IV. G

Mais on en pourrait faire autant de toutes les pièces de Racine (1). Nous préférons nous en tenir aux préfaces, où Racine en se montrant critique et en prenant conscience des procédés et des règles de son art, se rapproche de cette philosophie de la littérature que nous essayons de constituer pour le XYII® siècle.

Pans lapréfaced'Aîcicandre (1666) Racine en répondant aux objections et aux reproches de ses détracteurs, est amené à bien déterminer en quelques Ugnes les principaux caractères de la tragédie classique : « La plus importante objection qu'on me fasse, dit-il, c'est que mon sujet est trop simple et trop stérile. Je ne représente point à ces

critiques le goût de l'antiquité. Je vois bien qu'ils le con-

(1) Voir comme modèle du genre, Tintéressante et originale étude do M. P. Jaxkt, La psychologie de Racine. (Revue des Deux- Mondes,)

naissent médiocrement. Mais de quoi se plaignent-ils, si toutes mes scènes sont bien remplies, si elles sont liées nécessairement les unes aux autreSj si tous mes acteurs ne viennent point sur le théâtre qu'on ne sache la raison qui les y fait venir, si avec peu d'incidents et peu de matière j j'ai été assez heureux pour faire une pièce qui les a peut-être attachés malgré eux depuis le commencement jusqu'à la fin (1). »

Nous trouvons dans cette préface les principales règles de Boileau sur le théâtre et presque dans les mêmes termes que les siens :

lo Que les scènes soient remplies ;

2° Qu'elles soient nécessairement liées les unes aux autres ;

3^ Que « l'action marche où la raison la guide, » c'està-dire que les « acteurs ne viennent point sur le théâtre sans qu'on sache la raison qui les y fait venir ; »

40 Enfin que le sujet admette « peu d'incidents et peu de matière. »

Lors de la réception de Thomas Corneille à l'Académie française (2 janvier 1685), Racine ayant à faire l'éloge du grand Corneille, le loue surtout d'avoir soumis l'art dramatique aux lois de la raison : « Inspiré d'un génie extraordinaire, et aidé de la lecture des anciens, il fit voir sur la scène la raison j mais la raison accompagnée de toute la pompe, de tous les ornements dont notre langue est capable (2). »

Dans la deuxième préface d'AndromaçMC (1676), Racine revendique la liberté du poète, le droit d'inventer et un afiranchissement relatif à l'égard de l'histoire. S'appuyant

(1) Édition Régnier, T. I, p. 5i9.

{i) T. IV, p. 358.

de raatorité d'un commentateur de Sophocle, il dit : « qu'il ne faut point s'amuser à chicaner les poètes pour quelques changements qu'ils ont pu faire dans la fable ; mais qu'il faut s'attacher à considérer l'excellent usage qu'ils ont fait de ces changements, et la manière ingénieuse dont ils ont su accommoder la fable à leur sujet (1). »

Il semblerait d'après cette préface et encore d'après celle de Britanniciis^ que les critiques des contemporains aient porté surtout sur l'infidélité à l'histoire et aionl contesté au poète le droit de modifier les faits et la liberté d'inventer. Racine représente donc ce droit et cette liberté contre les tyrannies de la tradition. Il s'affranchit dans une certaine mesure, et comme Descartes, des faits, de l'expérience, de l'enchaînement fatal des choses passées, pour y substituer les volontés de son génie et une conception personnelle de son sujet. Sans doute Racine se défend d'en prendre à son aise avec l'authenticité antique, mais comme Descartes se défend de contredire Aristote. Ils y mettent l'un et l'autre une condescendance subtile qui sauvegarde leur liberté. Nous retrouvons chez l'artiste ce même mépris du fait qui nous a frappés chez le philosophe.

Racine expose lui-môme dans sa préface de liritannicus ce reproche qu'on lui faisait de cette indépendance à regard de l'histoire, et qui marque la tendance idéaliste de son génie :

« Junie ne manque pas non plus de censeurs. Ils disent que d'une vieille coquette, nommée Julia Silana,

j'en ai fait une jeune fille très sage, etc Mais,

disent-ils, ce prince (Britannicus) n'entrait que dans sa

quinzième année quand il mourut. — On le fait vivre lui et Narcisse, dix ans plus qu'ils n'ont vécu, etc. — EnGn. .. la pièce est finie au récit de la mort de Britannicus et l'on ne devrait point écouter le reste. On l'écoute pourtant, ajoute Racine, et même avec autant d'attention qu'aucune fin de tragédie (1). »

