LE PÈRE ANDRÉ

Première forme philosophique de l’eslliélique classique : L’essai sur le beau. -, — Analyse et crilifjue.

L'Essai sur le beau est un opuscule peu connu et qui pourtant mérite de i’etre à plus d’un titre. C’est d’abord le premier traité d’esthétique écrit en français. Jusque-là les philosophes, et quelques-uns seulement, n’avaient touché qu’en passant la question du beau. Ou plutôt ce n’avait été une question philosophique pour personne.

Bossuet et Fénelon en développant la philosophie cartésienne, plus pour l’amplifier que pour l’agrandir, avaient fait du'beau un attribut de Dieu (1). Comme le bien, comme le vrai, le beau, dans leur doctrine, est une manière d’étre de l’infini. Il y a un beau absolu qui réside en Dieu et qui est la source de toutes les belles choses créées par la nature ou produites par l’art (2).

Cette assimilation très simple du beau aux autres attributs de Dieu une fois posée a priori, il allait de soi que tout ce qu’on avait dit du bien et du vrai convenait également au beau. On ne voyait à cette identification ni inconvénient ni obscurité, et Victor Cousin qui a repris la théorie en la développanl dans son livre Du Vral^ du Beau et du Bien donne à ces trois attributs de l’infini une égale valeur et, pour l’esprit, une égale clarté.

(1) C’est à i)eine même si le mot beau paraît dans leurs écrits philoso- })iiiques, et ce n’est qu’inclirecternent qu’ils s’occupent de la beauté.

(*2) Bossuet ne dit pas explicitement que la beauté est un attribut de Dieu. 11 ne se sert même pas une seule fois du mot beau dans son ({ualricrne chapitre. « De Dieu créateur de ràmc et du corps, et auteur

Il lui a meme semblé inutile d’entrer dans le détail et de chercher à expliquer les diverses formes de Fart par cette définition métaphysique du beau.

de leur vie. » Mais il y donne à Dieu la qualité d’être l' artiste siqmhne et l'auteur de l’ordre des choses. Or on sait que pour les cartésiens l’ordrc' et la beauté sont identiques. Il se sert du reste ici d’une comparaison ([ui ne laisse aucun doute sur l’exactitude de notre interprétation :

« C’est une cause intelligente qui fait tout par raison et par aid : (pii par conséquent a en elle, ou plutôt qui est elle-même la raison primitive de tout ce qui est. Et les choses qui sont hors de lui n’ont leur être et leur vérité parfaite, que ])ar le rapport (pi’ils ont avec l’idée de l’arlisan. L’architecte a dessiné dans son esprit un palais ou un temple, avant que d’en avoir mis le plan sur le papier ; et cette idée intérieure de l’architecte est le vrai plan et le seul vrai modèle de ce palais ou de ce temple. ’

» Ce palais ou ce temple seront le vrai palais ou le vrai temple que l'architecte a voulu faire, quand ils répondront parfaitement à cette idée intérieure qu’il en a formée. Ainsi tout est vrai dans les créatures de Dieu, parce que tout répond à l’idéb de cet architecte éternel, qui fait tout œ qu’il veut et comme il veut. » {De la Conn. de Dieu et de soi-7nême, Chap. IV.)

On sait que Bossuet, analysant la vérité éternelle, dit qu’elle est en Dieu ou plutôt qu’elle est Dieu lui-même. Pour l’inlini il n’y a pas un sujet connaissant et un objet connu distincts l’un de l’autre : le sujet et l’objet ne font qu’un ; c’est la pensée de la pensée. Dieu est la raison logique des choses. On peut donc dire de même en i)oursuivant la })ens(‘e de Bossuet, que quand on le considère comme un artiste, il en est la raison esthétique. Mais ici comme tout à l’heure il n’y a pas un sujet et un objet distincts ; il y a un créateur de la beauté ({ui est en même temps la beauté même. « La vérité et l’intelligence ne font qu’un: et il se Irouve une intelligence, c’est-à-dire Dieu, qui, étant aussi la vérité même, est elle-même son unique objet. Il n’en est pas ainsi des autres choses qui entendent ; car quand j’entends cette vérité. Dieu est, cette vérité n’est pas mon intelligence. Ainsi l’intelligence et l’objet en moi peuvent être deux ; en Dieu, ce n’est jamais qu’un. Car il n’entend que lui-même, et il entend tout en lui-même, i)arce (|ue tout ce qui est, et n’est pas lui, est en lui comme dans sa cause. » (Conn. de Dieu et de soi-même, Chap. IV.)

Au lieu de laisser de côté, comme l’avaient fait Bossuet et Fénelon, le beau pour s’occuper exclusivement du vrai et du bien, Victor Cousin lui consacre une place égale, et il donne à l'esthétique, entre la morale et la logique, une importance que les écoles françaises ne lui

Pourtant, le lien n’est pas visible tout d’abord entre un attribut de Dieu et ce qui fait la valeur esthétique

avaient pas encore accordée. On connaît assez ces chapitres éloquents sur le beau pour qu’il soit superllu de les résumer ici. Le beau, comme le bien et le vrai, n’est autre chose qu’un attribut de Dieu, une forme de l’infini. C’est ce beau absolu et divin qui est le principe de l’art et qui explique les chefs-d’œuvre humains, comme la bonté divine, ou bien suprême, est la source de toute moralité et explique la jiossibilité dn devoir et (kl désintéressement parmi les hommes :

« Le même esprit transporté dans l’esthétique nous a fait saisir le beau à côté de l'agréable, et au-dessus des beautés diverses et imparfaites que la nature nous offre, une beauté idéale, une et parfaite, sans modi'de dans la nature et seul modèle digne du génie. »

Et encore ; « Si foute perfection appartient à l’être parfait, Dieu possédera la beauté dans sa jilénitude. Père du monde, de ses lois, de scs ravissantes harmonies, auteur des formes, des couleurs et des sons, il est le principe de la beauté dans la nature. C’est lui que nous adorons, sans le savoir, sous le nom d’idéal, quand notre imagination, entraînée de beautés en beautés, appelle une beauté dernière où elle puisse se reposer. C’est à lui que l’artiste, mécontent des beautés imparfaites de la nature et de celles qu’il cnîc lui-même, vient demander des inspirations supérieures. C’est enfin en lui que se résument les deux grandes formes de la beauté en tout genre, le beau et le sublime, puisqu’il satisfait toutes nos facultés par ses perfections et les accable de son inlinitude. »

« . . . . Ainsi de toutes parts, de la mélaphysi({ue, de l’esthétique, surtout (le la morale, nous nous élevons au même principe, centre commun, fondement dernier de toute vérité, de toute beauté, de tout bien. » [Du vrai, du beau et du bien. XVIle leçon.)

Cette doctrine n'est autre que la pure théorie cartésienne, mais complétée par l’esthétique. Descartes n’a guère spéculé que sur le vrai : Malebranche y a ajouté le bien, et il a écrit un traité de morale : Le Père André a essayé d’y ajouter le beau ; mais ce n’est qu’avec Y. Cousin que les trois idées ont acquis la môme importance, et qu’elles ont constitué trois parties dans la philosophie, qui sont devenues égales : la morale, la logique et l’esthétique, tandis qu’au temps de Descartes c’était pour ainsi dire la métaphysique seule et la logique qui composaient toute la philosophie. On peut donc considérer la doctrine de V. Cousin, du moins dans cette forme et sur cette question, comme l’épanouissement du cartésianisme, puisqu’elle n’est pas autre chose que l’extension au beau et au bien de ce que Descaries avait dit du vrai.

d’une symphonie ou d’une peinture. Pour peu qu’on se demande comment une qualité spirituelle et idéale peut se réaliser dans des éléments sensibles, s’exprimer par des lignes, des couleurs, des surfaces ou des sons, on s’aperçoit que l’explication est pour le moins laborieuse. On peut comprendre en effet, ou plutôt concevoir que le bien soit une idée, et que la morale pratique consiste dans l’application de cette idée à la matière de la vie, comme les figures matérielles de l’arcbitecture sont une expression approximative des figures idéales de la géométrie, conçues par l’imagination.

On conçoit encore, et mieux peut-être que le vrai soit d’essence intellectuelle puisqu’il est le rapport de la réalité à la pensée et la vue adéquate des relations des choses entre elles. Donc, étant donné un être suprême, absolument parfait, rien ne s’oppose à ce que l’esprit de l’homme lui attribue une moralité et une intelligence parfaites dont la moralité et l’intelligence humaines ne sont que des réductions imparfaites et extrêmement petites. Dans ce sens, il y a de Dieu à l’homme, réduction sans doute, mais pourtant ressemblance ; il y a infinie distance, mais il y a au moins un trait commun.

Mais pour ce qui est de l’attribut de la beauté, on ne comprend ni la réduction, ni la ressemblance. Il y a entre le beau, attribut de Dieu, et le beau, réalisé par les arts, toute la distance qu’il y a entre l’esprit et la matière. Et on sait quelle est cette distance dans le cartésianisme, puisqu’elle va jusqu’à l’incompatibilité et la contradiction.

Or comment la matière peut-elle ressembler à l’esprib pour le traduire et l’exprimer? Quelle idée nous ferionsnous d’une beauté purement spirituelle ? Que nous représenterait un beau non-sensible, puisque nous ne pourrions ni le percevoir ni l’imaginer ?

Une telle conception nous semble impossible. On peut bien prononcer les mots beau non-sensible: mais ils ne répondent à rien dans la pensée, ne suscitent rien de saisissable à l’esprit, puisqu’il manquera toujours, par la définition meme, le indispensable à la notion.

En effet le beau non-sensible serait précisément une notion sans oyy-yyixy.. Ou bien pourtant si quelques esprits particulièrement doués se sentent le privilège de voir l’abstrait au point que le beau purement spirituel leur apparaisse comme quelque chose de saisissable et de distinct, du moins cette représentation supra-sensible n’a rien de commun avec le beau de l’art.

. Donc définir le beau un attribut de Dieu c’est en donner une idée aussi peu claire que possible, et s’en tenir à cette définition sans la justifier, en expliquant par elle les caractères du beau sensible (1), le seul que nous atteignions, c’est laisser de côté toute la difficulté de l’estliétique.

