifiable, ainsi que tout d'abord on l'aurait pu craindre, notre hypothèse sur les origines de la musique, puisque l'invention de l'échelle sonore, dont l'honneur revient aux ancêtres de la famille hunjaine, toute transmissible qu'elle soit, se renouvelle, ou très peu s'en faut, en chacun de nous. Il est des enfants qui ont besoin d'un maître à chanter. C'est qu'ils ont l'oreille fausse et qu'ils sont inaptes à discipliner leurs cordes vocales. D'autres arrivent à chanter sans maître, même ^i l'on ne chante pas, môme si Ton chante faux autour d'eux. Ceux-là, véritablement, inventent la musique. Ils îont, ni plus ni moins, ce qu'ont fait nos premiers ancêtres, au temps où le travail musical n'était pas encore divisé.

Ainsi, dans l'humanité primitive, non pas avant les civilisalions, mais dès les civilisations les plus anciennes, l'exécutant et l'inventeur ne faisaient qu'un. Ajoutons — et ceci importe au premier chef — que les premiers virtuoses durent, pour devenir tels, s'éprendre de leurs premiers essais d'improvisations. Ils ont improvisé, ils ont admiré. Puis, afin d'admirer encore, ils ont improvisé de nouveau ; et afin d'admirer

davantage, ils ont recommencé en améliorant. D'autres voix chantèrent à leur suite. Ont-elles chanté ce qu'ils chantaient? Pas toujours, assez souvent peut-être. Imiter coûte généralement moins de peine qu'inventer. Cependant il est possible qu'un peu d'invention se soit mêlé à l'imitation . On invente chaque fois que l'on copie de travers. Au surplus, il n'est pas toujours facile de fixer dans sa mémoire tous les détails d'un chant. Les premiers dessinateurs qui ont copié la nature excellèrent à la dénaturer. On inclinerait, dès lors, à croire que les premiers imitateurs des premiers virtuoses ne surent pas toujours écouter assez bien pour reproduire littéralement.

Il semble que les premiers chanteurs, en se faisant entendre, aient créé autour d'eux une sorte d'atmosphère musicale, matière d'inventions futures. A ce point de vue, depuis qu'il est des hommes, les choses ont pu se compliquer. Il est inadmissible qu'elles aient changé du tout au tout. Or si nous sommes attentifs aux faits de l'histoire musicale, nous ne pouvons en méconnaître la suite, et que l'influence des générations descendantes se fait, toujours à quelque degré, sentir sur les générations qui montent. Mozart, volé par des saltimbanques comme la Mignon de Gœthe, se serait, tôt ou tard, révélé compositeur. Mais au lieu d'improviser des sonatines, il eût composé des thèmes de chansoi^ou de danse. Peut être eût-il déployé un effort d'invention considérable. Cet effort se serait perdu. On l'eût montré comme un prodige. Mais ses miracles d'invention musicale n'auraient point fait brèche dans l'histoire. Dans n'importe quel milieu, Mozart eût vraisemblablement inventé. Il n'eût jamais été le Mozart que l'on sait, s'il n'avait eu le don de comprendre le style des maîtres de son temps, de s'en assimiler, en inventant à son tour, les formules génératrices et, par ce moyen, d'enrichir la langue musicale de son siècle, en la parlant comme nul, avant lui, ne l'avait parlée. Mais les conditions du génie musical sont, chez les peuples modernes» ce qu'elles n'étaient pas, ce qu'elles ne pouvaient être dans les temps anciens. Le génie, ce qu'on appelle le génie au sens propre du terme, courait aloi's les chemins. Tout ce qui était musicien, en avait. Lombroso soutient que le criminel de nos jours est un

revenant des âges préhistoriques, qui, né soixante ou quatrevingts siècles plus tôt, eût fait, par Téuergie de ses instincts indomptables, Tadmiration des hommes d'alors. Ils ne sont point rares non plus, les enfants chez qui Ton surprend des fraces d'un génie musical rudimentaire consistant à chanter d'imagination. Ils ont du génie, ces enfants, n'en ayons doute. Et nul ne les admire, car ils sont en retard de plusieurs siècles. Nés dans un monde plus jeune, ils seraient movls célèbres. Leurs aptitudes auraient trouvé, pour s'y épanouir, un milieu favorable. Ce milieu n'étant plus, leurs aptitudes arortent ou môme s'ignorent.

