VOLTAIRE

(le siècle de louis XI v^.)

Théorie des grands siècles. — Limitation de Tart : il n'y a qu'un «ombré déterminé de sujets. — Impossibilité d'inventer et nécessité d^imiter: limites de Yimitation. — Une fois la perfection atteinte, Yimitation devient à son tour impossible, et l'art, empoché de se renouveler par sa propre nature et ses conditions, s'arrête fatalement.

Ce n'est pas, on le pense bien, à travers Tœuvre entière de Voltaire que nous prétendons chercher ses opinions en littérature et en esthétique. Outre que la recherche serait immense, elle n'aboutirait encore qu'à une collection de jugements très divers, le plus souvent contradictoires dont il serait délicat de tirer une conclusion unique et fixe. Avec des textes bien choisis, et à condition d'écarter ceux qui gêneraient, on pourrait démontrer également que Voltaire a été classique et qu'il a été romantique ; qu'il a été rationaliste avec Descartes et tout au contraire empirique avec Locke. On alléguerait d'une part qu'il a révélé Shakespeare aux Français avec un enthousiasme qui promettait une révolution littéraire ; et d'autre part on opposerait que peu après il a appelé « barbare » le même Shakespeare et qualifié ses chefs-d'œuvre de « farces monstrueuses (1). » Il a écrit des drames suivant la formule de Diderot, mais aussi des tragédies suivant la formule de Racine ; il a réclamé le droit de se servir au théâtre d'un grand appareil pour

(l) Préface de VOrphdin de //? Chine,

— noo —

frapper les sens (1), d'y mettre la nature, le réel, « l'horreur (2) », comme il dit ; et il a aussi reproché aux Anglais de frapper les sens plus que l'esprit, et de montrer sur leur scène des choses naturelles, réelles el horribles (3).

Même alternative de sympathie mobile pour Descartes et pour Locke, et même facilité pour la critique de ranger Voltaire, soit parmi les philosophes de la raison, soit

(1) t J*ose être sûr que le sublime et le touchant portent un coup plus sensible, quand ils sont soutenus d'un appareil convenable et qu*il faut frapper Tàme et les yeux à la fois. Ce sera le partage des génies qui viendront après nous. J'aurai du moins encouragé ceux qui me feront oublier. • {ÉpUre à J#«« de Pompadour ; Préface de TanerèdeJ)

Et Voltaire ajoute un peu plus Join : c Ces grands tableaux, que les anciens regardaient comme la partie essentielle de la tragédie, peuvent aisément nuire au théâtre de France, en le réduisant à n*ètre presque qu'une vaine décoration . ^ fibid.)

(i) c J'avoue que c'est mettre Vhcn^eur sur le théâtre, et Votre Majesté est bien persuadée qu'il ne faut pas que la tragédie consiste uniquement dans une déclaration d'amour, une jalousie et un mariage. • ( Lettre au roi de Prusse sur Mahomet,)

(3) Sans citer les injures que Voltaire adresse à Shakespeare et qui sont bien connues, nous trouvons dans l'épitrc dédicatoire de Zaïre, adress'^e à M. Falkener, négociant anglais, quelques vers écrits de sangfroid et qui sont l'éloge de la simplicité classique opposée à la complexité du drame anglais :

Cette heureuse simplicité Fut un des plus dignes partages De la savante antiquité.

Anglais, que celte nouveauté S'introduise dans vos usages.

Sur votre théâtre infecté D'horreurs, de gibets, de carnages, Mettez donc plus de vérité.

Avec de plus nobles images .^

Travaillez pour les connaisseurs

De tous les temps, de tous les âges !

parmi les philosophes de Texpérience (1). Laissons donc de côté ces variations d'un tempérament essentiellement éclectique, et sans suivre Thistoire de ses changements, qui ne prouvent rien, arrêtons-nous à la phase où il a été incontestablement rationaliste et classique, et qui est marquée -par la publication du Siècle de Louis XIV. C'est un monument d'admiration inteUigente et convaincue, élevé au génie classique par l'esprit le plus capable de le comprendre et de le célébrer. Voltaire est entré dans les secrets de la perfection littéraire au XVIP siècle avec une pénétration et une sûreté qui n'ont pas été dépassées même par les plus compétents et les mieux renseignés des critiques postérieurs. Aussi ce qu'il a écrit sur les beaux arts dans son Siècle de Louis XIV est-il l'explication, la confirmation et l'approbation de la doctrine esthétique de Boileau.

« Quiconque pense, dit Voltaire au début de son livre, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du goût, ne compte que quatre siècles dans l'Histoire. Ces quatre âges heureux sont ceux où les arts ont été perfectionnés et qui, servant d'époque à la grandeur de l'esprit humain, sont l'exemple de la postérité. » Cette théorie des grands siècles est la conséquence logique de la conception d'une perfection unique et elle a pour conséquence

(I) Voir sur Descarlos lo Siècle de Loùh XI 1% Liste dos écrivains. Sur Locke, ch. XXXIV.

« Descartes parut alors : il lit le contraire de ce qu'on devait faire ; au lieu d'étudier la nature, il voulut la deviner. Il était le plus grand géomètre de son siècle; mais la géométrie laisse l'esprit comme elle le trouve. Celui de Descartes était trop porté à l'invention. Le premier des mathématiciens ne fit guère que des romans en philosophie. Un homnia qui dédaigna les cxiTériences, qui ne cita jamais Galilée, qui voulait hîHir sans matériaux, ne pouvait élever qu'un édifice imaginaire. ■ (Siècle de Louis ATT, chapitre XXXL^

à son tour la nécessité de Vimitationj qui sont, comme nous l'avons vu, les deux maximes capitales de la doctrine classique.

Pourquoi, en effet, réduire ainsi l'histoire de Tesprit humain à quatre époques et jeter un oubli volontaire sur le reste des temps ? Pourquoi Je goût ne compte-t-il que quatre siècles, et que fait-il des autres ? — Les autres n'étant point des apogées comme ces quatre âges privilégiés, et n'étant au contraire que la préparation obscure de ceux-là, ne méritent pas qu'un homme délicat s'occupe d'eux. Ainsi Boileau datait de Malherbe l'histoire de là littérature française, et négUgeait tout ce qui est au delà, sans faire la différence entre le « médiocre et le pire » parce que, pour son esprit absolu, la beauté réalisée en perfection et suivant le seul type possible, devait seule compter. Pour Voltaire, historien de l'art, ce sont les seules époques où cette beauté unique a été réalisée par les grands artistes, qui méritent d'être étudiées et consacrées par l'histoire. Ces époques rares et heureuses viennent au moment marqué et donnent la vie à un idéal de perfection absolue, avant laquelle il n'y a que tâtonnements, après laquelle il n'y a que décadence. Tout l'intervalle qui sépare ces âges illustres est rempli par un travail inconscient et tumultueux de l'esprit humain, qui n'offre aucun intérêt puisqu'il n'offre aucune beauté. « Tous les siècles se ressemblent par la méchanceté des hommes : mais je ne connais que ces quatre âges distingués par les grands talents. »

Heureux donc les écrivains et les artistes qui vivront sous un Périclès, un Auguste, un LéonX, un Louis XIV. C'est pour préparer une matière à leur talent que des devanciers, demeurés légitimement inconnus, auront obscurément travaillé ! Malheur aussi à ceux qui les

suivront, car ces grands privilégiés « auront tout dit » et on (( viendra trop tard après eux. »

Ces vues qui concordent si bien avec celles de Boileau et de La Bruyère, et qui apparaissent à la première page du livre de Voltaire comme un solennel frontispice classique, sont reprises ^vec plus de détail dans le chapitre XXXII, sur les beaux arts.

Dans la lettre à M'"^ du Chastelet qui sert de pré-face à la tragédie iVAlzire, Voltaire dit : « Dans le commencement du dernier siècle, les Français appiirent à arranger des mots : le siècle des choses est arrivé. » Mais Voltaire n'avait pas été toujours de cet avis et cette pensée qui laisse un beau rôle au XVIII<î siècle, malgré l'éclat du XVIIc, est singulièrement contredite par celleci : «t Les grands hommes du siècle passé ont enseigné à penser et à parler ; ils ont dit ce qu'on ne savait pas. Ceux qui leur succèdent ne peuvent guère dire que ce qu'on sait. » Voilà posée en deux lignes la doctrine de l'imitation rendue nécessaire par le nombre des chefs-d'œuvre. Il n'y a qu'un moment favorable pour le libre épanouissement du génie ; c'est quand les devanciers ont déjà préparé les voies et quand la foule des imitateurs ne les a pas encore encombrées et obstruées. « La route était difficile au commencement du siècle, parce que personne n'y avait marché ; elle Test aujourd'hui parce qu'elle a été bai tue. p

Mais pourquoi l'imitation devient-elle, à un moment, nécessaire? Qui empêche les derniers venus d'abandonner cette voie battue par les aînés et de chercher ailleurs des formes nouvelles de la beauté? L'art n'est-il pas libre par essence et son privilège inaliénable ne consiste-t-il pas à varier à l'infini les expressions des mômes choses ?

iiéralité du fond, acceptée par les classiques, gagne donc peu à peu la forme, comme par une inévitable contagion que les grands écrivains de la première heure- n'avaient ni à prévoir ni à redouter, mais que ceux qui sont venus après et qui ne les valaient pas, comn^e Voltaire, par exemple, 'ont pleinement subie et quelquefois tristement ressentie. Tant que la théorie de l'imitation était appliquée par des Français modernes à des anciens, grecs ou latins, l'imitation se dissimulait derrière la distance et derrière la langue ; Molière transfigurait Térence et Racine Euripide. Les modèles étaient si loin et les copies si nouvelles, et si libres, et si belles qu'on oubliait volontiers un lien si mince de ressemblance entre les unes et les autres : bien plus, rapprocher le modèle de la copie, loin de nuire à celle-ci et de la diminuer, la faisait au contraire valoir en accentuant sa supériorité. On « imitait » les anciens, mais en les « surpassant. »

Mais quand la seconde génération des artistes classiques se mit à imiter la première, au lieu d'aller jusqu'aux modèles de l'antiquité ; quand des Français coi)ièrent des Français, quand Voltaire prit à Racine tout ce qu'il lui pouvait prendre, en restant bien loin de lui, alors la part et l'illusion de l'originalité disparurent; l'imitation, qui avait fécondé le génie des aînés, fut une cause de gêne, de servitude et de découragement pour leurs successeurs. On excuse l'imitation quand elle surpasse ; on la condamne et on la méprise quand elle n'arrive pas à égaler. Ce sentiment qui commence à poindre déjà dans La Bruyère, mais qui est bien vite réprimé, éclate au contraire dans ce chapitre sur les arts et suggère à Voltaire cette décourageante conclusion, contredite heureusement par l'histoire de l'esprit humain et les

révolutions littéraires postérieures : « que le génie n*a qu'un siècle, après quoi il faut qu'il dégénère. »

« Il faut qu'il change » aurait dû dire Voltaire pour avoir raison. Mais sa théorie esthétique ne lui permettait pas d'établir une différence entre les deux. Pour^un classique qui admet l'unité de perfection et qui ne reconnaît qu'une seule forme et, en critique, qu'une seule formule de la beauté, changer c'est nécessairement dégénérer. Si l'œuvre n'est pas construite d'après les lois que la raison a déclarées les seules bonnes, et si elle ne répond pas au type parfait que la même raison a reconnu le meilleur, elle est nécessairement inférieure à ce qu'elle serait si elle avait obéi à ces lois et réalisé cet idéal.

C'est toujours à Descartes qu'il faut remonter pour expliquer logiquement cette condition faite à l'œuvre d'art par l'esprit classique. En admettant que Descartes ait mis dans un ordre personnel des vérités qui sont à tous, il faut admettre aussi que, du jour où cet ordre a été reconnu le meilleur, il est devenu de droit l'ordre commun : de même le genre, la composition, l'expression qui ont été d'abord les créations originales et la propriété des grands écrivains, sont devenus communs et nécessaires le jour où le goût érigé en loi a déclaré qu'en dehors d'eux il n'y avait point de perfection.

