L AUT POÉTIQUE

Rc^alisation de Tidéal. et application du critérium par rartislc. — Esthétique appliquée : Les règles. — Analyse des éléments de logique cartésienne qu'elles renferment

Dans les chapitres précédents nous avons déterminé, d'après Boileau : 1^ quel est le beau idéal dans le genre classique ; 2« à quel critérium il se reconnaît, tant dans les caractères objectifs de l'œuvre, que dans les émotions subjectives de Tàme qui le saisit.

Nous arrivons maintenant à une troisième partie, qui est plus explicite puisqu'elle constitue de fait, à elle seule, à peu près tout TArt poétique, et qui a pour but d'enseigner aux poètes les moyens de réaliser l'idéal. C'est le chapitre des règles.

Ces règles sont bien connues. Elles ont été maintes fois analysées et jugées par la critique littéraire. Aussi n'entre-t-il pas dans le plan de cette étude de recommencer une analyse qui n'est plus à faire et qui ne pourrait être que le résumé de travaux excellents et définitifs dans ce genre-là (1).

Ce qui nous intéresse uniquement ici, c'est de rechercher dans ces règles l'inspiration et la direction cartésiennes.

Nous allons donc prendi*e à la suite les principaux préceptes de VArt poétique et les rapprocher des Règles de la méthode avec lesquelles ils présentent d'incon-

(i) V. particulièrement D. Nisard. Histoire dehlitt franc. Chap. BoUeau.

- J47 tesiablcs analogies. Nous verrons qu'il n'est pour ainsi dire pas un seul des canons de Boileau qu'on ne puisse appuyer sur quelque règle de la logique de Descartes.

Mais il faut d'abord dissiper une obscurité dont on pourrait tirer une objection spécieuse. Nous avons vu que la littérature classique est idéaliste comme la philosophie cartésienne, et nous avons montré que le type et les lois de cette littérature idéaliste ont été déterminés par Boileau avec une netteté qui n'admet aucune équivoque .

Et pourtant, nous trouvons dans le même Boileau deux passages très-cités, et d'une autorité répandue et presque banale, qui pourraient, ce semble, servir de formule au réalisme le plus rigoureux. Les voici: c'est d'abord le vers,

Kicn n'est beau que le vrai , le vrai seul csl aimable.

Et,

Il n'esl point de serpent ni de monstre odieux, Qui par Tart imité ne puisse plaire aux yeux. D'un pinceau délicat Tartifice agréable Du plus affreux objet fait un objet aimable.

L'interprétation de ces deux passages suggère tout d'abord un sens réaliste. En effet dans le premier vers ce qui frappe c'est une identification du beau et du vrai. On dirait d'une équation qui établirait, en un hémistiche net comme une formule, l'égalité des deux termes, le beau et le vrai. Rien alors de beau en dehors de la réalité. Les créations de l'imagination, les conceptions de la raison artiste, les combinaisons personnelles, les fictions originales dont vit la poésie ne seraient belles qu'à la condition d'être la représentation exacte du réel, c'està-dire tout le contraire de ce qu'elles sont.

Quant au second passage, il est encore plus signiûcatif.

La beauté n'est plup un attribut de la chose ou de l'être, attaché originellement à lui, et se communiquant de lui à l'œuvre d'art, qui le représente. C'est au contraire une qualité extérieure, dont l'art gratifie les choses, à sa fantaisie ; c'est un- don volontaire et arbitraire qu'il fait à l'objet, par lui-même insignifiant ou laid; c'est un produit de la volonté humaine laquelle, en s'ingéniant à rendre fidèlement la nature, ne fait pas admirer la nature rendue, mais se fait seulement admirer elle-même dans l'effort qu'elle a fait pour la rendre. Ce qui est « aimable», comme dit Boileau, ce n'est pas avant tout l'image aimable de l'objet, choisi aimable par l'artiste (puisqu'il peut être affreux); mais c'est le travail de l'industrie humaine qui a reproduit artificiellement un réel quelconque ; c'est pour ainsi dire l'orgueil de la reproduction, le « se sentir cause » dont parle Pascal.

Cette manière de concevoir J'art, si on en faisait une théorie, dépouillerait nécessairement tout objet et tout être de l'attribut de la beauté naturelle et intrinsèque. Il ne serait plus ni beau ni laid en dehors de l'art ; il pourrait seulement devenir beau si l'art consentait à lui donner cette beauté, uniquement possible, qui serait le privilège d'être reproduit par l'art. Et que serait-ce que cette beauté ? Ce serait une sorte de beauté égoïste et subjective que l'art tirerait de lui-même et qui consisterait dans la conscience de son succès à rendre la réalité imitée.

Cette théorie, on le voit, a un aspect éminemment réaliste. En effet, elle tend à supprimer toute différence entre le beau et le laid, considérés en dehors de l'art. Elle justifie, elle prescrit même l'iiidifTérence de l'artiste dans le choix de son modèle et place le critérium de la beauté, non pas dans la valeur esthétique intrinsèque

de l'objet ou de l'idée représentés par Tari, mais seulement dans la réussite de l'exécution, dans l'habileté des moyens employés pour duper les sens, enfin dans la difficulté vaincue. *

Il n'y a donc plus ni beau ni laid ; il n'y a plus que du faux et du vrai. Le vrai peut devenir le beau par la puissance de l'art, mais il n'est pas beau par lui-même ; il n'est que vrai. C'est l'arc qui, avec la réalité, créera la beauté, quelle que soit d'ailleurs la réalité reproduite. Un serpent réel et vivant est laid ou tout au moins indiflérent ; le même serpent, artificiellement imité sur la toile par un pinceau délicat, devient aimable par la seule vertu de l'imitation, et acquiert par là le principal attribut de la beauté.

Telle est la théorie réaliste : toutes les choses, tous les êtres , tous les modèles possibles sont esthétiquement égaux avant que l'art s'en empare pour les représenter ; et cela, parce qu'ils n'ont par eux-mêmes qu'une valeur de vérité et non une valeur de beauté. Ceux que l'art choisit pour les imiter deviennent beaux par la seule puissance de l'imitation, et à la condition que toute la réalité du modèle passe dans la reproduction.

Cette interprétation des vers de Boileau est-elle acceptable ? Si elle l'est, comment expliquer cette échappée conti*adictoire de réalisme dans une esthétique tout entière idéaliste ? Pourrait-on admettre, étant donné l'esprit de VArt poétique^ que le sens vraisemblable que nous venons de donner au passage précité en fût le sens véritable et conforme à la pensée de l'auteur?

Ce serait une erreur à notre avis d'imputer à Boileau l'opinion réaliste qu'on pourrait tirer de ses vers.

En effet, il serait faux de considérer sa fameuse maxime

€ Rien u'est beau que le vrai, » comme une équation, et de croûte que Boileau a voulu dire par là que tout ce qui est vrai est beau. Il affirme seulement ceci, qui est bien différent : < Rien n'est beau, s'il n'est vrai. » La condition de la beauté c'est la vérité ; dans sa pensée l'extension du vrai dépasse l'extension du beau. Il y a beaucoup de choses vraies qui ne sont pas belles ; mais il n'y a pas de choses belles qui ne soient pas vraies. Voilà le seul sens autorisé par le texte : il n'est nullement contradictoire avec l'idéalisme de VArt poétique; au contraire.

Tandis que pour les réalistes, tout ce qui est vrai (ou réel, car c'est tout un dans leur doctrine) est susceptible de devenir beau, s'il est bien rendu par l'art, pour Boileau, la beauté est un choix fait dans la vérité. Sans doute, il ne va pas jusqu'à la formule hardie d'un romantique contemporain (I) : < Rien n'est vrai que le beau, » mais il en est beaucoup plus près qu'il ne semble, puisque pour lui il n'y a que la vérité belle qui doive être traitée par l'art. Pour lart, en effet, rien n'est vrai que le beau.

Mais pourtant, dira-t-on, et le serpent, et le monstre odieux ? Comment expliquer que l'art seul les rende « plaisants aux yeux »? Car ils n'ont pas pour eux la beauté, ils n'ont que la réalité.

Constatons tout d'abord que la remarque de Boileau est juste. Il s'agit seulement de savoir si elle est l'observation d'un cas particulier, ou si elle est l'expression imagée d'une théorie essentielle et générale qui s'étendrait à l'art tout entier.

Donc, Boileau a raison d'avancer qu'un objet réel, qui

(t) A. DE Musset.

est laid ou indifférent dans la nature, peut devenir* intéressant, agréable, beau enfin quand il est imité par l'art.

Il est incontestable que la fiction, qui dupe les sens, a un charme par le seul fait qu'elle est^.la fiction et qu'elle dupe les sens. Nous trouvons un plaisir tout particulier à cette duperie consciente, et dont la conscience même fait l'agrément.

Il est vrai encore que l'effort du génie humain poui' imiter est un élément de la beauté de l'œuvre. Mais il ne constitue pas à lui seul toute cette beauté, et voilà ce que Boileau n'a jamais prétendu. Il ne faut pas confondre une simple remarque, qui porte sur un seul point, avec une théorie générale absolue.

Or, les vers de Boileau ne sont qu'une remarque. Le poète constate avec raison que l'imitation suffit par elle seule à donner une valeur esthétique à des formes, à des figures qui n'en ont pas dans la réalité. Mais de

là à professer que tout l'art consiste exclusivement dans cette imitation d'une réalité quelconque, et que la réalité du modèle suffit à assurer la valeur esthétique de la copie, si la ressemblance est parfaite, il y a un abime, celui précisément qui sépare l'esthétique réaliste de l'esthétique idéaliste. «

Il y a actuellement dans les productions de l'ai't des degrés de perfection esthétique qui sont la reproduction du progrès historique de l'art lui-même et qui rappellent, mais simultanément, les étapes successives de son évolution à travers le temps. En effet, historiquement, l'art commence par être imitateur, c'est-à-dire réaliste, pour devenir peu à peu créateur, c'est-à-dire de plus en plus idéaliste.

Mais il y a toujours ensemble des réalistes et des idéa-

listes, des artistes qui imitent et des artistes qui créent. Les choses ici ne se passent point comme dans la science où les découvertes nouvelles annulent le plus souvent les anciennes, ni comme dans l'industrie, où le dernier progrès atteint amène l'abandon de tous les appareils et de toutes les machines antérieurement en usage. L'art au contraire se perpétue et se renouvelle sans cesse sous toutes ses formes historiques, et à tous ses degrés de naïveté primitive ou de perfection. Or, entre le degré le plus inférieur et le plus élevé, il existe une série indéfinie de degrés intermédiaires, dont chacun est une combinaison particulière de l'imitation et de la création, c'est-à-dire de l'élément réaliste et de l'élément idéaliste.

L'art même le plus idéaliste renferme donc un élément de réalisme, auquel il faut bien faire sa part, et qui du reste se la fait lui-même par la force des choses. Car c'est la condition même de l'art de se servir de lignes, de couleurs, de surfaces, de formes solides, en un mot d'éléments sensibles qu'il est forcé d'emprunter au monde réel ; il faut enfin qu'il prenne sou point de départ dans la nature, si haut d'ailleurs qu'il prétende ensuite s'élever au-dessus d'elle.

C'est là ce qui fait que le « monstre odieux imité par l'art » plaît aux yeux. L'origine et la raison du plaisir, c'est cette duperie des sens dont nous avons parlé. C'est qu'avec un simple plan et des couleurs, on donne l'illusion de la profondeur et du relief; c'est qu'avec un marbre ou un bronze d'une teinie uniforme on rende la chaleur et le mouvement de la vie.

Boileau n'a donc fait, à notre avis, que constater en passant cette hiérarchie de l'art, et en indiquer le degré le plus bas, qui est la pure imitation. Si inférieur que

soit cet art de pure imitation, il a néanmoins sa valeur et doit trouver sa place dans une esthétique. Boileau ne songe donc nullement à réduire Tart tout entier à n'être que l'art imitateur. Dans le reste de son traité, il fait une telle place à Tart qui procède de la raison et du goût, qu'il est impossible de douter de la prédominance qu'il lui accorde.

Ainsi, les vers qui nous occupent, loin de diminuer ou de contredire l'idéalisme de VArt poétique^ le renforcent au contraire et le font ressortir davantage. En faisant au réalisme sa part, ils prouvent qu'il n'a droit qu'à sa part; et ils la lui font, comme on voit, très petite.

Puisque, malgré les apparences, il n'y a aucune dissidence réelle entre ridéalis«me métaphysique de Descartes et l'idéalisme esthétique de Boileau, nous pouvons considérer en particulier les principales règles de l'art classique, et les comparer à celles de la logique cartésienne.

1» Clarté. — Nous avons vu à propos du ciitérium esthétique de Boileau, le rôle que joue la clarté dans la philosophie et dans la littérature du XYII® siècle. On doit considérer ce critérium comme la condition d'une règle. En effet le premier devoir de l'artiste comme du philosophe est dé se soumettre à l'obligation impérieuse d'être clair. Il faut que la production esthétique comme la spéculation philosophique ne contienne aucune obscurité. Or dans l'art comme dans la métaphysique et la science c'est de la raison seule que peut procéder la véritable clarté.

Boileau néglige en effet ce qu'on pourrait appeler la clarté sensible, et l'imagination est aussi dépréciée par lui que les sens le sont par Descartes.

En effet la clarté de l'imagination n'est pas la vraie clarté parce qu'elle n'est pas universelle. Chacun se réprésente les choses d'une façon personnelle ; il n'y a pas pour ainsi dire de commune mesure absolue entre les différentes sensibilités ; de sorte que l'artiste qui travaillerait pour l'une d'elles^ en obéissant à ses exigences et en s'inspirant de ses goûts, ne travaillerait pas néces-sairement du même coup pour toutes les autres et produirait Vagréable particulier, mais non pas le beau universel.

C'est évidemment Descartes qui a ainsi préparé cette longue dépréciation de la sensibilité, qui a duré plus d'un siècle, en montrant, avec exagération, combien elle est faillible et relative.

Nous ne reviendrons pas ici sur ce qui a été dit plus haut de l'exclusion de cet élément négatif des choses qui est Vobscur. Rappelons seulement que le mystérieux^ l'inconnu, l'inexpliquable, les grandes contradictoires troublantes, dont Kant a fait plus tard les antinomies, sont également repoussés par la logique dé Descartes et par l'esthétique de Boileau.

C'est là peut-être la caractéristisque dominante du genre classique et de la philosophie cartésienne. L'une et l'autre ont une répugnance invincible pour ce qui ne se comprend pas, sans admettre jamais que l'incompréhensible est pourtant quelque chose, qu'il a un sens, un rôle dans la vie humaine, que la science même, dont il est plus l'ennemi que de l'art ou dé la métaphysique, ne peut pas ne pas en tenir compte puisqu'il l'arrête, la limite et la défie; qu'il engendre à la fois des réflexions de la plus haute philosophie et des méditations superbes, quoique sans issue, comme chez Pascal, et des émotions très dramatiques,

comme celles que Shakespeare met dans le cœur d*Hamlet.

Le genre classique n'a d'estime que pour les faits psychologiques, les caractères, ou le pittoresque naturel donlilpeutdonner l'analyse, l'explication oula description, comme le cartésianisme n'a de curiosité et de considération que pour les problèmes dont il se sent assuré d'obtenir une solution rationnelle. Il serait impossible de trouver dans le grand répertoire classique un type de héros mystique ou d'insensé prêchant la sagesse, comme on en rencontre à chaque instant dans les drames anglais et allemands.

Les fureurs de Phèdre et d'Hermione sont jusqu'à un certain point raisonnables, puisqu'elles sont raisonnantes et surtout conscientes. Puisque le caractère de l'action classique est d'être surtout logique, il faut bien que ses personnages soient toujours un peu logiciens. Ils sont tous plus ou moins soumis au dédoublement analytique de Descartes ; ils se possèdent encore dans une certaine mesure, quand ils s'abandonnent ou s'exaltent, puisque ce sont eux, et non l'action, qui doivent apprendre leur état au spectaleur ; chargés ainsi de l'instruire et communiquant toujours plus ou moins directement avec lui, en faisant abstraction de tout témoin, il leur faut bien le sang-froid pour s'observer, la lucidité pour s'analyser, le raisonnement pour se comprendre, et la langue la plus logique et la plus analytique pour se traduire et s'expliquer au public.

