CONCLUSION

Arrivés à la conclusion de ce travail, il nous semble presque n’avoir plus à conclure, pour avoir déjà, et peutêtre trop souvent conclu.

Nous nous proposions de montrer l’influence de la philosophie cartésienne sur l’art classique ou tout au moins, si l’on conteste l’influence, de marquer les traits communs à l’un et à l’autre. Nous avons voulu retrouver dans la métaphysique de Descartes les principes de l’esthétique classique, et dans sa méthode les procédés et la discipline des grands écrivains du XVII® siècle.

Or, il nous a paru les y rencontrer si vite, si abondamment et si clairement que nous n’avons pas résisté à faire la constatation de cette rencontre dès les premiers chapitres et<à la renouveler dans les autres. Il conviendrait donc que la conclusion finale de cette étude ne fut que l’impression laissée par la somme de ces conclusions partielles et successives. Ainsi, la meilleure conclusion du livre serait à vrai dire le livre lui-même.

L’art classique étant rationnel et sa méthode étant déductive, il est conséquent que l’étude que nous en avons tentée ait pris plus volontiers le caractère de la déduction et ait été retenue, par la nature meme de son objet, à graviter pour ainsi dire autour du principe d’identité. Aller de Descartes à Boileau, à Racine et jusqu’à Biiffon en passant par La Bruyère, Voltaire et

le P. André, c’était, pour nous, aller du même au meme. .

La doctrine littéraire du XVIP siècle est, comme la doctrine philosophique de Descartes, si dominée par l’unité et si tournée à la simplicité extrême ; elle constitue un système d’esthétique si puissamment lié et si économiquement construit; elle a une autorité si exclusive et une sorte d’uhiquité si absolue, qu’un écrivain ne peut pas en accepter quelques lois sans se soumettre par là même à toutes les autres, et que tous les genres, et, dans chaque genre, toutes les œuvres, petites ou grandes, en offrent nécessairement une représentation fixe, exacte et complète. Son essence est cause qu’on la retrouverait aussi bien dans « un simple discours » que dans une épopée, comme on retrouve dans chaque àme quelque chose des éléments de la raison et une réduction fidèle de l’infini. Dès là qu’une composition est reconnue parfaite par le goût, qui est la raison littéraire, il s’ensuit qu’elle ne peut être que l’expression et l’application parfaite de la théorie qui conduit à la perfection. Gomme il n’y a qit une perfection, il n’y en a non plus qu'une théorie.

De plus, dans cette belle phase de fart français, à cause de l’extrême valeur accordée à l’idéal et à la raison qui le saisit, les principes sont plus forts que les personnalités, et les ressemblances entre les écrivains sont plus nombreuses et plus frappantes que les différences : tant f unique type de beauté, claire, abstraite et immobile qui attire les génies, communique à leur activité un mouvement égal, et à leurs œuvres le même ensemble commun et invariable de caractères et de qualités : tant aussi les règles qui gouvernent les talents avec la rigueur rationnelle de leur uniformité, leur im-

posent la similitude par robéissance. Si cette identité ne se manifeslait, par une sorte de participation nécessaire, dans le plan el dans le ton de l’étude dont elle est le sujet, ne faudrait-il pas encore qu’elle y fût exprimée par un dessin volontaire et par une intention esthétique ? Mais l’écueil c’est de ne donner au lecteur la sensation de l’identilé et de runité, que par la répétition et la monotonie.

Ayant à rapprocher une philosopliie d’une littérature et à démêler les liens qui rattachent la seconde à la première, nous ne pouvions pas trouver d’ordre plus simple que celui-ci : caractériser d’abord la philosophie, en second lieu la littérature, puis dans une troisième partie faire la comparaison des deux et montrer leur ressemblance.

Mais on a trop écrit, d’une part sur la philosophie cartésienne et de l’autre, sur la littérature classique, pour qu’il ne nous ait pas semblé superllu d’en refaire une fois de plus l’analyse. Sans doute tout ce qu’on en a dit n’a pas épuisé tout ce qu’on en peut dire; chaque jour, des études nouvelles en s’ajoutant aux anciennes viennent les compléter et les dépasser sans diminuer leur première valeur. Mais il nous suffisait des caractères généraux du cartésianisme et de l’art classique, c’est-à-dire de ces grands traits sur lesquels les critiques sont depuis longtemps d’accord. Nous n’avions à prendre la, philosophie de Descartes que sous la forme frappante, -et pour ainsi dire pittoresque, par laquelle elle s’est manifestée aux artistes et aux hommes de goût. Ce n’est pas en effet par ses difficultés et ses obscurités, par ses profondeurs métaphysiques qu’un système agit sur les esprits qui ne sont pas exclusivement philosophiques. C’est au contraire par son sens général, par ses solutions les plus

claires, et sa manière originale de résoudre les principaux problèmes.