Il faut donc savoir gré au Père André d’avoir vu une question là où ses prédécesseurs français avaient posé une solution, et d’avoir tenté l’explication difficile des rapports du beau idéal et spirituel avec le beau sensible réalisé par les arts. Car la difficulté n’est pas de déterminer un beau idéal à qui l’on donne la même nature infinie et parfaite qu’au bien, au vrai et à l’immense. Elle consiste à montrer comment la beauté sensible procède de cette beauté infinie. C’est comme quand Platon définit les idées-types : Aristote remarque que

( l) Il est inutile sans doulech; noter que par beau sensible nous enten* dons non-seulement le beau réalisé par la nature, mais encore le beau idéal, c’est-à-dire le beau composé par l’esprit avec les éléments imaginés des choses sensibles. La conception de la Minerve dans le cerveau de Phidias s’appelle l’idéal : c'est néanmoins une beauté sensible.

cette définition lui est facile puisqu’elle est arbitraire, poétique, et qu’enfin les idées-types sont les créations originales de sa pensée. Mais où la difficulté commence et où Aristote n’est pas satisfait, c’est lorsqu’il s’agit d’expliquer la communication de ces êtres parfaits avec les choses contingentes, c’est-à-dire la participation. Ici la question est à peu près la même et la difficulté réside au même point. Ce qu’il faut en effet expliquer c’est le passage de la beauté spirituelle à la beauté sensible, la relation de l’idéal avec l’art, enfin la participation des belles œuvres naturelles ou humaines avec l’attribut divin de la beauté. Célébrer d’un côté, comme fait Fénelon, l’architecte suprême, et de l’autre, décrire les nierveilles de son œuvre matérielle, l’univers, sans établir un lien entre les deux, sans chercher à montrer comment la beauté sensible et contingente procède de la beauté infinie et l’exprime à l’âme humaine, c’est éviter précisément la question de la participation, ou du moins l’équivalent, c’est-à-dire la partie la plus philosophique et la plus laborieuse du problème esthétique.

C’est ce que n’a pas fait le P. André, et la valeur de son travail vient d’un effort continu pour établir une sorte de génération du beau spirituel et absolu jusqu’au beau inférieur réalisé par l’industrie, en passant par les différents degrés de beauté créés par les arts.

Toutefois son Essai sur le beau est plus philosophiquô par l’intention que par la forme et le ton. C’est un mélange singulier de divisions et de symétries, qui sont la marque du mathématicien, et de grâces littéraires, parfois surabondantes et inopportunes, qui attestent trop la destination académique du travail. Les fleurs dérobent la profondeur des vues, et les lieux communs enjolivés relâchent la suite des idées. L’encyclopédiste qui a fait la

critique de V Essai sur le Beau a peut-être exagéré en le qualifiant « plus oratoire encore que philosophique. » Pourtant une certaine complaisance pour les développements faciles, l’abondance du style, la recherche des figures, une inclination aux mouvements d’éloquence donnent à l’œuvre, d’ailleurs bien écrite, l’allure du discours plutôt que celle de la dissertation. Du reste il ne faut point s’en étonner puisque la première forme de l’essai était expressément oratoire. L’œuvre, en effet, n’est autre chose qu’une série de discours, au nombre de dix, prononcés par l’auteur, séparément, en diverses séances de l’Académie de Caen, vers 1731, et réunis par lui dix ans plus tard en un traité d’une seule suite, sous ce litre : Essai sur le Beau.

Lors de la publication chaque discours devint un chapitre : mais la coupe oratoire est restée.

11 nous semble que pour s’en faire une idée exacte, il faut se figurer quelque traité de Cicéron, qui aurait été écrit en français par une plume du XVIL' siècle. Il a le même aspect et produit la même impression d’éloquente amplification métaphysique.

Le commencement surtout ne fait guère espérer de rigueur. L’auteur débute par un développement de rhétorique sur ce thème que les choses dont on parle le plus sont d’ordinaire celles qu’on connaît le moins. Le beau est de celles-là. Après quoi, il pose l’objet de son travail, qu’il emprunte d’ailleurs à Platon {Le grand Tlippias) : « Je ne vous demande pas ce qui est beau : Je vous demande ce que c’est que le beau, le beau qui rend tel tout ce qui est beau, dans le physique, dans le moral, dans les œuvres de la nature, dans les productions de l’art, en quelque genre de beauté que ce puisse être. »

il faut écarter tout d’al)ord la solution pyrrlionienne.

qui met le beau au rang des êtres de pure opinion. L’idée du beau, si subjective et impersonnelle qu’on la prétende, exigerait encore, même entant qu’opinion pure, une analyse et une explication. En admettant même que le beau ne fût qu’une simple forme de l’entendement, encore serait-ce là un fait psychologique dont runiversalité et la persistance à travers les générations réclameraient une théorie.

Procédant comme les géomètres, par voie déductive, le P. André pose d’abord scs conclusions. Il annonce donc qu’il démontrera : P Qu’il y a un beau essentiel, indépendant de toide institution, même divine ; 2*^ Un beau naturel^ indépendant de l’opinion des hommes ; 3*^ Un beau cV institution humaine, et qui est arbitraire jusqu’à un certain point.

Ces trois genres de beauté peuvent se trouver réalisés soit dans la matière, soit dans l'esprit. De là une division générale : P le beau dans le corps ou beau sensible ; 2^ le beau dans Vâme ou beau intelligible.

Mais la connaissance de ces deux catégories de beauté s’opère par la même faculté, la raison, qui s’applique, soit aux idées qu’elle reçoit des sens, soit aux idées de l’esprit pur, c’est-à-dire à celles qui font partie de son essence propre.

Le beau sensible est le plus complexe. Il est néanmoins le plus facile à connaître parce que l’attention soutenue par les objets matériels exige moins d’effort que l’attcntioii. fixée sur l’abstrait.

Trois de nos sens sont exclus de la connaissance du beau : seules la vue et l’ouïe sont des sens esthétiques. Pourquoi ce privilège ? On n’en saurait trouver d’autre cause que la volonté divine.

Arrêtons-nous d’abord au beau visible et montrons

qu’il y a un beau visible essentiel , un beau visible )inkirel et un beau visible artificiel.

Comment les pyrrhoniens ont-ils pu douter de l’existence d’un beau essentiel? N’est-il pas évident que les figures régulières sont supérieures aux figures irrégulières? L’essence du beau est donc une géométrie dont le principe est l’ordre et la clarté.

Ici l’auteur abandonne un instant sa discussion pour demander à l’histoire de la philosophie des éclaircissements sur son sujet.

Deux philosophes seulement ont étudié le beau avec profondeur: Platon et saint Augustin. Mais Platon, dit le P. André, n’étudie pas le problème en philosophe. Dans VUippias.) il montre ce que le beau n’est pas, et dans le Phèdre il ne parle guère que de l’amour. Venons donc à saint Augustin « qui était un aigle en tout, et qui a traité la question plus en philosophe. »

Il avait composé dans sa jeunesse un livre spéci;d sur le beau: les principes s’en retrouvent dans le Traité de ta vraie religion.

C’est un fait que la symétrie nous semble la condition nécessaire de la beauté. Pourquoi ? C’est que la symétrie nous plaît et (jue l’absence de symétrie nous choque. Mais est-ce le plaisir que nous donne la vue de la symétrie, qui en fait la beauté, ou est-ce la beauté de la symétrie qui fait notre plaisir? En d’autres termes, estce la qualité préexistante dans l’objet qui crée l’idée du beau dans l’esprit du sujet, ou bien au contraire est-ce la manière de voir du sujet qui s’impose à l’objet et lui attribue des qualités qu’il tire de lui-merne?

C’est poser, comme on le voit, à l’occasion du beau, la question qui divise les sensualistes et les rationalistes et le P. André, avec saint Augustin, la résout dans le

sens rationaliste. Ce qui fait la beauté des choses ce n’est pas notre manière de les voir, qui vient de nous pour s’imposer à elles, mais un élément essentiel, qui réside en elles et qui s’impose à nous, — l’unité. Mais la [orme la plus haute de l’unité est- elle réalisée par le monde matériel? Évidemment non. L’unité des corps n’est qu’une unité symbolique et de convention. La véritable unité est immatérielle.

Au delà de l’unité matérielle, il y a donc une unité supérieure qui est spirituelle et éternelle : « Omnis porro pulcliritudinis forma, unitas est. » Le beau essentiel est donc géométrique, puisqu’il a pour principe l’imité. C’est celui « dont l’idée forme l’art du créateur » et que Dieu applique à l’organisation de l’univers.

On voit que ce beau essentiel n’est pas l’œuvre de Dieu et ne dépend pas de sa volonté ; ce n’est pas un arrangement concerté par sa toute-puissance : il est son essence même. Dieu ne crée pas cette beauté suprême, il l’est: c’est l’unité même qui le constitue.

Cette unité, en s’incarnant dans la nature, constitue le beau naturel, qui dépend au contraire de la volonté divine. Mais il est plus différent du beau essentiel que le ciel n’est différent de la terre. Le beau essentiel, tout géométrique, est le fond, le support linéaire du beau naturel qui vient à son tour par-dessus cette structure, comme la peinture par-dessus le dessin. C’est donc la couleur et riiarmonie des couleurs qui constituent la beauté propre de la nature Elle est, comme on voit, plus complexe que la beauté primitive; elle exige plus d’éléments et ne présente déjà plus qu’une unité symbolique.

Mais ce beau naturel s’impose-t-il aussi absolument que l’autre à tous les hommes ? Est-il aussi indépendant de l’opinion?

Si tous les hommes, répond le P. André, étaient de la même couleur, le jugement porté par eux sur la valeur esthétique de la couleur serait uniforme. Mais la diversité des races introduit la variété dans les goûts. Pourtant ne pourrait-on pas trouver une règle, sinon absolue, du moins assez générale pour établir la hiérarchie des couleurs? Les yeux, dit Fauteur, sont juges : ils nous apprennent que la lumière est la reine des couleurs. Dieu qui est la beauté essentielle, s’est défini « Sum lux. » Donc, on peut dire que les couleurs sont d’autant plus belles (ju’elles sont plus lumineuses. Le blanc est la couleur la plus voisine de la lumière pure, donc elle est la plus belle ; le noir, qui en est la plus éloignée, est la moins esthétique. Dans l’intervalle les autres couleurs s’ordonnent suivant la môme règle (1). ])u reste toutes les couleurs sont belles quand elles sont à leur place: le bleu dans le ciel, le vert sur la terre; le principe de leur beauté réside dans l’ordre suivant lequel elles sont distribuées.

Ici, Fauteur abandonne l’analyse philosophique et la démonstration, pour se livrer à une longue digression optimiste qui rappelle les procédés de développement employés avec tant de complaisance par Fénelon dans les preuves physiques de l’existence de Dieu. Il admire d’abord comment l’artiste suprême a prévenu notre dégoût par la variété des couleurs : une teinte unique répandue sur tous les objets nous eût fatigués par sa

(l) il 'jsl iiiülilc (le relever celle explicaliüii de pure laiilaisie. Ou saisil loul de suile l’erreur (jui cousislc à faire de la lumière une (douleur quand elle est la condition de toutes les couleurs. De plus, on peut bien mettre aux deux extrêmes le noir et le blanc, l’un représentant la nuit et l’autre le jour. Mais comment établir d’après ce principe la hiérarchie des couleurs intermediaires? Le P. André ne l’a pas même tenté.

inoiiotonie. L’auteur ne prend pas garde que s’il n’y avait eu qu’une seule couleur, nous n’aurions pas eu la notion de la couleur et que, par conséquent, nous n’aurions pas pu regretter qu’il n’y en ait pas une infinie variété. De plus l’unité ne dégoûte pas nécessairement : il n’y a qu’un soleil, toujours le même, et pourtant nous ne nous en lassons pas.

Un autre sujet d’admiration pour le P. André, c’est l’harmonie des couleurs, qui est symétrique à l’harmonie des sons. Il y a des couleurs amies et des couleurs ennemies entre elles : mais si opposées qu’elles puissent être, il est toujours possible de les réconcilier par des moyens termes habilement intercalés.