Mais qui donc empêchait Voltaire, ainsi découragé par d'inimitables devanciers, de chercher d'autres expressions de la beauté? — C'était la conviction qu'il n'y en avait pas. Descartes avait dit: «11 n'y a qu'un ordre vrai. » Boileau: « La raison n'a qu'une voie. » La Bruyère : « Il y a un point de perfection qui est le goût », et « entre toutes les différentes expressions, il n'y en a qu'une qui soit la bonne. »

Voltaire à son tour ajoute : « La perfection n'a qu'une

forme » et il tire toutes les conséquences de cette maxime, dissimulées aux beaux jours duXYIP siècle par le nombre et l'éclat des chefs-d'œuvre, mais déjà bien sensibles et menaçantes de son temps, à cause de la pauvreté littéraire qui se manifeste de toutes parts.

Ces conséquences les voici : Puisque la perfection n'a qu'une forme, l'expression du beau par l'art est limitée. 11 n'y a dans les arts « purement de génie » qu'un petit nombre de sujets, et il n'y a qu'une seule manière parfaite de traiter chacun d'eux ; — quand tous ces sujets, ont été traités, et en perfection, « on vient trop tard et l'on trouve la carrière remplie » . — Alors reste l'imitation : mais l'imitation elle-même a des limites et elle les sent bientôt.

L'imitation qui ne fait que reproduire son modèle, sans le surpasser, n'a pas de raison d'être ; elle est une décadence. Alors l'art, qui ne peut plus s'élever à la création et qui cesserait d'être l'art s'il s'abaissait indéflniment dans l'imitation, l'art empêché de se renouveler et par sa propre nature et par les conditions d'existence que le temps lui a faites, s'arrête fatalement. La critique lui succède. L'esprit ne pouvant plus produire se réfugie dans l'admiration de ce qui est produit. Mais cette admiration elle-même n'est pas indépendante, et pas même par elle, l'esprit ne reconquiert sa liberté. Car la critique au lieu de domhier l'art est dominée par lui. Elle est forcée de le juger d'après ses propres principes, et de le gouverner avec les lois qu'il a faites et les règles qu'il s'est données. De là une critique classique engendrée par l'art classique, pour l'honorer, l'entretenir et, à tort et à faux, le prolonger quand il se sent épuisé et près de finir.

Cette critique inaugurée par Voltaire dans le Siècle de

Âf.m-'

— îîoy —

Louis XIV ^ mais avec un certain degré d'aisance et de largeur, revêt dans le Lycée, une forme étroite et systématique. La Harpe, le premier qui ait tenté d'écrire une histoire complète de la littérature, ne donne à cette histoire aucun caractère historique. Autorisé par Voltaire et par le goût, il ne s'arrête qu'aux grandes époques, et c'est lui qui décide quelles sont les grandes. Encore a-t-on pu lui reprocher justement d'avoir sacrifié l'antiquité pour se hâter vers le siècle par excellence, le siècle de Louis XIV. Parmi les auteurs du siècle il fait un choix et, parmi les œuvres de ce% auteurs, un autre choix qui réduit les œuvres étudiées à un très petit nombre, à une sorte de minimum. Une fois cette double sélection accomplie, le critique étudie les œuvres en elles-mêmes , les compare à un idéal absolu qu'on n'atteint que par le moyen des règles, et les juge, au nom de la raison, dignes de l'admiration ou de l'oubli, suivant qu'elles répondent ou non à cet idéal, et se soumettent ou se dérobent à ces règles universeftes. La Harpe n'admet pas que le beau se réalise en dehors des lois classiques : « On a cité, dit-il, des écrivains qui ont réussi, dit-on, sans connaître ou sans observer les règles de l'art, tels que le Dante, Shakespeare, Milton et autres. C'est s'exprimer d'une manière très fausse. Le Dante et Milton connaissaient les anciens, et s'ils se sont fait un nom avec des ouvrages monstrueux, c'est parce qu'il y a dans ces monstres quelques belles parties exécutées ivvcc les principes 0). »

Cette critique a priori, qui est dominée par l'esprit de choix et qui soumet les œuvres littéraires à un critérium rationnel et absolu, dérive à la fois de Descartes et deBoi-

(I) La Hahpe. Introduction au cours de littérature.

leau. EUe applique à l'art la méthode déductive des cartésiens, et accepte comme universels et éternels les principes-esthétiques des classiques. Ainsi la philosophie cartésienne a formé l'art classique à son image, et celuici, à son tour, a créé à sa ressemblance un genre particulier ce critique dont Voltaire a donné le premier modèle dans son Siècle de Louis XIV : La Harpe a étendu et accentué ce genre dans son Lycée : de nos jours VHiaioire de la littérature française de M. D. Nisard en est le dernier monument, du plus pur style et du plus grand caraétàre.

LE PEIIE ANDRE.

PrcnnîTC fonnc pliilosopliiquo de rcsthéliquc classique : L'essai sur le

beau. — Analyse et critique.

VEssai sur le berne est un opuscule peu connu et qui pourtant mérite de l'être à plus d'un titre. C'est d'abord le premier traité d'esthétique écrit en français. Jusque-li les pliilosophes, et quelques-uns seulement, n'avaient touché qu'en passant la question du beau. Ou plutôt ce n'avait été une question philosophique pour personne.

Bossuet et Fénelon en développant la philosophie cartésienne, plus pour l'amplifier que pour l'agrandir, avaient fait du beau un attribut de Dieu (1). Comme le bien, comme le vrai, le beau, dans leur doctrine, est une manière d'être de l'infini. Il y a un beau absolu qui réside en Dieu et qui est la source de toutes les belles choses créées par la nature ou produites par l'art (2).

Cette assimilation très simple du beau aux autres attributs de Dieu une fois posée a priori, il allait de soi (lue tout ce qu'on avait dit du bien et du vrai convenait également au beau. On ne vovait à cette identification ni inconvénient ni obscurité, et Victor Cousin qui a repris la théorie en la développani dans son livre Du Vrai^ du Beau et du Bien donne à ces trois attributs de l'infini une égale valeur et, pour l'esprit, une égale clarté.

(1) C'est il peine même si le mol beau parait dans leurs écrits philosopliiques, cl ce n'est qu'indirectement iju'ils s'occupent de là bcaulé.

(i) Bossuel ne dit pas explicitement que la beauté est un attribut de Dieu. II ne se sert môme pas une seule fois du mot beau dans son quatrième chapitre, « De Dieu créateur de l'àme et du corps, et auteur

Il lui a même semblé inutile d'entrer dans le détail et de chercher à expliquer les diverses formes de Tart par cette définition métaphysique du beau.

de l'îur vie. • Mais il y donne à Dieu la qualité d'être l'artiste suprême et l*auteur de l'ordre des choses. Or on sait ((ue pour les cartésiens l'ordre cl la beauté sont identiques. 11 se sert du reste ici d'une comparaison qui ne laisse aucun doute sur l'exactitude de notre interprétation :

« C'est une cause intelligente qui fait tout par raison et par art : <[ui par conséquent a en elle, ou plutôt qui est elle-même la raison primitive de tout ce qui est. El les choses qui sont hors de lui n'ont leur être et leur vérité parfaite, que par le rapport (ju'ils ont avec Tidéc de l'artisan. L*arclntccte a dessiné dans son esprit un palais ou un templr, avant que d'en avoir mis le plan sur le papier ; et cette idée intérieure de rarchitecte est le vrai plan et le seul vrai modèle de ce palais ou de ce leni)»lo.

9 Ce palais ou ce temple seront le vrai palais ou le vrai temple que rarchitecte a voulu faire, quand ils répondront parfaitement à celle idée intérieure qu'il en a formée. Ainsi tout est vrai dans les créatures de Dieu, parce que tout répond à Tidée de cet architecte éternel, qui fait tout co qu'il veut et comme il veut. » {De ia Conn. de Dieu et de soi-même, Chap. IV.)

On sait que Bossuel, analysiint la vérité éternelle, dit qu'elle est en Dieu ou plutôt qu'elle est Dieu lui-même. Pour Tintini il n'y a pas un sujet connaissant et un objet connu distincts l'un de l'autre : le sujet et l'objet ne font qu'un : c'est la pensée de la pensée. Dieu est la raison logitfue des choses. On peut donc dire de même en poursuivant la pensée de Bossuet, que quand on le considère comme un artiste, il en est la raison estliètique. Mais ici comme tout à l'heure il n'y a pas un sujet et \m objet distincts ; il y a un créateur de la beauté qui est en même temps la beauté même. « La vérité et Tintelligence ne font (ju'un : et il se trouve une intelligence, c'est-à-dire Dieu, qui, étant aussi la vérité même, est elle-même son unique objet. 11 n'en est pas ainsi des autres choses qui entendent; car quand j'entends celle vérité, jDt^w est, colle vérilé n'est pas mon intelligence. Ainsi rinlelligence et l'objet en moi peuvent être deux ; en Dieu, ce n'est jamais qu'un. Car il n'entend que lui-même, et il entend tout en lui-même, parce (jue tout ce qui est, et n'est i)as lui, est en lui comme dans sa cause. » (Conn. de Dieu et de soi-même, Chap. IV.)

Au lieu de laisser de côté, comme l'avaient fait Bossuet et Fénelon, le beau pour s'occuper exclusivement du vrai et du bien, Victor Cousin lui consacre une place égale, et il donne à l'esthétique, entre la morale et la logiciue, une importance que les écoles françaises ne lui

Pourtant, le lien n'est pas visible tout d'abord entre un attribut de Dieu et ce qui fait la valeur esthétique

avaient pas encore accordc^c. On connaît assez ces chapitres éloquents sur le beau pour qu'il soit suporllu de les résumer ici. Le beau, comme le bien et le vrai, n'est autre chose qu*un attribut de Dieu, une forme de l'infini . C'est ce beau absolu et divin c[ui est le principe de l'art et qui explique les chefs-d'œuvre humains, comme la bonté divine, ou bien suprrme, est la source de toute moralité et explique la possibilité du devoir et du désintéressement parmi les hommes :

t Le même esprit transporté dans l'esthétique nous a fait saisir le beau à côté de Tajçréable, et au-dessus des beautés diverses et imparfaites que la nature nous offre, une beauté idéale, une et parfaite, sans modèle dans la nature et seul modèle digne du génie. »

Et encore : « Si toute perfection appartient à l'être parfait, Dieu possédera la beauté dans sa plénitude. Père du monde, de ses lois, de ses ravissantes harmonies, auteur des formes, des couleurs et des sons, il est le principe de la beauté dans la nature. C'est lui que nous adorons, sans le savoir, sous le nom d'idéal, quand notre imagination, entraînée de beautés en beautés, appelle une beauté dernière où elle puisse se reposer. C'est à lui que l'artiste^ mécontent des beautés imparfaites de la nature et de celles qu'il crée lui-même, vient demander des inspirations supéri'îures. C'est entin en lui que se résument les deux grandes formes de la beauté en tout genre, le beau et le sublime, puisqu'il satisfait toutes nos facultés par ses perfections et les accable de son infinitude. »

« Ainsi de toutes parts, de la métaphysi(|ue, de l'esthétique, surtout

de la morale, nous nous élevons au même principe, centre commun, fondement dernier de toute vérité, de toute beauté, de tout bien. » (Du vrai, du beau et du bien. XVIle leçon.)

Cette doctrine n'est autre que la pure théorie cartésienne, mais complétée par l'esthétique. Descartes n'a guère spéculé que sur le vrai : Malebranche y a ajouté le bien, et il a écrit un traité de morale : Le Père Andréa essayé d'y ajouter le beau ; mais ce n'est qu'avec V. Cousin que les trois idées ont acquis la même importance, et qu'elles ont constitué trois parties dans la philosophie, qui sont devenues égales : la morale, la logique et l'esthétique, tandis qu'au temps de Descartes c'était pour ainsi dire la métaphysique seule et la logique qui composaient toute la philosophie. On peut donc considérer la doctrine de V. Cousin, du moins dans cette forme et sur cette question, comme l'épanouissement du cartésianisme, puisqu'elle n'est pas autre chose que l'extension au beau et nu bien de ce que Descarlcs avait dit du vrai,

d'une symphonie ou d'une peinture. Pour peu qu'on se demande comment une qualité spirituelle et idéale peut se réaliser dans des éléments scmsibles, s'exprimer par des lignes, des couleurs, des surfaces ou des sons, on s'aperçoit que rexplication est pour le moins laborieuse. On peut comprendre en effet, ou plutôt concevoir que le bien soit une idée, et que la morale pratique consiste dans l'application de cette idée à la matière de la vie, comme les figures matérielles de l'architecture sont une expression approximative des figures idéales de la géométrie, conçues par l'imagination.