Serait-ce qu'en musique — ailleurs aussi peut-être — l'invenlion n'a jamais de prix par elle seule ? Encore que les facultés d'invention s'opposent aux facultés d'assimilation, là où celles-ci manquent à régler les premières et à les orienter, s'il est faux de prétendre que l'invention soit nulle, on peut assurer qu'elle est stérile. Il semble assez souvent, en effet, que le signe, ou plutôt l'un des signes du génie dans l'art soit l'intelligence, disons mieux, le pressentiment des conditions du succès. On se rappelle le « Numa Roumestan » d'Alphonse Daudet et les aventures de son tambourinaire. Avait-il du génie ce tambourinaire? Dans le pays de Mireille, assurément il en avait, « ce fier paysan de la vallée du Rhône ». Même il faisait pleurer le ministre. Sur les rives de la Seine, il fera Yîve. Elles railleries parisiennes seront aussi franches que les enthousiasmes des gens d'Arles. — Il n'avait décidément pas de génie, ce tambourinaire? — Pas à Paris, où il parlait «ne langue musicale étrangère, donc inintelligible *.

Les « Maîtres Sonneurs » de George Sand, auraient eu, eux aussi, le sort du Valmajour si, pour se faire entendre à Paris, ils avaient quitté le pays où « la plaine chante en majeur et la montagne en mineur ^>. Les Parisiens auraient de très bonne foi, jugé ces « sonneries » bonnes, tout au plus, à mener paître les chèvres. George Sand eut raison, quand même, d'y trouver du génie. Mais pour découvrir ce génie-là, il fallait être, ou du pays des Maîtres Sonneurs, ce qu'était George

1. Remplacez Valmajour par Richard Wagner, Provence par Allemagne, et vous aurez une histoire vraie.

Sand, ou de la race de ces musiciens amateurs qui, à force d'intelligence et d'habileté naturelle dans la mise au point de leur intelligence musicale, réussissent à aimer tout ce qui est ou fut aimable, en quelque temps ou en quelque lieu qu'il soit éclos.

En basse Bretagne, des maîtres sonneurs florissaient naguère. C'étaient les joueurs de « biniou ». Quand ils ne sonnaient pas les airs du pays natal, ils improvisaient. Et ils improvisaient des mélodies à rendre muets d'admiration Gaud, Yann et « mon frère Yves ». Le Corentin du Pardon de Ploërmel^ dont les phrases « sonnées » se plient si docilement aux harmonies de Meyerbeer, n'a certainement pas le génie d'invention de Mathurin, le célèbre sonneur aveugle. Mathurin n'a jamais sonné qu'en vue des plages de l'Océan. Né en Bretagne, il n'en est jamais sorti. Ce que son génie d'improvisateur eût perdu si, par un malheureux hasard, quelqu'artiste parisien se filt avisé de le mener à Paris faire ses classes de musique, nul ne le saurait dire; car ce qu'une sorte d'instinct réalise, il n'est jamais sûr que la réflexion parvienne à s'en rendre maîtresse. Et nous sommes d'un temps où l'instinct musical, réduit à lui-même, ne fait plus de miracles. Ainsi, plus le goût musical s'affine, plus l'idée de génie musical et la définition que Ton essaierait d'en donner se compliquent.

Avis aux éducateurs et aux maîtres de piano. Qu'ils se gardent d'encourager les improvisations de leurs élèves et qu'ils tiennent les parents en garde contre la tentation de les admirer! Il n'est point rare, à l'âge où l'on joue des « airs de méthode », que l'on sache trouver sur le piano des phrases de son crû. Il n'est point rare que ce talent s'en aille comme il était venu, à l'âge où l'on aborde les œuvres des grands maîtres. Ces grands maîtres ont rempli le cerveau de l'enfant d'images sonores nouvelles, et qui ont mis en fuite les images anciennes. Pourquoi? Parce qu'elles étaient de nature différente, et que le degré de cette diiférence rendait toute cohabitation impossible. Et leur degré de complexité déconcertait à l'avance tout essai d'imitation lointaine.

Insistons encore. Voici un enfant qui « trouve » sur le piano

des airs entendus « à la musique » un jour de concert militaire. On s'écrie dans sa famille : « Quel musicien il fera un jour! » Et vite on lui fait apprendre ses notes. Et vite on le met à même de lire correctement, portée par portée, les textes les plus faciles de Mozart, de Clementi ou d'Haydn. Il n'en faut peut-être pas davantage pour éteindre son aptitude à jouer de mémoire et paralyser, jusqu'à leur presque disparition, les aptitudes naissantes. Dira-t-on que ces aptitudes étaient re- \)ç\\es à toute discipline, incapables de croître passé certaines bornes? Peut-être les choses sont-elles allées moins simplement Mais cela ne change rien, ni au résultat, ni à notre jugement sur l'insuffisante plasticité des aptitudes. La mémoire qui permet de retenir des phrases musicales est auditive. Celle qui permet de jouer par cœur des morceaux appris est ou peut être visuelle. Rien n'empêche d'admettre que le conflit des deux mémoires se soit terminé chez notre enfant parla défaite de la mémoire auditive. Libre, dès lors, à qui voudra, d'en conclure que cette mémoire était a nouée ». •