La démonstration prend ici le ton de l’enthousiasme oratoire : « Oui, s’écrie le P. André, je défierais les yeux les plus pyrrhoniens de ne point reconnaître là un beau indépendant de nos opinions et de nos goûts ! » Quand il en arrive à la beauté humaine, le P. André la célèbre dans une description exclusivement littéraire qui n’est guère autre chose que la paraphrase du fameux « Os hornini sublime dédit. «

Comment donc a-t-on pu nier ce beau naturel, si évident qu’il suffit d’ouvrir les yeux pour le saisir? Comment se trouve-t-il des esprits bornés qui voudraient faire dériver l’idée du beau, de l’éducation, du préjugé, du caprice et de l’imagination des hommes?

L’erreur des sensualistes vient d’une confusion qu’il est facile de détruire. Outre les deux genres de beauté dont il a été parlé déjà, il en existe un troisième qui n’a pour origine ni Dieu , ni la nature , mais l’imagination humaine. C’est un beau arbitraire, artificiel, qui est par exemple, dans les arts le résultat du système, dans les mœurs celui de la mode Ce beau tout

huinaiii est accidentel et participe en tout de notre mobilité.

Or les sensualistes en ont fait le type primitif et unique du beau : ils s’y sont arretés sans voir les autres. En vertu de leur tendance à tout simplifier par des généralisations sans réserve, ils ont réduit la beauté à n’avoir qu’une origine : ils l’ont fait résider, non pas dans les choses, mais dans notre manière de voir les choses, et comme cette manière de voir se modifie et se renouvelle sans cesse, ils en ont conclu que le beau est nécessairement soumis aux memes üuctuations.

Il est certain qu’il y a dans les arts un beau artificiel; mais il faut ajouter qu’il est inséparable d’un beau naturel, qui lui sertde support, et que les sensualistes ont le tort de ne point apercevoir. Ainsi, à considérer farchitecture, on y trouve deux genres de règles qui répondent à ces deux degrés de beauté.

Les unes sont des règles géométriques qui s’imposent à tous les édifices, à quelque style qu’ils appartiennent ; les autres ne sont que des observations particulières que les maîtres de l’art ont faites en divers temps et qui sont aussi diverses et variables que les premières sont constantes et fixes. Ces règles accidentelles ont des valeurs différentes ; les unes sont des coups hardis du génie qui trouve d’heureuses infractions aux règles absolues ; d’autres sont l’expression du goût général d’une époque ; d’autres enfin sont la création éphémère de la fantaisie personnelle. De sorte qu’il y a lieu de subdiviser encore le beau arbitraire en beau de génie, beau de goût et béait de pur caprice; et cette hiérarchie correspond aux trois degrés du beau en général.

Après avoir ainsi analysé et subdivisé le beau sensible, le P. André consacre un second chapitre à l’étude du

beau clans les mœurs. Le beau sensible est fatal et passager : élevons-nous maintenant à « une beauté stable et méritante, la beauté morale. »

Remarquons tout d’abord qu’ici le P. André mêle la question du beau à celle du bien, et qu’il interrompt son esthétique par un chapitre de morale. Il semble que le souci exagéré de la symétrie, manileste partout dans l’opuscule, ait poussé l’auteur à donner un pendant à son premier chapitre et à mettre le beau moral en face du beau sensible.

Le beau moral a pour principe l’idée d’ordre : l’ordre se présente à nous sous trois formes qui correspondent aux trois divisions indiciuées plus haut: Yorclre absolu, Vordre naturel, dépendant de la volonté du créateur, Vordre artificiel, cpii n’est autre que l’organisation civile et politicjue de la société par la convention humaine. On reconnaît dans cette conception l’inllnence de Malebranche. Gomme lui, le P. André entend par absolu Vordre métaphysique. Les êtres s’étagent suivant une hiérarchie nécessaire : au sommet l’être d’essence parfaite, Dieu ; au-dessous les esprits créés ; au-dessous encore la matière, qui est suivant la définition cartésienne une substance aveugle, inerte et purement passive.

Cet ordre métaphysique doit régler nos jugements sur les êtres, et institue dans notre entendement comme un ordre psychologic^ue correspondant : l’estime que nous faisons des choses doit être proportionnelle à la valeur de leur essence ; à ce prix seulement notre esprit est dans la vérité.

J^a hiérarchie métaphysique est nécessaire de toute nécessité, par conséquent indépendante de la volonté divine. Dieu lui-même n’est qu’un terme, le plus élevé, delà gradation. La perfection de son essence lui assigne

le rang suprême, et aucune volonté, pas même la sienne qui est toute-puissante, ne pourrait Ven faire descendre. Ce serait absurde. Par cette doctrine le P. André s’éloigne de Descartes et des Scotistes pour se rapprocher de saint Thomas : il fait prédominer l'intelligence sur la volonté et place la véritable infinitude de Dieu dans la nécessité de son essence et non pas, comme Duns Scott et après lui Descartes, dans la toute-puissance de son libre arbitre.

Au-dessous de cet ordre absolu, qui est connu par la raison^ se place l’ordre naturel qui est déterminé par le cœur.

Dans l’état de solitude les hommes sont égaux : mais cet état est impossible, et l’état de société, qui lui succède nécessairement, crée bien vite l’inégalité entre eux. Il est donc indispensable qu’une combinaison naturelle assure l’ordre et la subordination dans la société humaine, sans pourtant porter atteinte à l’égalité et détruire les droits individuels. C’est la famille qui réalise cette double condition, et c’est la loi du sang et du sentiment qui fonde et perpétue la famille. Comme Malebranche, le P. André ne s’en tient pas aux lumières naturelles pour expliquer sa philosophie : il emprunte la plupart de ses preuves à l’iîistoire Sainîe, et, dans le cas' particulier, son étude des lois de la famille présente le caractère d’un mélange curieux d’idées bibliques avec les vues liumanitaires et le sentimentalisme philanthropique de l’époque.

Ainsi, il nous montre la paternité comme l’œuvre de Dieu : la naissance successive des enfants institue entre eux une sorte d’ordre chronologique qui est par lui seul une hiérarchie : de là le droit d’aînesse. Puis, quand les enfants se détachent de la famille et se séparent les uns

des autres, ils fondent de nouveaux groupes, unis par des liens moins serrés que les premiers, mais rattachés pourtant par un sentiment de sympathie qui s’appelle la fraternité.

Quant à l’inégalité des conditions, elle est elle-merne, malgré l’apparence, un ordre dont l’homme ne doit pas meme chercher l’explication, bien loin d’avoir le droit d’en demander la justification ou la correction. « L’ordre est établi, nous ne le changerons pas ; et nous aurons plutôt fait de nous y soumettre que de nous en plaindre, fl n’est jamais permis de demander à Dieu raison de ses ordonnances, et il n’est plus temps de le demander aux hommes. »

Quant à l’analyse de l’ordre moral artificiel, elle n’offre aucun intérêt particulier. L’auteur se contente de développer en termes élégants un lieu commun facile sur l’origine de la société et sur les bienfaits de l’ordre civil et politique. C’est dans des passages comme celuici qu’on retrouve quelque chose de cette abondance oratoire que Cicéron déploie volontiers dans ses traités philosophiques, ou encore un souvenir des grâces littéraires que Fénelon prodigue dans les siens (1).

Un chapitre qui aurait pu se rapprocher plus que le précédent de la véritable esthétique c’est celui

(1) « Tout devient lrarî((uille sous la protection des lois. Sons celte garantie nous pouvons sans crainte voyager dans toutes les ])arties du monde habitable : dans les pays étrangers, sur la foi du droit des gens, et dans le nôtre, sur la foi des ordonnances royales. Elles sont nos gardes pendant le jour, nos sentinelles pendant la nuit, nos escortes fidèles en tout temps et en tous lieux. En quelqu’endroit du royaume que je me transporte, je vois partout le sceptre de mon Roi qui assure ma route, tout en paix, les laboureurs dans les campagnes, les artisans dans les villes^ les marchands sur la mer, les voyageurs dans les forcis, etc. . . . » {Essa sur le beau, Gbap. 11.)

que le P. André iiitiLule : Du beau dans les pièces d'esprit.

Mais l’auteur ne lui a pas donné l’importance ni l’originalité qu’il mérite. Il s’empresse, à propos du beau dans les ouvrages de l’esprit, do se poser les trois mêmes questions qu’il s’est posées déjà à propos du ])eau en général ou du beau dans les mœurs.

Est-il relatif ou absolu? — Là encore le P. André se retrouve en face de l’opinion des « modernes pyrrhoniens qui font des raisonnements à la Pascal pour conclure que le beau est relatif. » Mais cette opinion n’est pas plus juste pour le beau dans les ouvrages de l’esprit que pour les autres genres de beau précédemment étudiés. « J’appelle heau^ dit l’auteur, dans un ouvrage d’esprit, non pas ce qui plaît au premier coup d’œil de l’imagination dans certaines dispositions particulières des facultés de l’àme et ‘des organes du corps ; mais ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre, par sa propre lumière ou par sa justesse et si l’on me permet le terme, par son agrément intrinsèque. »

Cette détinition est à peu de chose près celle de VArt poétique.^ sauf la clarté des termes qui est moindre, surtout dans la première partie de la pensée. Ce qui constitue le l)eau, « c'est ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre. » C’est ce qui brille d’une clarté naturelle, susceptible d’être saisie également par tous les esprits, c’est enfin cet élément de raison universelle que Boileau exigeait pour faire le fond de toute œmvre d’art, et sans lequel l’esprit ne se trouverait en présence que de la diversité et de la mobilité. Remarquons l’expression du P. André. Il dit « ce qui a droit de plaire », c’est-à-dire que, pour lui

comme pour Boileau, le critérium ii’estpas spontané, mais réfléchi. Il ne faut pas nous laisser aller à ce qui nous plaît du premier coup et ne prendre pour règle de notre jugement que notre plaisir immédiat. Au contraire, comme c’est la raison qui juge, et que ses appréciations sont réfléchies, c’est elle qui décide ce qui a droit de nous plaire, et ce qui, en nous plaisant a priori, aurait pu surprendre notre adhésion et capter illégitimement notre sensibilité. Il y a donc des choses qui n’ont pas droit de nous plaire, et qui peuvent néanmoins nous plaire tout d’abord ; c’est pourquoi la raison, faculté de discernement, doit prévenir la spontanéité, la corriger et se substituer à elle pour porter un jugement vrai sur la valeur esthétique des choses. Ce n’est pas un mouvement prime-sautier que l’admiration, c’est presque une science, c’est tout au moins un savoir.

Rien de plus cartésien que cet emploi de la réllexioii dans l’appréciation de l’art. Nous avons vu également que c’est la seule forme de jugement estimée par Boileau dans l’Art poétique. Entre Despréaux et le P. André il y a concordance parfaite pour la détermination de ce que nous avons appelé le critérium du beau.