Aussi nous en sommes- nous tenus, et à dessein, à l’interprétation la plus ordinaire du cartésianisme, et renfermés le plus souvent, à dessein aussi, dans la partie du système la plus accessible, c’est-à-dire dans le Discours de la méthode.

D’autre part, la littérature du XVID siècle n’a pas été moins étudiée que la philosophie de Descartes. De ce côté encore nous trouvions, comme dit Voltaire, « les sentiers battus et la carrière remplie. » Aussi n’avonsnous pas placé l’intérêt particulier de ce travail dans l’analyse séparée du cartésianisme et de la littérature classique, mais seulement dans leur rapprochement. Nous avons cherché l’expression d’une âme cartésienne dans les traits essentiels de ces formes littéraires, parfaitement belles en leur genre, que le génie français a enfantées au XVID siècle.

Voici, en résumé, les principaux résultats de cette recherche :

Comme Descartes, les littérateurs empruntent leur matière et créent leur forme. Ce n’est toutefois ni par indifférence à l’égard du fond, ni par dédain de l’originalité. Tout au contraire. Les classiques autant que Descartes tiennent à la vérité, à la valeur des idées, c’est-àdire qu’ils choisissent avec scrupule leur matière et la veulent dif^ne d’eux. Ils tiennent aussi à la nouveauté de la forme, et leur ambition la plus vive est de penser et d’écrire d’une manière originale. Mais la conception qu’ils ont des rapports de la matière avec la forme de la pensée leur inspire une conception particulière de l’originalité.

Suivant eux la vérité est à tout le monde, la raison est universelle; il n’y a rien à inventer dans l’ordre des

notions et des idées: c'est un domaine public^ ouvert à tous et qui l’est depuis que l’esprit humain réfléchit. La nouveauté ne peut donc pas être dans l’exploration d’un coin inconnu de ce domaine, puisqu’il est limité et puisque les hommes d’autrefois, en remontant aussi haut qu’on voudra, en ont parcouru toute l’étendue et n’y ont rien laissé à découvrir.

L’originalité n’est possible que par l’arrangement des idées et la combinaison desfarmes. Il s’agit pourl’arliste et pour le penseur de faire siennes les choses que d’autres ont vues, pensées et décrites avant eux.

Descartes fait siennes, par la méthode qui est à lui, les doctrines des anciens, des scholastiques et l’élément philosophique des dogmes chrétiens. Racine fait siennes par un arrangement qui est à lui les tragédies d’Euripide.

Ce qu’il y a de vrai, d’éternel, dans la philosophie des anciens ou des scholastiques et dans les tragédies d’Euripide n’est pas plus aux anciens, aux scholastiques et à Euripide qu’à Descartes et à Racine. Cela est à la raison humaine, dont Descartes et Racine ne font que prendre leur part légitime et inaliénable.

De là cette théorie commune aux cartésiens et aux classiques, qu’à cause de l’universalité de la raison et de l’unité de la perfection, l’esprit humain est forcé par sa propre nature de s’imiter sans cesse et de s’emprunter à lui-même.

Aussi l’art classique accepte-t-il de la philosophie cartésienne les trois données distinctes qui composent une esthétique : son idéal, son critérium, et ses refit de composition.

Nous les avons étudiés successivement.

L’idéal classique, c’estd’exprimer l’essence iiniverselle

de la personne humaine, en éliminant tout le contingent et le plus possible du sensible.

Le critérium, c’est la clarté. Il y a une évidence de la beauté comme il y en a une de la vérité. Certaines obscurités, pathétiques et troublantes, doivent être exclues de l’art comme elles le sont de la philosophie, afin que le caractère de l’une et de l’autre soit la sérénité rationnelle.