S'il nous plaisait de mullipHer les exemples de ce genre, et qui sont de véritables cas d'avortement, on s'apercevrait qu'ils se produisent alors que les facultés d'invention devancent celles que l'habitude ou l'éducation cultive et développe. Les musiciens des temps primitifs étaient-ils mieux doués que nos petits prodiges, avortés par je ne sais quelle disgrâce ou distraction de la Providence? Nous ne le pensons point Mais le caractère primitif des temps où ils vécurent les dispensait d'un long apprentissage. Ils n'avaient qu'à s'écouter chanter pour se complaire et pour charmer même les plus difficiles. Le Tityre des Bucoliques virgiliennes compose sur ses chalumeaux des mélodies à ravir la belle Amaryllis. J'ignore s'ils ont du goût l'un et l'autre. Il faut bien, dira-t-on, qu'Amaryllis ait son goût, puisque les airs de Tityre lui plaisent plus que ceux des autres pâtres. Toujours est-il que si ce goût était affaire d'éducation, cette éducation se passait de maître, et restait, en grande partie, affaire d'accoutumance automatique.

Les faits qui viennent d'être rassemblés et les réflexions qui les accompagnent nous montrent, avec assez d'évidence,

DAURIAC. 2

que Tordre suivant lequel se développent les dispositions et les facultés musicales de l'homme est loin d'être invariable. Au temps où nous sommes, et où l'éducation de soi-même par soi-même ne peut, décidément, produire rien de durable, on ne s'improvise pas musicien. Que l'on ait la tête riche d'images sonores, il ne suffit pas, pour mériter le renom de compositeur, de solidifier en quelque sorte ces images, et de les transformer en perceptions accessibles à toute oreille humaine. Il faut que ces images sonores^ une fois réalisées, soient capables d'éveiller des échos. Il faut qu'elles se meuvent à l'aise dans l'atmosphère environnante. Il faut que nos inventions ne jurent pas avec celles de nos contemporains ou de nos prédécesseurs de la veille. Bref, il faut que nous parlions la langue du pays et du jour. Et cela suppose que nous l'avons apprise : car nul ne la parle en naissant. Nos idées auront beau être neuves, elles ne seront jugées telles, et elles ne pénétreront dans les esprits, qu'à travers la langue qui leur est familière. Nous avons donc beaucoup à faire : d'abord, comprendre cette langue ; puis la parler en nous exerçant à l'intelligence des idées dont cette langue est le véhicule le plus ordinaire; enfin, après nous être accoutumés à l'expression des idées d'autrui, nous pourrons, mais seulement alors, exprimer les nôtres, si nous en avons à nous. Décidément nous ne sommes plus au temps fabuleux où Orphée charmait les hommes et, au besoin, les divinités du Styx. Nous ne sommes même plus aux temps historiques où, chantant et dansant devant l'arche sacrée, en s'accompagnant de la harpe, le roi David, improvisait, du même élan d'enthousiasme, ses vers et leur mélodie, ses rythmes et ses accords, où toutes les facultés musicales jaillissaient simultanément. Les choses suivent aujourd'hui une marche plus lente. La grâce du ciel ne suffit plus à créer le bon musicien. Une science, dont les lois, arrivées à leur pleine conscience, se sont traduites en règles, oblige le compositeur futur à faire œuvre d'architecte, à coordonner ses inspirations, à en discerner les moments, à en situer les détails. Le mot d'inventeur môme est devenu impropre : car on n'invente pliis, on compose.

L'arl de composer suppose le goût, on peut même souvent aller jusqu'à dire : la passion de la musique. La réciproque est vraie quelquefois. Une passion peut devenir féconde à îovee vie durer. Tous ou presque tous les grands maîlres ont (Hé «les passionnés de chefs-d'œuvre, avant de produite des r//r/!s d'œuvrc à leur tour. Mais la passion est assez exclusive. Elle exclut d'ordinaire, non point assurément, la faculté «ladaiirer les oeuvres belles, à tout le moins, la faculté de distribuer et de graduer équitablement ses sympathies esthétiques. La passion ne discute guère; elle décide, elle conclut. Rarement elle délibère ou raisonne. Et c'est pourquoi les meilleurs juges en matière musicale ne sont pas toujours les musiciens compositeurs.