. Avec un esprit de symétrie qui rend l’opuscule monotone et qui force souvent les faits dans des cadres artificiels, le P. André reprend ici sa triple division et montre qu’il y a dans le monde des choses de l’esprit un beau essentiel, un beau naturel^ et un beau arbitraire, « ou si l’on veut, un beau artificiel qui plaît à l’esprit })ar fobservation de certaines régies que les sages de la Bépubbque des lettres ont établies sur la raison et sur l’expérience pour nous diriger dans nos compositions. »

Le beau essentiel, si on l’analyse, est composé de

l’ordre, de la vérité, de riionneteté, du décent. « Le moyen qu’un homme puisse réussir à plaire s’il ignore les bienséances, les égards, ce qu’il doit au temps, aux lieux, à la nature de son sujet, à son état ou à son caraclére, à celui des personnes qui l’écoutent, à leur qualité ou à leur rang, surtout à leur raison qui dans le moment va juger de son cœur par ses paroles. » Il faut remarquer que cette définition du beau essentiel est peu satisfaisante : en effet elle introduit dans ce beau essentiel toute une série d’éléments relatifs, de conditions particulières qui évidemment n’en doivent point faire partie sous peine de le faire déchoir de son caractère universel et de donner raison aux sensualistes, ou à ceux que le P. André appelle les modernes pyrrboniens. Qu’est-ce que les bienséances, l’état et le caractère de l’orateur, la qualité de ceux qui écoutent, la nature du sujet, sinon des choses variables et contingentes qui sont réglées par le beau essentiel sans doute, mais qui sont en dehors de lui et qui ne sauraient constituer son essence? On se demande même quelle différence le P. André pourrabien établir entre le beau essentiel, ainsi défini, et les deux autres catégories de beau qu’il a annoncées, le beau naturel et le beau arbitraire.

Voici comment il continue à expliquer sa division :

Le h eau naturel. — Si nous n’avions affaire qu’à de purs esprits, si nous n’étions que des entendements sans imagination ni sensibilité, il n’y aurait pour nous que du beau essentiel. Il serait constitué par l’ordre et les rapports mathématiques. Mais les hommes sont sensibles en même temps que raisonnables : il faut donc qu’il y ait une certaine beauté faite pour satisfaire leur sensibilité. « L’imagination et le cœur sont des facultés aussi naturelles à l’homme que l’esprit et la raison. 11 a même

pour elles une prédilection qui n’est que trop marquée. Peut-on espérer de lui plaire sans leur présenter le genre de beau qui leur convient, soil à chacune en particulier, soit au composé qui résulte de leur assemblage ? »

Dans cette analyse l’influence cartésienne est frappante. Le P. André reprend la psychologie même de Descartes qui divise nos facultés en facultés essentielles et facultés accidentelles. Les premières sont celles qui résident dans l’esprit seul et qui sont constituées par l’essence meme de la personne raisonnable ; ce sont les seules que nous aurions si nous étions purs esprits. Les secondes sont produites accidentellement en nous par runion toute fortuite et provisoire de l’àme avec le corps ; ce sont les facultés d’imagination, de perception, de mémoire sensible. Or, aux premières il faut une beauté de même nature qu’elles ; elles sont essentielles, elles ne seront donc satisfaites que par une beauté essentielle, (le sera la beauté des mathématiques, qui correspond en valeur, en universalité, en durée aux vérités du même ordrè.

Les secondes, au contraire*, n’ont besoin que d’une beauté qui leur ressemble, c’est-à-dire qui est comme elles variable et contingente. Tandis que la raison pure est égale dans tous les hommes, puisqu’elle fait le fond même de la personne humaine, au contraire mille conditions corporelles font varier à l’inlini dans les individus l’acuité des sens et la vivacité de l’imagination ; d’où une variation égale dans ce qui est, pour les sens et l’imagination, la beauté. Et comme la partie affective de l’âme est tantôt active, tantôt passive, il y aura autant de beautés correspondant à ces diverses manières d’être : beau dans les images, beau dans les sentiments,

beau dans les mouvements; ainsi, les images seront grandes ou gracieuses; les sentiments nobles ou fins, les mouvements forts ou tendres. On pourrait subdiviser encore ces catégories et on arriverait à des distinctions de plus en plus délicates, à des nuances qui exprimeraient encore des formes propres du beau sensible. Ce sont ces nuances qui sont rendues, dans l’analyse littéraire, par des épithètes entre lesquelles souvent il semble qu’il n’y ait point de dilïérence, mais qui, pour l’artiste, répondent à des qualités lesquelles, quoique très voisines, no sont pas réellement identiques.

Voilà donc la beauté naturelle des ouvrages de l’esprit. C’est, comme on voit, la beauté sensible. Car il n’est point question ici d’une nature qui inspirerait les poètes, et leur imposerait ses propres lois. Il ne s’agit pas de la nature dont parle sans cesse Boileau et qui peut s’identifier avec la raison, c’est-à-dire de cet ensemble de sentiments innés dans l’àme humaine dont l’expression fidèle est le but de Fart. Ce serait plutôt la première division du P. André qui correspondrait à celte conception de Boileau. Car les convenances^ V appropriation de Vœuvre aux temps, aux lieux, aux caractères, aux mœurs, en un mot toutes ces conditions que le P. André a placées dans le donaaine du beau essentiel, ne sont pas autre chose que les exigences memes de la nature et de la raison, telles que V Art poétique les a comprises et définies.

Ainsi, cette première partie de la division du P. André manque d’exactitude : ce qu’il appelle beau essentiel dans les œuvres de l’esprit nous semble être ce que nous appellerions avec Boileau, le beau naturel : et ce que le P. André appelle beau naiurel nous semble correspondre cxaciemerd à ce que, dans une division pré-

cédente, il a nommé beau sensible. Or, la division actuelle manque de rigueur. Car le beau sensible et le beau naturel ne sont pas deux classes équivalentes ni de même ordre. Le beau naturel est plus compréhensif que le beau sensible, puisqu’il peut renfermer le beau sensible d’abord, plus un beau idéal, qui pourrait n’etre pas réalisé, qui resterait à l’état de notion dans l’esprit et qui n’en serait pas moins conforme à la nature.

Il peut donc y avoir un beau naturel en dehors du beau sensible ; et d’autre part, tout ce qui est le beau sensible n’est pas nécessairement le beau naturel, puisque nous allons voir qu’il y a un troisième beau qui est sensible et qui est artificiel.

En effet, au-dessous des deux genres de beauté qui précèdent, le P. André place la catégorie du beau artificiel ou arbitraire. Il le lait consister dans la forme des œuvres d’art. Ainsi pour nous en tenir aux ouvrages de l’esprit, ce qui y constitue la beauté artificielle c’est le tour de la phrase, c’est l’expression, en un mot c’est l’ensemble des éléments qui composent ce qu’on appelle ie style. La seule beauté des sciences, c’est la clarté. Mais dans la littérature, quoiqu’elle soit indispensable, elle ne suffit pas ; il faut qu’elle soit relevée par des agréments qui expriment l’originalité de l’auteur. C’est bien ainsi que Descartes et Boileau concevaient les rapports de l’art de penser et de l’art d’écrire, et voici une maxime du P. André qui pourrait servir de formule à leur doctrine esthétique : « La plupart des hommes qui réfléchissent ont à peu près les memes pensées sur les mêmes sujets; il n’y a que le tour qui les distingue. » Nous retrouvons là ces relations de la forme et de la matière que nous avons déjà analysées soit dans les lettres de Descartes à Balzac, soit dans V Art poétique ou

dans certaines lettres de Boileau. Les pensées sont le domaine public ; le bon sens est la chose du monde la mieux partagée ; tous les hommes qui sont dans le bon sens, à propos d’une même question, doivent nécessairement penser de même s’ils pensent juste. Mais ce qui distinguera leur pensée, ce sera l’expression qu’ils lui donneront, c’est-à-dire, pour nous servir du terme heureux du P. André, le tour personnel

Nous verrons plus loin que Buffon, qui donne dans son Discours sur le style une formule presque scientifique du genre classique, reprend exactement cette conception cartésienne du P. André. Pourtant il y a une nuance : la définition du P. André est plus compréhensive encore que celle de Buffon : il fait entrer dans la constitution du beau plus d’éléments et donne de la beauté classique une notion plus riche , car il laisse au moins un rôle et une valeur esthétique à l’harmonie des termes, à la musique de la phrase que Buffon appelle avec un dédain de savant « le vain son des mots. »

Voici la définition du style donnée par le P. André :

« J’appelle style une certaine suite d’expressions et de toui’s tellement soutenue dans le cours d’un ouvrage, que toutes ses parties ne semblent être que les traits d’un même pinceau. Ou si nous considérons le discours comme une espèce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui forment ensemble des accords d’où il résulte à l’oreille une harmonie agréable.

Dans le Discours sur le style, il ne sera plus question d’harmonie, sinon pour la proscrire comme une ennemie de l’idée. Du P. André à Buffon l’esthétique classique se simplifie encore : elle suit du reste le cours régulier de son évolution dans le sens de l’application de plus en plus rigoureuse de son principe ; elle tend à un spiti-

tualisme de plus en plus strict et exclusif ; et pour cela elle se réduit, à une pure géométrie, en éliminant peu à peu d’elle-même les derniers éléments sensibles et complexes qu’elle avait conservés. Ainsi le style n’est plus ni une peinture^ ni une musique: il se dépouille encore de la couleur et de l’harmonie, qui ne sont pas assez près de l’idée pure. Il n’est plus qu’un dessin, c’est-à-dire un minimum d’éléments matériels, tout juste ce qu’il en fant pour communiquer l’idée, et la laisser dominer uniquement dans l’esprit.

Mais, avec le P. André, nous n’atteignons pas encore à cette excessive nudité spiritualiste du style. Nous en restons à peu près aux li.mites tracées par Boileau (1): c’est la raison sans doute qui doit être avant tout satisfaite ; mais il y a lieu néanmoins de ne pas blesser la sensibilité et de tenir compte des justes exigences do l’oreille. •

Telles sont les notions esthétiques contenues dans V Essai sur le beau. Nous nous en tiendrons à cette ana- . lyse et nous laisserons de côté d’autres parties de l’œuvre qui ont leur intérêt, mais dont l’intérêt n’est point pliilosopbique.

Ainsi, nous signalerons seulement une espèce de pamphlet, enclavé dans la dissertation et dirigé contiœ la littérature contemporaine, particulièrement contre le genre de Ptousseau. Cet anathème littéraire, lancé par le P. André contre les nouveautés du romantisme naissant, est un témoignage de plus de sa foi classique.

Nous n’insisterons pas davantage sur un chapitre particulièrement technique intitulé le beau musical. Il rentl) Le vers le mieux rempli, la plus nobk) jjensée,

Ne peut j)lnireà res})rit quand l’oreille est blessée.