On conçoit encore, et mieux peut-être que le vrai soit

d'essence intellectuelle puisqu'il est 1^ rapport de la

réalité à la pensée et la vue adéquate des relations des

choses entre elles. Donc, étant donné un être suprême,

/ absolument parfait, rien ne s'oppose à ce que l'esprit de

l'homme lui attribue une moralité et une intelligence parfaites dont la moralité et l'intelligence humaines ne sont que des réductions imparfaites et extrêmement petites. Dans ce sens, il y a de Dieu à l'homme, réduc- ^ tion sans doute, mais pourtant ressemblance ; il y a

infinie distance, mais il y a au moins un trait commun.

Mais pour ce qui est de l'attribut de la beauté, on ne comprend ni la réduction, ni la ressemblance. Il y a entre le beau, attribut de Dieu, et le beau, réalisé par les arts, toute la distance qu'il y a entre l'esprit et la matière. Et on sait quelle est cette distance dans le cartésianisme, puisqu'elle va jusqu'à l'incompatibilité et la contradiction.

Or comment la matière peut-elle ressembler à l'esprit, pour le traduire et j'exprimer? Quelle idée nous ferionsnous d'une beauté purement spirituelle ? Que nous représenterait un beau non-sensible, puisque nous ne pourrions ni le percevoir ni l'imaginer ?

Une telle conception nous semble impossible. On peut bien prononcer les mots beau non-sensible: mais ils ne répondent à rien dans la pensée, ne suscitent rien de saisissable à l'esprit, puisqu'il manquera toujours, par la définition même^ le çovia?;/.» indispensable à la notion. En effet le beau non-sensible serait précisément une notion sans oivTx^iAz. Ou bien pourtant si quelques^esp^rits particulièrement doués se sentent le privilège de voir l'abstrait au point que le beau purement spirituel leur apparaisse comme quelque chose de saisissable et de distinct, du moins cette représentation supra-sensible n'a rien de commun avec le beau de l'art.

Donc définir Iç beau un attribut de Dieu c'est en. donner une idée aussi peu claire que possible, et s'en tenir à cette définition sans la justifier, en expliquant par elle les caractères du beau sensible (1), le seul que nous atteignions, c'est laisser de côté toute la difficulté de l'esthétique.

Il faut donc savoir gré au Père André d'avoir vu une question là où ses prédécesseurs français avaient posé une solution, et d'avoir tenté l'explication diOicile des rapports du beau idéal et spirituel avec le beau sen-^ sible réalisé par les arts. Car la difficulté n'est pas de déterminer un beau idéal à qui l'on donne la même nature infinie et parfaite qu'au bien, au vrai et à l'immense. Elle consiste à montrer comment la beauté sensible procède de cette beauté infinie. C'est comme quand Platon définit les idées-types : Aristote remarque que

(1) 11 est inutile sans doute de noter que par ncau sensible nous enteodons non-sculoment le ))eau réalisé par la nature, mais encore le beau idéal, c'est-à-dire le beau composé par Tesprit avec les éléments imaginés des choses sensibles. La conception de la Minerve dans le cerveau de Phidias s'appelle l'idéal : c'est néanmoins une beauté sensible,

cette délinition lui est facile puisqu'elle est arbitraire, poétique, et qu'enfin les idées-types sont les créations originales de sa pensée. Mais où la difficulté commence et où Âristote n'est pas satisfait, c'est lorsqu'il s'agit d'expliquer la communication de ces êtres parfaits avec les choses contingentes, c'est-à-dire la participation. Ici la question est à peu près la même et la difficulté réside au même point. Ce qu'il faut en effet expliquer c'est le passage de la beauté spirituelle à la beauté sensible, la relation de l'idéal avec l'art, enfin la participation des belles œuvres naturelles ou humaines avec l'attribut divin de la beauté. Célébrer d'un côté, comme fait Fénelon, l'architecte suprême, et de l'autre, décrire .les merveilles de son œuvre matérielle, l'univers, sans établir un lien entre les deux, sans chercher à montrer comment la beauté sensible et contingente procède de la beauté infinie et l'exprime à l'âme humaine, c'est éviter précisément la question de la participation , ou du moins l'équivalent, c'est-à-dire la partie la plus philosophique et la plus laborieuse du problème esthétique.

C'est ce que n'a pas fait le P. André, et la valeur de son travail vient d'un effort continu pour étabhr une sorte de génération du beau spirituel et absolu jusqu'au beau inférieur réalisé par l'industrie, en passant par les différents degrés de beauté créés par les arts.

Toutefois son Essai sur le beau est plus philosophique par l'intention que par la forme et le ton. C'est un mélange singulier de divisions et de symétries, qui sont la marque du mathématicien, et de grâces littéraires, parfois surabondantes et inopportunes, qui attestent trop la destination académique du travail. Les fleurs dérobent la profondeur des vues, et les lieux communs enjolivés relâchent la suite des idées. L'encyclopédisle qui a fait la

critique de V Essai sur le Beau a peut-être exagéré en le qualifiant c plus oratoire encore que philosophique. » Pourtant une certaine complaisance pour les développements faciles, Tabondance du style, la recherche des figures, une inclination aux mouvements d'éloquence donnent à Tœuvre, d'ailleurs bien écrite, l'allure du discours plutôt que celle de la dissertation. Du reste il ne faut point s'en étonner puisque la première forme de l'essai était expressément oratoire. L'œuvre, en effet, n'est autre chose qu'une série de discours, au nombre de dix, prononcés par l'auteur, séparément, en diverses séances de l'Académie de Caen, vers 1731, et réunis par lui dix ans plus tard en un traité d'une seule suite, sous ce litre : Essai sur le Beau.

Lors de la publication chaque discours devint un chapitre : mais la coupe oratoire est restée.

Il nous semble que pour s'en faire une idée exacte, il faut se figurer quelque traité de Cicéron, qui aurait été écrit en français par une plume du XVII» siècle. Il a le même aspect et produit la même impression d'éloquente amplification métaphysique.

Le commencement surtout ne fait guère espérer de rigueur. L'auteur débute par un développement de rhétorique sur ce thème que les choses dont on parle le plus sont d'ordinaire celles qu'on connaît le moins. Le beau est de celles-là. Après quoi, il pose l'objet de son travail, qu'il emprunte d'ailleurs à Platon (Le grand Hippias) : « Je ne vous demande pas ce qui est beau : Je vous demande ce que c'est que le beau^ le beau qui rend tel tout ce qui est beau, dans le physique, dans le moral, dans les œuvres de la nature, dans les productions de l'art, en quelque genre de beauté que ce puisse être. »

Il faut écarter tout d'abord la solution pyrrhonienne.

qui met le beau au rang des êtres de pure opinion. L'idée du beau, si subjective et impersonnelle qu'on la prétende, exigerait encore, même en tant qu'opinion pure, une analyse et une explication. En admettant même que le beau ne fût qu'une simple forme de l'entendement, encore serait-ce là un fait psychologique dont l'universalité et la persistance à travers les générations réclameraient une théorie.

Procédant comme les géomètres, par voie déductive, le P.André pose d'abord ses conclusions. Il annonce donc qu'il démontrera : P Qu'il y a un beau essentiel^ indépendant de toute institution, même divine ; 2» Un beau naturelj indépendant de l'opinion des hommes ; 3» Un beau d'institution humaine^ et qui est arbitraire jusqu'à un certain point.

Ces trois genres de beauté peuvent se trouver réalisés soit dans la matière, soit dans Yesprit. De là une division générale : l^ le beau dans^ le corps ou beau sensible ; 2^ le beau dans Vâme ou beau intelligible.

Mais la connaissance de ces deux catégories de beauté s'opère par la môme faculté, la raison^ qui s'applique, soit aux idées qu'elle reçoit des sens, soit aux idées de l'esprit pur, c'est-à-dire à celles qui font partie de son essence propre.

Le beau sensible est le plus complexe. Il est néanmoins le plus facile à connaître parce que l'attention soutenue par les objets matériels exige moins d'effort que l'attention fixée sur l'abstrait.

Trois de nos sens sont exclus de la connaissance du beau : seules la vue et l'ouïe sont des sens esthétiques. Pourquoi ce privilège ? On n'en saurait trouver d'autre cause que la volonté divine.

Arrêtons-nous d'abord au beau visible et montrons

qu'il y a un beau visible essentiel, un beau visible )mturel et un beau visible artificiel.

Comment les pyrrhoniens ont-ils pu douter de Texistence d'un beau essentiel? N'est-il pas évident que les figures régulières sont supérieures aux figures irrcgulières? L'essence du beau est donc une géométrie dont le principe est l'ordre et la clarté.

Ici l'auteur abandonne un -instant sa discussion pour demander à l'histoire de la philosophie des éclaircissements sur son sujet.

Deux philosophes seulement ont étudié le beau avec profondeur: Platon et saint Augustin. Mais Platon, dit le P. André, n'étudie pas le problème en philosophe. Dans ïHippiaSy il montre ce que le beau n'est pas, et dans le Phèdre il ne parle guère que de l'amour. Venons donc à saint Augustin « qui était un aigle en tout, et qui a traité la question plus en philosophe. >

Il avait composé dans sa jeunesse un livre spécial sur le beau : les principes s'en retrouvent dans le Traité de la vraie religion.

C'est un fait que la symétrie nous semble la condition nécessaire de la beauté. Pourquoi ? C'est que la symétrie nous plaît et que l'absence de symétrie nous choque. Mais est-ce le plaisir que nous donne la vue de la symétrie, qui en fait la beauté, ou est-ce la beauté de la symétrie qui fait notre plaisir? En d'autres termes, estce la qualité préexistante dans l'objet qui crée l'idée du beau dans l'esprit du sujet, ou bien au contraire est-ce la manière de voir du sujet qui s'impose à l'objet et lui attribue des qualités qu'il tire de lui-même?

C'est poser, comme on le voit, à l'occasion du beau, la question qui divise les sensualistes et les rationalistes et le P. André, avec saint Augustin, la résout dans le

sens rationaliste. Ce qui fait la beauté des choses ce n'est pas notre manière de les voir, qui vient de nous pour s'imposer à elleS"^ mais un élément essentiel, qui réside en elles et qui s'impose à nous, — l'unité. Mais la forme la plus haute de l'unité est-elle réalisée par le monde matériel ? Évidemment non. L'unité des corps n'est qu'une unité symbolique et de convention. La véritable unité est immatérielle.

Au delà de l'unité matérielle, il y a donc une unité supérieure qui est spirituelle et éternelle : « Omnis porro pulchritudinis forma, unitas est. » Le beau essentiel est donc géométrique, puisqu'il a pour principe l'unité. C'est celui « dont l'idée forme l'art du créateur » et que Dieu applique à l'organisation de l'univers.

On voit que ce beau essentiel n'est pas l'œuvre de Dieu et ne dépend pas de. sa volonté ; ce n'est pas un arrangement concerté par sa toute-puissance : il est son essence même. Dieu ne crée pas cette beauté suprême, il l'est: c'est l'unité même qui le constitue.

Cette unité, en s'incarnant dans la nature, constitue le beau naturel, qui dépend au contraire de la volonté divine. Mais il est plus différent du beau essentiel que le ciel n'est différent de la terre. Le beau essentiel j tout géométrique, est le fond, le support Unéaire du beau naturel qui vient à son tour par-dessus cette structure, comme la peinture par-dessus le dessin. C'est donc la couleur et l'harmonie des couleurs qui constituent la beauté propre de la nature Elle est, comme on voit, plus complexe que la beauté primitive ; elle exige plus d'éléments et ne présente déjà plus qu'une unité symbolique.

