ACOUSTIQUE PSYCHOLOGIQUE ET PSYCHOLOGIE MUSICALE

conscience, inévitablement, joue un rôle, mais où Tlnlrospection proprement dite n'intervient pas, la statistique ne saurait manquer de tenir une grande place. L'Acoustique psychologique est une science de détails et presque d'infi- Biment petits. Elle n'est pas une science du particulier. Elle est une science où les cas particuliers abondent, et où l'établissement des lois générales exige presque autant de patience que de précautions. C'est donc une science minutieuse : powT y réussir, il faut savoir attendre. Sa matière est le son musical. Elle n'est pas encore la musique.

Nous avons d'autant plus insisté sur les beaux travaux de M. Cari Stumpf, en Tonpsychologie, que nos recherches, à nous, sont d'un autre ordre et qu'elles exigent une autre méthode.

Nous ne pourrons passer à côté de l'Acoustique psychologique sans aborder rapidement quelques-uns de ses problèmes. Car entre elle et la Psychologie musicale proprement dite, rien ne s'interpose. De l'une à l'autre, le passage est immédiat.

ïîtt effet, une mélodie se compose de sons. Mais tandis que

^Momiique psi/chologiqtie observe ce qui se passe dans la

conscience chaque fois qu'une sensation sonore y pénètre

la Psychologie musicale s'attache aux effets psychologiques

^roiniis ou par une succession d'accords, ou par une suite

mélodique.

D'un seul son musical, s'il reste seul, on ne fait pas delà musique. Un son n'a pas de sens, pas plus qu'une syllabe prise au hasard. Une succession de sons peut n'avoir aucun sens. Il ne suffit pas, pour faire de la musique, de juxtaposer des sons. L'enfant qui bat du tambour en mesure en est plus près que le chat du compositeur Scarlatti, le jour où, se promenant sur le clavier de son maître, il y faisait un abominable charivari.

De ce charivari, nous dit-on, serait sortie une fugue, « la

fague du Chat ». Nous ignorons cette fugue. A-t-elIe jamais été écrite? Si elle le fut, son origine n'est-elle pas légendaire? Peu nous importe en ce moment. Le problème qui nous occupe n'est pas d'histoire, mais de psychologie II est de savoir, non pas si Scarlalti a, en fait, extrait une fugue du charivari de son chat, mais si lui, ou tout autre habile compositeur l'aurait pu faire. Et rien n'est moins impossible. Il suffit de corriger la suite des sons entendus, de lui donner une cohésion, une forme, mais une forme, pour ainsi dire, enclose dans la matière primitive, œuvre fortuite des pattes du chat. Ainsi arrive-t-il, parfois, que nous nous emparions d'une suite de sons émis au hasard par un tout jeune enfant, ne parlant pas encore, pour en faire sortir des syllabes distinctes, des mots, ou même des phrases.

N'en disons point davantage. Nous y reviendrons ailleurs. Il suffit, pour l'instant, qu'entre l'objet de l'Acoustique psychologique et celui de la Psychologie musicale une différence se montre. Elle est maintenant visible. Des deux sciences, ou, si l'on craint deparaîlre trop ambitieux, des deux ordres de recherches, il est assez évident que le second s'appuie sur le premier et lui emprunte une partie de sa matière; une partie seulement, car la Psychologie musicale, pour commencer, peut se passer d'attendre que la « Psychologie des sons » ait dit ses derniers mots. Plus l'Acoustique psychologique s'attarde aux infiniment petits, et en s'y al tardant, elle est, nous l'avons dit, tout ce qu il y a de plus dans son rôle, plus elle s'écarte des frontières qui lui sont communes avec la Psychologie musicale. L'une fait des expériences sur des sensations, l'autre analyse des perceptions. L'une a pour objet l'Oreille, et l'autre, l'Intelligence. Ainsi l'objet de la « Psychologie des sons » est, du point de vue de la conscience, tout ce qu il y a de plus atomique. Un son, pour l'oreille qui l'enregistre, est un élément d'apparence indécomposable. L'objet de la Psychologie musicale est un ensemble de constructions intellectuelles variables dans leur forme et dans leur complexité, et dont il n'est pas toujours facile de saisir immédiatement l'unité. L'unité dont il est question est-elle de nature exclusivement sensationnelle? La sensation lui fournit une matière à défaut de