{Art poét., GhaiU J.)

ferme im développement bizarre sur la musique naturelle. Le P. André s’efforce de démontrer que l’origine de la musique est dans la nature, dans le chant des oiseaux, dans le murmure des ruisseaux, enfin dans les mille bruits plus ou moins rythmés qu’on entend dans la campagne. Il va même jusqu’à donner un rôle harmonique au tonnerre dans le grand concert des voix de la nature. Il l’appelle: « cette belle basse dominante vulgairement nommée tonnerre, si gixave, si majestueuse, et qui sans doute nous plairait davantage, si la terreur qu’elle nous imprime, ne nous empêchait quelquefois d’en bien goûter lu magnifique expression. »

D’ailleurs le P. André applique au beau musical, comme il l’a fait aux autres genres de beauté, sa division en trois catégories, et il se sert du beau musical artificiel et du beau musical naturel pour démontrer l’existence du beau suprême, un, absolu, universel, qui est le principe unique de tous les arts : « Pendant que tous vos concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vous lisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand livre de la raison. » Sans nous arrêter à d’autres détails ingénieux, ni à de jolis hors-d’œuvre plus littéraires que philosophiques, recherchons ce qu’il y a d’essentiellement cartésien dans la doctrine esthétique du P. André.

Tout d’abord on sait que notre auteur professait pour Descartes une admiration si sincère et si ardente qu’elle porta ombrage aux chefs de son ordre, et que son refus courageux et opiniâtre de rien rabattre de son attachement aux doctrines cartésiennes fut la cause des misères continues de sa carrière ecclésiastique. Il fut donc aussi cartésien qu’on puisse l’être, jusqu’au point d’être la victime de sa foi philosophique, comme l’attestent les per-

sécutions qu’il subit de la part de la compagnie, et les brèves protestations qu’il envoyait à ses chefs en réponse à leurs avertissements habilement équivoques ou à leurs injonctions cruellement impérieuses (1).

Les Jésuites, fidèles à la tradition scholastique, enseignaient encore la doctrine d’Aristote : que les sens sont l’origine de toutes nos idées. Le P. André, au contraire, tout pénétré de l’idéalisme de Descartes et de Malebranche, soutenait l’iniiéité des idées nécessaires ; il professait que ces idées sont conçues, mais non créées par l’entendement : que l’intelligence participe par l’intuition à l’intelligence infinie de l’etre dans lequel elles sont situées de toute éternité et dont elles ne sont que le reflet dans la raison humaine.

Cette théorie qui avait été adoptée par Dossuet, par Fénelon, et par tous les cartésiens orthodoxes, semblait au P. André le point capital du système de Descartos ;

(1) On jugera de raltaclicnicnt du P. Andrd aux doctrines de Descartes et de son culte pour sa mémoire, par l’analyse et des extraits d’une lettre du 15 juillet 1708, adressée au P. Guymond. « C’est, dit Y* Cousin, une apologie complète et régulière du cartésianisme au point de vue religieux et chrétien, » Le P. Guymond avait assimilé Descartes et Malebranclie à Calvin. Voici comment le P. André relève cette comparaison :

« Commençons par M. Descartes. Que ce nom, je vous prie, ne vous prévienne point contre mes raisons. Quel attachement ne montre-t-il pas, dans sa méthode, pour la religion de ses pères ? A cpii adresse-t-il ses Méditations, où l’on prétend trouver tout le venin de sa doctrine? N’est-ce point à l’Université la plus catholique de l’Europe , et qui le fit bien voir en cette occasion même, n’ayant accepté la dédicace de ce livre qu’après l’avoir fait examiner par ses plus habiles et zélés docteurs? Pouvez-vous ignorer qu’il a soumis ses Principes à la censure de l’Église? A-t-il fait un livre, a-t-il presque écrit une lettre qui ne porte des marques évidentes de sa religion? »

Le P, André rappelle ensuite le pèlerinage de Descartes à N.-D.-de- Lorette et aussi sa correspondance avec les principaux membres de la Compagnie de .lésiis ; « Vous savez qu’il aima toujours notre Compagnie, et que jusqu’à la mort il entrelint un commerce de lettres avec

ce fut ce qui, de toute la doctrine, le frappa davantage, ce à quoi il s’attacha comme à un article de foi, et ce pour quoi il combattit contre les théories officielles de son ordre avec une persistance sereine et invincible qui ressemblait plus à la confession d’un croyant qu’à la conviction d’un philosophe. Il se fit comme le martyr de cette théorie des idées de Descartes. On s’explique du reste qu’il lui ait attribué cette valeur prédominante et excessive, puisqu’elle était la cause principale de la dissidence qui faisait de lui presque un hérétique au jugement de ses supérieurs, et l’origine de la polémique périlleuse qu’il soutint contre eux toute sa vie. Il est naturel que le P. André ait d’autant plus estimé cette partie du système qu’elle était plus particuliérement dénoncée par l’ordre, et qu’il en ait fait la pierre angulaire du cartésianisme parce que ses contradicteurs en faisaient l’erreur la plus condamnable de Descartes.

les plus saints cl les plus savants Jésuites de son siècle, (pii apparemment l’eussent bientôt abandonné s’ils l’eussent tenu pour un Calvin.» Enfin par qui Descartes a-t-il été persécuté? Par le ministre Voct et les fanatiques calvinistes d’ütreclit ; il était accusé en Hollande de jésuitisme et d’espionnage jiour le conqile du pajie. N’est-ce pas là un hommage à sa foi catholique et un témoignage probant de sa sincérité religieuse ?

A cette défense d’une éloquence pour ainsi dire filiale, et à cette argumentation d’une invincible logique, le P, Guymond envoya jiour toute réponse le billet qui suit : « La doctrine de Descartes et de Malebranche est condamnée dans la Com})agnie, et on la trouve mauvaise dans ses principes et dans ses conclusions. Si vous me croyez, vous abandonnerez ces deux auteurs et ne vous attacherez qu’à ceux de notre compagnie. Le parti ({ue je vous conseille ne peut vous nuire ni devant Dieu ni devant les hommes: l’autre vous nuira toujours. »

Il est inutile d’ajouter que la conviction désintéressée du P. André accueillit avec indignation ces avis tristement utilitaires; ils prédisaient une persécution qui d’ailleurs ne se lit pas attendre, mais (jui n’eut d’autre effet que de renforcer la victime dans sa foi cartésienne.

(V. OEuvres philosophiques du P. André, éditées et annotées par V. Cousin. — Paris, 1845. — Partie 11 de l’introduclion.)

Aussi peut- on remarquer que, dans son Essai sur le heaii^ le cartésianisme tout entier s’est peu à peu concentré pour lui dans cette seule théorie des idées.

Cette division, qui revient sans cesse dans le traité et qui institue trois classes de beauté superposées, correspond avec une exactitude parfaite aux trois catégories d’idées distinguées par Descartes.

Ainsi, le beau absolu est dans l’entendement une idée innée: le beau naturel est une idée adventice^ qui nous est acquise par la perception et dont l’origine objective est la nature sensible ; enfin le beau arbitraire ou artiticiel est une idée factice que rimagination compose avec les éléments fournis par la perception. L’esthétique du P. André est calquée sur la psychologie de Descartes. Ce sont nos trois modes de connaissance : raison^ perception, conception, qui déterminent autant de modes de la beauté ; et chaque faculté saisit un beau qui lui correspond et de meme nature qu’elle.

De plus, au point de vue métaphysique, le P. André applique encore à la beauté la hiérarchie instituée par Descartes et iLattribue aux divers genres de beau qu’il distingue, une valeur respective qui répond exactement à la valeur que Descartes accorde aux différentes formes du vrai ; de sorte qu’il suffit de transporter au beau ce que Descartes a dit du vrai pour obtenir la théorie esthétique du P. André.

En effet on se souvient que pour celui-ci, le beau suprême est celui que nous connaîtrions si nous étions de pursesprits. C’est un beau essentiellement mathématique qui ne s’exprime pas par des formes sensibles, mais qui s’adresse exclusivement à la raison et qui a pour caractère d’etre absolument universel.

Or Descartes avait dit que la vérité parfaite est celle

(|ue nous saisirions si nous étions do purs esprits, ou plutôt celle qui est saisie par la partie de notre âme qui demeure pour ainsi dire pur esprit, malgré l’imion avec le corps, c’est-à-dire la raison, laquelle n’a pas besoin, au jugement de Descartes, du secours des sens pour s’exercer. Cette vérité est mathématique, ou du genre des vérités mathématiques, et elle a pour caractère d’être nécessaire et universelle.

On voit que la symétrie est parfaite; et que le beau et le vrai absolus étant si exactement de la meme essence, ayant la même valeur devant la connaissance et constituant également l’un et l’autre l’objet de la meme faculté supérieure, la philosophie est logiquement amenée à leur attribuer la même origine métaphysique et à en faire les modes de l’être parfait. C’est ce qu’ont fait les spiritualistes cartésiens qui ont développé la doctrine, Bossuet, Fénelon et plus explicitement encore V. Cousin.

Mais ce n’est pas seulement le beau absolu qui répond au vrai absolu ; la relation se poursuit entre le beau sensible et le vrai contingent.

Le P. x\ndré nous enseigne que le beau sensible n’existe que parce que nous avons un cœur et une imagination.

De même, la vérité contingente n’existe , suivant Descartes, que parce que nous avons une sensibilité et la faculté de percevoir l’étendue. Ces vérités, acquises par l’expérience, sont d’un ordre inférieur aux vérités ralionnelles ; de même la beauté sensible n’existerait pas si nous n’avions pas de sens, et son existence étant subordonnée et pour ainsi dire provisoire, elle est d’une nature inférieure à la beauté rationnelle.

Enfin la vérité contingente ne s’explique pas par ellemênie : l’esprit a besoin de l’appuyer sur la vérité né-

cessaire. Par exemple, l’existence des corps n’est point assurée et ne peut pas être acceptée par l’esprit comme une certitude, tant qu’un raisonnement ne l’a pas ratta« chée à une vérité plus haute qui en est la garantie, à savoir l’existence de Dieu et la véracité divine.

De même le beau sensible n’a pas sa raison d’être en lui-même. Il n’existe qu’accidentellement, et par une sorte de participation actuelle au beau essentiel. L’élément de vraie beauté qu’il renferme est tout matbérnatique et idéal: c’est l’ordre et l’unité, qui ne sont point des choses sensibles.

Le beau sensible dépend donc du beau idéal, comme le vrai sensible dépend du vrai nécessaire. Des deux cotés la relation est identique.

On ne peut rien affirmer sur la solution directe que Descartes eût donnée de la question du beau, s’il s’en fût occupé. Mais ce qu’on peut avancer avec la preuve à l’appui, c’est que, s’il avait fondé son esthétique sur les mêmes principes que sa métaphysique et sa logique, et s’il avait pris garde (ce qui est vraisemblable) de la mettre d’accord avec sa théorie psychologique de Forigine des idées, il semble que sa doctrine n’aurait pas pu différer, dans les parties essentielles, de V Essai sur le beau.

Il eût été amené nécessairement à professer Fidentilication objective du vrai absolu et du beau absolu, et aussi à une division des divers genres de beauté correspondant à la division même de sa théorie sur l’origine des idées.

Or ce sont là les deux points les plus importants, et presque les seuls, qui soient vraiment philosophiques dans la théorie du P. André. Elle n’est donc bien qu’un développement des deux théories de Descartes

d’où nous les avons lait dériver: la théorie de l’objectivité des idées innées, qui correspondent aux attributs de rinfnii ; et celle des facultés de l’àme, divisées par Descartes en facultés essentielles et en facultés accidentelles.