Une des conséquences les plus frappantes de cette condition de la clarté, c'est l'élimination de tout symbo^ lisme. Le symbole en effet ne représente pas la chose ou l'être dont il provoque l'idée ; il l'interprète. Or quand une représentation par l'art est une traduction fidèle ou

de la nature, ou d'une figure idéale, elle est nécessairement claire et de plus elle a ce caractère d'universalité que réclame la raison. Par exemple, une traduction parfaite rend la notion d'un texte égale pour tous, et s'impose à tous avec la rigueur impérieuse d'une vérité scientifique.

Au contraire une interprétation renferme toujours un élément de liberté, de personnalité qui fait que, par rapport à la vérité absolue, elle peut n'avoir qu'une valeur particulière. Elle n'est pas uniquement rationnelle et procède en partie de la liberté et de la sensibilité de celui qui interprète, c'est-à-dire qu'elle est soumise à la variation et à la différence.

Or cette distinction que nous constatons entre la représentation et Yinterprélation (c'est-à-dire, quand il s'agit de l'art, entre la figuration et le symbolisme) se retrouve entre l'art chrétien et l'art païen. Nous n'avons pas à insister ici sur leurs caractère^ respectifs : indiquons-les seulement pour la clarté de notre analyse.

Les Grecs représentent par l'art la nature et l'humanité. Leurs dieux sont humains et s'agitent sur un théâtre pittoresque qui n'est autre que le monde matériel agrandi et embelli par l'imagination des artistes. Leur mythologie même est lucide et explicite, c'est-à-dire qu'elle donne l'explication de toutes ses invraisemblances. Elle se compose exclusivement de fables qui sont merveilletiseSy mais non mystérieuses^ c'est-à-dire que tout en étant en dehors des lois de la nature, elles ne renferment pas de contradictoires La mythologie n'est qu'impossible : elle n'est pas absurde (1).

L'art chrétien au contraire, inspiré par la doctrine h

{{) Dans le sens du < Credo quia absurdum, > La mythologie est contradictoire avec Veœpèrience, non pas avec la raison.

mépriser la nature et rhumanité, s'efforce de rendre un divin mystérieux, qui par conséquent ne peut être ni compris par la raison, ni représenté par les formes sensibles. De là, la nécessité d'un art symbolique dont les expressions sensibles sont souvent aussi éloignées des objets qu'ils expriment « que le chien animal aboyant Vest de la constellation qui porte le même nom. »

Or pour comprendre la relation instituée par Tartiste, entre le symbole et l'objet symbolisé, il faut être initié. L'art chrétien n'est entièrement intelligible que pour des chrétiens, tandis que l'art grec, qui n'est qu'humain, l'est pour tous les hommes. Le triangle symbolique qui représente laTrinilé n'aurait point de sens et encore bien moins d'agrément estliélique pour un grec, tandis qu'un Jupiter, même en le dépouillant de son caractère rehgieux et de sa signification mythologique, exprimera encore assez de la beauté purement humaine pour être compris et apprécié par quiconque est sensible à la beauté. Tandis que l'art chrétien, avec sa spiritualisation mystique de la forme humaine, aurait sans doute mal satisfait le goût des anciens, l'art ancien au contraire, à cause de son caractère éminemment naturaliste, a pu être compris et admiré des chrétiens. Et la preuve c'est que jamais le culte de l'antiquité n'a péri, même au moment où le christianisme était le plus jaloux, et qu'à la Renaissance l'esprit payen s'est victorieusement substitué dans l'art à l'esprit chrétien.

Or Boileau et les hommes du XVII*^ siècle pouvaient choisir entre les deux. Par la reUgion, ils étaient chrétiens et par l'éducation, anciens. Qu'allaient-ils être en tant qu'artistes? Gothiques et romantiques? ou grecs et latins? Au nom de la clarté, et sous l'influence de la philosophie rationaliste, renaissante et régénérée, ils furent anciens

Les contradictoires du christianisme et le dualisme insoluble qu'elles engendraient en tout ne pouvaient satisfaire leur amour cartésien de la simplicité et de Tunîté. Boileau, avec son sens critique, a si bien saisi cette influence de la philosophie sur les lettres, qu'il répétait souvent, s'il faut en croire J. B.Rousseau « que la philosophie de Descartes avait coupé la gorge à la poésie (1). »

Il entendait certainement par poésie la fantaisie personnelle, la Uberté originale et déréglée, et le bon plaisir absolu de créer par Timagination des fictions faites pour charmer, mais qui ne charment plus des esprits disciplinés et refroidis par la seule philosophie de la raison. Il croyait à l'impossibilité d'un Aristophane ou d'un Rabelais après Descartes. Mais il ne croyait pas à Timpossibilité d'une forme de poésie toute différente de la leur, inspirée ou plutôt nourrie par ce cartésianisme qui avait tué l'autre : et la preuve c'est qu il en donna un peu le modèle et entièrement les lois. Son ami Racine la porta à la perfection dans la tragédie. Ce fut Tavènement de la poésie par la psychologie analytique, exprimée dans une langue d'une beauté simple, pure et impersonnelle.

Or parmi les lois de cette poésie nouvelle (la seule autorisée désormais par le rationalisme cartésien), l'une des plus instructives c'est la défense faite au poète, par Boileau, de chercher sou inspiration dans sa foi et de prendre ses sujets dans les < mystères terribles > du dieu des chrétiens. Par contre, le législateur du Parnasse lui ouvre toutes grandes les avenues des domaines fabuleux ; il l'invite à s'y pourvoir, jusqu'à l'indiscrétion, de tout un personnel de Tritons, de Naïades, de Muses et de

(I) J. B. Rori^KAU à Brossbtte : lettre da 44 juillet 1715.

Cyclopes ; c'est la fantaisie mythologique qui sera chargée d'animer de son souffle archaïque les vers raisonnables du poète français ; ce sont les incroyables légendes de la Fable, dont les moins sceptiques des anciens souriaient déjà il y a près de trois mille ans, qui devront prêter des ornements au dogmatisme sensé de TEpître et de la Satire, et qui donneront la vie poétique à la vérité moderne.

Pourquoi cette prédilection payenne d'un siècle incontestablement très chrétien ? Pourquoi ce recours artificiel à un passé mort, quand une tradition vivante était là, plus proche et plus capable d'inténîsser et do toucher ?

La cause est-elle dans le scrupule religieux, et les artistes s'imposaient-ils de suivre la tradition antique pour se préserver, par cette neutralité volontaire, du contrôle probable et des censures possibles de l'Église ?

On pourrait répondre que, sans être inquiétés, Le Tasse avait écrit sa Jérusalem délivrée^ et Corneille, Polyeucte et Théodore,

Néanmoins il y a d'abord dans cette interdiction des sujets chrétiens, quelque chose du prudent parti pris de Descartes: éviter de se rencontrer avec les théologiens, et s'assurer un domaine, indépendant et privé, en dehors de celui de la foi. Le rationaUsme philosophique avait fait la leçon et donné l'exemple au rationalisme littéraire ; et la précaution de « laisser de côté les vérités de la foi » a bien pu être enseignée à Boileau par Descartes.

Ici encore l'attiiude des artistes classiques serait car;tésienne.

Mais l'explication nous semble être surtout dans cette différence que nous avons constatée entre l'art chrétien et l'art ancien. C'est que le principe du symbolisme, eh

esthétique, est incompatible avec le principe du rationalisme cartésien, en métaphysique; c'est que Tart ancien étant rationaliste et non mystique, il répondait tout naturellement au tempérament et au goiit d'un siècle tout nourri de raison ; c'est qu'enfin les personnages de la Fable, étant au fond humains et naturels, sauf la proportion, sont susceptibles d'être analysés, décrits et expliqués comme des hommes ; qu'ils peuvent alors être l'objet merveilleux et séduisant, à cause de leur grandeur, mais réel, à cause de leur vérité, d'une psychologie semblable à la nôtre, et qui même n'est que la nôtre transposée ; c'est qu'enfin, à propos de ces figures imaginaires des dieux revêtus d'une beauté humainement surhumaine, qui n'étaient pour les artistes classiques que des occasions et des prétextes d'analyse, ceux-ci retrouvaient encore et toujours cette étude de l'humanité qui a été la passion dominante et l'application presque exclusive de leur génie.

La clarté dans la beauté n'était possible qu*avec l'esprit et la méthode de l'art ancien : voilà pourquoi Boilcau interdit au poète de toucher à l'obscurité terrible des mystères chrétiens, et l'invite à se tourner uniquement vers les lumineuses merveilles de la Fable antique. La raison accepte bien le surhumain mais non le sitrnaturel (1).

Saint-Évremond avait déjà exprimé cette opinion sur l'impossibilité d'une littérature chrétienne au XVII® siècle. Seulement c'est au théâtre qu'il applique l'interdiction flue Boileau prononce à propos de l'épopée : « L'esprit de notre reUgion est directement opposé à celui de la tragédie. L'humilité et la patience de nos saints sont

(l) « Une merveille nbmrde osl pour moi sans appas. » (Art imt.)

trop contraires aux vertus des héros que demande le théâtre....

Les histoires de F Ancien Testament s'accommoderaient beaucoup mieux à notre scène. Moïse, Samson, Josué y feraient un tout autre effet que Polyeucte et Néarque (1). » (Racine a-t-il profité de cette réflexion pour composer Esther et Athalie?)

Il avait remarqué également que la tragédie antique offre « un mélange perpétuel des hommes avec les dieux, » mais que le théâtre moderne n'admet pas ce merveilleux : « On ne peut pas mettre les saints et les anges sur la scène (2). »

Constatons pourtant une différence entre Boileau et Saint-Évremond. Tandis que le premier n'autorise aux auteurs que l'antiquité payenne, Saint-Évremond, plus libéral, leur ouvre aussi l'antiquité biblique. Or, celle-ci est sacrée pour les chrétiens ; ses récits sont articles de foi. Saint-Évremond admet donc sur la scène, non pas seulement des fictions ou l'hisloire profane, mais encore la vérité religieuse.

2» Unité. — Après la clarté, c'est l'unité que Descartes considère comme la principale qualité des œuvres humaines en général, et particulièrement des ouvrages de l'esprit < Parmi mes pensées, dit-il. Tune des premières fut que je m'avisai de considérer que souvent il n'y a pas tant de perfection dans les ouvrages composés de plusieurs pièces et faits de la main de divers maîtres, qu'en ceux auxquels un seul a travaillé. » Quant aux ouvrages qui sont le produit du temps et de la collabo-

(l) Saint-Évremond. De la traijédie ancienne et moderne. Chap. VII, (4) Ibid.

ration continue des générations, ils semblent plutôt disposés « par la fortune que par la volonté de quelques hommes usant de raison (1). »

On connaît Timportance métaphysique de l'unité dans la doctrine cartésienne : elle est l'essence même de l'esprit en opposition à la divisibilité de l'étendue (2).

Le rapprochement se fait tout seul entre ce rôle philosophique de l'unité et le rôle littéraire que lui a donné Boileau. Il serait superflu d'y insister et de rappeler le long règne absolu de cette loi des trois unités qui semble avoir été l'arche sainte des classiques, d'après l'acharnement tout particulier avec lequel elle a été dénoncée, maudite et proscrite par leurs adversaires.

Ce qu'il faut démêler ici, c'est la part que Descartes peut bien avoir prise indirectement, par sa doctrine, à l'avènemont et au règne de cette loi autoritaire.

II semble tout d'abord paradoxal de lui en attribuer une. Tout le monde sait en eflet que cette théorie dramatique vient d'Aristote. C'eût été une raison capitale pour la rendre suspecte à Descartes, s'il s'en fût occupé. Mais on sait aussi qu'il ne put pas la connaître, puisque les critiques français ne l'avaient pas encore formulée de son temps, et que d'ailleurs il fût probablement resté indifférent aune question purement littéraire, qui n'avait point de Hen avec ses études, puisqu'il dovait toujours laisser de côté l'esthétique.

Sans entrer dans les détails de l'histoire des trois

(l) Disc, de la Méth. 1I« parlio.

(4) • ïoulc la doctrine est pénétrée de l'idée quercsj)rit est ce qu'il y a de supérieur, de plus noble el pour ainsi dire de divin : le corps, au contraire, ce qu'il y a d'inférieur et de sensible. Voilà pourquoi il est, avant tout, préoccupé de séparer radicalement l'esprit pensant de la matière. • (Dr RiTTER. T. I, p. 47.)

unités (qui d'ailleurs n'est pas encore définitive) (1), rappelons seulement qu'elles sont issues d'un passage très-rarement cité de la Poétique d'Aristote , interprété pour la première fois par Trissino vers 1529, et un peu plus tard en 15|pl par Jules César Scaliger.

Dans ce passage, Aristote s'exprime catégoriquement sur l'unité d'action dont il fait une loi à l'auteur dramatique. Sur ce point du reste toutes les écoles littéraires se sont toujours accordées.

Puis il cite, comme une simple remarque historique, et ne donne nullement comme une loi, ce fait que les auteurs dramatiques de son pays ont presque toujours enfermé leur action dans les limites d'une journée. Enfin il ne dit absolument rien de l'unité de lieu.

Les commentaires, les paraphrases, les amplifications arbitraires des critiques anglais; italiens, espagnols ou allemands de la Renaissance firent un sort littéraire à cette phrase d'Aristote, à peu près comme l'ingéniosité et l'application scholastiques avaient fait une destinée philosophique à la glose de Boëce sur la question des universaux. A l'époque du Cid la loi des trois unités n'était pas encore à proprement parler une loi, puisqu'il n'y avait pas encore de juridiction littéraire pour la promulguer. Elle le devint lorsque l'Académie, sur l'invitation de Richelieu, par la plume de Chapelain, imposa officiellement aux poètes cet article d'un code nouveau dont le cardinal lui avait abandonné sans réserve la confection (2).

(1) Voir « [jCs unités (T Aristote avant le Cid de Comédie » par U. Drei- TiNGER, professeur de littératures étrangères à l'Université de Zurich. (Genève, Gocrg, 1879.) Voir aussi la notice sur le Cid^ dans Tédition

Ad. IliGNIER.

(2) c II (Chapelain) montra en présence du cardinal, qu^on devait indispensablement observer les trois fameuses unités de temps, de lieu et d'action. Rien ne surprit tant que cette doctrine ; elle n'était pas seu-

Passons sur les résistances du grand Corneille, sur la gêne qu'il en éprouva, enfin sur les dissertations subtiles avec lesquelles il dissimulait sa fière insoumission, en démontrant dans des Examens, presque toujours un peu justificatifs, une obéissance qui au^fond n'existait pas (1).

Arrivons au temps de Boileau, où la loi est triomphante : alors on a oublié ses origines, hasardeuses et équivoques ; on a même oublié qu'elle en a. Elle apparaît comme une loi nécessaire, non pas instituée graduellement par la coutume ou par l'expérience, mais dictée par la raison même, et elle reçoit dans VArt poétique sa formule définitive :

QuVn un lieu, qu*en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le tbt^^lrc rempli.

Mais VArt poétique nous apprend-il d'où vient cette loi ? Vient-elle de cet Aristote contre lequel Boileau a rédigé Y Arrêt burlesque 9 ou de ce Chapelain, dont il a si impitoyablement bafoué la Pucelle? ou des poétiques italiennes qu'il ne cite jamais, qu'il ignore peut-être, ou qu'il méprise certainement ? Boileau ne semble point se soucier de le savoir et encore moins de le dire. Pour lui cette loi n'a pas d'histoire ; il l'énonce comme une vérité a priori, qui serait nécessaire, universelle et ferait partie de la raison même.

Icmcntnouvelie pour le cardinal, elle l'était pour tous les poètes qu'il avait à ses gages. H donna dès lors une pleine autorité sur eux à M. Chapelain, et quand il voulut que le Cid fût critiqué par F Académie, il s'en reposa principalement sur lui, comme on le voit dans riiistoire de M. Pellisson. » Hist. deTAc. Franc., par Pellisson eld'On- VET, II, i30.

(1) V. le Discours des trois nnités. T. I, p. 88. V. aussi V Examen de Théodore. T. V, p. 13,

Or voilà justement ce qu'il y a de cartésien dans cette théorie de VArt poétique; c'est cette forme rationnelle que Boileau donne à une loi, qui s'est élaborée lentement, obscurément ; qui s'est imposée peu à peu et par portions à la scène française, en raison d'influences complexes, successives, peut-être fortuites; qui en ellemême n'a rien de nécessaire ni d'universel, puisqu'il est peu de belles tragédies qui s'y soient entièrement soumises, et que la différence entre celles qui y obéissent et celles qui la violent est si peu sensible tout d'abord, qu'il faut un effort d'analyse ou de mémoire pour pouvoir dire quelles sont les unes et quelles sont les autres. Si l'on prenait au hasard une tragédie de Corneille, et qu'on demandât si elle est ou non conforme à la règle des unités, ou quelle unité lui manque , il serait diftîcile peut-être d'obtenir une réponse immédiate, même de lecteurs à qui le théâtre de Corneille serait familier.