Inversement, il peut advenir que les dons de Tamaleur, là où ils s'aiguisent, ne s'exaltent point sans mettre en péril les facultés d'invention. Il est, très certainement, un genre de dilcllanlisme qui chasserait le génie naissant, s'il n'était permis de penser, que là où ce dilettantisme règne, l'absence de ^i'^mcftv\ a rendula souveraineté possible. Après tout, serait-il inexact de soutenir qu'en musique, de môme qu'en littéraliire, en poésie, en peinture, la condition de l'amateur est une condition nomade? que l'amateur est, presque toujours, en loycv chez les autres? que l'impersonnalilé en est le caractère? Ce n'est pas, croyons-nous, que l'amateur soit incapable de jcïger personnellement. L'impersonnalilé dont il s'agit ici est celle de l'imagination. Ceux qui savent s'en afiranchir sont les artis!es Yérilables. Les autres sont les amateurs, gens nés gourmets, contraints à consommer sans jamais produire. Ici comme ailleurs, l'opposition du producteur et du consommateur existe. Elle n'est cependant pas irréductible. A se senlir ému fortement et profondément par la beauté d'une œuvre, o:i sent fermenter en soi le désir d'en faire naître une autre, non pas seulement pour s'élever au rang de créateur, mais

W ESSAI SLR L'ESrniT MUSICAL

pour SG procurer dos émotions que l'on présume devoir être plus fortes, étant plus intimes. Berlioz vient presque d'atteindre les sommets de l'admiration. Il s'est remémoré une des plus tendres et des plus chastes inspirations de Beethoven qui, d'ailleurs, n'en eut jamais que de chastes, et il écrit dans ses Lettres intimes : « J'ai pleuré toutes les larmes de mon âme en écoutant ces sourires sonores comme les anges s^uls en doivent laisser rayonner. Croyez-moi, chers amis, Fétre qui écrivit une telle merveille d'inspiration n'était pas un homme. L'archange Michel chante ainsi quand il rêve cm contemplant les mondes debout au seuil de l'empyrée. Oh ! ne pouvoir tenir là sous ma main un orchestre et me chanter ce poème archangélique !. . . » Il s'agit de V adagio de la Symphonie en si bémol. L'enthousiasme de Berlioz pour ses œuvres propres n'est pas moins ardent. Le pressen- Ument des beautés qu'il prépare, le souvenir de celles qu'il a déjà réalisées, le jettent dans de véritables crises d'amoiir de soi. Si l'on divisait les caractères des hommes en caractères comiques et en caractères tragiques, d'après leur manière de prendre les choses (et il est au moins deux manières de les prendre), on dirait, inévitablement, de Berlioz, qu'il est né tragique. Il excelle à souflFrir des hommes et des choses. Et il parait bien que nul, plus que lui, n'ait été habile à faire souffrir. Dans le beau, c'est au sublime qu'il s'attache, dans le sublime, à l'effrayant. Écoutons-le parler de son Ouverture des Francs Juges : « Le jour du concert, cette introduction a produit un effet de stupeur et ^'épouvante qui est difficile à décrire : je me trouvais à côté du timbalier qui, me tenant un bras qu'il serrait de toutes ses forces, ne pouvait s'empêcher de crier convulsivement à divers intervalles : — C'est superbe ! . . . c'est sublime, mon cher I . . . c'est effrayant, il y a de quoi en perdre la tête. . . De mon autre bras, je me tenais une touffe de cheveux que je tirais avec rage ; j'aurais voulu pouvoir m'écrier, oubliant que c'était de moi : Que c'est monstrueux , colossal, horrible! » Et Berlioz lui-même souligne « monstrueux». Et quand on n'est point Berlioz, on ne peut s'empêcher d'en sourire. L'excès d'une telle sensibilité touche en efTet au ridicule si ce n*est,

plus vraisemblablement, au cas pathologique. Berlioz ftrl

à la fois, pourtant, l'un des plus écoutés parmi les juges des

œuvres musicales • et le plus grand des musiciens français du

siècle. A ceux qui, goûtant médiocrement sa musique, lui

auraient objecté qu'entre la profession de critique et le métiei-

de musicien il faut choisir, que Tune et l'autre ne sauraient

aller de pair, Berlioz aurait répondu qu'en lui le critique et le

compositeur s'étaient prêté une mutuelle assistance; et la

Tîv\sou, c'est que l'intelligence du critique se laissait guider

parla ferveur et la sincérité de l'admiration.