Enfin les règles sont multiples, mais on peut les rattacher à une règle centrale et dominante qui est la tendance à la simplicité et à l’unité. — Réduire la matière de l’œuvre d’art à un minimum ; n’employer qu’un minimum de temps, d’action, de personnages, en un mot un minimum d’éléments extérieurs à l’artiste pour laisser le plus de champ possible à sa liberté et à son invention ; s’alïranchir des lois des choses pour ne relever que des lois subjectives de l’esprit, et substituer en tout l’ordre de la pensée à l’ordre de la réalité, de la nature et de l’histoire : tel est l’esprit des règles formulées par Boileau et dont nous avons montré la conformité aux lois de la méthode cartésienne >

Mais cette originalité poursuivie par l’art classique l’a-t-il véritablement atteinte ? — Il l’a cru. Mais en le croyant ne s’est-il pas fait illusion? Et alors ne pourraiton pas faire rentrer fart classique dans d’autres formes soit antérieures soit postérieures ?

A notre avis l’art classique est original dans la mesure où il a cru et voulu l’être. Nous avons essayé de le prouver en montrant en quoi il diffère de l’art antique et en quoi du romantisme. Celui-ci, d’après son propre aveu, est un dualisme de l’élément réaliste et de l’élément mystique, rapprochés violemment et opposés à dessein, comme doux contraires irréconciliables, dans

un système .d’antithèses accumulées. Or l’art classique étant idéaliste exclut le réalisme et étant rationaliste exclut le mysticisme.

La différence est ici tellement tranchée qu’elle n’a pas besoin de preuves. D’ailleurs l’art classique n’a point eu de relations, au XVID siècle, avec le romantisme anglais et allemand qu’il a ignoré. Quant au romantisme français, comme il n’est venu que le second, il n’enlèverait encore rien à la priorité originale du genre classique, meme s’il lui ressemblait.

Entre l’art antique et l’art du XVID siècle, la différence est plus délicate à affirmer et à saisir: les classiques français en se réclamant, comme ils l’ont fait, de l’antiquité, ont eux-mêmes contribué à dissimuler cette différence et à faire naître l’appFxrence qu’elle n’existe pas. Pourtant elle est réelle et à certains égards considérable. Nous avons essayé de la déterminer en détail.

Le plus frappant c’est que la métaphysique qui inspire l’art antique est le panthéisme, tandis que l’art classique est inspiré par le spiritualisme le plus pur, et rejette, avec une sorte de précaution jalouse, tous les éléments panthéistiques. Il est analytique et abstrait; il sépare, presque avec excès, l’âme du corps et Dieu du monde ; il a l’estime et la curiosité exclusive de l’homme et de la personne humaine, avec l’oubli ou le dédain de la nature. Aussi l’art classique est-il presque exclusivement humain et ne dépasse-t-il pas le champ clos de l’âme, tandis que l’art antique, plus large et plus libre, n’exprime jamais l’homme isolément, mais encadré et expliqué par t’univers. De lâ le subjectivisme de l’art classique et l’objectivisme de l’art antique, s’il est permis d’employer en parlant du beau des termes qui n’ont rien de commun avec lui.

Eiiüii Fart antique renferme des éléments que, faute d’un terme, plus juste, nous avons appelés romantiques. Il admet, jusqu’à un certain point, le mélange des genres et le rapprochement des contraires. Il fait au corps humain, à la beauté physique une grande place dans son esthétique, et remue la sensibilité par des spectacles et par des effets matériels tout autant qu’il parle à la raison par les idées. L’art classique, au contraire, cherche l’unité par l’abstracfion ; il simplifie la personne humaine en la réduisant à n’étre qu’un esprit, et de cet esprit il retranche encore le contingent et le divers pour ne garder que l’universel. Il identifie la personnalité esthétique et la personne métaphysique.

Ainsi Fart classique est original en face de Fart antique. Mais^ comment et par quoi? Est-ce par l’invention de genres nouveauK? Nullement : il a repris tous les genres des anciens. Est-ce par l’invention des sujets? Pas davantage : il a emprunté également aux anciens leurs fables, leurs personnages, et jusqu’à leurs ornements mythologiques.

Il reste donc que l’originalité des classiques réside dans l’exécution, dans la mise en œuvre, dans l’obéissance à certaines lois de composition établies par eux, en un mot clans la méthode.

Enlin, d’où leur vient cette méthode? Delà philosophie classique contemporaine — de Descartes.