Ainsi, voilà une théorie demi-anlique et demi-anonyme, fabriquée par l'inattendue collaboration d'Aristote avec Trissino et Chapelain — sans compter celle de tous les critiques plus ou moins obscurs qui y ont mis la main; — acceptée bien plus que. réclamée par le goût pubfic; exaltée comme la condition même de la perfection dramatique par les auteurs médiocres, mais déplorée comme une servitude et heureusement violée par les auteurs de génie : et pourtant malgré l'indifférence et les résistances, elle prend possession de la scène française et domine l'art classique, qu'elle caractérise, comme le Cogito caractérise et domine la philosophie. Boileau, sans l'expUquer comme une conquête de l'expérience, ni la justifier, soit par le prestige de son antiquité, soit par la démonstration de son excellence, l'érigé en une règle

absolue et lui donne, avec une formule définitive, Tautorité universelle de ces principes fondamentaux que la raison humaine a toujours trouvés eu elle et n'a jamais contestés.

Pour que cette rationalisation (si Ton nous passe le barbarisme) de cette loi des unités ait été possible, il faut évidemment admettre que les esprits y aient été préparés par une discipline qui concordait avec elle : car il n'est pas vraisemblable que ce soit l'autorité d'Aristole, et encore bien moins celle de Chapelain, qui ait pu l'imposer à Boileau et aux classiques, s'ils n'en avaient pas voulu. Au contraire, ces deux autorités-là eussent suffi à la leur rendre suspecte ; on se figure avec quelle fougue ironique et indignée Despréaux les eût humiliées l'une et l'autre devant la raison, s'il les eût crues le moindrement en désaccord avec elle.

Ainsi, en laissant à Âristote et à Chapelain ce qu'on pourrait appeler la matière de la loi des trois unités, c'est l'esprit cartésien qui lui a donné sa forme rationnelle, qui a fait d'une habitude des anciens ou d'un préjugé de quelques modernes, enfin d'une théorie purement expérimentale, comme le prouve son histoire, une sorte de principe indiscutable de l'esthétique classique.

Si la multiplicité et la contingence avaient triomphé avec Gassendi, et si la philosophie dominante avait été l'atomisme épicurien, régénéré par un savant moderne, peut-être la littérature n'eût-elle jamais eu de code et la règle des unités eût-elle été remplacée par cet article unique, d'un esprit et d'un libéralisme admirables, que le plus grand des élèves de GTassendi met dans la bouche de Dorante : « Je voudrais bien savoir si la grande règle

de toutes les règles n'est pas de plaire et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas suivi le bon chemin?... Car enfin si les pièces qui sont selon les règles ne plaisent pas, et que celles qui plaisent ne soient pas selon les règles, il faudrait, de nécessité, que les règles eussent été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent assujétir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que l'effet qu'elle produit sur nous. Laissons*nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir (1). »

Et quand Molière touche eu passant à l'oiigine de ces mêmes règles, comme l'éducation sensualiste qu'il tient de son maître ressort en quelques lignes saisissantes, en face du rationalisme de VArt poétique / « Il semble à vous ouïr que les règles soient les plus grands mystères du monde ; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend à ces sortes de poèmes ; et le même bon sens qui a fait autrefois ces observations les fait fort aisément tous les jours sans le secours d'Horace et d'Aristote (2). »

Et ce bon sens-là est-il le même que celui de Descartes et de Boileau ? Nullement. C'est un bon sens expérimental et non la raison universelle des cartésiens et des classiques : on n'en peut pas douter si l'on prend garde que le critérium de Molière c'est le plaisir, et que ce bon sens de Taùteur dramatique qui cherche les moyens a d'attraper -son but » subordonnera nécessaire-

(i) Molière, [Ai Critique de V école dts femmes. Scène Vil. (2) Ibid,

ment ces moyens aux variations du goût de ceux à qui il voudi*a plaire (1).

D'ailleurs cette solidarité possible de la philosophie expérimentale et de la théorie de la liberté comme moyen en littérature et du plaisir comme critérium, n*est qu*uno hypotlièse qu'il ne faut pas prolonger, puisqu'elle n'est pas véririable. Mais il nous semble que la solidarité parallèle du cartésianisme et du genre classique est ici encore un fait acquis, et que si les trois unités viennent bien d'Aristote (ou à peu près), ce n'est pas l'autorité d'Aristole, directement combattue en philosophie par Descartes et par Boileau en littérature, qui les a fait revivre au XVII® siècle ; c'est bien plutôt que l'amour de l'unité et le goût des règles absolues de l'esprit, inspiré par le cartésianisme à toute l'époque, pénétra la Uttérature et la provoqua à faire l'emploi qu'elle pourrait du principe de l'unité et à se donner des lois, qu'elle voulait et qu'elle croyait nécessiiires et définitives.

3^ Identité.

D'un nouveau personnage inventez-vous l'idée ? Ou'cn tout avec soi-mômc il s«i montre d'accord Kt qu'il soit jusqu'au bout lel qu'on l'a vu d'abord (:2).

Tel est le précepte qui prescrit l'identité des caractères. C'est le t Sibi œnstet » d'Horace. Mais c'est aussi cet accord avec soi-même dont Descartes fait une loi de sa logique, dans le Discours de la méthode^ et une loi

(l) Corneille, dans le Discoure des troin unités, avait trouvé un compromis entre le bon plaisir de Molière et la réglementation rigoureuî>e de Boileau. Voici sa formule éclectique :

« Le but du poète est de plaire selon les règUs de son art. » {J.\. p.9o.)

(!2) Art poét. Chant \l\.

de sâ morale, dans les lettres à la princesse Elisabeth. La pensée, môme quand elle s'égare-, doit persister dans la logique de son erreur et pousser en ligne droite jusqu'à ce qu'elle trouve un jour où elle n'arriverait pas, si elle changeait à chaque instant de direction. La volonté, elle aussi, même quand elle n'est pas absolument sûre d'être dans le bien, doit aller jusqu'au bout de ce qu'elle a voulu et soumettre ses actions à une sorte de nécessite déductive qui les enchaîne comme le raisonnement enchaîne les idées.

Or cette identité, qui est bonne, est belle aussi ; elle est une forme de l'unité : c'est l'unité qui dure. Aussi l'art classique en a-t-il fait, comme de l'unité, une condition de la beauté.

Si le personnage tragique ou comique ne se ressemblait pas à lui-même jusqu'à la fin de l'action, la pièce serait comme ces syllogismes faux où le moyen est pris deux fois avec des extensions différentes. Il y aurait à vrai dire deux personnages, comme il y a deux moyens au lieu d'un seul, et la conclusion du drame ne serait * pas plus juste que celle du syllogisme. D'ailleurs le changement d'un caractère au cours de l'action serait d'autant plus choquant, que la loi de l'unité de temps réduit le développement de ce caractère à la très petite durée d'un jour. Comment admettre que, dans un aussi court intervalle, un tempérament et une physionomie se modifient assez profondément pour n'être plus c au bout tels qu'on les a vus d'abord ?» Il y a donc dans l'art classique, une relation étroite entre l'unité et l'identité, et c'est par une déduction rigoureuse que Boileau tire la seconde de la première.

On pourrait montrer que cette relation se vérifie par des effets inverses dans l'art romantique. La durée de

l'action y étant indéterminée, l'identité des caractères n'y est point indispensable ni exigible, puisqu'un long temps peut vraisemblablement les modifier. C'est même ce qui fait que le romantisme peint de préférence la mobilité humaine, encadrée dans les événements de l'histoire. Il a pour lui, ce que les classiques n'avaient pas, mais parce qu'ils n'en avaient pas voulu : le temps (1). Or le temps est le plus grand ennemi de l'identité ; c'est lui qui fait que :

L'enfant aa premier acte est barbon au dernier.

Voilà pourquoi Boileau n'accorde au poète qu'un minimum de temps, une unité. Par là, l'identité est sauvegardée.

Il faut rapprocher de cette loi dramatique, cette pensée du Discours de la méthode, qui est bien aussi celle des critiques classiques, à savoir que l'histoire n'est pas une artiste parce qu'elle se développe suivant une succession indéûnie, tandis que l'art, qui travaille suivant un plan, se limite lui-même dans le temps et dans l'espace. L'histoire, c'est l'ouvrière .inconsciente qui agglomère fortuitement les maisons de ces € anciennes cités qui n'ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, ordinairement si mal compassées. » L'art au contraire, qui choisit le moment et le lieu de son œuvre, est le créateur volontaire de « ces places régulières qu'un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine. » (2)

Ainsi la limitation dans le temps et dans l'espace est une condition de l'œuvre d'art, parce que seule elle en

(1) Comme prise de possession du temps au lliéàlre, par le drame romantique, il n'en est pas de plus fameuse que le drame de CromicelL

(2) Disc, de la mèth,, I[o partie.

assure l'unité et l'identité. La loi qui enfermait l'action dramatique dans l'intervalle de vingt-quatre heures se rattache donc à cette conception très philosophique de l'œuvre d'art. Sans doute on pourra discuter sur la quantité de temps accordée à l'artiste ; on pourra demander pourquoi l'on a pris arbitrairement pour unité un jour plutôt qu'un mois ou qu'un an ; on pourra trouver, comme le grand Corneille, cette parcimonie mesquine et cet emprisonnement étroit de l'action ridicule et funeste. Sur ce point c'est l'expérience qui doit décider. Mais ce qu'il ne faut pas méconnaître c'est que cette limitation a un sens philosophique et une intention esthétique très arrêtés ; ils ne les avaient peut-être pas au temps d'Aristole (1) ; mais l'esprit cartésien les leur a certainement donnés.

Voici, ce nous semble, le sens de cette intention : étant admis que l'unité est le principe même du beau, cette unité qui est dans le temps où les conditions humaines de l'art la placent, devient, en durant, l'identité. Or la meilleure condition pour que cette identité ne s'altère pas et échappe au changement, c'est qu'elle

(1) Arislotc fonde son est liéliquc dramatique, comme sa morale, sur la

« La beauté consiste dans la proportion et dans la mesure ; c*est pour cela qu'un animal très-petit ne saurait être beau, parce que la vision n*est pas distincte quand la durée est presque imperceptible. 11 en est de môme d*un animal trop grand, de 10,000 stades \\SLt exemple; car la perception n'en peut être complète: Tunité, le tout échappent à nos yeux. Donc puisque tout objet, tout animal doit avoir une étendue qui puisse être saisie d*un coup d'œil, de même la fable doit présenter une étendue que la mémoire puisse également embrasser. » {Poétique. Chai». VII.) Tel est le principe de Tunité do temps dans Aristote. Il consiste à proportionner la durée de l'action à la portée de la perception et de la mémoire du spectateur. Elle est un juste milieu entre le trop Umg et le trop cwirt, par rapport au champ de notre inlelligcnce.

se développe et s*exprimc dans le moins de temps possible. Il y a moins de chances en effet pour qu'un caractère change dans un jour que dans un an.

La tendance de Tart classique a donc dû être de se resserrer dans un minimum de temps ; pour Faction dramatique il a fixé ce minimum à vingt-quatre heures. II fut même question de le réduire encore en donnant à Taction fictive une durée égale à celle de Taction réelle, et de limiter celle-ci à la représentation.

Dans sa poétique, Scaliger avait exprimé cette opinion, non pas dans Tintention philosophique que nous indiquons, mais par respect pour 1:\ vraisemblance. < Res autem ipsos ita deducendîe disponendseque sunt, ut quam-

proxime accédant ad veritatem Quum enim sce-

nicura negotium totum $r.r oclove horis peragatur, baud verisimile est et ortam tempestatem et obrutam navem eo in maris li*actu, unde teri'se conspectus nuUus. » « C'est dans ce dernier passage de Scaliger, dit M. Breitinger (page 12), que nous trouvons pour la première Tois la tentative de renchérir sur le soi-disant précepte dWristote^ et <f identifier tout simplement la durée de r action et celte de la représentation. Quelques sectateurs de Boileau, Voltaire luinuéme, ont adopté celte idée si contraire cm prineipe de la vraisemblance quelle se pi^oposait de servir. »

Mais entre Scaliger et Voltaire, il faut citer une autorité plus considérable que Tun et Tautre^ le grand Corneille. Dans un passage curieux de son Disours des trois unités^ Corneille formule avec une netteté ma^ristrale cette théorie d^un tanps miiiiiniiiii dont nous venons de rechercher le principe philosophique et la portée eslliétique :

t Rniucowp, dit-il, diVlaMUMil ivntr^^ celle rv-^lo qu'Us

nomment tyrannique et auraient raison si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristôte, mais ce qui doit la faire accepter c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème dramatique est une imitation ou pour mieux parler un portrait des actions des hommes et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original.

La représentation dure deux heures et ressemblerait parfaitement si V action qu'elle représente n'en demandait pas dava7iUir]e pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures , mais resserrons la durée de V action du poème dans la moindre durée qu'il nou^ sera possible afin que la représentation soit plus parfaite. »

On pourrait nous objecter que Corneille ici se montre plus classique encore que Boileau puisqu'il saisit mieux que lui le principe classique de l'unité de temps. Mais remarquons d'abord que ce Discours des unités a été écrit par Corneille de mauvaise grâce et comme par un avocat qui défend une cause à laquelle il ne croit guère. Le Discours est rempli d'embarras et même de contradictions qui marquent bien que la conviction manque. Corneille a hésité longtemps entre la soumission aux règles et l'indépendance ; et de fait il s'en est plaint beaucoup et les a presque toujours violées (1). Dans presque tous ses Examens il s'en accuse ou plutôt s'en excuse avec une simplicité qui témoigne qu'il croyait la faute légère. A propos de Théodore^ il dit: « L'unité de jour et de lieu se rencontre dans cette pièce ; mais je ne sais s'il n'y a

(i) Pour un exemple curieux de la casuisliquc et d?. la sophistique de Corneille sur certaines interprétations des règles, voir l'explication de la purgation des passions par Aristote {D. des Un., p. 60). « Il est ais<' de nous accommoder avec Arisloto. Nous n'avons qu'à dire que. . . etc. . . »

point une duplicité d'action en ce que Théodore échappée d'un péril se rejette dans un autre de son propre mouvement. » Et après avoir un instant discuté sur ce point, il finit par cette conclusion qui montre plus d'indifférence que d'intérêt : « Si les maîtres de l'art veulent consentir que cette nécessité de faire connaître ce qu'elle (Théodore) devient suffise pour réunir ce nouveau péril à l'autre, et empêcher qu'il n'y aye duplicité d'action , je ne m'opposerai pas à leur jugement; mais aussi je n'en appellerai pas quand ils la voudront condamner. »

Dans l'examen d'Héraclius il dit encore: « Il lui faut la même indulgence pour l'unité de lieu qu'à Rodofjune. La plupart des poèmes qui suivent en ont besoin, et je me dispenserai de le répéter en les examinant. * Cette dernière phrase est surtout significative : Corneille manque si régulièrement à la loi des unités, qu'il veut que sa désobéissance soit convenue une fois pour toutes entre le lecteur et lui, et qu'il se dispense de la signaler.

Remarquons aussi que sa loi d'un minimum de temps telle qu'il la formule est une ingénieuse façon de rendre au poète une entière liberté. Car le minimum de temps est évidemment proportionnel à la grandeur de l'action choisie par le poète ; il est un rapport dont le poète est le meilleur juge ; c'est à lui seul et non à un législateur étranger qu'il appartient de déterminer quelle durée mérite et exige le développement de son drame.

Aussi Corneille ne veut-il point d'une mesure commune, qui serait la servitude pour la plupart ; il n'entend pas qu'on dispute sur douze ou sur vingt-quatre heures ; il n'accepte point de chiffre unique, fixé à l'avance ; c'est l'auteur qui déterminera lui-même la mesure de temps qui lui semblera la plus stricte ; et cette mesure pourra,

devra même varier avec Timportance et la nature des sujets. Corueille interprète donc la loi de l'unité de temps dans le sens de la liberté; Boileau, au contraire, dans celui de la tyrannie puisqu'il impose à tous les drames, quels qu'ils soient, le cadre uniforme d'une journée. Il réglemente et contraint là où Corneille ne fait que conseiller et inviter. Il proscrit une mesure obligatoire, là où Corneille s'en remet au libre goût et à la compétence personnelle de l'auteur.