Mais ce beau naturel s'impose-t-il aussi absolument que l'autre à tous les hommes ? Est-il aussi indépendant de l'opinion ?

Si tous les hommes, répond le P. André, étaient de la même couleur, le jugement porté par eux sur la valeur esthétique de la couleur serait uniforme. Mais la diversité des races introduit la variété dans les goiUs. Pourtant ne pourrait-on pas trouver une règle, sinon absolue, du moins assez générale pour établir la hiérarchie des couleurs? Les yeux, dit l'auteur, sont juges : ils nous apprennent que la lumière est la reine des couleurs. Dieu qui est la beauté essentielle, s'est défini < Sum lux. » Donc, on peut dire que les couleurs sont d'autant plus belles qu'elles sont plus lumineuses. Le blanc est la couleur la plus voisine de la lumière pure, donc elle est la plus belle ; le noir, qui en est la plus éloignée, est la moins esthétique. Dans l'intervalle les autres couleurs s'ordonnent suivant la même règle (1). Du reste toutes les couleurs sont belles quand* elles sont à leur place: le bleu dans le ciel, le vert sur la terre; le principe de leur beauté réside dans l'ordre suivant lequel elles sont distribuées.

Ici, l'auteur abandonne l'analyse philosophique et la démonstration, pour se livrer à une longue digression optimiste qui rappelle les procédés de développement employés avec tant de complaisance par Fénelon dans les preuves physiques de l'existence de Dieu. Il admire d'abord comment l'artiste suprême a prévenu notre dégoût par la variété des couleurs : une teinte unique répandue sur tous les objets nous eût fatigués par sa

(l) il esl inutile de relever celte explication de pure fantaisie. On ëaisit tout de suite Terreur qui consiste à faire de la lumière une œulcur quand elle est la condition de toutes les couleurs. De plus, on peut bien mettre aux deux extrêmes le noir et le blanc, Tun représentant la nuit et i'îiutre le jour. Mais comment établir d'après ce principe la hiérarchie des couleurs intermédiaires? Le P. André ne l'a pas même tenté.

monotonie. L'auteur ne prend pas garde que s'il n'y avait eu qu'une seule couleur, nous n'aurions pas eu la notion de la couleur et que, par conséquent, nous n'aurions pas pu regretter qu'il n'y en ait pas une infinie variété. De plus l'unité ne dégoûte pas nécessairement : il n'y a qu'un soleil, toujours le même, et pourtant nous ne nous en lassons pas.

Un autre sujet d'admiration pour le P. André, c'est l'harmonie des couleurs, qui est symétrique à l'harmonie des sons. Il y a des couleurs amies et des couleurs ennemies entre elles : mais si opposées qu'elles puissent être, il est toujours possible de les réconcilier pai' des moyens termes habilement intercalés.

La démonstration prend ici le ton de l'enthousiasme oratoire : « Oui, s'écrie le P. André, je défierais les yeux les plus pyrrhoniens de ne point reconnaître là un beau indépendant de nos opinions et de nos goûts ! » Quand il en arrive à la beauté humaine, le P. André la célèbre dans une description exclusivement littéraire qui n'est guère autre chose que la paraphrase du fameux « Os homini sublime dédit. »

Comment donc a-t-on pu nier ce beau naturel, si évident qu'il suffit d'ouvrir les yeux pour le saisir? Comment se trouve-t-il des esprits bornés qui voudraient faire dériver l'idée du beau, de l'éducation, du préjugé, du caprice et de l'imagination des hommes ?

L'erreur des sensualistes vient d'une confusion qu'il est facile de détruire. Outre les deux genres de beauté dont il a été parlé déjà, il en existe un troisième qui n'a pour origine ni Dieu , ni la nature , mais l'imagination humaine. C'est un beau arbitraire, artificiel, qui est par exemple, dans les arts le résultat du système, dans les mœurs celui de la mode. Ce beau tout

humain est accidentel et participe en tout de notre mobilité. ♦

Or les sensualistes en ont fait le type primitif et unique du beau : ils s'y sont arrêtés sans voir les autres. En vertu de leur tendance à tout simplifier par des généralisations sans réserve, ils ont réduit la beauté à n'avoir qu'une origine : ils l'ont fait résider, non pas dans les choses, mais dans notre manière de voir les choses, et comme cette manière de voir se modifie et se renouvelle sans cesse, ils en ont conclu que le beau est nécessairement soumis aux mêmes fluctuations.

Il est certain qu'il y a dans les arts un beau artificiel ; mais il faut ajouter qu'il est inséparable d'un beau naturel, qui lui sert de support, et que les sensualistes ont le tort de ne point apercevoir. Ainsi, à considérer l'architecture, on y trouve deux genres de règles qui répondent à ces deux degrés de Beauté.

Les unes sont des règles géométriques qui s'imposent à tous les édifices, à quelque style qu'ils appartiennent ; les autres ne sont que des observations particulières que les maîtres de l'art ont faites en divers temps et qui sont aussi diverses et variables que les premières sont constantes et fixes. Ces règles accidentelles ont des valeurs différentes ; les unes sont des coups hardis du génie qui trouve d'heureuses infractions aux règles absolues ; d'autres sont l'expression du goût général d'une époque ; d'autres enfin sont la création éphémère de la fantaisie personnelle. De sorte qu'il y a lieu de subdiviser encore le beau arbitraire en beau de génie, beau de goût et beau de pur caprice ; et cette hiérarchie correspond aux trois degrés du beau en général.

Après avoir ainsi analysé et subdivisé le beau sensible, le P. André consacre un gecond chapitre à l'étude du

beau dans les mœurs. Le beau sensible est fatal et pas^sager : élevons-nous maintenant à c une beauté stable et méritante^ la beauté morale. »

Remarquons tout d'abord qu'ici le P. André mêle la question du beau à celle du bien, et qu'il interrompt son esthétique par un chapitre de morale. Il semble que le souci exagéré de la symétrie, manifeste partout dans Topuscule, ait poussé l'auteur à donner un pendant à son premier chapitre et à mettre le beau moral en face du beau sensible.

Le beau moral a pour principe l'idée d'ordre : l'ordre se présente à nous sous trois formes qui correspondent aux trois divisions indiquées plus haut : Vordre absolu, V ordre naturel, dépendant de la volonté du créateur, Vordre artificiely qui n'est autre que l'organisation civile et politique de la société par la convention humaine. On reconnaît dans cette conception l'influence de Maiebranche. Comme lui, le P. André entend par absolu Vordre 7nétaphysique. Les êtres s'étagent suivant une hiérarchie nécessaire : au sommet l'être d'essence parfaite, Dieu ; au-dessous les esprits créés ; au-dessous encore la matière, qui est suivant la définition cartésienne une substance aveugle, inerte et purement passive.

Cet ordre métaphysique doit régler nos jugements sur les êtres, et institue dans notre entendement comme un ordre psychologique correspondant : l'estime que nous faisons des choses doit être proportionnelle à la valeur de leur essence ; à ce prix seulement notre esprit est dans la vérité.

La hiérarchie métaphysique est nécessabe de toute nécessité, par conséquent indépendante de la volonté divine. Dieu lui-même n'est qu'un terme, le plus élevé, de la gradation. La perfection de son essence lui assigne

le raag suprême , et aucune volonté, pas même la sienne qui est toute*puissante, ne pourrait l'en faire descendre. Ce serait absurde. Par cette doctrine le P. André s'éloigne de Descartes et des Scotistes pour se rapprocher de saint Thomas : il fait prédominer l'intelligence sur la volonté et place la véritable infmitude de Dieu dans la nécessité de son essence et non pas, comme Duns Scott et après lui Descartes, dans la toute-puissance de son libre arbitre.

Au-dessous de cet ordre absolu, qui est connu par la raison, se place Tordre naturel qui est déterminé par le cçmr.

Dans l'état de solitude les hommes sont égaux : mais cet état est impossible, et l'état de société, qui lui succède nécessairement, crée bien vite l'inégalité entre eux. Il est donc indispensable qu'une combinaison naturelle assure l'ordre et la subordination dans la société humaine, sans pourtant porter atteinte à l'égalité et détruire les droits individuels. C'est la famille qui réalise cette double condition, et c'est la loi du sang et du sentiment qui fonde et perpétue la famille. Comme Malebranche, le P. André ne s'en tient pas aux lumières naturelles pour expliquer sa philosophie : il emprunte la plupart de ses preuves à l'Histoire Sainte, et, dans le cas particulier, son étude des lois de la famille présente le caractère d'un mélange curieux d'idées bibliques avec les vues humanitaires et le sentimentalisme philanthropique de l'époque.

Ainsi, il nous montre la paternité comme l'œuvre de Dieu : la naissance successive des enfants institue entre eux une sorte d'ordre chronologique qui est par lui seul une hiérarchie : de là le droit d'aînesse. Puis, quand les enfants se détachent de la famille et se séparent les uns

des «autres, ils fondent de nouveaux groupes, unis par des liens moins serrés que les premiers, mais rattachés pourtant par un sentiment de sympathie qui s'appelle la fraternité.

Quant à l'inégalité des conditions, elle est elle-même, malgré l'apparence, un ordre dont l'homme ne doit pas même chercher l'explication, bien loin d'avoir le droit d'en demander la justification ou la correction. « L'ordre est établi, nous ne le changerons pas ; et nous aurons plutôt fait de nous y soumettre que de nous en plaindre. Il n'est jamais permis de demander à Dieu raison de ses ordonnances, et il n'est plus temps de le demander aux hommes. »

Quant à l'analyse de l'ordre moral artificiel, elle n'offre aucun intérêt particulier. L'auteur se contente de développer en termes élégants un lieu commun facile 3ur l'origine de la société et sur les bienfaits de l'ordre civil et politique. C'est dans des passages comme celuici. qu'on retrouve quelque chose de cette abondance oratoire que Cicéron déploie volontiers dans ses traités philosophiques, ou encore un souvenir des grâces littéraires que Fénelon prodigue dans les siens (1).

Un chapitre qui aurait pu se rapprocher plus que le précédent de la véritable esthétique c'est celui

(i) t Tout devient tranquille sous la protection des lois. Sous cette garantie nous pouvons sans crainte voyager dans toutes les parties du monde habitable : dans les pays étrangers, sur la foi du droit des gens, et dans le nôtre, sur la foi des ordonnances royales. Elles sont nos gardes pendant le jour, nos sentinelles pendant la nuit, nos escortes fidèles en tout temps et en tous lieux. En quelqu'endroit du royaume que je me transporte, je vois partout le sceptre de mon Roi qui assure ma route, tout en paix, les laboureurs dans les campagnes, les artisans dans les

villes^ les marchands sur la mer, les voyageurs dans les forêts; clc »

{fi%m% mv le beau, Chap. II.)

que lo P. Âtidré intitule: Du beau daïis les pièces d'esprit.

Mais l'auteur ne lui a pas donné l'importance ni Toriginalité qu'il nîérite. Il s'empresse, i propos du beau dans les ouvrages de l'esprit, de se poser les trois mêmes questions qu'il s'est posées déjà à propos du beau en général ou du beau dans les mœurs.