Aussi bien, le cas de Berlioz, loin d'aller contre notre opi- Dîoa, la confirme. Notre opinion est qu'on peut ôtre un amateur passionné du beau musical et, par l'intensité de l'admiration, s'élever jusqu'à la production féconde, originale, sublime. Elle est encore que la culture méthodique du goût et du discernement critique coexiste rarement avec la faculté d'invenier. Or il n'est pas certain que ce goût et ce discernement critique n'aient jamais rien laissé à désirer chez Berlioz. Il eut ses heures - d'antipathie implacable et d'admiration excessive. Il ne sut pas toujours mesurer la distance du siuiple agréable au véritablement médiocre. Ne lui est-il pas arrivé, d'autre part, de louer, en Félicien David, un génie presque égal au sien? Si original que soit le Désert, il ne l'est, peutèlrc, qu'à force d'exotisme. C'est une œuvre de la plus haute à\sV\t\c\.\oïi. Berlioz y voyait une œuvre sublime.

Un bon amateur et un parfait juge ne se passent certes point d'ane sensibilité délicate et, selon les circonstances, finement ou profondément vibrante. Ils ne sont point nécessairement de la race des « scnsitifs », ce qu'était indiscutablement l'auteur d'^ Travers Chants et de la Damnation de Faust. QxidjiA une chaussure allait à son pied, nul, mieux que lui, ne la portait, ne la faisait valoir. Etait-elle trop grande

1 . Il ne fut pas toujours impartial. Il man([ua trop souvent de mesure, mais il eut très souvent raison. Sa critique des Huguenots ^^diV exemple, est des plus justes et des plus étudiées. Il n'y admire pas tout en bloc. Il y distingue du mauvais, du meilleur, du bon et du beau, ce qui est d'un vrai critique.

2. Ses « heures»; nous l'avouons sans réticence, mais nous ne disons rien (le [lias. S'il n'aima point assez Mozart, par exemple, il en admirait sans réserve VAve Veriim, un do ses clicfs-d' œuvre.

16 ESSAI SUR L'ESPllïT MUSICAL

OU trop polite, il grimaçair, et le mécoiUentement allait jusqu'au malaise. Il était le critique journalier par excellence, feuillelonisle de tout premier ordre, chroniqueur sans pareil. Il a pu, quand môme, se rencontrer des amateurs dénués d'imagination, dont la clairvoyance a surpassé la sienne.

C'est donc une chose jugée. En un temps comme le nôtre, où le progrès des aptitudes a pour effet inévitable leur spécialisation, quand il n'en est pas lui-même un effet — et où la spécialisation a pour résultat l'opposition des caractères spécifiques, — il n'est pas inévitable que les dons du musicien amateur soientfatals aux facultés créatrices ; mais ils peuvent le devenir. Tout dépend des cas, ce qui ne veut pas dire que tout dépende du hasard. On peut craindre, et c'est une opinion assez fondi^e, que l'excès du dilettanlisme empêche la création. Le dilettantisme entretient la paresse. Ce n'est même pas assez dire. Il a besoin d'oisiveté, car il lui faut beaucoup de temps pour tout voir, tout distinguer, tout juger, et il n'a jamais fini de tout voir. Le parfait dilettante est un oisif qui a des yeux de myope. Quand on est fait ainsi, on ne crée pas.

Mais, s'il est une manière d'aiguiser en nous le sens musical, de l'afûner en le ra^petissant, et surtout en rapetissant les objets ou les œuvres auxquelles on l'applique, il est une autre manière d'écouter et de sentir. Celle-ci doit plus à la nature et moins à l'exercice. Elle ne se prête guère à l'analyse. Peut-être en aurons-nous dit l'essentiel quand nous aurons dit qu'elle est, à la bien prendre, l'exact contre-pied de Tautre. Ceux qui sentent, de cette manière peuvent avoir leurs crises et presque leurs rages d'admiration. Ils ont aussi, selon les conjonctures, leurs accès d'admiration à rebours. Ils plongent dans les abîmes quand ils ne sont pas ravis aux plus hauts sommets. Ils ont la sensibilité vertigineuse; mais la rupture de l'équilibre émotif n'est-elle pas une condition essentielle à la production féconde?