Rien ne marque mieux le manque de déférence de Corneille pour la règle des unités que cette fin de son Discours : « Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points «de l'art ; et je ne sais point mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on

Y A vus LES MIENS. »

Enfin il faut noter que les trois discours de Corneille, le Poème dramatique, la Tragédie et les Trois unités sont de 1660, c'est-à-dire d'une époque dû il avait fini sa carrière dramatique et où des lois , encore nouvelles et contestées du temps du Cid et de Polyeuçte^ avaient pris depuis une autorité absolue. Corneille alors se fait le critique de ses propres pièces pour les défendre contre la jeune génération de ses détracteurs. Par une préoccupation chagrine, il s'impose la tache ingrate de démontrer a posteriori qu'en composant jadis ses tragédies il avait suffisamment obéi à des règles, qui n'existaient pas encore quand il les composait. L'obéissance qu'il affecte à l'égard des trois unités est donc rétrospective, et il mesure celle qu'on y doit avoir, à celle

qu'il a.eue lui-même, dans un temps où son succès le dispensait de s'en soucier. Ces trois discours sont le plaidoyer attristé et résigné d'une vieille indépendance qui fait des concessions forcées aux puissances du jour.

Dans la Vie de Corneilley Fontenelle remarque ainsi le mépris du jeune poète pour les règles naissantes :

« On recommençait alors à étudier le théâtre des anciens et à soupçonner qu'il pouvait y avoir des règles. Celle des vingt-quatre heures fut une des premières dont on s'avisa ; mais on n'en faisait pas encore trop grand cas, témoin la manière dont Corneille lui-même en parle dans sa préface de Clitandre, imprimée en 1632. « Que si j'ai renfermé cette pièce dans la règle d'un jour, ce n'est pas que je me repente de ne point y avoir mis Mélite ou que je me sois résolu à m'y attacher dorénavant. Aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle; beaucoup la méprisent; pour moi j'ai voulu seulement montrer que si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître (1). »

40 Simplicité. — « C'est un vice commun parmi les hommes, dit Descartes, que les choses les plus difficiles leur paraissent les plus belles. La plupart ne croient rien savoir quand ils trouvent aux choses une cause claire et simple (2). » Et sa philosophie est dominée par cette idée que de même que la méthode la meilleure pour l'esprit humain est la plus simple, de même les causes physiques et la cause divine doivent produire leurs efiets par la plus simple voie. Nous retrouvons ici encore le minimum classique sous une autre forme. L'artiste suprême. Dieu,

(i) Fontenelle. Vie de Corneille, T. Il, page »334. Édition Belin. Paris, 1818.

(-2) Règles pour la Dir. de l'Esprit. T. XI, p. 250.

crée ses ouvrages avec la plus grande économie et par le moindre effort possible (1). Or l'artiste humain n'a pas de plus sûr moyen pour atteindre à la perfection que de suivre la méthode divine. L'oiiotwTiç tû Oiw est la loi de l'art comme celle de la morale. Donc employer le moins de matière possible, choisir parmi la complexité de l'histoire un ou deux faits qui suffiront à servir de thème au génie créateur, faire beaucoup avec peu, ou mieux encore, comme dit Racine, « faire quelque chose de rien (2) » telle sera l'ambition de l'art classique. Elle est si clairement exprimée «lans la préface de Bérénice que nous remettons à en parler plus à fond dans celui des chapitres suivants où nous étudierons les préfaces de Racine.

Quant à Doileau, c'est peut-être sur la simplicité qu'il a le moins trouvé de ces vers frappants qui sont restés des formules fameuses, comme celles où il prescrit la clarté ou l'ordre. Néanmoins il n'est pas douteux qu'elle soit aussi indispensable à ses yeux. Ainsi quand il dit, en parlant det^ auteurs qui décrivent à outrance:

Fuvez de ces au leurs rabondance stérile,

Et ne vous chargez point d*un détail inutile (3).

il recommande évidemment au poète de ne prendre que l'essentiel des choses c'est-à-dire les éléments simples qui les constituent et les caractérisent. La complexité s'oppose à la vision nette, par conséquent à la clarté qui est la première condition de l'œuvre d'art. Elle s'oppose aussi à la limitation volontaire dont il a été parlé plus haut, et par là expose l'artiste à une sorte d'entraîne-

(l) « Qu'on me donne l'étendue et le mouvement et je vais faire le monde. » Traité du Monde, chap . VI .

Ci) Préface de Bérénice.

(3) Art. poér Chant I.

ment hasardeux; alors il n'est plus le maitre de ses intentions, de sa matière ni de son plan: la fatalité de la succession se substitue en lui à la liberté de se contenir et de s'arrêter: il cesse d'être un artiste.

Qui ne sul se borner ne sul jamais écrire (1).

Boileau loue encore la simplicité homérique de telle façon que cet éloge doit être considéré comme un précepte général :

N offrez point un sujet d'incidenls trop chargé: ijc tenl coHrrouxfTAchUlf avec art ménagé Remplit abondamment une Iliade entière (i)

Enfin c'est par la simplicité seulement que le poète pourra répondre à cette autre exigence de Boileau :

Et que tout ce qu'il dii facile à retenir,

I)e son ouvrage en nous laissa* un long souvenir (o|.

On voit que Descartes et Boileau s'accordent à donner une gi*ande valeur aux choses faciles. La simplicité n'est pas seulement belle et bonne en elle-même : elle Test encore en ce sens qu'elle facilite la connaissance et permet à Tesprit de comprendre et de sentii% lui aussi, pai* le moindre effort. Le poète qui propose à Tintelligence des sujets simples, lui fait faire pour ainsi dire une économie d'activité ; et le sentiment de cette économie, qui est le plaisir élevé de se rapprocher le plus possible de la comiaissance par intuition, est également précieux pour la raison, soit qu'on lui expose le \Tai, soit qu'on

ih Art poétique. ChanI I li) M. Ihid.

xZ)Id, Chant lU.

lui présente le beau. A ce prix seul le plaisir esthétique est possible; autrement un art trop laborieux

D'un diverlissemcnt nous fait une fatigue (1);

car, f

Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

La facilité dans la beauté, c'est la grâce : et Platon la met au-dessus de la beauté même.

50 Perfection absolue. — Un des points du cartésianisme qui frappe le plus, surtout aujourd'hui, c'est l'infinie distance qui sépare le parfait de l'imparfait. Par réaction sans doute contre l'esprit de la doctrine péripatéticienne, Descartes s'est fait l'ennemi delà continuité. Son mécanisme d'ailleurs ne le laissait pas libre de voir l'univers et la série des êtres créés sous un autre jour que celui où il nous les montre, séparés, opposés et discontinus. La machine et le mécanicien sont deux et ne tiennent pas l'un à l'autre ; la première est sans valeur puisqu'elle est inerte ; le second, incomparablement au-dessus d'elle, a seul du prix, parce qu'il est seul actif et capable de communiquer le mouvement. Aussi les choses et les êtres sont-ils le plus souvent pour Descartes des accouplements d'un élément vil et d'un élément précieux : le corps et l'àme, la raison et les sens, l'essentiel et l'accident, la matière de l'univers et le Dieu qui l'entretient dans son mouvement et dans sa forme par la création continuée. Sa métaphysique classe volontiers les êtres d'après le principe du « tout ou rien. » Ainsi, les animaux ne sont pas plus que les pierres ; ils sont infmiment loin des hommes, et entre le règne mi-

(I) Voir sur l'importance attribuée au simple par Descartes les Rè^Ut pour ta direction de l'esprit, cinquième, sixième et neuvième, T. XI, p. 2^5.

néml et l'humanité raisonnable, s'il y a des degrés dans la construction mécanique des êtres, il n'y en a pas dans leur valeur métaphysique, qui est nulle, ni dans l'intensité de leur vie qui est pour tous également inconsciente, inintelligente et insensible. En somme, il n'y a guère pour Descartes que trois formes de l'être : l'esprit pur, qui est Dieu ; la matière pure, qui est la nature au sein de laquelle sont égaux animaux, plantes et minéraux ; enfin, entre les deux, un mélange provisoire des deux qui est l'homme. Voilâtes trois termes de sa cosmologie, qui constituent trois degrés seulement de valeur métaphysique. L'extrême simplicité de cette hiérarchie, réduite à trois étages, ressort davantage si on la rapproche de la série indéfinie et continue des êtres qui se superposent dans l'univers dynamique de Leibniz, et où deux termes consécutifs ont toujours, dans quelque partie de leur nature, quelque chose de compatible el de commun.

Il nous semble qu'il ne manque pas d'analogie entre la conception que Descartes se fait de la perfection métaphysique et celle que se font les classiques de la perfection estliétique. Boileau l'a dit en effet : une œuvre qui n'est pas belle, ne l'est pas plus ou moins : si la perfection n'est pas atteinte, on ne calcule pas les degrés d'imperfection de l'œuvre manquée. Le beau, c'est le parfait : or, on ne peut pas dire d'une chose qu'elle est plus ou moins parfaite. Elle l'est absolument, ou elle ne l'est pas :

il est dans toul aulrc art des degrés différents ; On peut avec honneur remplir les seconds rangs. Mais dans Tart dangereux de parler et d'écrire, Il n'est point de degré du médiocre au pire (l).

(1) Art poétique, Cli. IH.

De même que pour Descartes, le chien ne se rapproche pas plus de l'homme raisonnable et sensible que Thuître, puisque l*huitre et le chien sont également des machines , de même pour Boileau, Ronsard ou Chapelahi ne sont pas plus près d'Homère que Brébeuf ou Saint- Amand, parce qu'ils en sont tous infmiment loin.

Et Boileau n'applique pas seulement ce principe à la poésie, où Ton pourrait admettre aisément que le passable et le médiocre sont aussi insupportables que le pire^ les beaux vers seuls étant des vers : il en fait la règle de l'éloquence et de tous les autres genres littéraires, où pourtant les auteurs de second ordre ne semblent pas si nécessairement dénués d'intérêt et de mérite.

Cette conception d'une perfection unique et de l'égalité des œuvres dans Timperfection est si profondément classique, que nous la retrouverons encore 1res nettement exprimée par La Bruyère et par Voltaire. Ce qui l'explique le mieux , c'est cette assimilation du beau au vrai que nous avons rencontrée déjà. Pour un géomètre comme Descartes, ce que, dans d'autres sciences, on appelle la vérité approximative, est sans valeur : il n'y a pas de degrés dans l'erreur : une figure, une opération, une construction, une solution, sont vraies ou fausses, sans à peu près. Les sciences exactes ont une exigence de la rigueur absolue que n'ont ni les sciences expérimentales ni l'histoire. Or, le beau classique participe, comme nous l'avons vu, du vrai cartésien. Il en a l'exactitude et la rigueur rationnelle. S'il n'était pas la perfection entière, il ne serait pas vraiment le beau, puisque l'œuvre n'étant belle que par endroits, manquerait de l'unité essentielle à la beauté. Un poète qui ferait un sonnet de quinze vers, ne serait pas moins

ridicule ni moins coupable envers les règles que s'il y en avait mis trente. De même si Fauteur dramatique emploie vingt-cinq heures à son action, il viole tout aussi bien la loi de l'unité de temps que s'il y employait deux jours. Du moment enfin où l'écrivain n'a pas trouvé le mot propre (et il n'y en a qu'un seul), tous les à peu près qu'il pourra proposer ne vaudront pas mieux les uns que les autres.

La perfection esthétique est donc de la même nature que la vérité métaphysique et mathématique ; on pourrait dire que l'art classique est un art exact.

60 Méthode. — VArt poétique n'est lui-même, dans son ensemble, qu'une méthode esthétique dont le trait saillant est de se subordonner à la méthode philosophique (1):

Avanl donc <|ue d'écrire, apprene/ a penser.

Or celui qui enseignait à penser au temps de Boileau, c'était Descartes, Et comme son Discours de la Méthodey qu'il avait écrit dans le dessein qu'il fut plus populaire que la suite de son système, n'est qu'un discours sur la méthode déductive, à l'exclusion de toute théorie expérimentalCj on ne retint de Descartes que cette magnifique leçon de déduction et on laissa aux savants et aux philosophes de profession le Descartes expérimentateur, anatomiste et physicien (2), qui se révéla ensuite, mais par des œuvres

(I| < L'Art poétique d été pour ainsi dire le Discount de Ui Méthode de la lilléralurc et de la poésie. » F. Uoitilliisk. Hist, de la phil. cnrtes. T. I, p. 439.

(!2) Voici deux passages dont le rappro3liement nous montre Dcscartes tout à l'inverse de ce que la tradition Ta fait: dans les premiers il exprime curieusement son goût pour l'expérience, et dans le second il est aussi dur que Locke lui-môme pour le procédé déductif. « J'ai été un

beaucoup moins accessibles lesquelles ne dépassèrent ni ne modifièreot jamais le premier effet du Discours. C'était le Cid de Descartes. L'opinion, ainsi frappée, vit donc surtout dans la doctrine cartésienne une telle inégalité entre la valeur de la déduction et celle de l'expérience qu'elle crut aisément la première sacrifiée par le maître à la seconde, et ne garda d'estime que pour la méthode rationnelle, méconnaissant, par une illusion presque légitime, que Despartes les avait personnellement estimées et employées autant l'une que l'autre.

Cette interprétation générale de la méthode cartésienne n'a pas été sans influence sur ÏArt poétique^ où la même disproportion se retrouve entre la raison et l'expérience. L'observation y est sacrifiée, et les procédés recommandés sont au contraire ceux de la méthode rationnelle: l'analyse, l'abstraction, la déduction.

On pourrait objecter cependant que Boileau invite souvent le poète à prendre la nature pour modèle :

Jamais de la nature il ne faut s'écarter.

. , . .Que la nature donc soil voire uni(|uc élude.

Mais de quelle nature s'agit-il? Tout d'abord il ne peut

hiver à Amsterdam (fuc j'allais quasi tous les jours en la maison d'un boucher pour lui voir tuer des bôtcs, et faisais a])porler de là en mon logis les parties que je voulais anatomiscr plus à loisir. » lettres. T. V!1I, p. 174.

< Pour se convaincre (jue ccl Arl syllogisliciuc ne sert en rien à hi dt^couverte de la vérité, il faut remarquer que les dialecticiens ne peuvent former aucun syllogisme qui conclue le vrai, sans en avoir en avant la matière, c*esl-k-d ire, sans avoir connu d'avance la vérité que le syllogisme (lévc«Ioppe. De là il suit que cette forme ne leur donne rien de nouveau, (|u'ainsi la dialectique vulgaire est complètement inutile à celui qui veut découvrir la vérité, mais que seulement elle peut servir à exposer aux autres les vérités déjà connues et qu'ainsi il faut la renvoyer de la philosophie à la rhétorique. » Règle X, T. XI, p. 256. — Rapprochez de Locke, Essai sur l'Eut, Hum. L. IV, eh. XVÏI.

être question ici que de la nature humaine. Nous avons indiqué déjà pourquoi la nature pittoresque, la campagne, n'a pas trouvé de place dans Tart classique, ou n'a été invoquée par lui que comme une réalité lointaine qu'on admire de confiance sur le rapport des anciens ; l'imagination s'en fait, dans le cabinet, une représentation abstraite dont aucune comparaison avec l'original ne contrôlera ensuite l'exactitude. Boileau ne demande donc pas au poète de comprendre et d'aimer les montagnes et les forêts, ni.d'y transporter parfois l'action dramatique et d'en faire une sorte de chœur muetca pable, lui aussi, -P d'inspirer ses personnages, ni de chanter sur une lyre personnelle les émotions, les pensées ou les rêves que lui mettent dans l'ame le spectacle des choses inanimées. Pour lui la nature c'est seulement le cœur do l'homme. Ce sont les passions et les mœurs qu'il prescrit d'étudier et non les arbres et les ruisseaux.

Mais si VArt poétique borne l'étude du poète à la psychologie, cette psychologie du moins n'exige-t-elle pas l'emploi de la méthode d'observation?

De nos jours sans doute la psychologie est devenue expérimentale: mais il faut prendre garde que la psychologie cartésienne, véritable métaphysique, était éminemment rationnelle et déductive. On sait avec quelle facilité Descartes connaît son àme dans le Discours de la Méthode (1), et combien il déclare cette connaissance instantanée plus aisée et plus sûre que celle du corps ou de l'univers. De plus, l'âme que Descartes étudie, c'est la sienne; et ce qu'il y cherche ce sont les éléments

(1) Voir le développement de celle id(»e dans les Principes de la philosaphie, parag. il : t Comment nous pouvons plus clairemenl connaitre notre àme que notre corps, » T. Ul, p. 69.

métaphysiques qui doivent se retrouver dans toutes les autres : dès qu'il les aura découverts en lui-même, il les affirmera de tous les hommes par une généralisation a priori qui se passera d'avoir observé.