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laquelle cette unité s'évanouirait. Reste à savoir si l'unité d'une phrase musicale est ou n'est pas comparable à Tunité d'une forme, et si la perception d'une telle forme n'est pas, au premier chef, un acte de l'esprit. Voilà, si je ne me trompe, un problème étranger à la «Psychologie des sons ». Celle-ci ne sort pas de la sphère du pur sensible. C'est à la circonférence de cette sphère qu'on entre dans la Psychologie musicale, c'est à-dire dans l'intelligible, la Psychologie musicale ayant pour objet des faits d'intelligence, de mémoire, d'imagination, d'une part, de l'autre, des faits émotionnels et affectifs liés à ceux qui précèdent.

£iie exige, dès lors, une méthode assez différente de la méthode propre à l'Acoustique psychologique. Elle admet, cela va sans dire, l'interrogation d'autrui. Les enquêtes et les statistiques seraient loin d'y être déplacées. Mais au lieu de s'adresser à des sujets dénués d'expérience musicale, il lui faut interroger, de préférence, des personnes intelligentes, sensibles au plaisir musical, et, de plus, exercées à l'introspection. Enfin, il faut être capable d'interpréter les réponses, ce qui implique l'habitude de s'observer soi-même.

Pour faire de l'Acoustique psychologique, il faut être bon

physicien, savoir diriger des expériences et avoir l'oreille juste.

Cela suffit. Pour aborder utilement les problèmes de la Psy-

Ç-Mogle musicale, il faut être psychologue et l'être à la mode

âi'tow.tucore cela n'est-il point suffisant. Il est indispensable

i'è^Te ce qu'on est convenu d'appeler un « bon musicien «,

d'â/ffler assez la musique, d'en avoir assez entendu, d'avoir

oiserFésur soi-même les effets de la musique... etc. Tant pis

pour ceux qui, se figurant être l'un et l'autre, bon psychologue

et bon musicien, ne sont que l'un sans être l'autre 1

D'après ce qui vient d'être dit, la Psychologie musicale aurait pour objet les facultés musicales de l'homme étudiées soit chez l'adulte, et à leur niveau moyen, soit chez l'homme

plus avancé en âge, en expérience, et que cette expérience distingue parmi les autres. Cette expérience est ou peut être, on l'a déjà vu, de quatre sortes. Nous rencontrons d'abord ceux qu'un goût plus développé, plus avisé, plus délicat, élève au-dessus de la moyenne, au-dessus de ceux que nous appellerions les amis indifférents de la musique : ce sont les musiciens amateurs. Parmi eux, et au-dessus, se distinguent les critiques. Noire troisième et notre dernière espèce de « musiciens » comprendront les virtuoses et les compositeurs.

Toutefois la « Psychologie du musicien », à tous ses degrés, ne saurait épuiser la Psychologie musicale. Il est un autre objet d'étude, celui-là même de notre Psychologie dans rOpéra français, où nous analysions, non plus des fonctions humaines, mais des œuvres et des fragments d'œuvres. Nous observions en même temps les émotions qui s'en dégageaient, comme si l'origine première de ces émotions voulait être cherchée, non plus dans l'homme qui écoute, mais dans ce que l'homme écoute. Il semblait, à nous lire, que nous appliquions à une œuvre de musicien la célèbre formule d'Henri-Frédéric Amiel littéralement entendue : « Un paysage est un état de l'âme. » Et telle était, telle est encore notre thèse. Toute phrase musicale n'émeut que parce qu'il est en elle des sources d'émotion : ces sources jaillisent, si l'on peut ainsi parler, au contact de la phrase et d'une âme humaine.

Il est donc une Psychologie musicale, au sens spécifique du mot, distincte de la Psychologie musicale entendue au sens générique du terme. De celle-là, s'il est question dans ce livre, ce ne sera que par accident et en manière d'illustration. La Psychologie musicale peut se faire en allant de l'œuvre à l'homme, ou en partant de l'homme pour aller à l'œuvre : d'une part, la Psychologie de la musique, de l'autre, celle du musicien. Le livre dont nous venons de terminer le premier chapitre est la préface naturelle de la Psychologie du musicien.