Est-il relatif ou absolu? — Là encore le P. André se retrouve en face de l'opinion des < modernes pyrrhoniens qui font des raisonnements à la Pascal pour conclure que le beau est relatif. » Mais cette opinion n'est pas plus juste pour le beau dans les ouvrages de l'esprit que pour les autres genres de beau précédemment étudiés. « J'appelle beau, dit l'auteui:, dans un ouvrage d'esprit, non pas ce qui plaît au premier coup d'œil de l'imagination dans certaines dispositions particulières des facultés de l'âme et des organes du corps ; mais ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre, par sa propre lumière ou par sa justesse et si l'on me permet le terme, par son agrément intrinsèque. »

Cette définition est à peu de chose près celle de VArt poétique, sauf la clarté des termes qui est moindre, surtout dans la première partie de la pensée. Ce qui constitue le beau, « c'est ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre. » C'est ce qui brille d'une clarté naturelle, susceptible d'être saisie également par tous les esprits, c'est enfin . cet élément de raison universelle que Boileau exigeait pour faire le fond de toute œuvre d'art, et sans lequel l'esprit ne se trouverait en présence que de la diversité et de la mobilité. Remarquons l'expression du P. André. Il dit « ce qui a droit de plaire », c'est-à-dire que, pour lui

comme pour Boileau, le critérium n'est pas spontané, mais réfléchi. Il ne faut pas nous laisser aller à ce qui nous plaît du premier coup et ne prendre pour règle de notre jugement que notre plaisir immédiat. Au contraire, comme c'est la raison qui juge, et que ses appréciations sont réfléchies, c'est elle qui décide ce qui a droit de nous plaire j et ce qui, en nous plaisant a priori, aurait pu surprendre notre adhésion et capter illégitimement notre sensibilité. Il y a donc des choses qui n'ont pas droit de nous plaire, et qui peuvent néanmoins nous plaire tout d'abord ; c'est pourquoi la raison, faculté de discernement, doit prévenir la spontanéité, la corriger et se substituer à elle pour porter un jugement vrai sur la valeur esthétique des choses. Ce n'est pas un mouvement prime-sautier que l'admiration, c'est presque une science, c'est tout au moins un savoir.

Rien de plus cartésien que cet emploi de la réflexion dans l'appréciation de l'art. Nous avons vu également que c'est la seule forme de jugement estimée par Boileau dans r^lrt poétique. Entre Despréaux et le P. André il y a concordance parfaite pour la détermination de ce que nous avons appelé le critérium du beau.

Avec un esprit de symétrie qui rend l'opuscule monotone et qui force souvent les faits dans des cadres artificiels, le P. André reprend ici sa- triple division et montre qu'il y a dans le monde des choses de l'esprit un beau essentiel, un beau naturel, et un beau arbitraire, . « ou si l'on veut, un beau artificiel qui plaît à l'esprit par l'observation de certaines règles que les sages de la République des lettres ont établies sur la raison et sur l'expérience pour nous diriger dans nos compositions. »

Le beau essentiel, si on l'analyse, est composé de

Tordre, de la vérité, de rhonnêteté, du décent. « Le moyen qu'un homme puisse réussir à plaire s'il ignore les bienséances, les égards, ce qu'il doit au temps, aux lieux, à la nature de son sujet, à son état ou à son ca^racière, à celui des personnes qui l'écoutent, à leur qualité ou à leur rang, surtout à leur raison qui dans le moment va juger de son cœur par ses paroles. » Il faut remarquer que cette définition du beau essentiel est peu satisfaisante : en effet elle introduit dans ce beau essentiel toute une série d'éléments relatifs, de conditions particulières qui évidemment n'en doivent point faire partie sous peine de le faire déchoir de son caractère universel et de donner raison aux sensualistes, ou à ceux que le P. André appelle les modernes pyrrhoniens. Qu'est-ce que les bienséances, l'état et le caractère de l'orateur, la qualité de ceux qui écoutent, la nature du sujet, sinon des choses variables et t^ontingentes qui sont réglées par le beau essentiel sans doute, mais qui sont en dehors de lui et qui ne sauraient conskituer son essence? On se demande même quelle différence le P. André pourrabien établir entre le beau essentiel, ainsi défini, et les deux autres catégories de beau qu^il a annoncées, le beau naturel et le beau arbitraire.

Voici comment il continue à expliquer sa division : Le beau naturel.— Si nous n'avions affaire qu'à de purs esprits, si nous n'étiond que des entendements sans imagination ni sensibilité, il n'y aurait pour nous que du beau essentiel. Il serait constitué par l'^dre et les rapports mathématiques. Mais les hommes sont sensibles en même temps que raisonnables : il faut donc qu'il y ail une certaine beauté faite pour satis&ire leur sensi^ bilité. c L'imagination et le cœur sont des facultés auBei naturelles à l'homme que l'esprit et la raison. Il a mépie

pour elles une prédilection qui n'est que trop marquée* Peut-on espérer de lui plaire sans leur présenter le genre de beau qui leur convient, soit à chacune en particulier, soit au composé qui résulte de leur assemblage? »

Dans cette analyse l'influence cartésienne est frappante. Le P. André reprend la psychologie même de Descartes qui divise nos facultés en facultés essentielles et facultés accidentelles. Les premières sont celles qui résident dans l'esprit seul et qui sont constituées par l'essence même de la personne raisonnable ; ce sont les seules que nous aurions si nous étions purs esprits. Les secondes sont produites accidentellement en nous par l'union toute fortuite et provisoire de l'âme avec le corps ; ce sont les facultés d'imagination, de perception, de mémoire sensible. Or, aux premières il faut une beauté de même nature qu'elles ; elles sont essentielles, elles ne seront donc satisfaites que par une beauté essentielle. Ce sera la beauté des mathématiques, qui correspond en valeur, en universalité, en durée aux vérités du même ordre.

Les secondes, au contraire, n'ont besoin que d'une beauté qui leur ressemble, c'est-à-dire qui est comme elles variable et contingente. Tandis que la raison pure est égale dans tous les hommes, puisqu'elle fait le fond même de la personne humaine, au contraire mille conditions corporelles font varier à l'iniini dans les individus l'acuité des sens et la vivacité de l'imagination ; d'où une variation égale dans ce qui est, pour les sens et l'imagination, la beauté. Et comme la partie affective de l'âme est tantôt active, tantôt passive, il y aura autant de beautés correspondant à ces diverses manières d'être : beau dans les images^ beau dans les sentiments^

beau dans les tnoiivements ; ainsi, les images seront grandes ou gracieuses; les sentiments nobles ou fins, les mouvements forts ou tendres. On pourrait subdiviser encore ces catégories et on arriverait à des distinctions de plus en plus délicates, à des nuances qui exprimeraient encore des formes propres du beau sensible. Ce sont ces nuances qui sont rendues, dsfhs Tanalyse littéraire, par des épithètes entre lesquelles souvent il semble qu'il n'y ait point de différence, mais qui, pour l'artiste, répondent à des qualités lesquelles, quoique très voisines, ne sont pas réellement identiques.

Voilà donc la beauté naturelle des ouvrages de l'esprit. C'est, comme on voit, la beauté sensible. Car il n'est point question ici d'une nature qui inspirerait les poètes, et leur imposerait ses propres lois. Il ne s'agit pas de la nature dont parle sans cesse Boileau et qui peut s'identifier avec la raison, c'est-à-dire de cet ensemble de sentiments innés dans l'àme humaine dont l'expression fidèle est le but de l'art. Ce serait plutôt la première division du P. André qui correspondrait à cette conception de Boileau. Car les convenances^ V appropriation de Vœuvre aux temps, aux lieux, aux caractères^ aux mosursj en un mot toutes ces conditions que le P. André a placées dans le domaine du beau essentiel, ne sont pas autre chose que les exigences mêmes de la nature et de la raison, telles que Y Art poétique les a comprises et définies.

Ainsi, cette première partie de la division du P. André manque d'exactitude : ce qu'il appelle beau essentiel dans les œuvres de l'esprit nous semble être ce que nous appellerions avec Boileau, le beau naturel : et ce que le P. André appelle beau naturel nous semble correspondre exactement à ce que, dans une division pré*

cédente, il a nommé beau sensible. Or, la division actuelle manque de rigueur. Car le beau sensible et le beau naturel ne sont pas deux classes équivalentes ni de même ordre* Le beau naturel est plus compréhensif que le beau sensible, puisqu'il peut renfermer le beau sensible d'abord, plus un beau idéal, qui pourrait n'être pas réalisé, qui resterait à l'état de notion dans l'esprit et qui n'en serait pas moins conforme à la nature.

Il peut donc y avoir un beau naturel en dehors du beau sensible ; et d'autre part, tout ce qui est le beau sensible n'est pas nécessairement le beau naturel, puisque nous allons voir qu'il y a un troisième beau qui est sensible et qui est artificiel.

En effet, au-dessous des deux genres de beauté qui précèdent, le P. André place la catégorie du beau artifidel ou arbitraire. Il le fait consister dans la forme des œuvres d'art. Ainsi pour nous en tenir aux ouvrages de l'esprit, ce qui y constitue la beauté artificielle c'est le tour de la phrase, c'est l'expression, en un mot c'est l'ensemble des éléments qui composent ce qu'on appelle le style. La seule beauté des sciences, c'est la clarté. Mais dans la littérature, quoiqu'elle soit indispensable, elle ne suffit pas ; il faut qu'elle soit relevée par des agréments qui expriment l'originalité de l'auteur. C'est bien ainsi que Descartes et Boileau concevaient les rapports de l'art de penser et de l'art d'écrire, et voici une maxime du P. André qui pourrait servir de formule à leur doctrine esthétique : < La plupart des hommes qui réfléchissent ont à peu près les mêmes pensées sur les mêmes sujets ; il n'y a que le tour qui les distingue. » Nous retrouvons là ces relaticms de la forme et de la matière que nous avons déjà analysées soit dans les lettres de Descartes à Balzac, soit dans V Art poétique ou

dans certaines lettres de Boileau. Les pensées sont le domaine public ; le bon sens est la chose du monde la mieux partagée; tous les hommes qui sont dans le bon sens, à propos d'une môme question, doivent nécessairement penser de même s'ils pensent juste. Mais ce qui distinguera leur pensée, ce sera l'expression qu'ils lui donneront, c'est-à-dire, pour nous servir du terme heureux du P. André, le tour personnel

Nous verrons plus loin que Buffon, qui donne dans son Discours sur le style une formule presque scientifique du genre classique, reprend exactement celte conception cartésienne du P. André. Pourtant il y a une nuance : la défmition du P. André est plus compréhensive encore que celle de Buffon : 11 Tait entrer dans la constitution du beau plus d'éléments et donne de la beauté classique une notion plus riche , car il laisse au moins un rôle et une valeur esthétique à Thannonie des termes, à la musique de la phrase que Buffon appelle avec un dédain de savant < le vain son dos mots. »

Voici la défmition du style donnée parle P. André :

« J'appelle style une certaine suite d'expressions et de tours tellement soutenue dans le cours d'un ouvrage, que toutes ses parties ne semblent être que les traits d'un même pinceau. Ou si nous considérons le discours comme une espèce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui forment ensemble des accords .d'où il résulte à l'oreille une harmonie agréable. *

Dans le Discours sur le style, il ne sera plus question d'harmonie, sinon pour la proscrire comme une ennemie de l'idée. Du P. André à Buffon l'esthétique classique se simplifie encore : elle suit du reste le cours régulier de son évolution dans le sens de l'application de plus en plus rigoureuse de son principe ; elle tond à un spiii-

sécutions qu*ii subit de la pari de la compagnie, et les brèves protestations qu'il envoyait à ses cheCs en réponse à leurs avertissements habilement équivoques ou à leurs injonctions cruellement impérieuses (1).

Les Jésuites, fidèles à la tradition scholastique, enseignaient encore la doctrine dWristote : que les sens sont Forigine de toutes nos idées. Le P. André, au contraire, tout pénétré de Tidéalisme de Descartes et de Maie* branche, soutenait Tinnéilé des idées nécessaires ; il professait que ces idées sont conçues, mais non créées par Tentendement : que Tintelligencc participe par l'intuition à rintelligence infinie de Tètre dans lequel elles sont situées de toute éternité et dont elles ne sont que le reflet dans la raison humaine.