Le spiritualisme cartésien livrait donc aux écrivains une àme humaine singulièrement simplifiée : tout le pittoresque en avait été retiré par l'abstraction de la conscience solitaire, et l'homme était devenu un être dont « toute l'essence est de penser. »

Si de la nature humaine, qui est aussi bien sensible que raisonnable, vous retranchez la sensibilité comme accidentelle, il ne restera plus que la raison, qui n'est qu'une partie de la nature, mais qui pour vous deviendra toute la nature.

C'est ainsi que la psychologie cartésienne tendait à réduire la nature, qui est plus compréhensive que la raison seule, à n'être plus que la raison. De même que toute peinture si vivante, si riche et si chaude de couleurs qu'elle soit, peut être ramenée à un simple dessin, c'est-à-dire à un système de Hgnes ; de même le spiritualisme cartésien, géomètre en psychologie, ne cherchait que les lignes de l'àme : il négligeait, par méthode, les couleurs qui, à son sens, n'étaient qu'un obstacle à bien discerner les lignes. ^Voilà donc l'être humain tel qu'il est présenté à l'art par la philosophie : il est réduit à sa figure linéaire, à ses traits essentiels; l'abstraction en a fait un type général, mais elle l'a dépouillé de cette cristallisation complexe, variée et d'un éclat changeant qui se développe inégalement chez les individus pardessus le fond commun et caractérise les personnalités.

Le but de l'art classique étant de créer des types, cette méthode psychologique s'offrit naturellement à lui

comme la plus propice à son dessein. Ce fut celle de Boileau :

Quiconque voit bien l'homme, et d'un esprit profond,

De tant de cœurs cachés a pénétré le fond ;

Qui sait bien ce que c'est qu*un prodigue, un avare,

Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,

Sur une scène heureuse il peut les étaler,

Et l^s faire à nos yeux, vivre, agir et parler (1),

7« Analyse et abstraction.— Quand nous disons que l'art classique a procédé par analyse et par abstraction, nous ne prétendons pas qu'il ait absolument méconnu Tobservation expérimentale et proscrit l'emploi de la couleur en littérature. L'esprit humain ne se dépouille pas ainsi, par système, d'un de ses pouvoirs et ne s'enlève pas, de parti pris, l'usage de la moitié de lui-même. Mais nous constatons et nous essayons d'expliquer une préférence remarquable pour la méthode rationnelle. UArt poétique renferme des traces de règles expérimentales, mais en deux ou trois endroits seulement; et encore ces rares passages sont-ils la traduction d'Horace et non l'expression d'une opinion personnelle à Boileau : tel est le morceau si connu sur les âges de la vie et qui commence par une concession à l'expérience. Il s'agit des personnages de la comédie :

Présentez -en partout les images naïves ;

Que chacun y soit peint des couleurs les plus vives.

La nature féconde en bizarres portraits.

Dans chaque âme, est marquée à de différents traits ;

Un geste la découvre, un rien la fait paraître :

Mais tout esprit n\i pas des yeux pour la connaître.

Le temps, qui cliangc tout, change aussi nos humeurs :

Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses mœurs (2).

(1) Ari poétique. Ch. lll.

{^) Art poétiqw. Chant UL — Dans la Règle V pour la directiœi de l'espritj Descaries blâme aussi t hi plupart des philosophes qui, négli-

Nous avons remarqué aussi d'autre part que Descartes préfère l'analyse à la synthèse. Il n'est pas à dire pour cela qu'il ne se soit jamais préoccupé de recomposer ce qu'il avait décomposé : il s'est efforcé par exemple d'expliquer la réunion de l'esprit et de la matière, par les esprits animaux, et la variété des choses qui constituent l'univers sensible, par la combinaison de l'étendue et du mouvement. Mais il est certain que ses analyses sont de beaucoup supérieures à ses synthèses : ses successeurs et même ses disciples n'ont pas eu de peine à renverser la théorie des esprits animaux et le mécanisme, tandis que l'analyse du moi par la conscience, le cogito ergo sum et la valeur objective de l'idée d'infini ont survécu aux attaques des sceptiques et des sensualités, et sont encore les dogmes fondamentaux du spiritualisme contemporain.

Si Descartes n'a pas parlé de la synthèse dans le Dîkcours de la Méthode^ et s'est contenté de la règle du dénombrement parfait qui divise, sans la compléter par une règle de recomposition qui rapproche les parties d'un tout, du moins lui a-t-il consacré une belle page dans la première des Règles pour la direction de l'esprit (1). Il y proteste contre l'assimilîition que des esprits faux font de la science aux arts. « Comme ils voient, dit-il, qu'un seul homme ne peut suffire à apprendre tous les arts à la fois, mais que celui-là seul y devient

habile qui n'en cultive qu'un seul Ils pensent qu'il

en est ainsi des sciences.... Ils croient qu'il faut les étudier séparément et indépendamment l'une de l'autre.

géant ^expérience, croient que la vérité sortira de leur cerveau comme Minerve du front de Jupiter. » T. XI, p. 225. (1) T. XI, pp. 204,203.

Or c'est là une graude erreur ; car, comme les sciences toutes ensemble ne sont rien autre chose que Tintelligence humaine, qui reste une et toujours la même, quelle que soit la variété des objets auxquels elle s'applique, sans que cette variété apporte à sa nature plus de changement que la diversité des objets n'en appçrte à la nature du soleil qui les. éclaire, il n'est pas besoin de circonscrire l'esprit humain dans aucune limite. » Et plus loin il ajoute : « Ce qu'il faut d'abord reconnaître, c'est que les sciences sont tellement liées ensemble qu'il est plus facile de les apprendre toutes à la fois que d'en détacher une seule des autres. Si donc on veut sérieusement chercher la vérité, il ne faut pas s'appliquer à une seule science ; elles se tiennent toutes entre elles, et dépendent mutuellement l'une de l'autre (4). » Néanmoins il faut reconnaître que malgré cet éloge de la synthèse. Descartes n'a pas étudié toutes les sciences, pas même toutes les sciences philosophiques, puisqu'il a laissé de côté la psychologie expérimentale, la morale théorique et l'esthétique. De mêmeBoileau, en dépit de l'intérêt qu'il prend aux « variétés de la nature » et « aux vives couleurs » dont on les doit peindre, n'a pas enseigné à son poète l'art d'être coloriste ni le goût de l'observation expérimentale. Il y a donc et chez Descartes et chez Boileau des indications, des intentions, des professions de foi, des préceptes mêmes qui n'ont pas

(4) La règle douzième pour la direction de l'esprit est encore un correctif à ce que la méthode purement rationnelle pourrait avoir de trop absolu. « Enfin il faut se servir de toutes les ressources de Vintelligence, de Vimaginatùm, des sem, de la mémoire, pour avoir une intuition distincte des propositions simples, pour comparer convenablement ce qu'on cherche avec ce qu'on connaît, et pour trouver les choses qui doivent ainsi être comparées entre elles; en un fnot on ne doit négliger aucun des moyens dont Vhomme est pourvu, * T. XI, p. 261.

eu d'effet. Ce n'est pas les méconnaître que les négliger dans un travail qui étudie surtout les effets.

La règle de l'analyse et de l'abstraction est donnée dans la deuxième partie du Discours de la méthode: a Diviser chacune des difficultés que j'examinerais, en autant de parcelles qu'il se pourrait et qu'il serait requis pour les mieux résoudre. » Descartes reprend et développe ce précepte du Discours avec les trois autres dans les Règles pour la direction de V esprit.

Dans la règle quatrième, intitulée « De la nécessité de la méthode, » il exprime l'opinion qu'elle n'est pas moins nécessaire à ceux qui s'occupent des lettres qu'à ceux qui s'adonnent aux sciences ou à la métaphysique. « Comme l'utilité de cette méthode est telle que se livrer sans elle à l'étude des lettres soit plutôt une chose nuisible qu'utile, j'aime à penser que depuis longtemps les esprits supérieurs, abondonnésà leur direction naturelle, l'ont en quelque sorte entrevue. En effet l'âme humaine possède je ne sais quoi de divin où sont déposés les premiers germes des connaissances utiles, qui, malgré la négligence et la gêne des études mal faites y portent des fruits spontanés (1). »

Nous avons essayé de montrer plus haut comment cette méthode analytique s'est imposée à la littérature classique et surtout au théâtre. Boileau n'en a pas donné le précepte dans une formule particulière : mais VArt poétique n'est que la théorie de l'analyse et de l'abstraction en littérature ; car, d'une part, il prescrit absolument la division des genres et de l'autre, l'étude du cœur humain en vue de créer des types universels, c'est-à-dire qui soient assez dépouillés de toutes leurs particularités

^l)T. XI, p. 217.

concrètes et assez abstraits du temps et du lieu pour perpétuer les traits essentiels de la nature, sans craindre les variations du goût ni la différence des mœurs.

Pour donner les preuves complètes de cet esprit d'analyse et d'abstraction il faudrait parcourir la littérature tout entière, ce qui est impossible et inutile: impossible parce que ni le plan ni les proportions de ce travail ne comportent une histoire, même abrégée, de la littérature classique ; inutile, parce que cette histoire a été souvent faite, quelquefois de main de maître, et que cet esprit d'analyse et d'abstracti(»n n'ayant été contesté nulle part, n'est pas à démontrer.

Mais il faut prouver sur un ou deux cas particuliers que cette analyse et cette abstraction sont bien cartésiennes, c'est-à-dire essentiellement spiritualistes et rationnelles. Car l'analyse est un procédé universel, et c'est l'emploi qu'on en fait sur tel ou tel objet et dans tel ou tel sens, qui lui donne un caractère propre. L'analyse peut s'adapter aux descriptions réalistes, aussi bien qu'à la psychologie idéaliste : elle s'applique à la nature comme à l'homme, à la matière comme à l'esprit, et Locke s'en est servi tout autant que Descartes. Aussi quand on a dit qu'une littérature est analytique, on n'a pas assez dit pour la caractériser, et il faut encore expliquer sur quoi cette littérature fait porter l'analyse et dans quel esprit elle l'emploie. Il en est de même pour l'abstraction.

• 8° Le Portrait. — Le genre littéraire qui admet le moins l'abstraction et qui exige le plus l'analyse concrète c'est sans contredit le Portrait. Rien en effet de plus individuel que ce qui est la description physique ou morale d'une personne et qui a pour but de différencier

cette personne de toutes les autres, par des traits particuliers. Cherchons donc comment l'art classique a conçu et traité le portrait littéraire ; et s'il a tourné le plus possible à l'abstrait ce genre qui le comporté le moins, on en pourra conclure a fortiori que, pour lui, la méthode d'abstraction prévalait sur toutes les autres, et qu'il en a dû faire dans tous les autres genres un égal emploi.

On sait que le XVII® siècle a eu, plus qu'aucun autre,

le goût des portraits. C'est un fait d'histoire littéraire

I qui n'est pas à prouver ici. Sans doute on pourrait dire,

qu'au siècle précédent, Montaigne avait inauguré cette

mode du portrait, en passant sa vie à faire le sien d'un

bout à l'autre de ses Essais. Mais, de son temps et de sa

à part, cette étude curieuse el constante de soi-même est

encore une originalité, tandis que pour les générations suivantes elle est devenue une coutume universelle, un amusement distingué des salons, et bientôt un jeu obligatoire et d'une fastidieuse banalité.

Il pourrait sembler tout d'abord irrévérencieux pour Descartes et risqué pour la vérité, de rapprocher ce passe-temps léger et cette manie précieuse de la gravité philosophique du Discours de la méthode.

Mais pourtant, en gardant les distances, en les faisant mêmes infinies pour ne scandaliser personne, n'y a-t-il point dans cette préférence à prendre pour objet de sa curiosité la personne humaine, dans ce goût à se dédoubler soi-même, dans ce plaisir à peindre sa propre figure reflétée dans le miroir avantageusement infidèle f d'une conscience toujours indulgente, n'y-a-t-il pas enfin

dans celte passion de psychologie, comme une application mondaine de la méthode psychologique et du subjectivisme de Descartes? N'est-ce pas l'étude du moi qui s'échappe

de Taustère poôle d'Allemagne et prend les airs du inonde pour s'ouvrir les salons?

De nos jours, certaines grandes découvertes de la physique et de la chimie, qui sont Thonneurde la haute science, par exemple la photographie, la galvanoplastie ou le téléphone n'ont pas manqué de provoquer des expérimentations d'amateurs, et de répandre pour ainsi dire dans les salons ou dans les cours populaires d'ingénieuses et souvent divertissantes réductions d'ellesmêmes, qui les ont vulgarisées, sans les diminuer. N'estil pas vraisemblable que les amateurs de portraits au XVII® siècle aient de même, et à leur insu peut-être, réduit et vulgarisé la méthode cartésienne? Qu'ils aient fait en petit, par imitation involontaire et pour l'agrément seul, ce que Descartes avait fait en grand, avec la plus haute intention philosophique, ei pour la vérité?

Non certes que M"® de Scudéri ou M"'® de La Fayette aient pu s'aviser de se croire cartésiennes, lorsqu'elles brodaient ainsi à la plume la psychologie de leurs amies ou assor tissaient les nuances de leurs sentiments pour mettre leur « moi » sur le métier. Mais tout de même le souffle cartésien, qui a passé partout, a bien pu aussi frôler leurs coifTes et incUner sur elle-même cette curiosité féminine, qui à d'autres temps s'éveille de préférence sur le dehors et ambitionne d'embrasser de plus larges vues (1).

(\) M"»c de Slaiîl, par exemple, n'élait point pour l'analyse classique; elle en parle très sévèrcmenl dans son livre Je V Allemagne : t L'analyse ne pouvant examiner qu'en divisant s'applique, comme le scalpel, à la nature morte, mais c'est un mauvais instrument pour apprendre à connaître ce qui est vivant ; et si l'on a de la peine à définir par des paroles la conception animc^e qui nous représente les objets tout entiers, c'est pri'cisémenl parce que celle conception tient de plus près à l'essence des

Mais ces poriraits étaient-ils la représentation de toute la personne, c'est-à-dire la description physique jointe à l'analyse morale? Ou bien, la personne se composant d'une âme et d'un corps, l'observation de ces peintres littérateurs faisait-elle un choix entre les deux et s'appliquait-elle à l'un plutôt qu'à l'autre ?

A suivre l'histoire des portraits littéraires, il nous semble qu'ils ont commencé par être plutôt physiques, pour devenir de plus en plus moraux, à mesure que le spiritualisme cartésien se répandait et que simultanément l'art classique se fortifiait,, se purifiait et devenait davantage maître de sa formule et de ses lois. Ainsi, si Ton pouvait employer le terme d'évolution à propos du genre portrait au XVII^ siècle, on dirait qu'il a fait la sienne du réalisme dans le sens de l'idéalisme.

Le portrait chez M**^ de Scudéri, par exemple, est surtout physique ; il est même à certains endroits très réaliste; et Boileau, dans son dialogue « Des Héros de Roman », n'a pas manqué de parodier, avec un à-propos malin, ces endroits-là (1).

Le portrait de La Rochefoucauld commence par une description minutieusement spirituelle de son visage et

cliosos. Diviser pour comprendre est en philosophie un signe de faiblesse comme en politique diviser pour régner. *De VAUetnagne, Troisième partie. — Chapitre II.

(i) Boileau met dans hi bouche de Sapho le portrait de Tisiphone r{ui n'est autre ({ue celui de M'ie de Scudéri elle-même : t Son teint n'a point cette couleur fade et blanchâtre des femmes de Scythie, mais il tient beaucoup de ce brun mâle et noble que donne le soleil aux africaines <(u'il favorise le plus près de ses regards. Son sein est composé de deux demi-globes Ljrùlés par le bout comme ceux des Amazones, et qui, s'éloignant le plus qu'ils peuvent de sa gorge, se vont négligemment et languissamment perdre sous ses deux bras. Tout le reste de son corps est prescfue composé de la môme sorte. »

de sa taille : « Je suis d'une taille médiocre, libre et bien proportionnée. J'ai le teint brun, mais assez uni ; le front élevé et d'une raisonnable grandeur; les yeux noirs, petits et enfoncés, et les sourcils noirs et épais et bien tournés. Je serais fort empêché de dire de quelle sorte j'ai le nez fait, car il n'est ni camus, ni aquilin, ni gros, ni pointu, au moins à ce que je crois ; tout ce que je sais, c'est qu'il est plutôt grand que petit, et qu'il descend un peu trop bas. J'ai la bouche. ..,j'ailes dents..., j'ai les cheveux, etc., etc. (1). »

Après avoir ainsi détaillé ses traits, La Rochefoucauld, avec un art de composition très savant, passe à sa physionomie, à son air, à son expression, c'est-à-dire à ce qui est l'intermédiaire entre le corps et l'àme ; puis il arrive enfin à son âme dont il énumère les qualités, en commençant par celles de l'esprit pour finir par celles du cœur.