Nous avons constaté d’autre part que l’eslhétique du Père André s’accorde avec les principes et les préceptes de Boileau. C’est une preuve de plus que l’esthétique de Boihîau est essentiellement cartésienne.

BüFFOX .

Le Discours sur le style ; Théorie de la })erteclion par rex))res:sioii la plus générale. — L’idéalisme carlésicn cl classique dans Thisloire naturelle. — Suprême cxallalion de la forme par le mot fameux : « Le slylc c’est l’homme. »

Le Discours sur le stijle représente, à notre avis, le développement suprême de la doctrine classique. Avec ButTon, la tendance à Vuniversel se perd dans la poursuite de la généralité; et la recherche de la simplicilé va jusqu’à retirer de l’éloquence tous les éléments sensibles, à lui interdire toutes les ressources qu’elle était l’art de puiser dans la passion, dans riniagination, dans le cœur, pour la réduire à n’être plus que le « style » c’est-à-dire l’expression pure et simple de la pensée par un minimum de termes impersonnels.

Lue rapide analyse va nous montrer la doctrine classique au moment où elle atteint à ce degré final d’abstraction, qu’il lui est impossible de dépasser. Alors sa tendance est allée jusqu’au bout d’elle-même, et le caractère essentiel du genre classique, en s’exagérant par la théorie, appelle non pas une correction, mais une véritable réaction contre ce caractère lui-même. On dirait d’un ancien régime littéraire^ dont les abus, et les tyrannies, et les faiblesses ne sont que le résultat fatal du développement extrême de sa propre nature, et dont l’insuftisance venue par épuisement, à la suite d’une fidélité trop stricte à ses maximes, provoque le besoin, l’attente et la recherche d’un régime nouveau. Buffon reconnaît tout d’abord rinlluence générale de

l’éloquence : elle produit de l’effet sur les hommes, quelle qu’elle soit; mais pour bien écrire et pour bien parler, il faut les « lumières d’un siècle poli. » Aussi la « faculté naturelle de parler n’est-elle qu’un talent tandis que la « vraie éloquence suppose l’exercice du génie et la culture de l’esprit. »

Voilà donc dès le début l’éloquence divisée en deux types bien différents et bien inégaux en valeur ; l’éloquence naturelle et l’éloquence artiücielle. C’est la seconde qui est de beaucoup supérieure à la première. Elle naît plus tard ; elle est le produit de la civilisation et de l’art biimain ; en un mot, elle est à l’autre ce que l’abstraction, effort de l’esprit, est à la simple perception, exercice spontané d’une faculté intuitive.

Aussi Buffon passe-t-il avec un dédain singulier sur l’éloquence oratoire. Celle-ci est complexe et concrète. Pour frapper, toucber, entraîner un auditoire populaire, l’orateur ne néglige aucun des moyens mis à sa disposition par la nature. Ici tout importe et tout sert: la prestance de celui qui parle, le son de sa voix, ses intonations, ses éclats, la puissance, la grâce ou l’babileté de son geste ; en un mot l’iiomme physique est employé par l’homme moral comme l’instrument le plus capable d’exciter la curiosité, de retenir l’attention, d’entraîner la volonté. « C’est, dit Buffon, le corps qui parle au corps. »

Au contraire l’éloquence des délicats n’est pas oratoire; « elle compte pour peu le ton, les gestes et le vain son des mots. )> Donc par une abstraction volontaire, elle se prive exprès de toutes les ressources physiques et se rapproche le plus possible, du premier coup, de la pensée pure.

Cette division de Buffon a pour principe une psycbo-

logie bien connue ; c’est celle qui distingue dans la personne humaine, d’un côté l’homme essentiel et raisonnable, de l’autre l’homme accidentel et sensible. Il y a une éloquence pour le premier et une autre pour le second ; il y a un art de parler à la raison et un art de parler à la passion. Ce second art, Buffon ne le compte pas ; il est inférieur. Des trois fonctions que les anciens attribuaient à réloquence, plaire, instruire et toucher, Buffon n’en laisse subsister qu’une : instruire. Et s’il permet à l’homme éloquent de pénétrer jusqu’au cœur, c’est en passant par l’esprit : « Toucher le cœmr en parlant à l’esprit. » Les anciens, nos maîtres en éloquence, entendaient plutôt la formule à rebours : entraîner l’esprit en parlant au cœur.

Ainsi, par une première abstraction, voilà l’éloquence réduite à une communication purement intellectuelle. Elle est dépouillée de tous ses éléments oratoires, de tout le contingent, de tout le sensible qui tient à la peisonne même de celui qui s’en sert ; elle devient le « style ') ; et de fait, Buffon substitue à la définition de l’éloquence, la définition du style. î^t qu’est-ee encore que le style? « Ce n’est que l’ordre et le mouvement que l’on met dans ses pensées. »

Remarquons d’abord que cette définition a un aspect de simplicité cartésienne. Elle est, dans son genre, un minimum ; la formule même de la phrase l’indique : « Le style n'est que. ...»

On pourrait croire en effet qu'il est davantage, qu’il est plus complexe et qu’il comprend plus d’éléments divers. Mais c’est qu’on n’aurait pas pénétré jusqu’à sa constitution intime et que l’analyse ne l’aurait pas réduit à sa plus simple expression. Il ne faut à Descartes que deux éléments pour construire le monde ; il ne faut

non plus à Buffori que deux facteurs, le mouvement et l’ordre, pour déterminer le style.

« L’ordre, » nous le connaissons pour l’avoir rencontré dans Descartes et dans Boileau. B est le principe de la logique cartésienne et de l’esthétique classique ; il est même aussi celui de la morale spiritualiste au XVII® siècle : car la vérité avec Descartes, la beauté avec Boileau, et la moralité avec Malebranche ont également pour principe unique Vordre, Cette idée de l’ordre est, du reste, si familière et si claire aux classiques et aux cartésiens, que Buffon la prend dans leur acception, sans croire nécessaire de l’expliquer.

Mais voici un élément nouveau, du moins en esthétique : le mouvement. Cette notion n’est pas aussi précise que la précédente. Aussi BulTon y ajoute-t-il un commentaire : « Si on les enchaîne étroitement (les pensées), si on les serre, le style devient ferme, nerveux et concis ; si on les laisse se succéder lentement et ne se joindre qu’à la faveur des mots, quelque élégants qu’ils soient, le style sera diffus, lâche et traînant.. »

Le mouvement c’est donc la marche, le progrès de l’esprit à travers une série d’idées qui se suivent et se relient. Étant posée la série logiquement ordonnée, il faut que l’intelligence qui la doit parcourir procède successivement à la reconnaissance et à la compréhension de chacun de ses termes : elle ne passe au suivant que quand elle a pris possession du précédent. Or cette marche de l’esprit sera d’autant plus rapide que cette prise de possession sera plus facile ; et cette assimilation des idées par l’esprit lui sera d’autant plus aisée que ces idées seront revêtues d’une forme plus promptement intelligible, c’est-à-dire, suivant Buffon, d’une forme plus générale.

Ou polUTait représenter la pensée de Buflbn par une image géométrique. L’esprit qui pense est comme un mobile qui parcourt, d’un point à un autre, un trajet donné. Que faut-il pour que son voyage soit le plus direct et le plus rapide? Il faut d’abord que le mobile prenne le chemin le plus court, c’est-à-dire la ligne droite ; ensuite qu’il soit animé de la plus grande vitesse possible, et ne fasse en route qu’un minimum de stations très rares et très courtes^ Or la ligne droite pour l’esprit, c’est l’ordre le plus simple dans lequel doivent être rangés les termes par lesquels il passera : la condition de la rapidité de son mouvement, c’est la rapidité avec laquelle il saisira chacun de ces termes. Enfin les stations, les temps d’arrêt sont ces liaisons purement verbales, qui écartent les idées, mettent entre elles une sorte d’espace nuisible remplipardesmots,etne nous font rencontrer les pensées que de distance en distance, à longs intervalles, au lieu de nous les présenter dans un enchaînement serré et continu.

Donc Vordre des pensées assurera la brièveté du parcours, tandis que la rjénéralüé de ces mêmes pensées et leur rapprochement assurera la rapidité du moîivement.

Nous retrouvons encore ici, sous une autre forme, mais au fond bien identique, la loi cartésienne de la moindre action, qui est, à notre avis, la loi dominante de l’esthétique classique. L’homme qui pense et qui écrit sa pensée doit soumettre cette pensée et le style qui en est solidaire, à cette loi d’un minimum d’effort pour un maximum d’effet. Il choisira donc l’ordre logique pour ainsi dire le plus économique ; et de la série des pensées^, rangées suivant cet ordre, il éliminera, toujours par économie, les pensées particulières, qui arrêtent

l’esprit plus longtemps que les générales, — parce que leur forme originale exige de lui plus d’attention pour être saisie, — et qui pourtant l’instruisent moins que les générales puisqu’elles sont moins étendues. Du reste Buffon lui-meme exprime sa pensée par une" image graphique qui justifie l’interprétation que nous venons d’en donner: « Lorsqu’on aura pris la plume, il faudra la conduire successivement sur ce premier trait sans lui permettre de s’en écarter, sans l’appuyer trop inégalement, sans lui donner d'autre mouvement que celui qui sera déterminé par Vespace qu'elle doit parcourir. »

On ne saurait trouver, pour représenter le style, une ligure plus géométrique que celle-là.

Ainsi le mouvement du style ne consiste pas, comme on pourrait le croire, dans l’abondance et la variété. Ces deux qualités conviennent au mouvement de V éloquence. mais non au mouvement du style. L’abondance retarderait l’esprit et la variété le distrairait. Or il ne doit être ni distrait, ni retardé. Point de détours pour suivre les détails; point de balte pour se complaire à repasser le chemin parcouru ; point de digressions curieuses ; point d’incidents dans la marche, point d’imprévu. La sensibilité, l’imagination sans doute peuvent errer capricieusement à travers un sujet et vagabonder hors de la ligne ; mais la vraie pensée va droit. Or le style dont Bulfon détermine ici l’idéal, est plutôt celui du philosophe, du savant même, ou tout au moins celui du penseur. Et encore faut-il préciser et restreindre le sens de ce terme de penseur.