Voici comment Racine répond à ces critiques. Il estime d'abord que la tragédie est une action complète, fermée, qui conduit ses personnages jusqu'à une situation bien déterminée et qui ne laisse point le spectateur dans l'incertitude de leur sort : t Pour moi, dit-il, j'ai toujours compris que la tragédie étant l'imitation d'une action complète où plusieurs personnes concourent, cette action n'est point finie qu'on ne sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes. » Cette règle que Racine s'impose est bien d'accord avec la forme syllogistique de la tragédie classique. Il faut une conclusion à la pièce comme au raisonnement. Il faut que l'esprit du spectateur, mis en éveil par une série de questions que l'action lui pose à propos de chaque personnage, soit à un moment donné informé et tranquillisé ; il faut, en un mot, une proposition finale au syllogisme dramatique, et la déduction tragique n'arrive véritablement à son dernier terme, que quand l'esprit du spectateur a épuisé les questions et que la précaution savante de l'auteur y a répondu. •

Racine poursuit par une profession de fidélité au bon sens et à la nature : « Que faudrait-il pour contenter des juges si difficiles ? La chose serait aisée pour peu qu'on voulût trahir le bon sens. Il ne faudrait que s'écarter du naturel pour se jeter dans l'extraordûiaire. Au lieu d'une

(1) Préface de Britannicvs.

action simple j chargée de peu de matière^ telle que doit être une action qui se passe en un seul jour et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages; il faudrait remplir cette même action de quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois, d'un grand nombre de jeux de théâtre, d'autant plus surprenants qu'ils seraient moins vraisemblables, où l'on ferait dire aux acteurs tout le contraire de ce qu'ils devraient dire. »

Ce passage est encore fort instructif. Nous y rencontrons d'abord une critique indirecte de Corneille, du Corneille des derniers jours, qui après avoir laissé partir « quarante mille vers de ses mains (1) » cherchait des combinaisons dramatiques nouvelles et des ressorts originaux. Corneille est un peu ici le romantique de Racine. Il veut abandonner la belle simplicité classique pour chercher la variété, la complexité et des effets par l'antithèse et les jeux de scène. Racine au contraire tend de plus en plus à ce minimum de personnages et d'incidents qui attire la tragédie comme un idéal de perfection. Cette expression significative « chargée de peu de matière » revient sans cesse sous sa plume. Nous l'avons rencontrée déjà dans la préface d'Alexandre ; elle reviendra encore dans plusieurs autres après celle-ci. Boileau lui-même l'emploie dans l'avertissement de son Lutrin (2); c'est par excellence la formule de l'art classique, et celle qui en caractérise le mieux l'esprit.

Il faut encore remarquer dans cette préface un culte

(l) Préface de Nicomède,

{i) « Je soutins ce que j*ai avancé dans ma poétique : qu'un poème héroïque, pour être excellent, devait être chargé de peu de matière, et que c'était à Tinvention à la soutenir et à l'étendre. »

vraiment cartésien pour la logique. Les passions ellesmêmes doivent être raisonnables au théâtre, ou plutôt la raison doit pouvoir se rendre compte de la relation nécessaire qu'il y a entre la cause des passions et les passions, et entre ces mêmes passions et leurs eflels. Aussi, un peu plus loin dans la même préface. Racine reproche à Corneille d'avoir mis sur la scène t quelque héros ivre qui voudrait se faire hair de sa maîtresse de gailé de cœur.^

Voilà rimpardonnable défaut: c'est que cette haine vienne de gaité de cœur. Alors elle n'aura pas de motif, de mison, d'explication. L'esprit ne la reliera à aucun antécédent intelligible et clair ; cette gailé de cmir ne sera qu'une spontanéité sans cause, sans règle et sans mesure : elle sera le hasard, cet ennemi de l'art rationaliste, introduit par une injustifiable fantaisie de poète dans le bel ordre, déductif et nécessaire, de l'enchaînement dramatique.

Pour Racine la passion a sa logique ; elle obéit à une raison jusque dans ses extravagances et ses fureurs. Rien de plus étrange tout d'abord que de l'entendre parler ainsi de sa Phèdre : « Quand je ne lui devrais (à Euripide) que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois peut-être ce que j'ai mis de pliLs raisonnable sur le théâtre (1). » Voilà certes une surprenante expression quand elle s'appliqne à Phèdre, à cette païenne martyre en proie aux feux vengeurs de Vénus et brûlant d'un amour à la fois fatal et coupat)le pour le fils de son époux. N'est-elle pas pour nous le type de la passion dans ce qu'elle a de plus déréglé et comment Racine a-t-il pu qualifier ce délire douloureux de raisonnable^

(l) Prélace de Phèdre,

C'est que justement ce délire est conscient^ malgré ses éclats furieux ; c'est qu'il connaît sa cause et prévoit ses effets ; c'est qu'il se saisit, qu'il se mesure lui-même, qu'il s'aime et qu'il se condamne, qu'il veut finir et qu'il redoute de s'apaiser.