On voit que ce portrait est un modèle de gradation et d'équiUbre. Le corps et l'âme y ont chacun leur place, et celle qui leur convient. Dans l'analyse de sa personne La Rochefoucauld va du moins au plus par des degrés très habilement étages. On y sent surtout la précaution délicate d'atténuer, par l'esprit et par l'humeur, le réalisme obligé du portrait physique. Quand La Rochefoucauld en arrive à son nez, à ses dents et surtout à son menton (2), il les traite avec une familiarité de grand seigneur, il en relève la description ou Tappréciation par une pointe de plaisanterie aristocratique et d'indifférence

(i) Portrait du duc de La Rochefoucauld, par lui-mômc, imprimé en 1658.

(2) t On m*a dit autrefois que j'avais un peu trop de menton ; je viens de me regarder dans le miroir, pour savoir ce qui en est et je ne sais pas trop bien qu'en juger. » {Ibid.)

adectée pour des avantages corporels, qui ont eu leurs beaux jours, mais qui ont fait leur temps et qu'il n'y a plus alors d'intérêt ni à regretter ni à vanter. Il se réserve pour l'âme, qui ne passe pas avçc la jeunesse, et dont il croit plus aisé de parler sans fatuité et sans illusion.

Avec M»ne de La Fayette, le portrait se spiritualise de plus en plus; la part faite à l'esprit l'emporte tellement sur celle qui reste au corps, que les derniers éléments réalistes s'évanouissent pour faire place à un dessin pour ainsi dire immatériel : cette image abstraite n'est plus le portrait de la personne tout entière, mais seulement le portrait de son âme. On connaît le fameux portrait de M""e de Sévigné, composé par son amie sous le nom (ÏUn inconnu. Il faudrait le citer tout entier pour prouver qu'il est l'œuvre gracieuse d'une pure psychologue qui n'a d'attention que pour l'âme. Voici en effet le court passage où M™® de La Fayette nous entretient de la beauté de son amie : on va voir que le portrait est tellement abstrait qu'il serait difficile, d'après lui, de reconnaître la marquise. « Je ne veux point vous accabler de louanges et m'amuser à vous dire que votre taille est admirable, que votre teint a une beauté et une fleur qui assurent que vous n'avez que vingt ans, que votre bouche, vos dents et vos cheveux sont incomparables; je ne veux point vous dire toutes ces choses ; votre miroir vous les dit assez. Mais comme vous ne vous amusez pas à lui parler, il ne peut vous dire combien vous êtes aimable et charmante quand vous parlez ; et c'est ce que je veux vous apprendre (1). » Et tout aussitôt M'"© de La Fayette passe à l'expression de la physionomie : « Sachez donc, Madame, si par hasard vous ne le savez pas, que votre

(l) Édition Moutardier. Paris, 18-25. T. Ul, p. i'A.

esprit pare et embellit si fort votre personne qu'il n'y

en a pas au monde de si agréable ; vos paroles

attirent les ris et les grâces autour de vous .... ; quoiqu'il semble que l'esprit ne dut toucher que les oreilles, il est pourtant certain que le vôtre éblouit les yeux, et que lorsqu'on vous écoute, l'on ne voit plus qu'il manque quelque chose à la régularité de vos traits, et l'on vous croit la beauté du monde la plus achevée. » Enfin M"^o de La Fayette suit la même gradation que La Rochefoucauld de la matière à l'esprit; car, en passant par la transition de la physionomie qui exprime l'esprit par la matière, elle arrive pour ainsi dire à Tesprit pur, et consacre le reste du tableau à la tendresse, àlafidéUté et à toutes les vertus de M'"« de Sévigné.

Qu'y a t-il de concret et de pittoresque dans la partie la moins idéale de ce portrait? Rien, sinon que les traits de la marquise sont légèrement irréguliers tout en étant parfaitement beaux. Et encore nous apprend-on où réside cette irrégularité? Nullement. Le peintre nous l'enveloppe à dessein de mystère, afin qu'un détail trop précis ne vienne point matérialiser cette figure qu'il a faite invisible et transparente, pour que l'âme apparaisse tout de suite, comme une lumière derrière un cristal.

Nous reviendrons tout à l'heure à cette expression de la beauté parfaite par les termes les plus abstraits de la langue et les moins capables de peindre, et nous essaierons d'en trouver la cause.

Ce n'est pas seulement le portrait personnel et actuel, exécuté par l'original lui-même ou par une plume contemporaine eï toute proche de lui, qui tend à prendre dans la littérature classique cette forme purement morale. Dans les genres où le portrait, soit d'un personnage historique, soit d'un héros fictif intervient nécessairement.

tracé par la main désintéressée de l'orateur ou du poète, comme par exemple dans l'oraison funèbre ou l'épopée, c'est encore l'àme seule qu'on voit apparaître : le corps est masqué par la peinture du cœur et il n'y est fait que de rares et lointaines allusions. Ainsi dans l'oraison funèbre du prince de Condé, Bossuet, qui est pourtant plus coloriste qu'aucun autre écrivain classique, a omis le portrait physique de son héros. Il n'a pas voulu sans doute d'un effet que l'autre école littéraire n'eût pas manqué: faire revivre un instant, devant son cercueil, le duc d'Enghien jeune, fougueux, et chevauchant sur le champ de victoire de Rocroi. Bossuet a réservé toute la place au cœur et à l'esprit du prince : il n'a dit qu'un mot, en passant, de « ses regards élincelants^ » ei encore ces regards-là sontils quelque chose de l'âme plutôt que du corps, et tout près d'être de l'esprit (1).

Ainsi d'une part le goût du XVII« siècle pour le portrait, c'est-à-dire pour l'étude du moi humain, répond au rôle attribué par Descartes à la conscience psychologique ; et d'autre part l'élimination de plus en plus complète de la partie physique de l'homme au bénéfice de la partie morale, s'accorde bien avec cette tendance du spiritualisme cartésien à faire abstraction du corps et des sens et à donner à l'esprit une incomparable supériorité sur la matière.

Mais la plupart des portraits dont nous avons parlé sont encore la représentation de personnes ' réelles et concrètes et dont les originaux ont vécu. Venons maintenant à un autre genre de peinture, celle de la beauté parfaite attribuée par un auteur à un personnage de son

(1) Voir aussi dans la Henriadej ch. iil, le portrait du duc de Guise. Dans tout le poème, on ne trouve pas une seule fois le portrait physique du iuVos, Henri IV.

invention, ou mieux encore à un personnage historique idéalisé.

S'il s'agit de la beauté du corps, cette beauté quoique réputée parfaite, doit être néanmoins sensible ; c'est-à-dire que si l'écrivain veut nous représenter une personne parfaitement beHe, il faut que nous puissions nous en faire une image et que sa perfection même ne soit pas un obstacle à la vue mentale que nous en voulons prendre. L'auteur doit nous faire voir le portrait avec notre imagination, comme nous verrions l'original avec nos yeux.

Or la conception classique de la beauté parfaite permetelle cette représentation ? Il ne le semble pas ; car, d'après ce que nous en apprennent les romans ou les pommes de l'époque, le caractère de la beauté parfaite est justement V indétermination absolue. Nous venons de voir que le portrait de M">« de Sévigné, dont l'amitié a fait un peu une figure idéale, laisse le lecteur dans une ignorance complète sur le genre de beauté de la marquise. Admirable^ incomparable, aimable et charmante sont des qualificatifs qui ne peignent pas. Ils conviennent a toutes les beautés ; ils sont des formules générales et non des traits particuliers et distinctifs. M"»e de La Fayette ressemble ici à un peintre qui voudrait se passer et do lignes et de couleurs, et qui se contenterait pour tout portrait, d'exprimer l'opinion qu'il a de son modèle et l'impression toute subjective que l'original fait sur lui. Qu'on rapproche en effet de cette partie du portrait de M"^e de Sévigné tel autre portrait de belle personne, par exemple celui d'Elvire, dans La Provençale dé Regnard : « ...Une jeune dame d'une beauté extraordinaire ; son esprit éclatait dans ses yeicx, et ses yeux vifs et pleins d'amour portaient dans le fond des âmes tous les feux dont ils

brillaient : les grâces et les ris volaient autour de sa boHchej et toute sa personne n'était que charmes. »

Ces deux portraits sont identiques. Ce sont les mêmes expressions et la mnme ordonnance. Des deux côtés Vesprit éclate dans les yeux. Mais quel esprit et quels yeux9 Voilà ce que M*»® de La Fayette ni Regnard né nous apprennent. Les grâces et les ris volent également autour de la marquise et autour d'Elvire. Mais quelles grâces y et quels ris ? Ce sont vraisemblablement les mêmes : il n'y en avait que d'une sorte, et ils ont servi à toutes les belles du siècle .

Ainsi, beauté réelle' ou beauté de roman, dès là que cette beauté est dite parfaite, elle n'admet qu'une forme unique; elle est exprimée par les mêmes termes. La forme semble convenue une fois pour toutes, puisque les écrivains ne la déterminent jamais ; les termes aussi semblent convenus, puisque les mêmes servent à tous.

Prenons encore dans la « Princesse de Clèves » (le roman classique par excellence, tout de finesse psychologique et qui plaisait tant à Racine) (1), quelques exemples de cette manière abstraite de peindre la beauté idéale. Voici ce qu'on appelait alors la peinture de la cour de Henri IL « Jamais cour n'a eu tant» de belles personnes et d'hommes admirablement bien faits, et il semblait que la nature eût pris plaisir à placer ce qu'elle donne de plus beau^ dans les plus grandes princesses et les plus grands princes.

(i) C'est à propos do la « Princesse de Clèoes • mise en tragédie par Boursault que Racine se brouilla avec Corneille dans une rencontre à rAcadémie. Racine sentait bien que Boursault avait défiguré le roman ; il [)rit mal le compliment désobligc^mt de Corneille, qui prétendait qu'il ne manquait à la tragédie que la signature de Racine, pour qu'elle fût trouvée bonne par le même public qui Tavait siffléo.

» M}^ Elisabeth de France.... commençait à faire paraître uu esprit surprenant et cette incomparable beauté qui lui a été si funeste.

» Marie Stuart.... était une personne parfaite jwur Vesprit et pour le corps.,,. Le duc de Ne vers avait.... trois fils parfaitement bien faits.,.. Le duc de Nemours.... était un chef-d'œuvre de la nature : ce qu'il avait de moins admirable^ était d'être Vhomme du monde le mieux

fait et le plus beau » On pourrait croire que M'"^ je

La Fayette réserve ses couleurs pour sou héroïne : nullement ; elle ne nous en présente qu'une figure abstraite comme les autres : « 11 parut alors à la cour une beauté qui attira les yeux de tout le monde, et l'on doit croire que c'était une beauté parfaite, puisqu'elle donna de l'admiration dans un lieu où l'on était si accoutumé à voir de belles personnes (1). »

On voit par ces exemples que l'art classique admettait, même pour le corps, un type unique de beauté parfaite, qu'il attribuait également à tous ses personnages et dont il faisait une manière d'être commune et universelle dans son genre. Il qualifiait la beauté, mais ne la déterminait point. Il ne prenait même point garde à différenpier la beauté des sexes : d'une femme, il disait qu'elle était parfaitement belle^ d'un homme qu'il était parfaitement beau. Et c'était tout.

Les mots par lesquels il désignait cet idéal unique étaient nécessairement abstraits et nullement pittoresques. Us exprimaient surtout l'impression de ceux qui regardent et point la manière d'être de Vobjet regardé. On disait : femme charmante, ce qui veut dire femme qui me charme; mais on ne dépeignait pas la nature de

(l) La Princesse de Clèoes (ire partie).

ce charme. On racontait aux autres ce qu'on avait éprouvé en voyant, mais on ne décrivait pas ce qu'on avait vu. Les cheveux n'étaient ni blonds ni noirs, mais adorables, et les yeux ni noirs ni bleus, mais divins.

Nous dirions volontiers que le portrait classique (ou en général la représentation de la beauté humaine) était à la fois subjectif et absolu. Et par là nous revenons au subjectivisme et à Vidéalisme de Descarie».

Par portrait subjectif nous n'entendons pas celui que l'original ferait de lui-même; car ce portrait, comme nous l'avons vu, pourrait être très réaliste; mais nous voulons dire l'analyse psychologique de ce qui se passe en nous, en présence d'un bel objet, substituée 5 la description de ce bel objet lui-même.

Par exemple, M™« de La Fayette nous apprend bien plutôt l'impression que faisait sur elle la vue de M^^ de Sévigné, qu'elle ne nous montre la marquise en personne. Par exemple encore, Phèdre, lorsqu'elle parle pour la première fois d'Hippolyte à sa nourrice, ne repasse pas dans son imagination la beauté du prince, mais repasse dans son cœur les ravages qu'y a faits cette beauté. Hippolyte pour elle, c'est la cause de sa rougeur, de sa pâleur, de sa honte, de ses larmes, de ses feux, de son mortel ennui. Elle ne voit guère Hippolyte que dans sa conscience, par les traces douloureuses qu'il y a laissées, comme nous ne voyons l'infini, suivant Descartes, que par l'idée qui en est imprimée dans notre raison (1).

(1 ) Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue :

Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue :

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; Je sentis tout mon corps et transir et brûler.

{Phèdre. Acte I. Se. lïl.;

Par là s'explique, à notre avis, remploi de ces épithétes charmanty adorable^ troublanty aimable, qui expriment les états subjectifs où la présence des objets met notre âme, tandis que les adjectifs pittoresques, qui suscitent dans l'imagination la forme, la couleur, la proportion, expriment les qualités de Tobjet, sans rien indiquer de l'impression qu'elles font sur nous.

Descartes s'enfermait dans sa conscience, et, sans en sortir, il y trouvait tout ensemble les preuves de luimême, du monde et de Dieu. Il lui suffisait des idées des objets pour en conclure la réalité adéquate de ces mêmes objets. Les écrivains classiques ne font-ils pas de même quand ils ne retiennent de la beauté extérieure que l'émotion intime qu'elle a fait naître dans leur âme, et quand, au lieu de porter leur attention désintéressée au dehors, pour observer et rendre cette beauté elle-même, c'est plutôt leur émotion qu'ils analysent et qu'ils expriment? Les portraits classiques ne sont guère que les portraits de l'âme de leurs peintres en présence des originaux.

Le portrait classique est absolu aussi, en ce sens qu'il laisse indéterminée, comme l'est l'absolu lui-même, la figure qu'il prétend représenter : il la qualifie seulement de beauté parfaite, comme s'il n'y avait qu'un genre de perfection et qu'il fût inné pour ainsi dire dans toutes les imaginations avec sa forme unique; comme si enfin tous les esprits s'accordaient nécessairement sur sa nature et sur son apparence concrète au point qu'il fût superflu de les décrire. Le portrait absolu suppose que le sens du beau est chose du monde aussi également partagée que le bon sens : il n'est personne qui ne sache du premier coup de quoi il est question quand on parle de beauté parfaite; il suffit de la nommer pour qu'elle

apparaisse à rimaginatioDy comme par exemple Tidée d'inOni apparaît à Tentendement.

Ainsi, nommer la beauté parfaite, ce serait renvoyer le lecteur à un type bien connu de lui, dont Timage lui est familière, et qui doit répondre exactement dans son esprit à ce qu'il est dans Tesprit de Tauteur.

Puisqu'on effet il s'agit ici de la beauté humaine, c'està-dire de visage, de taille, de forme, de démarche, en un mot de choses sensibles, perceptibles par la vue, on pourrait se demander si les artistes classiques n'auraient pas admis, une fois pour toutes, un type de beauté sensible, déterminé et décrit quelque part par l'un d'eux et réputé parfait. A ce compte et dès lors quand ils diraient d'une personne, soit réelle, soit fictive, qu'elle est parfaitement belle, il se serviraient d'une sorte d'abréviation, convenue et intelligible, pour nous apprendre que cette personne est semblable au modèle admis ; ils se dispenseraient par là tout simplement d'une description déjà faite et présente aux yeux de tous les connaisseurs.