On le voit, le mot c amateur » est un mot riche de sens, et, par là même, riche d'équivoques. Il est, en matière musicale, des amateurs de plus d'une, et même de beaucoup plus de deux espèces. La psychologie du musicien amateur tient des surprises en réserve pour le divertissement ou l'embarras de

ceux qui l'aborderont uu jour. Toutefois, puisqu'il faut toujours que la diversité, même la plus irréductible, se laisse enfin réduire, nous opposerons, dans le genre amateur, Tespèce où Ton vibre profondément et sincèrement, à celle ^ii Ton se contente de ces chocs infimes, producteurs d'agitations légères, comparables aux rides que fait un peu de brise sur la surface de Tonde. Cette brise-là laisserait les navires immobiles s'ils n'avaient des voiles. Elle laisse ordinairement les itnagmations stériles.

'Ne disons donc point que le compositeur naît de l'amateur. Ainsi présentée, la thèse n'est ni vraie, ni fausse. La formule en reste imparfaite, et Ton n'en peut décidément rien conclure, si ce n'est que les dons de l'invenleur supposant, avant d'éclore, une période plus ou moins longue d'admiration altruiste, risquent fort d'être tenus en échec par un exercice trop prolongé des facultés critiques. Et ni le cas de Berlioz, ni même le cas de Richard Wagner ne sauraient prouver contre. L'un et l'autre comprenaient fort bien ce qu'ils admiraient, et c'est par où leurs qualités de juge ont pu donner le change. Pour^. ^tre un vrai critique,, il faut ôtre capable d'aimexou.d'adJ2lir^'-ft^^i^^^ comprendre, il faut savoir gouverner ses nerfs et séparer des^ indiscrétions de sa sensil)iljté, — et c'est ce que n'ont pas toujours su, ni voulu obtenir d'eux-mêmes, les Hector Berlioz et les Richard Wagner.

Il n'y a pas évolution fatale du musicien amateur au musicien compositeur. L'exaltation progressive des qualités essentielles à l'amateur n'a point toujours pour effet nécessaire l'éclosion des facultés créatrices. Déplus, et ceci importe, on peut être compositeur de génie et ne pas savoir admirer comme il faut. On peut écrire des chefs-d'œuvre et ne pas savoir reconnaître les chefs-d'œuvre. Le point est acquis, il nous reste à dire ce que nous pensons du musicien virtuose. La virtuosité dispose-t-elle à la création? La réponse sera,

je le crains, comme celle de tout à Theure, évaslve, inévitablement vague, et nous dirons, comme tout à l'heure : « cela dépend des cas ». Mais gulest2ce qu'un virtuose?

Un virtuose est un exécutant correct et hâSTleril est cela nécessairement. S'il n'est que cela, ce n'est pas un virtuose. Tout virtuose vénlable est^loué, selon nous, d'une sortejle génie personnel qui, outre des qualités de doigts, implique des qualités d'intelligence et d'âme, surtout des qualijés d'âme. Un virtuose est un interprète.Mais "c'est un interprète personnel qui repense ce qu'a pensé le maître dont il est l'interprète. Il faut pour cela, semble-t-il, des qualités d'intelligence^dlintelligence générale et d'analyse spéciale; d'intelligence générale, parce que l'unité d'un morceau de musique tire en partie son origine de la teinte générale répandue sur l'ensemble. Cette teinte, il faut la trouver et la rendre. Certes, le mot « teinte » est de ceux dont la signification est plus embarrassante à fixer qu'à deviner. Il nous paraît, toutefois, que la teinte d'une œuvre musicale réside dans une complexité d'éléments réfractaires à toute représentation graphique. Les textes musicaux sont comme des statues au moment où le praticien livre le marbre au statuaire. Il reste à faire vivre ce marbre, et il ne suffit pas, pour faire vivre un texte musical, de retrouver, à travers les signes graphiques, les images sonores réalisées et fixées par le compositeur. Ce qu'il faut de plus, c'est, pour achever de rendre ces images vivantes, retrouver et comme recréer en soi l'état d'âme, ou plutôt l'état d'imagination du compositeur, alors qu'il écoutait ce qui se chantait en lui. Cet état est complexe : on dirait d'une ligne aux inflexions innombrables, mais sur la direction de laquelle les caprices de courbure ne sauraient influer. Le virtuose véritable saura deviner ces caprices sans perdre la direction de vue, et c'est pourquoinous avons dit aussi, « analyse spéciale ».