Dans la Phèdre de Racine la passion se développe suivant une loi raisonnable ; elle a un sens, une suite, une conclusion ; la nécessité de son progrès est telle que l'esprit pourrait prévoir les moments successifs de ce progrès, et déduire le terme final par un véritable raisonnement. Le déraisonnable lui-même doit avoir sa raison sur un théâtre aussi philosophique que le théâtre classique ; et c'est cette raison qui explique tout, que Racine oppose à cette gattéde cœur de Corneille qui n'explique rien .

Mais la loi classique sur laquelle Racine revient et insiste le plus volontiers dans ses préfaces, c'est cette loi du minimum de temps et de matière^ sur laquelle nous nous sommes expliqués déjà, et qui est exprimée avec sa rigueur suprême dans l'avant-propos de Bérénice. Il faut citer ici les passages concluants : < Qui doute que ce qui a pu fournir assez de matière pour tout un chant d'un poème épique (séparation de Didon et d'Énée) où l'action dure plusieurs jours, ne puisse suffire pour le sujet d'une tragédie, dont la durée ne doit être que de quelques heures?.... Ce qui me plut de mon sujet c'est que je le trouvai extrêmement simple : il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d'action qui a été si fort du goût des anciens. »

Ainsi la tendance à une simpUcité suprême est ici manifeste. Voici maintenant l'expUcation et la justification rationnelle de cette tendance voulue à la simplicité.

« Et il ne faut pas croire que cette règle ne soit fondée que sur la fantaisie de ceux qui l'ont faite. Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie. Et quelle vraisemblance y a-t-il qu'il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines "! Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas au contraire que toute Vinvention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance, ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression (1). »

Cette remarquable expression « faire quelque chose de rien » détermine mieux encore que les préceptes de Boileau le caractère de l'art et le rôle de l'artiste. Le poète est un créateur, qui ne doit point s'embarrasser de la matière des faits, mais qui doit au contraire tirer toute son œuvre de sa propre raison. L'art n'est point une imitation subordonnée à la nécessité extérieure de la réalité ou de l'histoire, s'imposant à lui avec leur immuable et impérieuse authenticité. Il est au contraire la liberté de choisir et l'effort personnel pour exprimer l'idéal raisonnable. La ressemblance est ici frappante entre Descartes et Racine ; car Descartes, lui aussi, a bien l'ambition de réduire les ressources du philosophe à un minimum. Comme l'artiste qui veut faire quelque chose de rien, il se prive volontairement et de l'expérience, et du monde extérieur, et de sa sensibilité individuelle et

(4) Préface de Bérénice,

de son propre corps ; il se concentre dans la seule chose qui lui reste, après cette totale abstraction de tout, son existence, son moi spirituel ; et c'est de ce rien^ ou pour être plus exact de ce presque rien, qu'en véritable artiste de la déduction il va tirer tout son poème métaphysique, l'univers, la raison éternelle, les lois mathématiques, rinfiniraent parfait.

Ainsi la philosophie cartésienne et l'art classique procèdent tous deux comme le dieu cartésien ; avec un minimum de matière et par les voies les plus simples et les plus directes, ils s'efforcent d'obtenir, la première le maximum du vrai^ le second le maximum du beau. Quant aux données qui viennent, à la philosophie, d'Aristote et de la scholastique, et à la littérature, d'Euripide et de Sophocle, elles sont si peu de chose au prix de l'effort de raison et d'art qui leur imprime la forme personnelle, que ni Descartes ni Racine n'ont pu croire que leurs emprunts aux anciens fussent capables de diminuer leur originalité. Ces premières données sont communes, universelles, éternelles ; elles sont le domaine public de Tesprit humain. Tout homme qui pense y prend nécessairement la matière première de sa pensée. On n'invente pas la vérité, on n'en invente que les formes logiques ou esthétiques, et c'est dans celte invention de la forme seulement que réside la nouveauté de l'œuvre et que se manifeste la personnalité de l'ouvrier.

De même le dieu cartésien n'a besoin que de deux éléments pour créer l'harmonie de l'univers: l'étendue et le mouvement. Mais quelle infinie variété d'objets va sortir de la combinaison de ces deux seuls éléments ! Quelle merveilleuse diversité de formes, de couleurs, de proportions ,^ d'aspects ! Quelle multiplicité et quelle richesse !

Le philosophe cartésien et l'artiste classique ressemblent à leur dieu : donnez seulement à Tun réteniclle raison humaine, à l'autre l'éternel cœur humain, et de ce cœur et de cette raison qui sont à tout le monde, leur génie propre tirera une série indéfinie de conceptions métaphysiques et de combinaisons esthétiques : plus est commun ce que le cœur et la raison leur fournissent, plus la matière est vieille, connue, empruntée, et plus il leur faudra tirer d'eux-mêmes la nouveauté de la forme et de l'arrangement; plus alors ils auront mis de leur personne, de leur âme dans leurs créations, et plus ils auront fait quelque chose de rien ; ou plutôt, mieux ils auront montré que ce qui n'est rien pour eux, c'est une matière extérieure à eux, et que ce qui est tout, dans leur doctrine si fièrement idéaliste, c'est l'idée pure, l'idéal qui réside en eux, qui est eux-mêmes.