Mais on pourrait réclamer une part d’inlluence pour le christianisme, et dire c{ue Fart du XVIP siècle est bien Fart antic|ue transformé, non seulement par l’esprit cartésien, mais encore par l’esprit chrétien. L’inllueiice du chrisLianisme sur les idées est incontestable au point qu’il nous a semblé superllu de la signaler. De plus, elle est de meme nature que Finlluence cartésienne.

et grâce au respect que Descartes a toujours professé pour les vérités de la foi, sa métaphysique est une lidéle expression humaine et rationnelle des dogmes religieux.

Mais, au point de vue de l’art, l’influence chrétienne sur la foi me serait beaucoup plus importante et plus curieuse. Or, il ne nous semble pas qu’elle se manifeste assez pour qu’on en tienne compte. D’une part c’est l’antiquité qui fournit aux classiques leur idéal. De l’autre, la forme romantique, comme les adeptes de l’école l’ont eux-mêmes prétendu, est beaucoup plus chrétienne que la forme classique. De telle sorte que, ou bien l’inüuence chrétienne rentre dans l’influence cartésienne ; ou bien elle se manifeste beaucoup moins dans l'art classique que dans l’art nouveau qui a justement .combattu et détrôné, pour un temps, l’art classique au nom de l’esprit chrétien.

Enfin, après avoir étudié la littérature du XVID siècle à son apogée et dans la phase magnifique où elle a réalisé son idéal, nous avons cherché en elle-même les causes de sa décadence ; nous les avons trouvées dans ses propres principes et dans ses théories les plus chères : théorie de la perfection unique — théorie de la beauté par Vuniversel — théorie de l'identité des lois esthétiques, comme des lois logiques, à travers le temps et t'espace — enfin théorie de Vimilation, volontaire d'abord, pais nécessaire, puis fatale.

Cette décadence ne nous a pas paru autre chose que la conséquence d’un excès de cartésianisme dans l’art, c’est-à-dire le subjectivisme, le rationalisme, l’idéalisme et la méthode analytique de Descartes poussés à outrance. La littérature classique qui n’est alimentée ni renouvelée ni par la psychologie expérimentale, ni par l’histoire, ni

par l’étude de la nature, se consume elle-même, se vide et périt pour ainsi dire d’inanition.

Mais si l’essence de l’art est d’être créateur, il n’en reste pas moins acquis que jamais art humain n’eut un idéal plus élevé, une ambition plus généreuse, une discipline plus digne et une méthode plus hère que Fart classique français au XVIh siècle. Il a voulu tout tirer de lui-même comme Descartes et comme le dieu cartésien ; il a réduit volontairement sa matière à un minimum, par mépris pour la matière et par le souci de s’affranchir de toutes ces ressources extérieures qu’il appelait des entraves. Semblable à l’artiste audacieux qui, dit-on, brisait exprès trois cordes de son violon et achevait sur la dernière seule, avec une confiance éclatante, le morceau commence sur l’instrument complet, la littérature classique elle aussi a rompu, à dessein, la plupart des cordes humaines pour exécuter des prodiges sur le peu qu’elle en conservait. Emportée par une sorte de bravoure idéaliste, elle s’est créé des difficultés et des périls pour se donner le mérite de les affronter et l’orgueil de les vaincre. Elle a rêvé et poursuivi la gloire singulière « de faire quelque chose de rien. » Quelques rares génies ont réussi dans ce projet presque divin ; et encore est-ce en qualifiant de « rien », par une illusion, ce qui était pourtant et grandement « quelque chose », je veux dire les richesses antiques. Mais cette espèce de miracle ne put pas se prolonger. Il est arrivé que cet art, qui en raison de sa constitution , devait vivre par l’imitation, fut justement celui de tous celui qui la souffrit le moins. Il devait aussi plus qu’aucun autre développer et sauvegarder la personnalité et la liberté : il perdit la première dans la généralité et la monotonie, universelle ; il écrasa la seconde sous le poids des règles, si bien qu’étant

devenu à la fin le contraire de lui-meme, quand les novateurs et les révolutionnaires, légitimement suscités par cette décadence, se sont levés, ils n’ont porté la main que sur une contrefaçon languissante, sur un fantôme défiguré.

Le vrai art classique, au-dessus de leurs atteintes, s’était assuré, auprès des « connaisseurs», l’immortalité.

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