Les choses étant ce que nous les croyons être, la question

se complique. Car, si l'habileté de l'exécutant tient à des qualités dépendant de l'organisation des muscles, puisque les dons du virtuose veulent être puisés à des sources plus profondes et plus intérieures, c'est que le virtuose doit plus à la

nature qu'à l'éducation ou à Fapprentissage. SLLexécutant n'est pas né virtuose, il aura peut-être un prix au Gonserva- ^oke, en raison de ses inérites de prestidigitateur ou de la Tirluosité de.son maître. Mais le virtuose se retirera de l'exécutant. Et c est pourquoi l'on a tort, en France, d'attacher trop d'importance au nom du maître dont le virtuose est Téiève. Le virtuose n'a pas de maître .k Je me trompe : il en a plu- '^sieurs, qui sont les maîtres à l'interprétation desquels il lui a v\vi de consacrer son talent et son intelligence.

C^est peut-être mal parler que de parler ici d'intelligence. i^ous, dont c'est le métier de penser et même de se refrarder penser, nous nous figurons volontiers qu'il n'est, pour l'esprit, qu'un seul moyen en vue d'une même fin, que ce qui, en nous, est affaire d'intelligence et de critique, l'est aussi chez les autres. Pour en arriver là où parvient le virtuose, il nous semble, à nous, que tous les efforts de notre intelligence et toute la capacité d'application de notre sens critique n'eussent pas été de trop. C'est là une erreur, presque aussi lourde, à certains égards, que s'il nous arrivait de doter les abeilles du génie mathématique. Elles ont leur instinct qui simule un génie de ce genre, qui fait ce qu'il ferait; mais ce "-énie leur manque. Et de même, ce que nous ferions, nous, à force de réflexion et d'analyse, oiî plutôt — car nous ne le \ fevions pas, à vrai dire, — ce que nous espérons pouvoir faire | '- ^Tvàce i\ l'étude réfléchie, méditée, approfondie d'un texte, t

• le virtuose, lui, le fait par intuition. Il accomplit des prodiges

* ^7/ïtdiigence; mais ce n'est point joar intelligence qu'il les accomplit. I[ ne sait ni décomposer ni analyser, mais il sait écouter ct^itendre, et chaque audition lui est comme une

■ révélation nouvelle. Une sait pas ce qu'il voit; mais il le voit

et le fait voir. Tout virtuose est un intuitif. Et c'est pourquoi

\ la médiocrité d'intelligence se rencontre si fréquente chez les

^pianistes et les violonistes, même chez les grands. Ils font

penser ceux qui les écoulent, et quand même, ils ne savent

point toujours penser.

Ainsi, le bon exécutant fera preuve d'intelligence. Le vrai virtuose, lui, donnera des signes de génialité. Ses interprétations auront toute la valeur d'un commentaire, mais d'un

20 ESSAI SIK LKSPKIT MUSICAL

commentaire syiithéliquc. S'il ajoute à la pensée de celui dont il s'est fait Tinlerprèto, il aura tort, et sa renommée sera justement en péril. S'il réclairc et l'approfondit tout ensemble, il rendra bienlôt son nom inséparable de celui de son auteur. Quand il s'agit d'un beau drame, celui qui «crée» un beau rôle n'est pas celui qui Ta conçu, et l'ayant conçu, en a écrit les vers ou la prose; c'est Tacteur qui, le premier, joue ce rôle. Les virtuoses de l'art musical sont, eux aussi, des créateurs en ce genre. Et parce qu ils ont droit à ce beau nom, il leur arrive, tôt ou tard, de justifier ce droit, en transcrivant des œuvres de grand maître. A ce point de vue, une transcription de Ricbard Wagner, par Liszt, vaut, à bien des égards, une composition originale. Et d'ailleurs, un virtuose tel que Liszt ne pouvait manquer de devenir un compositeur d'assez noble race.

Ainsi le grand virtuose et le compositeur participent l'un de l'autre Mais les grands virtuoses naissent rares. Et ceux qui ont de l'babileté prestidigitatrice l'emportent en nombre sur ceux qui ont de l'àme et de la génialité. Ils aspirent au. rôle d'interprète. Ils ne seront jamais que de bons traducteurs. Ici encore un discernement était nécessaire. Et l'on peut regretter à ce propos, que le nom de virtuose soit, au temps où nous sommes, si déplorablement prodigué. Un <t merveilleux pianiste », tel que Planté, n'est pas nécessairement un « grand pianiste » tel que nous est, quelquefois, apparu Saint-Saëns, tel qu'il n'eût point manqué de toujours apparaître, si la passion d'inventer et de produire n'avait pas été chez lui la plus forte. De quoi, pour le dire en passant, grâces soient rendues aux Dieux !