Aussi, quand Racine invoque l'autorité des anciens, quand il prend pour juges Homère et Sophocle et qu'il imagine en lui-même leur sentence pour la révérer et s'y soumettre, il ne commet point de contradiction et ne se sépare point de Descartes. Il peut dire sans rien rabattre de son indépendance personnelle: « De quel front oserai-je, pour ainsi dire, me présenter aux yeux de ces grands hommes de l'antiquité que j'ai choisis pour modèles ? Car, pour me servir de la pensée d'un ancien, voilà les véritables spectateurs que nous devons nous proposer, et nous devons sans cesse nous demander : Que diraient Homère et Virgile, s'ils Usaient ces vers? Que dirait Sophocle, s'il voyait représenter cette scène? »

C'est qu'en effet Homère, Sophocle et Vii^gile ne sont pas pour Racine des autorités particulières auxquelles il se soumet aveuglément sans critique et sans contrôle. Ils sont,

au contraire, l'expression la plus parfaite de la raison elle-même. Et Racine les choisit pour spectateurs et les prend pour arbitres, non parce qu'ils sont les anciens, mais parce qu'ils lui semblent avoir les premiers connu et appliqué le mieux les lois de la raison. Et la preuve de cette interprétation nous est fournie par Racine luimême dans le curieux passage qui suit : « Ils ont cru (ses critiques) qu'une tragédie qui était si peu chargée d'intrigue ne pouvait êlre selon les règles du théâtre. Je m'informai s'ils se plaignaient qu'elle les eût ennuyés. On me dit qu'ils avouaient tous qu'elle ne les ennuyait point, qu'elle les touchait même en plusieurs endroits, et qu'ils la verraient encore avec plaisir. Que veulent-ils davantage? Je les conjure d'avoir assez bonne opipion d'eux-mêmes pour ne pas croire gti'u«6 pièc^ qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument contre les règles. La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. Mais toutes ces règles sont d'un long détail, dont je ne leur conseille pas de s'embarrasser. Ils ont des occupations plus importantes. Qu'ils se reposent sur nous de la fatigue d'éclaircir les difficultés de la poétique d'Aristote ; qu'ils se réservent le plaisir d'être attendris... (1). i>

A première vue, on pourrait trouver que cette profession de foi ressemble singulièrement à celle de la Critique de V École des femmes y où Molière dit que la suïjrême loi de l'art dramatique et la seule règle véritable est de faire plaisir. Mais à y regarder de près, la théorie de Racine est beaucoup plus savante. Il ne dit pas comme Molière, qu'on peut plaire en dépit des règles ;

(I) Préface de Béréfiice.

mais au contraire que quand on a plu c'est qu'on a obéi aux règles, même inconsciemment ; la source du plaisir est donc pour lui rationnelle : et c'est toujours la force cachée des règles de. la raison qui décide du succès d'une œuvre dramatique. Là où le spectateur ne voit d'autre critérium que son agrément ou son ennui, l'artiste, lui, cherche pour critérium plus haut et plus philosophique la cause de cet agrément ou de cet ennui ; et il découvre en fin de compte qu'elle consiste toujours dans l'obéissance ou la désobéissance aux règles de la raison. Aristot«d n'est donc encore pour Racine que la raison elle-même, et le plaisir esthétique n'est un critérium acceptable et n'a de valeur que parce qu'il est la forme vulgaire d'un critérium supérieur, connu de l'artiste et trouvé par lui dans les lois mêmes de sa raison. Aussi tandis que Molière, en véritable sensualiste, explique et justifie le plaisir par le plaisir — comme Stuart Mill explique et justifie l'expérience par l'expérience dans sa théorie de l'induction — Racine, au contraire, eu cartésien rationaliste qu'il est, cherche au plaisir esthétique une explication plus haute et extérieure à lui : il le justifie par la conformité de l'œuvre dramatique à des règles de raison, qui échappent au spectateur dans ce qu'elles ont de métaphysique, mais qui se traduisent pour lui en agrément et qui lui sont accessibles par la forme sensible que l'artiste sait leur donner.

L'artiste est donc l'intermédiaire initié entre la raison et le spectateur. C'est lui qui fait de l'agréable avec du raisonnable, et cette raison qui plaît, c'est la beauté.