Il y a en effet parmi les esprits qui se servent surtout de la raison, les esprits rayonnants et les esprits recti'^ lignes. Les premiers sont ceux qui remuent les idées, posent les problèmes, soulèvent les questions, dénoncent

les contradictions, enfin manifestent leur tempérament philosophique par une curiosité universelle et des interrogations profondes et multipliées sur toute chose, sans pourtant se fixer et sans conclure. Ce sont les Montaigne et les Pascal. Chez ceux-ci la raison procède un peu comme l’imagination, c’est-à-dire par inspiration et par caprice. Ils ont des vues comme des expressions à eux. Ce n’est pas pour eux que Buffon a donné sa définition scientifique du style. Les autres, comme Descartes, s’occupent bien moins de remuer beaucoup d’idées que d’en choisir et d’en ordonner un petit, nombre. Ils s’arrêtent à quelques points fixes, s’y cantonnent, s’y organisent, et préfèrent démontrer quelques vérités, que de courir après toutes celles que l’intelligence humaine voudrait atteindre. Aussi leur talent est-il d'exposer, d’éclaircir, de prouver. Ce n’est guère qu’à ces derniers que convient le style dont parle Buffon. Mettre en ordre les idées essentielles et communiquer cet ordre par le langage le plus général, c’est-à-dire parcelui qui semble le plus commun à toutes les intelligences : voilà leur ambition et leur rôle. Pour réussir, il leur faut employer cette langue abstraite que Buffon appelle le style. De là ce conseil, tout d’abord étrange, mais qui est expliqué par ce que nous venons de dire : « ne nommer les choses que par les termes les plus généraux. »

Cette recherche de la plus haute généralité ne s’applique pas seulement aux expressions, mais encore à la construction meme du discours; si bien que toutes les parties de l’art d’écrire, composition, arrangement des idées, choix des termes, et même détermination du ton sont soumises également à celte loi unique : préférer en tout le plus général.

Ainsi, pour Buffon, il y a deux ordres. Celui des

])ensées est le moins général : c’est un ordre d’enchaînement d’idées et d’expressions. Mais avant et au-dessus de celui-là, il doit y avoir un ordre plus général de construction et de composition : « Il faut s’en être fait tin autre plus général et plus fixe, où ne doivent entrer que les premières vues et les principales idées. » L’écrivain procède ici encore par déduction : il commence par tracer les grandes lignes et ne descend que peu à peu au détail, qu’il réduit encore et restreint à l’indispensable. Comme Descartes dans le Discours de la Méthode, comme Boileau dans Y Art poétüiue, comme Racine dans son Théâtre, Buffon dans son Discours sur le style va du général au particulier; il pose des définitions dont il donne ensuite un commentaire et les preuves.

Il est facile de prévoir que la faculté la plus précieuse pour Buffon ne sera pas Vinspiratmi mais la méditation. Chez les déductifs, ce qu’on pourrait appeler les facultés de feu n’obtient que le second rang. Les cartésiens et les classiques sont d’accord, nous l’avons vu, pour s’en défier et les déprécier. Buffon, ici, se joint à eux et donne une formule, devenue célèbre, à leur doctrine, quand il dit : « Le génie n’est qu’une longue patience, » Cette estime de la méditation, de la paîience intellectuelle, n’évoque-t-elle pas tout aussitôt le souvenir de Descartes, son Discours préparé et mûri par une réflexion de dix-sept ans, et sa vie solitaire et subjective dans le poêle d’Allemagne? L’analogie est frappante et le rapprochement s’impose. On sait que Buffon composa toute son œuvre dans un cabinet absolument nu, sans livres et sans les spécimens des êtres et des choses qu’il décrivait. Pas même ces insectes dont Malebranche, un métaphysicien pourtant, disait : « Voilà mes livres. » Seulement aux poignets, dit-on, des manchettes de den-

telle, légende peut-être, mais symbole vraisemblable de son élégance aristocratique; et devant les yeux, pendu à la muraille déserte, un portrait de Newton (1).

Cette mise en scène abstraite peint bien l’homme et explique sa conception du style. Nous voici, avec Buffon, au comble du subjectivisme classique. L’idéalisme se comprend en métaphysique et même en psychologie, et l’on peut défendre le procédé de Descartes qui fuyait le monde extérieur pour mieux voir le monde intérieur. Mais quel étrange spectacle que celui d’un naturaliste qui a peur d’être distrait de la description qu’il fait de la nature par l’observation qu’il en pourrait faire, et qui, au lieu d’étudier la nature d'après nature, préfère s’en donner, à huis clos, une représentation intime ! Buffon a été plus idéaliste et que les philosophes, et que les artistes, et même que les géomètres, parce qu’il l’a été, en savant, dans une science qui est essentiellement d’observation ~ l’histoire naturelle. Étant un naturaliste classique, Buffon a été nécessairement un naluraliste artiste. Et tout le reste de son Discours sur le style prouve qu’il a conçu et traité la science comme un art véritable. D’ailleurs son Histoire des animaux le prouve aussi. Mais tenons-nous en au Discours.

Outre les vues précédentes, qui s’accordent si bien avec celles de Descartes et de Boileau en les exagérant dans leur propre sens, nous trouvons encore dans ce discours une conception bien cartésienne et classique de Vunité : « ...Ceux qui craignent, dit Buffon, de perdre des pensées isolées, fugitives, et qui écrivent en différents temps des morceaux détachés, ne les réunissent jamais sans transitions forcées; qu’en un mot il y a tant

(l) « .l'ai passé (‘irKiuanie ans à mon biiroan. » (Buffon.)

d’ouvrages faits de pièces de rapport et si peu cp,vi soient fondus d’un seul jet. Cependant tout sujet est un, et quelque vaste qu’il soit, il peut être renfermé dans un seul discours (1). »

Cette doctrine est essentieliemcnt artiste, et elle étonnerait chez Buffon qui est un liomme de science, et qui plus est, de science expérimenlale, si elle ne confirmait pas ce que nous avons avancé plus haut, à savoir que Buffon a traité l’iiistoire naturelle en artiste idéaliste.

La science en effet est plutôt collective, et l’art au contraire est personneL Tandis que l’œuvre d’art gagne à être l’œuvre d’un seul, les conquêtes de la science au contraire se font par la collaboration continue des générations; tandis que la vérité scientifique est fille clii temps (2), la beauté est fille d’un seul ouvrier. Aussi cette unité, qui semble indispensable à l’art, ne l’est-elle point à la science ; et si un savant, comme Buffon, la réclame pour la science, cela prouve bien qu’il est moins un savant qu’un artiste.

Si l’on distingue dans les choses et dans les idées la quantité et la qualité, on peut dire que la science tient plus à la cjuantité et l’art à la qualité. Voici ce qu’il faut entendre par là. Pour la science, la vérité est une somme de vérités particulières et successives, qui s’acquièrent peu à peu, s’ajoutent les unes aux autres à travers le temps, et constituent une sorte de domaine im-

(1; Fénelon avait dit la même chose dans la Lettrp. à l'Académie : « ïoul le discours est un ; il se réduit à une seide proposition mise au })lus grand jour par des tons variés. Cette unité de dessin fait qu’on voit, d’un seul coup d’œil, l’ouvrage entier, comme on voit de la place publique d’uiu' ville, toutes les rues et tou tes les portes, quand loufesles rues son! di-oi(es. égales et en symétrie. »

('2) « Veritas filia temporis, » (bACOx.)

personnel de l’esprit liuniain, qui est fait pour s’étendre et pour s’élargir sans cesse. Ce à quoi vise la science — la science expérimentale surtout et notamment l’histoire naturelle — c’est à collectionner le plus de faits possibles pour en tirer le plus de lois et augmenter la quantité des connaissances acquises à l’esprit. Pour la science la matière est plus précieuse que la forme. Aussi Stuart Mill, qui a le tempérament d’un naturaliste, est-il l’ennemi de la logique formelle et pose-t-il en principe au commencement de son Traité que la vraie logique n’est pas la logique formelle, mais la logique matérielle, et que bien raisonner n’est pas tant avoir l’esprit virtuellement juste et rompu à la gymnastique déductive ou inductive, que l’avoir bien rempli de notions précises, de connaissances exactes, de vérités prouvées. Bien raisonner n’est pas la faculté pour ainsi dire latente d’appliquer bien son esprit à une matière quelconque, quand l’occasion s’en présentera ; c’est plutôt choisir cette matière, la posséder et l’augmenter sans cesse.

L’art au contraire n’estime que la qualité. Qu’une statue soit en pierre, en marbre ou en or, peu lui importe: ce n’est pas par la matière qu’il s’exprime, mais par la forme. De plus, que la statue soit grande ou petite, peu importe encore. C’est là une question de quantité dont il se désintéresse, parce que la quantité n’est pas une condition de la beaulé. Il peut y avoir autant d’art dans une miniature que dans une fresque. C’est bien là, ce semble, ce qu’a voulu dire Boileau dans ce vers fameux :

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème.

A le prendre au pied de la lettre, c’est un paradoxe bien téméraire et qui n’aurait de sens qu’en attestant une erreur de goût et un faible impardonnable pour ce

genre, de mode alors, mais en somme frivole et rétréci, qu’on appelle le sonnet,

Nous préférons y voir, sous une forme piquante et un peu brusque, cette conception si chère à l’esthétique classique: qu’il peut y avoir autant d’art dans un petit ouvrage que dans un grand ; dans un sonnet, comme dit Boileau, que dans une épopée ; dans « un simple discours » comme dit Buffon, par exemple dans le Discours sur le style que dans toute V Histoire des animaux.

Par conséquent la science c’est tout le monde ; etl’art c’est quelqu’un: la science exprime le progrès collectif et anonyme de l’esprit humain; l’art exprime la personnalité d’un génie particulier, et un seul trait, bien choisi, peut suffire à cette expression. Que la science, et la science expérimentale surtout, mette son ambition à multiplier les expériences et à accumuler les découvertes, c’est son rôle ; mais l’art ne procède pas ainsi ; il n’a pour ainsi dire jamais rien à découvrir; et tandis que, du côté des savants, les prédécesseurs sont un secours, du côté des artistes, ils sont plutôt une gêne. 11 n’y a pas d’époque où l’art n’ait pu prononcer le mélancolique « tout est dit. « Les Grecs en savaient autant sur le cœur humain que nous en savons aujourd’hui ; et d’autre part, ce que nous en savons par eux, nous aurions pu l’apprendre sans eux. Au point de vue de l’art, les systèmes métaphysiques de Platon et d’Aristote sont aussi actuellement beaux que les plus contemporains, tandis qu’en physique, Archimède est dépassé par des écoliers.

Mais s’il est une science qui se rapproche de l’art, et do fart ainsi entendu, c’est la géométrie. Aussi l’art classique emprunte-t-il son caractère cartésien au tempérament géométrique de Descartes. Pour le géomètre, le cercle parfait n’est ni grand ni petit; c’est un idéal, qui fait

abslracliuii de la qiiarilité. Le géomètre démontre aussi bien la vérité d’une proposition sur une figure de deux pouces que sur une figure de deux pieds. Enfin les figures géométriques n’ont pas de matière ; elles n’ont qu’une existence formelle. De là cette analogie entre la science cartésienne par excellence et l’art idéaliste duXVIte siècle: ni l’im ni l’autre n’ont à compter avec la matière, la quantité, l’accumulation des faits et le temps. Au contraire de la science naturelle et de l’art naturaliste, tous deux sont affrancbis des conditions extérieures imposées par la nature ; les objets ne les tyrannisent point; ils tirent tout de la raison ou de la conscience, et encore une fois « font quelque chose de rien. »

Aussi, que l’œuvre soit considérable ou minime, peu importe : combien de grandes gloires littéraires acquises, au XVID siècle, par un seul ouvrage, un petit volume comme les Maximes ou les Caractères !