Cette théorie qui avait été adoptée par Bossuet, par Fénelon, et par tous les cartésiens orthodoxes, semblait au P. André le point capital du système de Descartes :

(1) On ja^^ira àe l'alUcIieiiient du P. Andn* aux doctrines de Descartes ol de son culte |M>ur ^a mémoire. |)ar Tanaly^ et des extraits d*une lettre du 15 juillet 1708, adivss<''0 an P. Guymond. « Ct'st. dit V* tlousin, vne apcFogie complète et ré^ilièn^ du cartésianisme au point de \ue religieux et chnHien. > Le P. Guymond avait assimilé Descaries et Haiebranche à Cah'in. Voici comment le P. André relève cette com|iaraison :

« Commençons par M. Descartes. Que ce nom, je vous prie, ne vous pnWienne point contn^ mes raisons. Quel attachement ne montre^tnl |»as, dan^ sa méthode, pour la religion de ses pores ? A qui adresse4-il ses Méditai iofts, où Ton pn'*tend trouver tout le venin de sa doctrine? N'est-ce point à rUniversilé la plus catholique de r£uro|)e , et qui le fit hien voir en celte occ:isioo même, n*a\ant accepté la dédicace de ce livre qu*apn*s l'avoir fîil examiner ï»ar ses plus habiles et zél« docteurs? Pouvez-\ous ignorer qu'il a soumis ses Principes à la censure de rÉ<îIi^? A-l-il fait un livre, a-t-il pres4iue écrit une lettre qui ne porte des niarqnes évidentes de sa religion ? »

Le P. André rap|Mrlle ensuite le pèlerinage de Descartes à N.4>.-4Je- Lorette et aussi sa correspondance avec les principaux membres de la Compagnie de J^Sus : « Vous savez qu'il aima tcajouis notre Compa* gnie, et que jusqu'à la nîort il entretint an commerce de lettres avec

ce fut ce qui, de toute la doctrine, le frappa davantage, ce à quoi il s'attacha comme à un article de foi, et ce pour quoi il combattit contre les théories officielles de son ordre avec une persistance sereine et invincible qui ressemblait plus à la confession d*un croyant qu'à la conviction d'un philosophe. Il se fit comme le martyr de cette. théorie des idées de Descartes. On s'explique du reste qu'il lui ait attribué cette valeur prédominante et excessive, puisqu'elle était la cause principale de la dissidence qui faisait de lui presque un hérétique au jugement de ses supérieurs, et l'origine de la polémique périlleuse qu'il soutint contre eux toute sa vie. 11 est naturel que le P. André ait d'autant plus estimé cette partie du système qu'elle était plus particulièrement dénoncée par l'ordre, et qu'il en ait fait la pierre angulaire du cartésianisme parce que ses contradicteurs en faisaient Terreur la plus condamnable de Descartes.

les plus saints cl les plus savants Jésuites de son siècle, qui apparemment l'eussent bientôt abandonné s'ils l'eussent tenu pour un Calvin. • Enlin i)ar qui Descartes a-t-il été persécuté ? Par le ministre Voet et les fanatiques calvinistes d'Utrccht ; il était accusé en Hollande de jésuitisme et d'espionnage pour le compte du pape. N'est-ce pas là un hommage à sa foi catholique et un témoignage probant de sa sincérité religieuse ?

A cette défense d'une éloquence pour ainsi dire filiale, et à cette argumentation d'une invincible logique, le P. Guymond envoya pour toute; réponse le billet qui suit : « La doctrine de Descartes et de Malebranche est condamnée dans la Compagnie, et on la trouve mauvaise dans ses principes et dans ses conclusions. Si vous me croyez, vous abandonnerez ces deux auteurs et ne vous attacherez qu'à ceux de notre compagnie. Le parti que je vous conseille ne peut vous nuire ni devant Dieu ni devant les hommes : l'autre vous nuira toujours. »

Il est inutile d'ajouter que la conviction désintéressée du P. André accueillit avec indignation ces avis tristement utilitaires; ils prédisaient une persécution qui d'ailleurs ne se fil pas attendre, mais qui n'eut d'autre effet que de renforcer la victime dans sa foi cartésienne.

(V. Œnvre-i philosophiques du P. André, éditées et annotées par V. Cousin. — Paris, 4845. — Partie II de l'Introduction.)

Aussi peut- on remarquer que, dans son Essai sur le beauy le cartésianisme tout entier s'est peu à peu concentré pour lui dans cette seule théorie des idées.

Cette division, qui revient sans cesse dans le traité et qui institue trois classes de beauté superposées, correspond avec une exactitude parfaite aux trois catégories d'idées distinguées par Descartes.

Ainsi, le beau absolu est dans Tentendement une idée

innée : le beau naturel est un3 idée adventice^ qui nous est acquise par la perception et dont Torigine objective est la nature sensible ; enfin le beau arbitraire ou artificiel est une iilée factice que Timaginalion compose avec les éléments fournis par la perception. L'esthétique du P. André est calquée sur la psychologie de Descaries. Ce sont nos trois modes de connaissance : raison, pcrceplion, conception, qui déterminent autant de modes de la beauté ; et chaque faculté saisit un beau qui lui correspond et de même nature qu'elle.

De plus, au point de vue métaphysique, le P. André applique encore à la beauté la hiérarchie instituée par Descartes et il attribue aux divers genres de beau qu'il distingue, une valeur respective qui répond exactement à la valeur que Descartes accorde aux différentes formes du vrai ; de sorte qu'il suffit de transporter au beau ce que Descartes a dit du vrai pour obtenir la théorie esthétique du P. André.

En effet on se souvient que pour celui-ci, le beau suprême est celui que nous connaîtrions si nous étions do pursesprits. C'est un beau essentiellement mathématiquiî qui ne s'exprime pas par des formes sensibles, mais qui s'adresse exclusivement à la raison et qui a pour caractère d'être absolument universel.

Or Descartes avait dit que la vérité parfaite est celle

que nous saisirions si nous étions de purs esprits, ou plutôt celic qui est saisie par la partie de notre âme qui demeure pour ainsi dire pur esprit, malgré l'union avec le corps, c'est-à-dire la raison, laquelle n'a pas besoin, au jugement de Descartes, du secours des sens pour s'exercer. Cette vérité est mathématique, ou du genre des vérités mathématiques, et elle a pour caractère d'être nécessaire et universelle.

On voit que la symétrie est parfaite; et que le beau et le vrai absolus étant si exactement de la même essence, avant la même valeur devant la connaissance et constituant également l'un et l'autre l'objet de la même faculté supérieure, la philosophie est logiquement amenée à leur allribuer la même origine métaphysique et à en faire les modes de l'être parfait. C'est ce qu'ont fait les spiritualistes cartésiens qui ont développé la doctrine, Bossuet, Fénelon et plus explicitement encore V. Cousin.

Mais ce n'est pas seulement le beau absolu qui répond au vrai absolu ; la relation se poursuit entre le beau sensible et le vrai contingent.

Le P. André nous enseigne que le beau sensible n'existe que parce que nous avons un cœur et une imagination .

De même, la vérité contingente n'existe, suivant Descartes, que parce que nous avons une sensibilité et la faculté de percevoir l'étendue. Ces vérités, acquises par l'expérience, sont d'un ordre inférieur aux vérités rationnelles ; de même la beauté sensible n'existerait pas si nous n'avions pas de sens, et son existence étant subordonnée et pour ainsi dire provisoire, elle est d'une nature inférieure à la beauté rationnelle.

Enfin la vérité contingente ne s'explique pas par ellemême : l'esprit a besoin de l'appuyer sur la vérité Jié-

cessaire. Par exemple, l'existence des corps u'est point assurée et ne peut pas être acceptée par Tesprit comme une certitude, tant qu'un raisonnement ne l'a pas rattachée à une vérité plus haute qui en est la garantie, à savoir l'existence de Dieu et la véracité divine.

De même le beau sensible n'a pas sa raison d'être en lui-même. Il n'existe qu'accidentellement, et par une sorte de participation actuelle au beau essentiel. L'élémentde vraie beauté qu'il renferme est tout mathématique et idéal : c'est l'ordre et l'unité, qui ne sont point des choses sensibles.

Le beau sensible dépend donc du beau idéal, comme le vrai sensible dépend du vrai nécessaire. Des deux côtés la relation est identique.

On ne peut rien affirmer sur la solution directe que Descartes eût donnée de la question du beau, s'il s'en fût occupé. Mais ce qu'on peut avancer avec la preuve à l'appui, c'est que, s'il avait fondé son esthétique sur les mêmes principes que sa métaphysique et sa logique, et s*il avait pris garde (ce qui est vraisemblable) de la mettre d'accord avec sa théorie psychologique de l'origine des idées, il semble que sa doctrine n'aurait pas pu différer, dans les parties essentielles, de V Essai sur le beau.

Il eût été amené nécessairement à professer l'identification objective du vi*ai absolu et du beau absolu, et aussi à une division des divers genres de^ beauté correspondant à la division même de sa théorie sur l'origine des idées.

Or ce sont là les deux points les plus importants, et presque les seuls, qui soient vraiment philosophiques dans la théorie du P. André. Elle n'est donc bien qu'un développement des deux théories de Descartes

d*oû nous les avons fait dériver : la théorie de Tobjectivité des idées innées , qui correspondent aux attributs de l'infini ; et celle des facultés de Tàme, divisées par Descartes en facultés essentielles et en facultés accidentelles.

Nous avons constaté d*autre part que Testhétiquc du Père André s'accorde avec les principes et les préceptes de Boileau. C'est une preuve de plus que l'esthétique de Boileau est essentiellement carlésienne.

BUFFOX.

Le Discours sur le style : Théorie de la [wrleclion par l'expre^jsion la plus générale. — L'idéalisme carlésicn et classique dans l'hisloire naturelle. — Suprême exallalion de la forme par le mot fameux : « Le slvle c'est r homme. »

Le Discours sur le style représente, à notre avis, le développement suprême de la doctrine classique. Avec BuITon, la tendance à Vuyiivcrsel se perd dans la poursuite de la généralité; et la recherche de la simplicité va jusqu'à retirer de l'éloquence tous les éléments sensibles, à lui interdire toutes les ressources qu'elle était l'art de puiser dans la passion, dans l'imagination, dans le cœur, pour la réduire à n'être plus que le « style » c'est-à-dire l'expression pure et simple de la pensée par un minimum de termes impersonnels.

Une rapide analyse va nous montrer la doctrme classique au moment où elle atteint à ce degré final d'abstraction, qu'il lui est impossible de dépasser. Alors sa tendance est allée jusqu'au bout d'elle-même, et le caractère essentiel du genre classique, en s'exagérant par la théorie, appelle non pas une correction, mais une véritable réaction contre ce caractère lui-même. On dirait d'un ancien, régime litléraire^ dont les abus, et les tyrannies, et les faiblesses ne sont que le résultat fatal du développement extrêms do sa propre nature, et dont l'insuflisance venue par épuisement, à la suite d'une fidélité trop stricte à ses maximes, provoque le besoin, l'attente et la recherche d'un régime nouveau.

Buffon reconnaît tout d'abord Tinfluence générale de

O-ïJ —

réloqueuce : elle produit de l'effet sur les hommes, quelle qu'elle soit; mais pour bien écrire et pour bien parler, il faut les « lumières d'un siècle poli. » Aussi la « faculté naturelle de parler n'est-elle qu'un talent » tandis que la « vraie éloquence suppose l'exercice du génie et la culture de l'esprit. »

Voilà donc dès le début l'éloquence divisée en deux types bien différents et bien inégaux en valeur ; l'éloquence naturelle et l'éloquence artificielle. C'est la seconde qui est de beaucoup supérieure à la' première. Elle naît plus tard; elle est le produit de la civilisation et de l'art humain ; en un mot, elle est à l'autre ce que l'abstraction, effort de l'esprit, est à la simple perception, exercice spontané d'une faculté intuitive.

Aussi Buffon passe-t-il avec un dédain singulier sur l'éloquence oratoire. Celle-ci est complexe et concrète. Pour frapper, toucher, entraîner un auditoire populaire, l'orateur ne néglige aucun des moyens mis à sa disposition par la nature. Ici tout importe et tout sert: la prestance de celui qui parle, le son de sa voix, ses intonations, ses éclats, la puissance, la grâce ou l'habileté de son geste ; en un mot l'homme physique est employé par l'homme moral comme l'instrument le plus capable d'exciter la curiosité, de retenir l'attention, d'entraîner la volonté. « C'est, dit Buffon, le corps qui paile au corps. »

Au contraire l'éloquence des déhcats n'est pas oratoire; « elle compte pour peu le ton, les gestes et le vain son des mots. » Donc par une abstraction volontaire, elle se prive exprès de toutes les ressources physiques et se rapproche le plus possible, du premier coup, de la pensée pure.