Il n'en faudrait pas davantage pour nous autoriser à affirmer que Racine a cru à la raison immuable et universelle de Descartes, et que son esthétique s'en est sans cesse inspirée. Mais nous avons mieux que cette

interprétation légitime : nous avons un texte de Racine lui-même, dans la préface d'Iphigénie. « J'avoue que je lui dois (à Euripide) un bon nombre des endroits qui ont été les plus approuvés dans ma tragédie. Et je l'avoue d'autant plus volontiers que ces approbations m'ont confirmé dans l'estime et dans la vénération que j'ai toujours eues pour les ouvrages qui nous restent de l'antiquité. J'ai reconnu avec plaisir par l'effet qu'a produit sur notre théâtre tout ce que j'ai imité ou d'Homère ou d'Euripide, que la raison et le bon sens étaient les mêmes dans toits les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme à celui d'Athènes (1). »

I/amour cartésien, d'après le Discours des passions de V amour,

et Tamour classique dans Racine.

Forcés de nous borner pour sauvegarder l'unité de ce travail, nous indiquerons seulement ici un chapitre qui pourrait être beaucoup plus long, et qui aurait pour objet d'étudier la relation qu'il y a entre les passions de Tâme, comme le cartésianisme les a comprises et expliquées, et les mêmes passions comme le théâtre classique, et particulièrement Racine, les a dépeintes et mises en action. Celle qui nous attirerait le plus serait évidemment Vamourj la passion tragique par excellence. C'est de celle-là que nous allons dire deux mots, en regrettant qu'une analyse plus complète n'entre pas dans le cadre de ce livre.

Il serait exagéré de prétendre que Descartes en expliquant l'origine, le développement et les effets des principales passions, ait voulu les soumettre aux lois de la raison et les rendre pour ainsi dire raisonnables. Mais pourtant sa morale a un caractère si nettement stoïcien, qu'on peut affirmer sans se tromper, qu'en s'efforçant de rendre les passions intelligibles et en leur ôtant leur ap* parence de hasard, de caprice et d'indiscipline. Descartes s'est surtout préoccupé de leur donner pour lois, les lois mêmes de l'esprit, et qu'en montrant la part d'esprit qu'elles renferment il a voulu prouver qu'elles sont susceptibles d'être absolument réglées comme lui, et par lui. Dans Descartes la passion tend donc à devenir quelque chose do raisonnable ; au lieu que les stoïciens

la supprimaient de Tàme par un anéantissement volontaire, Descartes conserve la passion, mais pour la rationaliser, si Ton nous passe l'expression. Elle est un mouvement précieux, une cause et une forme d'activité estimables dont l'homme ne doit pas se priver, mais dont au contraire il doit raisonner l'emploi. Voilà pourquoi l'on trouve à chaque instant dans Descartes ce titre significatif : iL8a{ie de l'admiration, tisage de la peur, etc., etc. Mais le Traité des passions est une étude plus physiologique encore que psychologique, dont Descartes a reconnu lui-m4me, dès le premier article, toute la nouveauté. « C'est pourquoi, dit-il, je serai obligé d'écrire- ici en même façon que si je traitaià d'une matière que personne avant moi n'eût touchée (1). »

Aussi le paragraphe qu'il consacre à l'amour n'offret-il rien de particulier, et n'est-ce point dans Descartes lui-même, qu'il faut chercher ce type d'amour cartésien que nous voudrions rapprocher de la forme que Racine a donnée à l'amour dans ses tragédies.

' Mais si ce type d'amour cartésien n'est pas suffisamment caractérisé dans l'étude générale de Descartes, on peut dire qu'il apparaît dans le Discours sur les passions de Vamour de Pascal avec une originalité bien décidée. Nous avons opposé plus haut Pascal à Desnartes, et nous maintenons cette opposition, qui est à la fois philosophique et littéraire : mais si Pascal n'est pas demeuré cartésien, du moins l'a-t-il été pendant une courte phase de sa vie. Le Discours des passions de Vamour date évidemment de ce temps-là. Le sujet, le ton, la sérénité relative de Pascal, ceite psychologie tout humaine qui va parfois jusqu'à être mondaine, cette métaphysique de

(1) Traité des pafsions, article I. T. IV, p. 38,

Tamour d'un dogmatisme si vaillant et si convaincu, tout dans ce curieux écrit révèle un Pascal bien portant, tourné vers le monde, animé d'espérances humaines et confiant encore dans cette philosophie de la raison et du <K bon sens » que plus tard il reniera et maudira.

L'aspect de ce liiscours surprend d'abord : on y trouve en effet :

l^ Une partie générale où Pascal fait l'analyse du cœur humain et donne, en formules presque scientifiques, une métaphysique impersonnelle de l'amour.

2^ Une partie tout individuelle, où l'homme même, et non plus l'auteur, se montre par échappées, mais franchement et brusquement ; où il parle de lui en se nommant à la première personne, en disant je et moi ; où l'on sent bien que la vie de passion qu'il conçoit, n'est pas une vie anonyme, mais sa propre vie, ou plutôt celle qu'il choisirait s'il pouvait choisir.