Après tout, les raffînés de lettres et de psychologie galante s'étaient bien avisés, sous la présidence de Marguerite de Navarre, de trouver la formule du parfait amour; et ils étaient arrivé? à la composer avec tant de précision et de rigueur, qu'il n'y eut plus dès lors qu'une seule manière d'être parfaits amants. Tout le beau monde de la cour et des ruelles entendait le terme dans les romans comme dans la conversation et, sans plus d'explication, en savait le sens et le contenu.

Mais pour la beauté parfaite, il n'y a pas eu, que nous sachions, de description typique. L'Art classique est telle* ment idéaliste qu'il a traité la beauté sensible comme la

beauté idéale, et qu'il a rendu la première aussi abstraite que la seconde.

Du reste, c'eût été de sa part une inconséquence et même une contradiction de la décrire ; car, s'il s'y fiit risqué, il se fût infailliblement prouvé à lui-même, et contre sa doctrine, qu'il n'y a pas yn type unique de beauté sensible, mais qu'il y en a autant que la nature se plait à en produire, ou que l'imagination des artistes s'ingénie à en créer. Si M"^** de La Fayette s'était avisée de peindre avec des lignes et avec des couleurs la beauté parfaite de la princesse de Clèves, elle se fût bien vite aperçue qu'il lui eût fallu d'autres couleurs et d'autres lignes pour peindre la beauté parfaite de Marie Stuart, et d'autres encore pour celle du duc de Nemours. Et ces variations obligées de son pinceau, et cet ajustement différent de nuances diverses, lui eussent prouvé qu'il y a beaucoup de genre de beautés parfaites, et qu'Éliante a raison de faire ressortir si joliment contre AJceste tout ce qu'il y a de relatif et de personnel dans l'appréciation de la beauté sensible (1). Peut-être pourrait-on récuser la compétence d'ÉKante : alors nous invoquerions celle de La Bruyère, qui esl un peintre et qui s'y connaît : « L'agrément est arbitraire ; la beauté est quelque chose de plus réely et de phis indépendant du goût et de l'opinion (2). » Sans doute la beauté, même sensible, d'après ce jugement, tend vers l'absolu dont elle est plus voisine que l'agrément. Mais elle n'y atteint pas, tant qu'elle demeure sensible, parce qu'elle contient toujours cet élément de différence et de relativité qui vient de la sensibilité et que l'art classique a cru le

{{) Le Misanthrope, Acte H. Se. \, (2) Les caractères, Chap. Des femmes.

plus souvent devoir négliger. Voilà où est l'excès, et où la doctrine, poussée à bout, se retourne contre Tart luimême pour lui enlever de ses moyens et diminuer ses effets.

Le portrait abstrait de personnes concrètes et la représentation absolue de beautés individuelles finissent par être de véritables contradictions, pour éviter une contradiction; la théorie classique veut qull n'y ait qu'une perfection esthétique, comme il n'y a qu'une raison et qu'une vérité, et pour ne pas se contredire, quand elle passe à l'acte, elle conserve cette unité illusoire en n'employant qu'une seule formule pour exprimer des

choses réellement différentes : beauté parfaite. Mois cette unité n'existe que par la généralité des termes; elle est purement verbale. Que Técrivain précise, elle dis- * paraît. La beauté parfaite devient blonde ou brune, etc ; Marie Stuart et la princesse de Clèves retrouvent leurs personnalités, identifiées tout à l'heure par M^^ de La Fayette dans l'uniformité d'une perfection abstraite, et cette peinture algébrique, qui n'a même pas la consistance d'un dessin, fait place à des tableaux composés de lignes et de couleurs, ayant un caractère propre et offrant un spectacle saisissable à l'imagination (1).

9« La séparation des genres. — Une autre forme de la méthode d'analyse et d'abstraction appliquée à la littérature

(4) n faut prendre garde que nous parlons seulement ici de la représentation de la beauté. Nous n'ignorons pas que, quand il s*a^it de peindre des figures vulgaires ou comiques, Tart classique descendant son procédé au niveau des modèles, a su élre descriptif et parfois pittoresque et réaliste. (V. par exemple les portraits de Giton et de Pliédon dans La Bruyère, et dans le Lutrin, ch. I, la description de Talcôve et du trésorier qui y repose, après déjeuner.)

c'est la séparation des genres. Nous n'y insisterons point après ce qui en a été dit plus haut. Nons avons constaté en effet que Boileau après avoir énuméré tous les genres de poésie connus des anciens, sauf la fable et le poème didactique, oubliés ou omis on ne sait pourquoi, assigne à chacun d'eux un objet, un ton, des limites et des lois qui lui sont propres :

Toul poème est brillani do sa propre beauté ( l).

Un seul genre peut même se subdiviser en deux espèces distinctes : ainsi le genre dramatique se subdivise en tragédie et en comédie.

Le comique ennemi des soupirs et des pleurs N'admet point dans ses vers de tragiques douleurs (2).

Cette séparation du rire et des larmes au théâtre a été considérée par les théoriciens classiques comme une nécessité de l'esthétique au premier chef. Le mélange des genres n'était pas seulement interdit du tragique au comique, mais encore d'un comique supérieur à un comique inférieur. Molière, au jugement de Boileau, n'a pas été docile à la pure doctrine pour avoir mêlé à des caractères sérieux et puissants des figures légères et badines :

C'est par là que .Moli^re, illustrant ses écrits, Peut-être de son art eût remporté le prix Si moins ami du peuple en ses doctes peintures Il n'eût point fait souvent grimacer ses figures, Quitté pour le plaisant l'agréable et le fin, Et, sans honte, à Térence allié Tabarin (3).

C'est là une quatrième unité que Boileau ajoute aux

(1) Art poétique. Chant II.

(2) Id. Chant NI.

(3) /(/. Ch. ni.

Ivois autres sans lui donner de nom : on pourrait l'appeler Vunité de ton. Elle est une loi si essentielle du théâtre classique, que le premier effort des novateurs romantiques, en France, a porté contre la division des genres, et qu'ils ont revendiqué comme leur plus difficile victoire et leur plus précieuse conquête d'avoir recombiné le comique et le tragique de la vie humaine dans une synthèse vraie, qu'ils ont appelée le drame.

Il y a place ici pour deux objections. On pourrait dire : \^ Que ce ne sont pas les classiques français qui ont inventé la séparation des genres, puisqu'elle existait déjà sur la scène antique et qu'Horace la prescrit comme une loi du goût dans sa Lettre aux Pisons. Par conséquent ce serait aux anciens seuls, et non à la discipline cartésienne, que les auteurs dramatiques du XVII® siècle devraient cette application, au théâtre, de l'analyse et de l'abstraction.

2® Que ce ne sont point les romantiques français du XIX® siècle qui ont tenté les premiers, en France, le mélange du comique et du tragique dans une même action, sous le nom de drame, puisqu'au XYIII® siècle Diderot a employé le terme et fait non seulement la théorie, mais l'essai même de la chose. Examinons d'abord la seconde observation : nous en aurons plus de clarté pour répondre ensuite à la première.

C'est un fait que Diderot a le premier essayé de renouveler le théâtre français et qu'il a fait la théorie d'une nouvelle conception dramatique, avec des modèles à l'appui. « J'ai essayé de donner dans le Fils naturel l'idée d'un drame qui fût entre la comédie et la tra^ gédie. »

Au nom du naturel, il fait porter d'abord ses réformes sur l'aménagement matériel du théâtre, c'est-à-dire sur

la mise en scène. Il développe ses réclamations sous quatre chefs : les personnages, les costumes, le décor, la pantomime.

Il demande en premier lieu que l'action soit jouée par des hommes ordinaires, et non par des personnages historiques ou des héros fictifs plus grands que nature.

En second lieu il exige que les costumes soient naturels ; il ne veut pas qu'un prisonnier sorte enrubanné d'un cachot, ou que des personnes de qualité qui viennent de faire naufrage et ont abordé à la nage dans une île, s'y retrouvent, comme certains seigneurs de la Princesse de Clèves, avec des habits assez secs et assez correctement ajustés, en dépit de Teau de mer et de ce temps de natation, pour que, héros immaculés de cette inoffensive tempête, ils puissent reprendre inconlinent leurs galants propos.

Diderot exige ensuite un décor naturel: c'estla conséquence de la réclamation précédente. Elle peut nous étonner aujourd'hui; mais alors elle avait une grande valeur de nouveauté.

Enfin il s'eflorce de créer la pantomime qui n'existait pas. Il pense que le poète, qui donne à l'acteur des paroles seulement, et qui lui livre ses vers sans plus s'occuper des gestes qui devront les accompagner, ne détermine que la moitié de l'action. Il lui appartient non seulement de diriger l'acteur quand il parle, mais encore de gouverner son silence et de lui imposer des attitudes calculées pour le temps où on lui donne la réplique.

Diderot applique sa théorie : de là l'aspect étrange du texte de ses pièces, qui est, à chaque instant, coupé par des parenthèses où le geste est indiqué, ou bien suspendu par de nombreux points qui interrompent la

phrase, et laissent à la mimique de l'acteur le soin de Tachever.

Puis passant de la forme au fond, Diderot donne la classification suivante des types de poèmes dramatiques : « Voici donc le système dans toute son étendue : La Comédie gaie y qui a pour objet le ridicule et le vice. La Comédie sérieuse^ qui a pour objet la vertu et les devoirs de rhomme. La Tragédie qui aurait pour objet nos malheurs domestiques. La Tragédie qui a pour objet les catastrophes publiques et les malheurs des grands. » Il pense enfin, en dépit de Boileau, qu'il faut autant de génie pour réussir dans l'un ou l'autre de ces quatre genres : « Si l'on croit qu'il y ait beaucoup plus d'hommes capables de faire Pourceaugnac que le Misanthrope, on se trompe (1). »

Si l'on cherche, d'après ce qui précède, quelle est la définition du drame suivant Diderot, on voit qu'elle n'implique pas le mélange du comique et du tragique dans la môme action, mais seulement l'introduction dans la tragédie de personnages ordinaires, renfermés jusque-là dans la comédie. Le drame pour Diderot . n'est donc qu'une espèce de tragédie; c'est « cette tragédie qui aurait pour objet nos malheurs domestiques. »

La réforme de Diderot ne va donc qu'à ouvrir la scène tragique à des personnages qui jusque-là en avaient été exclus par leur condition inférieure. Par là il sauvegarde encore cette unité de ton, qui est une loi classique, puisque si les personnages du « Fils naturel » sont des bourgeois et non des héros ou des grands, du moins aucun élément comique ne se mêle-t-il à l'action tra-

(1) Diderot, Lettre à Grimm sur la poésie dramatique. Ed. DESnOY, Paris, 1798, pp. 440 cl suivantes.

gique où ils sont impliqués. On y pleure d'un bout à Tautre, sans la moindre occasion de rire : les larmes même y sont si continues que le genre s'en est appelé : Comédie lacrimatoire.

Le drame romantique, au contraire, vise surtout à rompre l'unité de ton. Le principe esthétique du romantisme étant le rapprochement ces contraires, il tire ses effets de l'antithèse perpétuelle de la tristesse et de la joie, de la noblesse et de la bassesse, des événements insignifiants et des catastrophes profondes et retentissantes. Sans doute il introduit sur la scène tragique des personnages d'humble qualité, des hommes ordinaires, comme le voulait Diderot, mais à la condition qu'ils s'y rencontreront avec des grands, des héros, et qu'ils feront contraste avec eux. Chez Diderot il n'y a qu'un commencement d^opposition entre la grandeur des sentiments et la vulgarité des conditions ; chez les romantiques l'opposition est poussée à bout, puisque non seulement le drame donne des sentiments nobles aux petits et des sentiments petits aux nobles, mais que de plus il mêle dans la même action ces petits et ces nobles, et ajoute ainsi au contraste des conditions celui des sentiments. Il y a donc encore dans le drame de Diderot un élément très classique, c'est l'unité de ton. Il augmente le nombre des genres, puisque sa classification en admet quatre au lieu de deux ; mais il les laisse encore distincts et séparés.

Les romantiques, au contraire, n'admettent plus qu*un seul genre, mais un genre complexe qui les comprend tous, et qui laisse à la liberté de l'artiste la faculté de mélanger sous le nom de drame le comique et le tragique dans telle proportion qu'il lui plsût.

Examinons maintenant l'autre objection et voyons si

la séparation des genres n'est qu'un emprunt fidèle des classiques à l'esthétique de l'antiquité.

Pour ne point entamer ici une longue discussion littéraire qui ferait sortir ce travail des limites voulues, indiquons seulement les points essentiels dont la preuve est faite, soit par l'histoire et la critique, soit par nos remarques précédentes.

1^ — L'art ancien n'a jamais exclu comme moyen l'opposition des contraires. Loin de là. Il a connu l'emploi du laid pour faire ressortir le beau. Il l'a subordonné à une harmonie fmale dans laquelle il lui a savamment assigné un rôle. On connaît la fameuse antithèse d'Achille et de Thersite. Nous savons aussi que la théorie esthétique de Platon se ressent de son dualisme métaphysique, et que pour lui la beauté ne réside pas dans une sorte d'unité primitive, indécomposable en éléments divers, mais bien plutôt dans une unité synthétique ^ qui s'est faite elle-même, en subordonnant harmonieusement des éléments épars et opposés, et en les soumettant, par une sorte de victoire sur les contraires, à la finalité esthétique.

Les classiques modernes ont compris l'unité tout autrement. Ils la cherchent par l'abstraction, tandis que les anciens la concevaient plutôt comme une synthèse et l'obtenaient par la conciUation. Ceux-ci faisaient entrer dans l'œuvre d'art tous les contraires, par une combinaison harmonieuse ; les autres ont préféré les éliminer le plus possible pour réduire l'œuvre d'art à un minimum, qui ne renfermât plus qu'un élément d'une seule nature.

Pour les anciens, même pour les spiritualistes, l'unité de l'homme est la résultante harmonieuse de l'âme et des organes : Platon dit que l'homme est un esprit servi

par un corps, et Âristote que le corps est la matière dont Véme est la forme.

Pour les modernes, l'unité de l'homme, c'est ce qui reste de l'homme quand l'abstraction spiritualiste en a éliminé la partie matérielle, pour n'en garder que l'essence spirituelle. En somme, pour les anciens, l'unité réside plutôt dans l'harmonie totale des parties, quand elles sont réunies en un ensemble, suivant un système ou dans un organisme. Pour les classiques, elle est dans chacune des parties seulement, quand la division, poussée jusqu'au bout, les a séparées.

De là, cette interprétation par les modernes de la loi des trois unités que les anciens ne leur avaient nullement laissée telle qu'ils l'ont comprise. De là aussi cette quatrième unité, l'unité de ton, qui est la conception originale de l'art classique et qui indique de sa part un suprême et excessif effort d'abstraction dont les anciens ne leur avaient donné ni le précepte ni l'exemple.

C'est qu'en effet pour obtenir cette unité de ton, les classiques modernes ont dû éliminer de leur tragédie plusieurs des éléments constitutifs de la tragédie antique. Ils ont été amenés ou bien à donner le même ton à des pei*sonnages qui, au naturel, n'ont ni le même langage, ni les mêmes manières, à cause de la différence de leurs conditions ; ou bien à ne réunir sur la scène tragique que des personnages de la même condition, des rois, des reines, des héros, en fermant ce milieu noblement homogène à toute figure et à tout caractère d'un ordi-e inférieur.

Par suite, la classe sociale des confidents, inventée par le génie classique pour les besoins de cette unité de ton, est une classe aristocratique^ très voisine de la royauté. Ces suivants sont des courtisans, de grands

seigneurs, qui parlent naturellement la langue de leur maître. Ou bien si, par exception, l'imitation plus scrupuleuse d'une fable antique ouvre la tragédie française, Phèdre par exemple, à un personnage de l'ordinaire, comme la nourrice, alors celle-ci est élevée du coup à la dignité de confidente et parle d'office le langage noble.

2<* — L'art antique n'a jamais exclu de la scène tragique les personnages de condition inférieure. Il nous suffit de rappeler qu'on y trouve des bergers, des nourrices, des messagers, des esclaves, des enfants, etc.