Cette division de Buffon a pour principe une psycho-

logie bieu counue ; c'est celle qui distingue dans la personne humaine, d'un côté rhonime essentiel et raisonnable, de Tautre Thomme accidentel et sensible. Il y a une éloquence pour le premier et une autre pour le second ; il y a un art de parler à la raison et un art de parler à la passion. Ce second art, Buffon ne le compte pas ; il est inférieur. Des trois fonctions que les anciens attribuaient à l'éloquence, plaire, instruire et toucher, BuQbn n'en laisse subsister qu'une : instruire. Et s'il permet à l'homme éloquent de pénétrer jusqu'au cœur, c'est en passant par l'esprit : « Toucher le cœur en parlant à l'esprit. » Les anciens, nos maîtres en éloquence, entendaient plutôt la formule à rebours : entraîner l'esprit en parlant au cœur.

Ainsi, par une première abstraction, voilà l'éloquence réduite à une communication purement intellectuelle. Elle est dépouillée de tous ses éléments oratoires, de tout le contingent, de tout le sensible qui lient à la personne même de celui qui s'en sert ; elle devient le « style 9 ; et de fait, Buffon substitue à la définition de l'éloquence, la définition du style. Et qu'est-ce encore que le style? « Ce n'est que l'ordre et le mouvement que l'on met dans ses pensées. »

Remarquons d'abord que cette définition a un aspect de simplicité cartésienne Elle est, dans son genre, un minimum ; la formule même de la phrase l'indique : « Le style n'est que »

On pourrait croire en effet qu'il est davantage, qu'il est plus complexe et qu'il comprend plus d'éléments divers. Mais c'est qu'on n'aurait pas pénétré jusqu'à sa constitution intime et que l'analyse ne l'aurait pas réduit à sa plus simple expression. Il ne faut à Descartes que deux éléments pour construire le monde ; il ne faut

non plus à Buffon que deux facteurs, le mouvement et l'ordre, pour déterminer le stylé.

« L'ordre, » nous le connaissons pour l'avoir rencontré dans Descartes et dans Boileau. Il est le principe de la logique cartésienne et de l'esthétique classique ; il est même aussi celui de la morale spiritualiste au XVIIe siècle : car la vérité avec Descartes, la beauté avec Boileau, et la moralité avec Malebranche ont également pour principe unique l'ordre. Cette idée de Tordre est, du reste, si familière et si claire aux classiques et aux cartésiens, que BuiTon la prend dans leur acception, sans croire nécessaire de l'expliquer.

Mais voici un élément nouveau, du moins en esthétique : le mouvement. Cette notion n'est p^s aussi précise que la précédente. Aussi Buffon y ajoute-t-il un commentaire : « Si on les enchaîne étroitement (les pensées), si on les serre, le style devient ferme, nerveux et concis ; si on les laisse se succéder lentement et ne se joindre qu'à la faveur des mots, quelque élégants qu'ils soient, le style sera diffus, lâche et traînant. »

Le mouvement c'est donc la marche, ie progrès de l'esprit à travers une série d'idées qui se suivent et se relient. Étant posée la série logiquement ordonnée, il faut que l'intelligence qui la doit parcourir procède successivement à la reconnaissance et à la compréhension de chacun de ses termes : elle ne passe au suivant que quand elle a pris possession du précédent. Or cette marche de l'esprit sera d'autant plus rapide que cette prise de possession sera plus facile ; et cette assimilation des idées par l'esprit lui sera d'autant plus aisée que ces idées seront revêtues d'une forme plus promptement intelligible, c'est-à-dire, suivant Buffon, d'une form$ plus générale.

On pourrait représenter la pensée do Buffon par une image géométrique. L'esprit qui pense est comme un mobile qui parcd^irt, d'un point à un autre, un trajet donné. Que faut-il pômsuje son voyage soit le plus direct et leplusrapide?Ilfautd'abor^Nïaele mobile prenne le chemin le plus court, c'est-à-dire laW droite ; ensuite qu'il soit animé de la plus grande vitesse^^^sible, et ne fasse en route qu'un minimum de stations wît^ rares et très courtes ^ Or la ligne droite pour l'esprit, ^ig^t 1 ordre le plus simple dans lequel doivent être rangésTlÉ^ termes par lesquels il passera : la condition de la raprîC^''^ "^ son mouvement, c'est la rapidité avec laquelle il ^^^''^ chacun de ces termes. Enfin les stations, les teSPP^ d'arrêt sont ces liaisons purement verbales, qui écart«^^ les idées, mettent entre elles une sorte d'espace nuisibh rempli par des mots,et ne nous font rencontrer les pensées que de distance en distance, à longs intervalles, au lieu de nous les présenter dans un enchaînement serré et continu.

Donc Vordre des pensées assurera la brièveté du parcours, tandis que la généralité de ces mômes pensées et leur rapprochement assurera la rapidité du mouvement.

Nous retrouvons encore ici, sous une autre forme, mais au fond bien identique, la loi cartésienne de la moindre action, qui est, à notre avis, la loi dominante de l'esthétique classique. L'homme qui pense et qui écrit sa pensée doit soumettre cette pensée et le style qui en est solidaire, à cette loi d'un minimum d'efiort pour un maximum d'effet. Il choisira donc l'ordre logique pour ainsi dire le plus économique ; et de la série des pensées, rangées suivant cet ordre, il éliminera, toujours par économie, les pensées parliculirres, qui arrêtent

resprit plus longtemps que les générales, — parce que leur forme originale exige de lui plus d'attention pour être saisie, — et qui pourtant l'instruisent moins que les générales puisqu'elles sont moins étendues. Du i^este Buffon lui-même exprime sa pensée par une image graphique qui justifie rinlprprétation que nous venons d'en donner: « Lorsqu'on aura pris la plume, il faudra la conduire successivement sur ce premier trait sans lui permettre de s'en écarter, sans l'appuyer trop inégalement, sans lui donner iV autre mouvement que celui qui sera déterminé par Vespace qu'elle doit parcourir, »

On ne saurait trouver, pour représenter le style, une figure plus géométrique que celle-là.

Ainsi le mouvement du style ne consiste pas, comme on pourrait le croire, dans l'abondance et la variété. Ces deux qualités conviennent an mouvement de V éloquence . mais non au mouvement du style. L'abondance retarderait l'esprit et la variété le distrairait. Or il ne doit être ni distrait, ni retardé. Point de détours pour suivre les détails; point de halte pour se complaire à repasser le chemin parcouru ; point de digressions curieuses ; point d'incidents dans la marche, point d'imprévu. La sensibilité, l'imagination sans doute peuvent errer capricieusement à travers un sujet et vagabonder hors de la ligne ; mais la vraie pensée va droit. Or le style dont BulTon détermine ici l'idéal, est plutôt celui du philosophe, du savant même, ou tout au moins celui du penseur. Et encore faut-il préciser et restreindre le sens de ce terme de penseur.

11 y a en effet parmi les esprits qui se servent surtout de la raison, les esprits rayonnants et les esprits ?tcWlignes. Les premiers sont ceux qui remuent les idées, posent les problèmes, soulèvent les question s ^dénoncent

les contradictions, enfin manifestent leur tempérament philosophique par une curiosité universelle et des interrogations profondes et multipliées sur toute chose, sans pourtant se fixer et sans conclure. Ce sont les Montaigne et les Pascal. Chez ceux-ci la raison procède un peu comme Timagination, c*est-à-dire par inspiration et par caprice. Us ont des vues comme des expressions à eux. Ce n'est pas pour eux que Buffon a donné sa définition scientifique du style. Les autres, comme Descartes, s'occupent bien moins de remuer beaucoup dldées que d'en choisir et d'en ordonner un petit nombre. Ils s'arrêtent à quelques points fixes, s'y cantonnent, s'y organisent, et préfèrent démontrer quelques vérités, que de courir après toutes celles que l'intelligence humaine voudrait atteindre. Aussi leur talent est-il d'exposer, d'éclaircir, de prouver. Ce n'est guère qu'à ces derniers que convient le style dont parle BufTon. Mettre en ordre les idées essentielles et communiquer cet ordre par le langage le plus général, c'est-à-dire par celui qui semble le plus commun à toutes les intelligences : voilà leur ambition et leur rôle. Pour réussir, il leur faut employer cette langue abstraite que BufTon appelle le style. De là ce conseil, tout d'abord étrange, mais qui çst expliqué par ce que nous venons de dire : < ne nommer les choses que par les termes les pltis généraux. »

Cette recherche de la plus haute généralité ne s'ap*» plique pas seulement aux expressions, mais encore à la construction même du discours ; si bien que toutes les parties de l'art d'écrire, composition, arrangement des idéesy choix des termes, et même détermination du ton sont soumises également à cette loi unique : préférer en tout le phis général.

Ainsi, pour Buffon, il y a deux ordres. Celui des

2)ehsées est le moins général : c'est un ordre d'enchaînement d'idées et d'expressions. Mais avant et au-dessus de celui-là, il doit y avoir un ordre plus général de construction et de composition : « Il faut s'en être fait un autre plus général et plus fixe, où ne doivent entrer que les premières vues et les principales idées. »

L'écrivain procède ici encore par déduction : il commence par tracer les grandes lignes et ne descend que peu à peu au détail, qu'il réduit encore et restreint à l'indispensable. Comme Descartes dans le Discours de la Méthode^ comme Boileau dans VArt poétique^ comme Racine dans son Théâtre, Buffon dans son Discours sur le style va du général au particulier; il pose des définitions dont il donne ensuite un commentaire et les preuves.

Il est facile de prévoir que la faculté la plus précieuse pour Buffon ne sera pas V inspiration mais la méditation . Chez les déductifs, ce qu'on pourrait appeler les facultés de feu n'obtient que le second rang. Les cartésiens et les classiques sont d'accord, nous l'avons vu, pour s'en défier et les déprécier. Buffon, ici, se joint à eux et donne une formule, devenue célèbre, à leur doctrine, quand il dit : « Le génie n'est qu'une longue patience. »

Cette estime de la méditation, de la paiience intellectuelle, n'éveque-t-elle pas tout aussitôt le sduvcnir de Descartes, son Discours préparé et mûri par une réflexion de dix-sept ans, et sa vie solitaire et subjective dans le poêle d'Allemagne? L'analogie est frappante et le rapprochement s'impose. On sait que Buffon composa toute son œuvre dans un cabinet absolument nu, sans livres et sans les spécimens des êtres et des choses qu'il décrivait. Pas même ces insectes dont ' Malebranche, un métaphysicien pourtant, disait : t Voilà mes livres. » Seulement aux poignets, dit-on, des manchettes de den-

telle, légende peut-être, mais symbole vraisemblable de son élégance aristocratique ; et devant les yeux, pendu à la muraille déserie, un portrait de Newton (1).

Cette mise en scène abstraite peint bien l'homme et explique sa conception du style. Nous voici, avec lîuffon, au comble du subjectivisme classique. L'idéalisme se comprend en métaphysique et même en psychologie, et l'on peut défendre le procédé de Descartes qui fuyait le monde extérieur pour mieux voir le monde intérieur. Mais quel étrange spectacle que celui d'un naturaliste qui a peur d'être distrait de la description qu'il fait de la nature par l'observation qu'il en pourrait faire, et qui, au lieu d'étudier la nature d'après nature, préfère s'en donner, à huis clos, une représentation intime ! Buffon a été plus idéaliste et que les philosophes, et que les artistes, et môme que les géomètres, parce qu'il l'a été, en savant, dans une science qui est essentiellement d'observation — l'histoire naturelle. Étant un naturaliste classique, Buffon a été nécessairement un naiuraliste artiste. Et tout le reste de son Discours sur le style prouve qu'il a conçu et traité la science comme un art véritable. D'ailleurs son Histoire des animaux le prouve aussi. Mais tenons-nous en au Discours.