Voilà le contraste qui frappe et déconcerte à la première lecture de ce discours. Mais en pénétrant le sens de ces pages un peu mystérieuses, ou en leur donnaht celui qui est le plus vraisemblable, on découvre bientôt un lien entre cette philosophie si générale et ces accents si personnels, si l'on prend garde que ce discours n'était point écrit par l'auteur comme une page désintéressée de psychologie, ni pour être la consolation secrète d'un amour ignoré et «malheureux , mais au contraire pour faire savoir et faire partager à une personne du monde un amour qui prétendait alors au succès.

Se faire connaître à une personne qui fondera sur cette connaissance une estime et une tendresse qu'on ambitionne d'inspirer, est pour un esprit délicat une entreprise qui exige un tact et des précautions infinies.

11 y a d'abord peindre l'homme et mettre tout ce qu'on

— 2aj —

en dit sur le compte de la nature humaine, en faire un portrait abstrait, universel, et laisser à la finesse comme à la bonté prévenante de la personne qui vous écoute le soin de vous appliquer à vous seul ce que vous aurez dit en général, et de reconnaître en vous l'original du portrait. Mais c'est là un art un peu tendu , un peu détourné , un peu froid , auquel la passion ne saurait toujours se contraindre et dont elle ne voudrait pas non plus se contenter.

Puis il y a, tout à l'opposé, la déclaration directe de soi-même ; il y a la profession de foi faite à la première personne. Mais ce ton personnel, qui éclata naturellement par intervalles , ne peut se prolonger ni être continu : car le « moi est haïssable » et un « esprit de finesse » ne parlera pas longtemps de soi , môme à qui il souhaite ou sait être agréable en en parlant longtemps.

Entre ces deux extrêmes, il y a comme un tempérament qui consiste justement dans leur rapprochement et Jans leur mélange, et qui ôte à la généralité ce qu'elle a de froid, quand elle se prolonge, et à la personnalité ce qu'elle a d'indiscret quand elle paraît trup. C'est cette harmonie, sinon des contraires, du moins des extrêmes, qui donne au Discours sur les Passions de V Amour une sorte de grâce philosophique. C'est la pudeur charmante d'une personnalité qui s'enveloppe d'une forme impersonnelle.

« L'homme est né pour penser, » dit Pascal ; c'est le début même du discours. Son essence est de penser, son état de penser sans cesse, son bonheur serait de n'être jamais qu'une pensée pure.

Mais cette vie unie le fatigue et l'abat ; « il lui faut de l'action, » c'est-à-dire « qu'il est nécessaire qu'il soit

qu'ainsi elles remplissent sa capacité. » Par suite, et pour tirer toutes les conséquences de cette solidarité de la passion et de l'esprit : « Il n'y a que les grands esprits qui soient capables de grandes passions : bien plus, ils sont seuls capables d'avoir des passions, parce que le mouvement, la vie tumultueuse leur est agréable ; que leurs pensées sont toujours tournées vers le remuement et vers l'action. Les esprits médiocres au contraire sont incapables d'avoir des passions, parce qu'ils aiment le repos, parce qu'en un mot, ils sont machines partout. »

Mais l'esprit de l'homme étant borné, la passion le sera dans la même mesure que lui : 4 L'esprit n'est pas assez large pour comprendre plusieurs passions à la fois, sans quoi elles sont faibles ; de môme qu'il ne peut soutenir deux raisonnements à la fois, sans quoi ils sont pleins de confusion. » Ainsi la passion se rapproche de plus en plus de la raison ; Pascal nous la montre soumise aux mêmes lois et étant, comme elle, quelque chose de l'esprit.

Prenons garde qu'il a en vue seulement une ou deux passions, l'ambition et surtout l'amour; c'est donc de celles-là qu'il parle, quand il dit qu'on a tort de donner le nom de passion à tous les mouvements de notre nature et qu'il faut réserver ce nom à ceux qui viennent de l'esprit et non du corps (1) : a Les autres passions qui ne sont pas des passions de feu ne sont jamais dans ceux qui ont de l'esprit. » L'amour est donc une sorte d'idée innée. « Nous yiaissons avec un caractère d'amour. »

Nous pouvons nous expUquer maintenant cette parole tout à l'heure étrange de Pascal: « L'homme suit sa

(1) V. Descartes, Les passions d^ l'âme. Articles U et Hï,

raison en se donnant au plaisir. » Elle a un sens tout cartésien, et signilie que l'amour est un mouvement inné que nous développons, en nous livrant au plaisir intellectuel d'aimer, comme nous développons notre idée rationnelle du cercle ou du triangle, en étudiant par la géométrie les propriétés du triangle et du cercle ; c'est ce qui fait « que ce caractère d'&mour se développe à mesure que l'esprit se perfectionne. »