Il est certain qu’avec le romantisme, l’art s’inspirant plutôt de riiistoire et des sciences expérimentales, et se faisant savant, introduit de plus en plus en lui-meme un élément de quantité dont l’art classique ne faisait point cas. Il tient davantage à sa matière ; il lui attribue une valeur intrinsèque ; il la veut authentique et il tend à en employer le plus possible. De plus il expose des tbéories, soutient des thèses, et fait la plupart du temps une propagande voulue dans un sens intéressé. C’est le XVIID siècle qui a commencé cette transformation de l’art et lui a donné cette destination pratique à laquelle les grands classiques n’avaient point songé.

Duffon est encore un artiste du XVIL siècle au milieu du XVIIL. Quoique naturaliste, il a le tempérament d’un géomètre. Il écrit Vllistoire des animaux a priori. C’est un constructeur de grandes hypothèses, un méta-

— îJ<j5 —

physicien en géologie, plutôt qu’un observateur et un collectionneur de faits. Ce n’est pas à la quantité des vérités qu’il tient, mais à leur forme, à leur beauté. Il a vu du reste la nature bien plutôt en esthéticien qu’en savant. Pour lui, il y a des animaux vils, et des animaux nobles. Un esprit curieux de la seule vérité trouverait l’araignée et le crapaud aussi intéressants, aussi dignes d’être étudiés et décrits que le lion ou l’oiseau de paradis : la différence du beau et du laid n’existe pas dans la pure science, mais seulement celle du vrai et du faux. Buffon ne se tient pas à ce point de vue exclusivement scientifique. Quelle complaisance, quelle fécondité à peindre les belles espèces! Et au contraire quelle hâte et quelle répugnance à caractériser les autres !

Arrivons enfin au point culminant du Discours sur le stijle, c’est-à-dire à cette formule fameuse qui en est toute l’expression abrégée et qui apparaît dans sa concision magistrale comme le Cogito de la littérature. « Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité : la quantité des connaissances^ la singularité des faits, la nouveauté des découvertes, ne sont pas des sûrs garants de l’immortalité : si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s’ils sont écrits sans goût, sans noblesse, et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits, les découvertes s’enlèvent aisément, se transportent, et gagnent même à être mis en œuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l’homme, le stule est V homme même. »

Nous avons fait d’avance et plus d’une fois indirectement le commentaire de cette maxime dans le courant de notre étude. Buffon ne fait en effet qu’étendre au

style, c’est-à-dire à l’expression de la pensée, l’explication que Descartes avait donnée de la pensée elle-même. Descari es dit : La matière de la pensée, c’est-à-dire la raison est commune à tous les hommes. L’esprit humain n’invente pas la vérité ; il l’organise, et l’originalité du philosophe ne consiste que dans l’ordre de ses pensées. BulTon dit à son tour : L’écrivain n'invente pas les mots ni les formes du lajigage; force lui est de se servir du vocabulaire commun. Mais ce qui lui appartient en propre c’est le choix de ses expressions, leur ordre et le mouvement de son discours. Les pensées sont à tout le monde ; mais le tour que l’auteur donne à ces pensées communes est à lui seul ; les mots aussi sont à tous, mais l’emploi que l’écrivain fait des plus généraux et l’attention de ne se servir que de ceux-là, voilà qui est sa propriété et qui le distingue pour toujours dans la foule de ceux qui écrivent.

Avec Descartes et Boileau l’idéal classique consistait à exprimer les pensées Içs plus générales par des formes particulières ; avec Buffon il devient : exprimer les pensées les plus générales encore, mais par les formes les plus générales. Par une conséquence dés longtemps menaçante, Bulïon a pensé que puisque la généralité ôtait une qualité pour les idées, elle en devait être une aussi pour les mots; et voilà comment, par une logique fatale, il en a été amené à cette théorie, pour le moins étrange, que la personnalité de l’écrivain doit s’exprimer et par une matière et par une forme également impersonnelles.

La doctrine classique renferme en elïet, en elle-même, deux contradictoires qui, longtemps cacliées et conciliées par l’art merveilleux des grands écrivains du XVIL siècle, éclatent dans le Discours sur le style et le

rendent parfois si inintelligible et si incohérent, malgré le dogmatisme soutenu du ton et la consistance apparente de la composition.

D’une part, l’idéal de l’art classique est de rendre l’universel et de créer des types qui défient le temps et l’espace. De l’autre, la perfection pour l’écrivain c’est d’exprimer sa personnalité par la marque la plus originale. Voilà donc deux éléments contraires, l’un général, l’autre particulier, qui devront se combiner pour former, par leur harmonie, la beauté parfaite.

Mais faire coexister ainsi le particulier et le général dans une meme œuvre, n’çst-ce pas, au point de vue logique, pécher contre cette loi de l’unité qui domine l’art classique ? Et de ces deux éléments l’un ne doit-il pas condamner, absorber ou s’assimiler l’autre ? Pourquoi la généralité du fond n’appellerait-elle pas la généralité de la forme? Et pourquoi cette forme n’atteindraitelle pas à son tour un « point de perfection qui deviendrait pour elle un type unique et universel ? Pourquoi enfin n’y aurait-il pas un seul style comme il y a une seule logique, et une seule langue comme il y a une seule raison ? — Voilà l’extrémité où l’art classique parvient et s’arrête avec Buffon. Il ne peut pas aller au delà dans cette évolution constante et progressive vers la généralité totale : son terme et nous y sommes, c’est: exprimer les pensées les plus générales par les termes les plus généraux.

Et cet envahissement de tout l’art d’écrire par la généralité est tellement sans réserve, que le ion lui-même n’y échappe pas, le ton qui est pourtant le dernier refuge de la personnalité et qui semble être à l’écrivain ce qu’est, au chanteur, le timbre de la voix, c’est-à-dire un indéfinissable je ne sais quoi qui suffirait à mettre une différence

entre les talents, quand tout le reste les rendrait semblables : « Le ton n’est que la convenance du style à la nature du sujet : il ne doit jamais être forcé ; il naîtra naturellement du fond même de la chose et dépendra beaucoup du point de généralité auquel on aura porté scs pensées. Si l’on s’est élevé aux idées les plus générales et si l’objet en lui-même est g and, le ton paraîtra s’élever à la même hauteur (1). .. . »

Que devient alors le sens de la fameuse défmition « le style c’est l’homme? » Car qu’est-ce que l’homme sinon une personne, et comment l’homme se distingue-t-il de l’homme, sinon par une expression et une marque propres? Mais cette expression et cette marque, comment le style les retiendra-t-il, s’il n’est qu’un assemblage des termes les plus généraux, et si sa perfection consiste à en éliminer précisément tous les éléments de singularité ?

Il ne faut donc pas prendre la pensée de Buftbn dans le sens qui séduit tout d’abord, c’est-à-dire celui qui placerait la valeur du style dans l’originalité individuelle. Cette interprétation serait contradictoire avec le reste du Discours. BufFon n’a pas pu prétendre que ce qui exprime le mieux la personnalité, c’est la généralité, et que le tempérament de l’homme, qui est chose si com-

(l) Citons encore un passage ou liulïbn exalte, à un autre point de vue et avec plus de pompe, la valeur du général : « ün individu, de quelqii espèce gu il soit, n’est rien dans l’univers : cent individus ne sont encore rien ; les espèces sont les seuls êtres de la nature ; êtres perpétuels, aussi anciens, aussi permanents qu’elle, que pour mieux juger, nous ne considérons plus comme une collection ou une suite d’individus semblables, mais comme un tout indépendant du nombre, indépendant du temps ; un tout toujours vivant, toujours le même ; un tout qui a été compté pour un dans les ouvrages de la création, et qui, par conséqueni, ne fait ({u’une unité dans ta nature. »

plexc et si concrète, se manifeste chez récrivaiii par la forme la plus universelle et le plus haut degré d’abstraction.

C’est que Euffon n’entend point par Vhomme ce que nous entendons d’ordinaire, c’esî-à-dire une personne qui a son tempérament, son caractère, ses signes distinctifs. Pour lui l’homme est déjà une sorte d’étre généralisé et simplifié . Le vrai homme, celui qui, d’après BulToii, est seul capable de se servir du style, n’est pour ainsi dire qu’un esprit, une raison. C’est l’homme métaphysique de Descartes, l’homme dépouillé des facultés accidentelles — qui sont seules diverses et pittoresques — et réduit à la pure pensée.

Pour que la maxime de Euffon ne soit pas contradictoire avec sa théorie littéraire, il faut en équilibrer les deux termes et dire : « Le style — mais le style général — c’est {homme — mais [homme essentiel et abstrait. ^ Le style sera l’homme, à la condition que ce soit le style suivant Euffon qui soit l’homme de Euffon.

oldaïQQ auon il so sb jnoifeüionoo jsi js a'èvrn^L '

-Juaq Jo ,Bjèb ^iiovjrïijoq çOiiilorioa £î w/ij'a siipaoiq

.üfofloo jn97jj08 qolt

BÎ 9b éoasullfii'I ob enoleoqo'iq guoa amM

jjjoj JLTO oupiesBlo Jib'I iwa ofliisigoj-iKO sbiqogolMq «ÜB-ït 89l aoupiBai ob ^Bansuflni'l oJaBinoa iio'I la ^sniora ‘lovijo'iiôi jjbf07 gflovB 8uoM .9'^iJjjB'l JS J9 ou'l /] a/iummoD '■ >89'1 9b esqionhq gs! gsbiBoasG 9b OfjpieviiqBjàm Bi gnr,b " ^ • J9 sèbèoo'iq 89i obodJèm bg gtiBb te .BJiplsgBio supijèfü .eiDôig ^IIVX nb ëiiicvnoà gbnmg asb'saifqiogib bI -ffiBbnodcig ^9ti7 ià 79ihTOon97 y frxfiq b aoofi \i 6 èkiaàï gfiq anoYBVi eiiori eifp inamsiLBlo le Jb Jnern g’ïaiaiQ'fq 89i 8Ôb o'ijfioonsi eUoo sb xioiJBiBiôiioo aï saiBl -xisr/ooD il .aoTl^B eei ansb iBlevuonai si js Ib gBYÜqBffo KÏi 911 obülà 9j:l90 sb elBOfi nôieufofloo bI aop onob lir/ib 81101811 lofîoo 890 ab 9mino8 bI luq aèaefBi iioigao'iqinri oiip ooigfjbtioo a'ïoolfism b1 ^laniA .gaviggoooi/g is aafleiJ'ïBq .Ofnômdüi 97viJ ai s^ib ib'i7 b jlBiog o'ivii ub JiîBlè oborbàm ss ja laaaoitBi Jj^Biè anpiasBb iisU lia 8i;ofjt aup abii.ièd aup jjnsapèaxîoo Jaa 11 ^aylbubèb . • ■ rJ 9b G'iaioGiBO sL aialinoIoY aulq ahq JIb aôiaaJ sxioyxj ■'■!■ rt08 ab' amêxn aoutexx b1 iBq çaiixialaa ôla Jib ia iioiiojjbab aqÎDiinq tib iiiObiB a^db iaoiB iiioq laJlYing k ^iaido la aniojsH ê çtjBalioG i> âaiiBogaÜ 9b leilA *àjrixiabrb la aib^iioV .aïoYinlI bJ 'iBq 1iîB88Bq aa noTiüG //opsuj^