Après l'état de virtuose, celui de compositeur est le plus enviable et, de beaucoup, le plus glorieux. On peut y atteindre sans traverser la virtuosité. Ricbard Wagner se servait du piano. Il avait sa manière à lui de s'en servir, pour préparer

I/;^VOLL'ÏIO.\ i)KS AI'ÏITUDES MUSICALKS 21

ses partitions, et, une fois ses partitions écriles, pour en donner un ayant-goùt. On a prétendu qu'il excellait à martyriser un clavier. Tn'îs jeune, il avait fait le désespoir de ses maîtres de piano. Berlioz, lui, ne jouait que de la p;uitare. Mais Saînt-Saëns fut organiste. Et s'il n'avait pas été organiste, auvait-il jamais écrit la Symphonie en tit mineur et Samson et Dalila ? Ceci soit dit à l'adresse de ceux qui veulent préserver l'imagination du compositeur en lui évitant les occas\ons de meubler sa mémoire. Ils prendraient là d'assez \nnU\es précautions. Une originalité d'invention musicale qu'opprimerait, pour en venir à la supprimer, le souvenir des inventions d'autrui, ne saurait être déplorée. Mais est-on bien sûr qu'inventer, ailleurs qu'en musique et surtout en musique, ne soit pas autre chose qu'une manière de se souvenir? L'inspiration musicale a tout Tair de venir d'on ne sait où. On en conclut qu'elle vient d'en haut. Plusieurs, parmi les musiciens, se le figureraient presque. Ils écrivent, le pins souvent, ce qu'ils n ont entendu nulle part. Ils ont pourtant entendu l'analogue, mais sans y prendre garde. Seulement après lavoir entendu, ils ne s'en sont plus inquiétés. L'imagesouvenir est descendue tout près des frontières de l'inconscience et là, entrée en contact avec une multiplicité indéfinie d'autres souvenirs primitivement emmagasinés et oubliés, eUe a réagi sur leur matière et a subi les eifets de leurs réac- Wows. ^ous ne prétendons point avoir vu ce que nous venons de dire, ni môme l'avoir observé. Toutefois, si nous nous risgH0/)sâ7edire, c'est parce qu'il faut que les choses se passent à peu près ainsi. Autrement la mélodie descendrait du ciel, et l'on se demanderait alors, pourquoi le céleste inspirateur des musiciens prend toujours la peine de verser dans l'âme des nouveaux venus un peu de Tûme musicale des ancêtres et des contemporains. Malebranche eût dit, peut-être, que c'est pour obéir au principe d'économie. On sait d'ailleurs — ou plutôt on ne le sait pas assez — que Malebranche, chaque fois qu'il mettait Dieu en cause, s'ingéniait à lui épargner le miracle.

Pour conclure notre essai, et en vertu des remarques auxquelles nous avons été conduits par des observations dont

les plus récentes datent d'hier, dont les plus anciennes remontent à près d'un demi-siècle, nous dirons que les fonctions distinctives du « musicien » ne forment pas un tout indécomposable. Elles sont diverses; elles sont multiples, distinctes et, le plus souvent, séparées. Dans la hiérarchie qu'elles forment, les facultés supérieures d'invention et de virtuosité ne peuvent se passer du concours des facultés inférieures. Mais elles ne les exigent point toutes. Et là où elles les impliquent, elles les laissent croître à leur aise, sans les contraindre toujours à excéder la mesure ordinaire. On peut être un très bon violoniste et avoir l'oreille moins parfaitement juste qu'un autre exécutant de moyenne envergure. La finesse d'oreille est une chose. La virtuosité en est une autre. Et la virtuosité peut favoriser l'invention sans pour cela, entraîner fatalement, tôt ou tard, l'éclosion du génie. Quant au génie, volontiers il s'accommode d'elle. Volontiers il s'en passe. Richard Wagner jouait atrocement du piano. Mozart, lui, était virtuose, surtout dans son enfance. A l'ûge où il écrivait des chefs-d'œuvre, il n'éprouvait souvent en face des chefs-d'œuvre d'autrui qu'une admiration intermittente. Les fugues de 8. Bach l'ennuyaient.

Ainsi les aptitudes musicales forment une échelle. Mais on pf^ut en atteindre le sommet sans faire halte sur tous ses degrés. Telle est la conclusion que les faits nous imposent. Elle est des plus rassurantes. Car, si elle permet à quelques rares privilégiés de pouvoir le plus sans être capable du moins, de tout ce qui passe pour être « le moins », elle autorise les longs espoirs en faveur de ceux qui, nés exécutants médiocres, et sujets, dans leurs jugements de goût, à des écarts regrettables, se sont fait du monde des sons comme une seconde atmosphère hors de laquelle ils se sentent incapables de penser et de vivre.

CHAIMTIIK PREMIER