L'amour éiant de l'esprit, il aura toutes les qualités et prendra toutes les formes de l'esprit. L'amour est le même partout parce que partout la raison est la même : « Si l'esprit est délicat l'amour sera délicat — Aimer à droite et à gauche sans se fixer à un même objets c'est comme avoir V esprit faux et ne pouvoir arrêter son attention sur aucune idée, — L'égarement à aimer en divers endroits est aussi monstrueux que l'injustice dans l'esprit. — L'amour donne de l'esprit et se soutient par l'esprit. » Enfin, et voici la suprême conséquence de celte iliéorie spiritualiste de l'amour : « On a eu tort d'ôter le nom de raisoyi à V amour; on les a opposés sans un bon fondement : car V amour et la raison n'est qu'une même chose. C'est une précipitation de pensées qui se porte d'un côté sans bien examiner tout, mais c'est toujours une raison^ et l'on ne doit et on ne peut pas souhaiter que ce soil autrement; car nous serions des machines très désagréables : n'excluons donc point la raison de Vamour puisqu'elle en est inséparable. Les poètes n'ont donc pas eu raison de nous dépeindre l'amour comme un aveugle : il faut lui ôter son bandeau et lui rendre désormais la jouissance de ses yeux. »

Telle est cette théorie de l'amour qui nous semble être le type même de l'amour cartésien, et à cause de l'époque et de l'état d'esprit où Pascal l'a conçue, et à

cause des éléments si cartésiens dont elle se compose, Tinnéité, la spiritualité de la passion, son développement rationnel, sa clairvoyance logique et son épanouissement idéaliste.

Or cet amour raisonnable et sans bandeau n'est-il pas justement celui de Bérénice et de Monime, de Phèdre aussi et même d'Hermione? Aucune des héroïnes de Racine, pas même la plus exaltée, n'est en proie à une passion absolument inconsciente et aveugle. Écoutez Phèdre quand elle explique à la nourrice l'origine de sa tendresse pour Hippolyte, ses causes, son développement et la fin qu'elle prévoit. Comme cette histoire de son cœur est précise, régulière, presque méthodique ! Quelle clarté et quelle suite dans cette psychologie personnelle I Quant à Ilermione, malgré tout ce qu'on a dit de ses fureurs, elle se connaît si bien, qu'elle avoue cette connaissance et la redoute comme une douleur de plus :

Jcxrains de me connatlrc en Tétat où je suis (1) !

Dans le moment même où elle semble être le plus en délire, elle interroge son cœur éperdu ; c'est le monologue fameux qui commence le cinquième acte :

Où suis-Je ? Qu'ai-jc fait ? que dois-je faire encore ? Quel transport me saisit ? quel chagrin me dévore ? Errante et sans dessein, je cours dans ce palais ; Ah ! ne puis- je savoir si j*aime ou si je hais ?

Là encore Uermione s'analyse, cherche à démêler le vrai sentiment de son ame parmi tous ceux qui la traversent en se contredisant, et termine par cette alternative très raisonnable : Si l'événement qu'on va m'apprendre me prouve que Pyrrhus est encore capable de m'aimer, je l'aimerai ; s'il m'atteste que Pyrrhus ne ressent plus

(1) Acte II, scène!.

rien pour moi, alors je le haïrai et le tuerai. Et quand Oreste vient annoncer que Pyrrhus est mort, Hermione alors ne pouvant pas faire Texpérience de sa puissance sur Pyrrhus, et n'ayant plus ni la perspective ni Tincertitude du triomphe ou de la défaite, Hermione n'a plus de raison pour hésiter entre la haine et l'amour ; maintenant que Pyrrhus n'est plus là pour démentir, refuser, humilier son amour (ce qui eût été la seule cause et la seule justification de sa haine), cette vraisemblance de sa haine s'évanouit ; l'amour reste seul ; Hermione ne peut plus même admettre qu'elle ait cessé un seul instant d'aimer, et le reproche amer et ironique dont elle accable Oreste n'est autre que l'expression de son mépris pour un homme sans clairvoyance, un faible psychologue qui n'a pas su la connaître comme elle se connaissait elle-même :

Ah ! fallait-il en croire une amante insensée ?

Ne devais-tu pas lire au fond de ma pensée ?

Et ne voyais- tu pas dans mes emportements

Que mon cœur démentait ma bouche à tous moments (i) ?

Ce qui veut dire : le cœur a ses raisons que la raison connaît, quand elle n'a pas d'intérêt à les méconnaître. Si Oreste eût raisonné sur la nature même de l'amour, au lieu de se laisser volontiers tromper par le jeu des apparences, il eût compris que les malédictions et les cris de vengeance d'Hermione étaient encore une forme de son invincible passion pour Pyrrhus. Hermione connaît donc mieux l'amour qu'Oreste, parce qu'elle l'éprouve davantage ; elle confirme la loi de Pascal : l'amour qu'on ressent est proportionnel à l'esprit qu'on a : « L'amour donne de l'esprit et se soutient par l'esprit. » Il est cer-

(i) Acte V, scène UI.

laiu qu'Oreste, qui est dupe d'Hermione, et Anliochus, qui Test de Bérénice^ ne sont moins intelligents de leurs propres affaires qu'Hermione et Bérénice, que parce qu'ils sont moins amoureux.