Outre les vues précédentes, qui s'accordent si bien avec celles de Descartes et de Boileau en les exagérant dans leur propre sens, nous trouvons encore dans ce discours une conception bien cartésienne et classique de Viinité : « ...Ceux qui craignent, dit Buffon, de perdre des pensées isolées, fugitives, et qui écrivent en différents temps des morceaux détachés, ne les réunissent jamais sans transitions forcées; qu'en un mot il y a tant

(I) t J'ai passé einquanle ans à mon huroa». * (Buffox.)

d'ouvrages faits de pièces de rapport et si peu qui soient fondus d'un seul jet. Cependant tout sujet est un, et quelque vaste qu'il soit, il peut être renfermé dans un seul discours (1). »

Cette doctrine est essentiellement artiste, et elle étonnerait chez Buffon qui est un homme de science, et qui plus est, de science expérimenlale, si elle ne confirmait pas ce que nous avons avancé plus haut, à savoir que Buffon a traité l'histoire naturelle en artiste idéaliste.

La science en effet est plutôt collective, et l'art au contraire est personnel. Tandis que l'œuvre d'art gagne à être l'œuvre d'un seul, les conquêtes de la science au contraire se font par la collaboration continue des générations; tandis que la vérité scientifique est fille du temps (2), la beauté est fille d'un seul ouvrier. Aussi cette unité, qui semble indispensable à l'art, ne l'est-elle point à la science ; et si un savant, comme Buffon, la réclame pour la science, cela prouve bien qu'il est moins un savant qu'un artiste.

Si l'on distingue dans les choses et dans les idées la quantité et la qualité^ on peut dire que la science tient plus à la quantité et l'art à la qualité. Voici ce qu'il faut entendre par là. Pour la science, la vérité est une somme de vérités particulières et successives, qui s'acquièrent peu à peu, s'ajoutent les unes aux autres à travers le temps, et constituent une sorte de domaine im-

(t) Fénolon avait dil la môme chose dans la Lettre à l'Académie : * Tout le discours csl un : il se réduit à une seule proposition mise au plus grand jour par des tons variés. Celte unité de dessin fait qu'on voit, d'un seul coup d'œil, Touvrage entier, comme on voit de la place publique d'une ville, toutes les rues et toutes les portes, quand toutes les rues sont droites, égales et en symétrie. »

(2) « Veritas fi lia temporis. > (Bacon.)

personnel de l'esprit humain, qui est fait pour s'étendre et pour s'élargir sans cesse. Ce à quoi vise la science — la science expérimentale surtout et notamment l'histoire naturelle — c'est à collectionner le plus de faits possibles pour en tirer le plus de lois et augmenter la quantité des connaissances acquises à l'esprit. Pour la science la matière est plus précieuse que la forme. Aussi Stuart Mill, qui a le tempérament d'un naturaliste, est-il Yennemi de la logique formelle et pose-t-il en principe au commencement de son Traité que la vraie logique n'est pas la logique formelle, mais la logique matérielK^ et que bien raisonner n'est pas tant avoir l'esprit virtuellement juste et rompu à la gymnastique déductive ou inductive, que Favoir bien rempli de notions précises, de connaissances exactes, de vérités prouvées. Bien raisonner n'est pas la faculté pour ainsi dire latente d'appliquer bien son esprit a une matière quelconque, quand Toccasion s'en présentera ; c'est plutôt choisir cette matière, la posséder et l'augmenter sans cesse.

L'art au contraire n'estime que la qualité. Qu'une statue soit en pierre, en marbre ou en or, peu lui importe: ce n'est pas par la matière qu'il s'exprime, mais par la forme. De plus, que la statue soit grande ou petite, peu importe encore. C'est là une question de quantité dont il se désintéresse, parce que la quantité n'est pas une condition de la beaulé. Il peut y avoir' autant d'art dans une miniature que dans une fresque. C'est bien là, ce semble, ce qu'a voulu dire Boileau dans ce vers fameux :

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème .

A le prendre au pied de la lettre, c'est un paradoxe bien téméraire et qui n'aurait de sens qu'en attestant une erreur de goût et un faible impardonnable pour ce

KO

genre, de mode alors, mais en somme frivole et r(^.tréci, qu*on appelle le sonnet.

Nous préférons y voir, sous une forme piquante et un peu brusque, cette conception si chère à l'esthétique classique : qu'il peut y avoir autant d'art dans un petit ouvrage que dans un grand ; dans un sonnet, comme dit Boileau, que dans une épopée ; dans « un simple dis,cours » comme dit Buffon, par exemple dans le Discours sur le style que dans toute Y Histoire des animaux.

Par conséquent la science c'est tout le monde ; etl'art c'est quelqu'un : la science exprime le progrès collectif et anonyme de l'esprit humain; l'art exprime la personnalité d'un génie particulier, et un seul trait, bien choisi, peut suffire à cette expression. Que la science, et la science expérimentale surtout, mette son ambition à multiplier les expériences et à accumuler les découvertes, c'est son rôle ; mais l'art ne procède pas ainsi ; il n'a pour ainsi dire jamais rien à découvrir ; et tandis que, du côté des savants, les prédécesseurs sont un secours, du côté des artistes, ils sont plutôt une gène. Il n'y a pas d'époque où l'art n'ait pu prononcer lé mélancolique « tout est dit. » Les Grecs en savaient autant sur le cœur humain que nous en savons aujourd'hui ; et d'autre part, ce que nous eu savons par eux, nous aurions pu l'apprendre sans eux. Au point de vue de l'art, les systèmes métaphysiques de Platon et d'Aristote sont aussi actuellement beaux que les plus contemporains, tandis qu'en physique, Archimède est dépassé par des écoliers.

Mois s'il est une science qui se rapproche de l'art, et de Fart ainsi entendu, c'est la géométrie. Aussi l'art classique emprunte-t-il son caractère cartésien au tempérament géométrique de Descaries. Pour le géomètre, le cercle parfait n'est ni grand ni petit; c'est un idéal, qui fait

abstraction de la quantité. Le géomètre démontre aussi bien la vérité d'une proposition sur une figure de deux pouces que sur une ûgure de deux pieds. Enfin les figures géométriques n'ont pas de matière ; elles n'ont qu'une existence formelle. De là cette analogie entre la science cartésienne par excellence et Fart idéaliste duXVIl<^ siède: ni Tun ni l'autre n'ont à compter avec la matière, la quantité, l'accumulation des faits et le temps. Au contraire de la science naturelle et de l'art naturaliste, tous deux sont affranchis des conditions extérieures imposées par la nature ; les objets ne les tyrannisent point; ils tirent tout de la raison ou de la conscience, et encore une fois « fonl quelque chose de rien. »

Aussi, que l'œuvre soit considérable ou minime, peu importe : combien de grandes gloires littéraires acquises, au XVI1« siècle, par un seul ouvrage, un petit volume comme les Maximes ou les Caractères !

Il est certain qu'avec le romantisme, l'art s'insph'ant plutôt de rtiistoire et des sciences expérimentales, et se faisant savant, introduit de plus en plus en lui-même un élément de quantité dont l'art classique ne faisait point cas. Il tient davantage à sa matière ; il lui attribue une valeur intrinsèque ; il la veut authentique et il tend à en employer le plus possible. De plus il expose des théories, soutient des thèses, et fait la plupart du temps une propagande voulue dans un sens intéressé. C'est le XVIIlo siècle qui a commencé cette transformation de l'urt et lui a donné cotte destination pratique à laquelle les {jrauds classiques n'avaient point songé.

KuITon est encore un artiste du XYII^ siècle au milieu du XVIII«. Quoique naturaliste, il a le tempérament d'un géomètre. Il écrit V Histoire des animaux a priori. C'est un constructeur de grandes hypothèses, un meta-

physicien en géologie, plutôt qu'un observateur et un collectionneur de faits. Ce n'est pas a la quantité des vérités qu'il tient, mais à leur forme, à leur beauté. Il a vu du reste la nature bien plutôt en esthéticien qu'en savant. Pour lui, il y a des animaux vils, et des animaux nobles. Un esprit curieux de la seule vérité trouverait l'araignée et le crapaud aussi intéressants, aussi dignes d'être étudiés et décrits que le lion ou l'oiseau de paradis : la diflerence du beau et du laid n'existe pas dans la pure science, mais seulement celle du vrai et du faux. Buffon ne se tient pas à ce point de vue exclusivement scientifique. Quelle complaisance, quelle fécondité à peindre les belles espèces! Et au contraire. quelle hâte et quelle répugnance à caractériser les autres !

Arrivons enfin au point culminant du Discours sur le stiflCy c'est-à-dire à cette formule fameuse qui en est toute l'expression abrégée et qui apparaît dans sa concision magistrale comme le Cogito de la littérature, a Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité : la quantité des connaissances^ la singularité des faits, la nouveauté des découvertes, ne sont pas des sûrs garants de l'immortalité : si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans goût, sans noblesse, et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits, les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent, et gagnent même à être mis en œuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est Vhomme même. »

Nous avons fait d'avance et plus d'une fois indirectement le commentaire de cette maxime dans le courant de notre étude. Buffon ne fait en effet qu'étendre au

style, c'est-à-dire à Texpression de la pensée, l'explication que Descartes avait donnée de la pensée elle-même. Descaries dit : La matière de la pensée, c'est-à-dire la raison est commune à tous les hommes. L'esprit humain n'invente pas la vérité ; il l'organise, et l'originalité du philosophe ne consiste que dans l'ordre de ses pensées. Buffon dit à son tour : L'écrivain n'invente pas les mots ni les formes du langage; force lui est de se servir du vocabulaire commun. Mais ce qui lui appartient en propre c'est le choix de ses expressions, leur ordre et le mouvement de son discours. Les pensées sont à tout le monde ; mais le tour que l'auteur donne à ces pensées communes est à lui seul ; les mots aussi sont à tous, mais l'emploi que l'écrivain fait des plus généraux et l'attention de ne se servir que de ceux-là, voilà qui est sa propriété et qui le distingue pour toujours dans la foule de ceux qui écrivent.

Avec Descartes et Boileau l'idéal classique consistait à exprimer les pensées les plus générales par des formes particulières ; avec Buffon il devient : exprimer les pensées les plus générales encore, mais par les formes les plus générales. Par une conséquence dès longtemps menaçante, Buffon a pensé que puisque la généralité était une qualité pour les idées, elle en devait être une aussi pour les mots ; et voilà comment, par une logique fatale, il en a été amené à cette théorie, pour le moins étrange, que la personnalité de l'écrivain doit s'exprimer et par une matière et par une forme également impersonnelles.

La doctrine classique renferme en effet, en elle-même, deux contradictoires qui, longtemps cachées et conciliées par l'art merveilleux des grands écrivains du XVIIc siècle, éclatent dans le Discours sur le style et le

rendent pai*fois si inintelligible et si incohérent, malgré le dogmatisme soutenu du ton et la consistance apparente de la composition.

D'une part, Tidéal de l'art classique est de rendre l'universel et de créer des types qui défient le temps et l'espace. De l'autre, la perfection pour l'écrivain c'est d'exprimer sa personnalité par la marque la plus originale. Voilà donc deux éléments contraires, l'un général, l'autre particulier, qui devront se combiner pour former, par leur harmonie, la beauté parfaite.

Mais faire coexister ainsi le particulier et le général dans une même œuvre, n'est-ce pas, au point de vue logique, pécher contre cette loi de l'unité qui domine l'art classique ? Et de ces deux éléments l'un ne doit-il pas condamner, absorber ou s'assimiler l'autre ? Pourquoi la généralité du fond n'appellerait-elle pas la généralité de la forme? Et pourquoi cette forme n'atteindraitelle j^as à son tour un « point de perfection i qui deviendrait pour elle un type unique et universel ? Pourquoi enfin n'y aurait-il pas un seul style comme il y a une seule logique, et une seule langue comme il y a une seule raison ? — Voilà l'extrémité où l'art classique parvient et s'arrête avec BufFon. Il ne peut pas aller au delà dans cette évolution constante et progressive vers la généralité totale : son terme et nous y sommes, c*'est : exprimer les pensées les plus générales par les termes les plus généraux.

Et cet envahissement de tout l'art d'écrire par la généralité est tellement snns réserve, que le ton lui-même n'y échappe pas, le ton qui est pourtant le dernier refuge de la personnalité et qui semble être à l'écrivain ce qu'est, au chanteur, le timbre de la voix, c'est-à-dire un indéfinissable je ne sais quoi qui suffirait à mettre une différence