En poursuivant l'analyse du Discours de Pascal, on accuserait de plus en plus, dans le détail, l'identité de l'amour cartésien et de l'amour classique.

Une fois le bandeau enlevé et la vue rendue a l'amour, sur quel objet Pascal lui fait-il fixer les yeux ? — Sur la beauté. — L'homme ne peut pas s'aimer soi-même, n'aimant pas la solitude égoïste : il lui faut chercher au dehors un objet digne de son amour. Mais comme il est la plus belle créature de Dieu, c'est en lui-même qu'il trouve le premier type de la beauté. Ce type tout personnel et intime, il le transporte aux choses extérieures et leur prête des traits de sa beauté propre pour les pouvoir trouver belles. Or les plus belles seront nécessairement celles qui lui ressembleront le plus : i C'est pourquoi la beauté, qui peut contenter l'homme, consiste non seulement dans la convenance, mais aussi dans la ressemblance : elle la retient et elle l'enferme dans la différence du sexe. »

Kotons en passant que Pascal nous donne une raison esthétique de la préférence du XYII^ siècle pour l'homme et de son éloignement pour la nature.C'est que l'homme est plus beau que la nature, et que les artistes classiques aspirant à ce qu'il y a de plus beau parmi les choses belles ont nécessau*ement choisi la beauté humaiue qui est la plus proche de la divine.

Pascal explique ensuite comment cet idéal commua prend des aspects variés et revêt des formes particulières :

< Mais cette idée générale de la beauté gravée dans

nos âmes avec des caractères ineffaçables, ne laisse pas que de recevoir de très grandes différences dans l'application particulière. Car l'on ne souhaite pasnùmentune beauté, mais l'on y désire mille circonstances qui dépendent de la disposition où Ton se trouve ; et c'est en ce sens qu'on peut dire que chacun a Voriginal de sa beauté dont il cherche la copie dans le grand monde. »

Voilà donc la beauté décomposée en deux éléments : Tun inné, fixe, universel qui est proprement la beauté ; l'autre variant avec la mode et les goûts, et qui est l'agrément : « C'est pourquoi, dit Pascal, il y a un siècle pour les blondes, un autre pour les brunes. La mode même et le pays règlent souvent ce qu'on appelle la beauté. » Et quand plus loin il ajoute : « L'agréable et le beau ne sont que la même chose, » il ne tourne point, comme on pourrait le croire, à une interprétation voisine du sensualisme et ne confond pas ce qui provoque Vadmiration avec ce qui provoque seulement le plaisir. C'est de la beauté morale qu'il parle, et ce qu'il entend par agréable, c'est la grâce, c'est-à-dire la force attractive de la beauté. Il définit en effet l'agréable comme on définirait la grâce : « Disons que ce n'est que le naturel avec une facilité et une vivacité d'esprit qui surprennent. — -. Dans l'amour ces deux qualités sont nécessaires : il ne faut rien de force et il ne faut rien de lenteur. »

Enfin Pascal et Racine se rencontrent encore dans cette appréciation peu janséniste des effets du théâtre : (( La comédie est une représentation si naturelle et si délicate des passions, qu'elle les émeut et les fait naître dans notre cœur et surtout celle de l'amour, principalement lorsqu'on le représente fort chaste et fort honnête.

Ainsi l'on s'en va de la comédie le cœur si rempli de toutes les beautés et de toutes les douceurs de l'amour,

Tàrne et l'esprit si persuadés de son innocence qu'on est tout préparé à recevoir ses premières impressions ou plutôt à chercher l'occasion de les faire naitre dans le cœur de quelqu'un pour recevoir les mêmes plaisirs et les mêmes sacrifices que l'on a vus si bien dépeints. j>

Plus tard, sans doute, Pascal et Racine changeront singulièrement d'avis : mais malgré le démenti postérieur de leur conversion et de leur fin mystique, ils auront eu tous deux une belle phase rationaliste, cartésienne et classique, où leurs génies si différents, mais inspirés un instant par la même doctrine, ont exprimé sur le même objet des idées semblables et presque dans le même ton. D'où viendrait cet accord momentané de deux tempéraments si contraires, sinon de l'influence commune qu'ils ont subie tous deux, puisque Pascal a été classique pour le temps où il a été cartésien, et que Racine, le classique par excellence, a rais à la beauté classique de ses personnages l'âme que cette beauté devait exprhner le mieux, une âme cartésienne ?