Le chœur, qui joue un rôle constant dans la tragédie, est toujours composé d'hommes ou de femmes d'un rang très humble: matelots, captives grecques, vieillards thébains, bergers, soldats gardiens d'un 'camp, jeunes filles argiennes, etc. v

3^ — L'art antique n'a pas non plus remplacé par des récits les scènes réalistes qui ont si fort blessé la délicatesse du XVII® siècle. Il nous montre le sangd'Œdipe aveuglé, et les blessures d'Hippolyte mis en lambeaux par les pierres de la route. Le récit, qui éloigne l'action et cache la réahté pour n'en donner que l'idée et non la sensation, est encore une forme de l'abstraction classique que les tragiques anciens n'ont pas enseignée aux tragiques français.

En résumé, les artistes du XVII® siècle n'ont pas compris l'unité dramatique comme les anciens. Ils leur ont emprunté, si l'on veut, la loi de la séparation des genres, c'est-à-dire que d'après eux ils ont fait de la comédie et de la tragédie deux formes distinctes, avec leurs attributions propres. Mais à part cette grande division, les classiques français n'ont presque rien gardé ni de l'aménagement, ni du caractère, ni des lois esthé^ tiques de la tragédie. Ils s'en sont créé un type à eux,

uoble et abstrait : pour le réaliser, ils se sont servis d'une méthode d'analyse, rationaliste en psychologie, que les anciens, s'ils Pont quelquefois pratiquée en philosophie, n'ont jamais du moins appliquée au théâtre.

Il reste donc une place, et une large place pour l'influence cartésienne dans l'histoire de l'idéal et de la méthode dramatiques des classiques. On a dit bien souvent, et les classiques ont prétendu eux-mêmes, qu'ils étaient originaux dans l'imitation. La formule nous semble juste, mais à la condition qu'on l'expUque, et qu'on place bien cette originalité là où elle est, c'est-àdire dans la méthode analytique, et qu'on la fasse venir de là d'où elle vient, c'est-à-dire d'une appUcation à l'art dramatique de cette méthode analytique enseignée par Descartes.

Pour que l'imitation des anciens ait pu être originale il a bien fallu que les modernes y aient mis quelque chose de moderne. Or, ce n'est pas l'emprunt des sujets qui est original, pas plus que celui des cadres dramatiques : il reste donc que ce soit la psychologie des personnages. Il a donc fallu, à notre avis, que la littérature classique, pour n'être pas toute d'imitation et d'après les anciens, tirât son originalité de ce qui était par-dessus tout original alors — la philosophie — de qui elle a pris sa méthode psychologique et soil caractère de spiritualisme déductif.

Aux considérations précédentes il convient d'ajouter une dernière remarque qui, sans avoir la valeur d'une preuve, peut confirmer cependant cette solidarité que nous avons constatée entre la conception de la tragédie noble et abstraite et l'esprit cartésien.

Un fait curieux, sinon important, c'est que Corneille (qui d'une part ne s'esc jamais soumis aux règles que par une condescendance subtile et rétrospective, et qui,

d'autre part, n'aurait pu subir que par un anachronisme riniluence cartésienne) avait précisément conçu et tenté un genre dramatique, intermédiaire entre la tragédie et la comédie, qu'il ne savait comment nommer, mais qui depuis s'est appelé le drame. Il expose son invention, en 1650, dans l'épître dédicatoire de Don Sanche^ à M. de Zuylichem.

On va voir que Diderot n'a pas fait autre chose que de la reprendre au siècle suivant ; et si le drame, défini par le grand Corneille, n'a pas fait son entrée cent ans plus tôt sur la scène française, malgré la haute autorité d'un introducteur aussi illustre, ce n'est pas que la formule n'en ait été proposée aux classiques et connue d'eux, mais c'est que leur goût ne pouvait pas l'admettre, parce que ce goût était inspiré et réglé par une philosophie dont l'esthétique ne l'admettait pas. De sorte que le drame, qui s'est présenté sous le patronage de Corneille au théâtre du XYII® siècle a été repoussé et différé jusqu'à Diderot, c'est-à-dire pendant le temps qui s'est écoulé entre l'avènement du cartésianisme et le commencement de sa décadence, ou du moins entre l'époque où il ne faisait que de naître et celle où la philosophie du sentiment et de la sensation diminua considérablement son empire.

Corneille avait un esprit d'invention que n'a jamais eu Racine. Il l'exerçait non seulement à trouver des sujets nouveaux, mais encore de nouvelles formes dramatiques (1). Or, étant donnés les deux genres extrêmes, la

(i)« Voici un poèinc d'une espèce nouvelle, et qui n'a point d'exemple chez les anciens. Vous connaissez Thumeur de nos Français : ils aiment la nouveauté ; et je hasarde t non tam meliora quam nova > sur Tespé^ rance de les mieux diverlir. i A M. de Zuylichem, T. V. p. 404,

cdinédie et la tragédie, l'invention de Corneille fut attirée * à en essayer des comljinaisons. Il y en a deux qui s'offrent naturellement à l'esprit. Si l'on prend garde que les deux éléments d'une pièce sont d'une part V action^ de l'autre les personnages^ on s'aperçoit qu'on peut les combiner de telle sorte que, ou bien on fera jouer des scènes de la vie ordinaire et une action commune à des personnages de qualité, ou bien que l'on emploiera des 'personnages ordinaires et communs aune action extraordinaire et tragique. Faire jouer la comédie par des rois et des héros, et faire jouer la tragédie par des bourgeois et des artisans, voilà deux variétés du genre dramatique qui semblent possibles et susceptibles d'être tentées.

Or ces deux combinaisons sont exposées par Corneille avec une netteté parfaite dans l'Epitreà M. deZuyliehem. Voici l'ingénieuse psychologie dont Corneille se réclame pour justifier sa double conception et cette symétrie inverse de la tragédie comique et de la comédie tragique : « La tragédie doit exciter de la pitié et de la crainte, et cela est de ses parties essentielles puisqu'il entre dans sa définition. Or s'il est vrai que ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il ! pas vrai aussi qu'il y pourrait être excité plu^ fortement \

par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques, avec qui nous n'avons aucun rapport qu'en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours ? » Voilà bien la première combinaison : mettre dans le cœur d'hommes ordinaires comme nous de grands

sentiments, de fortes passions et les mêler à une action tragique. Voici maintenant la seconde. Corneille continue: « Que si vous trouvez quelqu'apparence en ce raisonnement, et ne désapprouvez pas qu'on puisse faire une tragédie entre des personnes médiocres, quand leurs infortunes ne sont pas au-dessous de sa dignité, permettez-moi de conclure, a simili, que nous pouvons faire une comédie entre des personnes illustres, quand nous en proposons quelqu' aventure qui ne s'élève point audessus do sa portée. »

Ainsi^ si l'on ajoute ces deux genres à la comédie et à la tragédie pures, le système dramatique de Corneille est plius riche que celui de Diderot. Il est vrai que Corneille ne donne point de noms à ces deux genres. Pour ce qui est du premier, il ne s'en occupe pas autrement qu'en passant et pour en indiquer la théorie, puisqu'il ne s'y est point essayé. Quant au second, dont la pièce de Don Sanche est justement un exemple, il propose plusieurs dénominations sans s'arrêter à aucune : c Je vous avouerai toutefois qu'après l'avoir faite (la pièce) je me suis trouvé fort emharrassé à lui choisir un nom. Je n'ai pu me résdudro à celui de tragédie, ne voyant que les personnages qui en fussent dignes. > Corneille ajoute qu'il n'a pas voulu faire comme le bonhomme Plante qui n'eût pas manqué d'appeler sa pièce tragircomédie. Ce serait « trop déférer au personnages et considérer trop peu l'action. » Il a pensé à l'appeler comédie héroïque « J'ajoute à celle-ci (comédie) Tépithète de héroique pour satisfaire aucunement la dignité de ses personnages^ qui pourrait sembler profanée par la bassesse d'un titre que jamais on n'a appliqué si haut. »

D'ailleurs Corneille ne se soucie pas outre mesure de trouver un nom pour sa pièce ni d'instituer pour elle une

nouvelle classification dramatique ; ce titre n'est que provisoire et Corneille n'y tient pas autrement : « Mais, après tout, Monsieur, ce n'est qu'un intérim ^ jusqu'à ce que vous m'ayez appris comme je dois l'intituler. »

Voilà donc des cadres nouveaux proposés aux auteurs dramatiques du XVII» siècle. Et par qui? Par le grand Corneille lui-même, c'est-à-dire par le théoricien le plus autorisé, puisqu'il était en môme temps celui qu'on a nommé le père du Théâtre français. Or ces nouveautés, qui étaient raisonnables et praticables, puisque l'art français y est revenu plus tard et semble s'y tenir depuis lors, ont-elles séduit par leur nouveauté même, ont-elles convaincu par leur origine, ont-elles tenté par un exemple, qui en somme n'est pas sans mérite (1), la jeune génération dont était Racine et qui eût dû, semble -t- il, écouter encore les leçons et s'en fier aux conseils du grand Corneille? Nullement. Cette tentative pour rapprocher les genres né fit point de disciples. Cette évolution, que l'action dramatique essayait en allant de l'unité à la complexité, se faisait à contre sens pour l'esprit de l'époque. Les écrivains qui avaient appris de Descartes à chercher le simple, ne pouvaient pas, sans contradiction, suivre Corneille quand il les invitait à chercher le compliqué ; il fallait choisir : ce fut Descartes qui l'emporta. La tragédie dassique garda sa forme pure jusqu'au jour où, la trouvant épuisée par sa pureté même, Diderot se crut novateur en dirigeant contre elle une révolution moindre que celle que Corneille avait méditée entière et à demi entreprise.

<1) Don Sanche est une pièce intéressante qui, après quelques représentations heureuses, ne tomba que par le c refus d*un illustre suffrage > comme nous rapprend Corneille lui-m^mc.

lO'' Ordre et déduction. — La littéraluret classique, après avoir accepté Je Descartes la règle de l'évidence et la règle de Tanalyse, ne pouvait pas ne pas se conformer à son troisième précepte qui est la conséquence logique des deux premiers, et que Descartes formule ainsi : « Le troisième, de conduire par ordre mes pen*sées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu comme par degrés, jusqu'à la connaissance des plus composés ; et supposant même de Tordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement les uns les autres (1). » Ainsi l'ordre est une nécessité pour l'esprit qui cherche le vrai.

Mais ici encore il faut déterminer la nature de cet ordre, comme nous avons plus haut déterminé celle de l'analyse. Quel est le caractère particulier de l'ordre cartésien? Car il n'est point de philosophe qui n'ait reconnu et proclamé la valeur logique de l'ordre. Tout système de penser, quel qu'il soit, implique un ordre, et tout esprit qui pense a nécessairement le sien, puisqu'il se fait en lui une certaine association d'idées qui constitue une suite et un enchaînement. Il y a donc un ordre subjectif de l'imagination et des sens, c'est-à-dire un arrangement personnel des impressions et des notions, dans lequel la pensée individuelle se reconnaît et dont elle possède la clef.

Mais cet arrangement, qui est un ordre véritable pour telle ou telle intelligence prise en particulier, est-il un ordre universel et qui puisse convenir à tous les esprits ? Évidemment non, puisqu'il est l'œuvre de facultés variables vX relatives, comme l'imagination et l'asso-

(l) Disc, de In mHh., 2« parlie.

dation des idées. Il y a doue aussi un autre ordre, composé uniquement d'éléments rationnels et qui, par suite, n'est pas un arrangement propre à un seul esprit, mais s'impose à tous. Or lequel des deux est Tordre cartésien? C'est évidemment le second. « ...Considérez, dit Descartes, que, n'y ayant qu'une vérité de chaque chose^ quiconque la trouve en sait autant qu'on en peut savoir ; et que par exemple un enfant instruit en l'arithmétique, ayant fait une addition suivant les règles, se peut assurer d'avoir trouvé, touchant la somme qu'il examinait, tout ce que l'esprit humain saurait trouver; car enfin la méthode qui enseigne à trouver le vrai ordre et à dénombrer exactement toutes les circonstances de ce qu'on cherche, contient tout ce qui donne de la certitude aux règles d'arithmétique. » Ainsi il y a un vrai ordre : il est imiversel et nécessaire. 11 doit donc être leJl qu'il ne convienne pas seulement à l'esprit de Descartes, mais qu'une fois trouvé, il s'impose à la raison humaine elle-même.

Nous avons déjà relevé la contradiction qu'il y a entre cette conception de la méthode et la façon dont Descartes la présente. En effet il la donne comme une marche personnelle de sa pensée, qui peut n'être bonne que pour lui et qu'il propose aux autres, sans les contraindre nullement à s'en servir. Par là, il laisse à ba méthode un caractère de personnalité et d'originalité qui pourrait faire croire qu'entre les deux ordres dont il est question plus haut, c'est précisément l'ordre individuel qu'il a choisi et adopté. Â ce compte les littérateurs classiques, en condamnant l'imagination et la fantaisie, en diminuant, comme nous l'avons vu, jusqu'à l'anéantir, le rôle esthétique des facultés individuelles, auraient pris le contrepied de Descartes; et par conséquent il y aurait àbsur-

dite à prétendre que l'esthétique des uns procède de la logique et de la métaphysique de l'autre. Mais ici encpre nous avons la preuve que cette contradiction n'esl qu'une apparence ; l'originalité de Descartes consiste justement ,à trouver le moyen unique de raisonner d'une façon commune et universelle : sa personnalité ne réside pas dans la singularité de ne pas penser comme tout le monde, mais dans l'ambition plus haute de penser le premier de telle façon que tout le monde soit amené à penser comme lui.

Voilà déjà un premier point acquis : l'ordre cartésien, c'est l'ordre qui doit être commun à tous les esprits.

Mais cette détermination li'est pas suffisante ; car si Tordre qui va du simple au composé est scientifique, celui qui va du composé au simple ne l'est pas moins. Il faut donc choisir encore entre deux formes également universelles de l'ordre intellectuel : la déduction et l'induction. Or, l'ordre cartésien est déductif : les termes de Descartes sont catégoriques : il va du simple au composé. De sorte que le Discours de la méthode n'est pas le Discours de toute la méthode, mais d'une moitié seulement. La double échelle dont parle Bacon y est dédoublée. Ainsi, l'ordre cartésien est impersonnel et déductif.

Si nous passons maintenant de la logique à l'art nous verrons que Tordre que Boileau exige de l'écrivain est également déductif et impersonnel, c'est-à-dii'e qu'il procède de la raison et non de l'imagination.

Il faut de Tordre dans tous les genres : voici la formule générale du précepte :

Il faut que chaque chose y soil mise en son lieu : Que le débul, la fin répondent au milieu,

Que d'un arl délicat les pièces assorties, Ne fassent qu^un seul tout de diverses parties, Que jamais du sujet le discours s*écartant, N'aille chercher trop loin quelque mot éclatant (i).

Plus loin Boileau revient encore sur la même idée :

Un poème excellent où tout marche et se suit N'est point de ces travaux qu'un caprice produit (2).

Ici l'opposition est bien nette entre la fantaisie et la raison.

Dans les genres mêmes qui sembleraient par leur caractère exclure Tordre et se prêter plutôt à la fantaisie et au caprice, il faut encore que cette incohérence pittoresque des parties soit voulue et consciente :

Il faut, mémo eu chansons, du bon sens et de Fart (3).

Pour aller jusqu'au bout de sa pensée, Boileau veut enfin que le hasard, quand il figure dans les œuvres d'art, soit calculé par la réflexion et que le désordre lui-même soit encore un ordre. Il dit en parlant de rOde :

Son style impétueux souvent marche au hasard : Chez elle, un beau désordre est un effet de Tart (4).

Mais où Tordre est le plus nécessaire, c'est au théâtre. Et Boileau y insiste en faisant à ce genre dramatique une application particulière et détaillée du précepte de l'ordre dans les vers suivants :

lo Que dès les premiers vers faction préparée

Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

(1) Art.poét., Chant I.

(2) Id.y Chant TH.

(3) Id., Ibid.

{}) Id., Chant II.

i^ Que l'actiou marchant où la raison la guide Ne se perde jamais dans une scène vide.

30 Que le trouble toujours croissant de scène en scène A son comble arrivé se débrouille sans peine (i).

Enfin, pour compléter ces trois formes de l'ordre dramatique, rapprochons-en les trois vers suivants qui accentuent encore leur caractère de logique déductive :

... La scène demande une exacte raison.

. . .Les scènes toujours Tune à Tautre liées (2).

... La raison pour marcher n'a souvent qu'une voie (3).

Ainsi la succession des scènes doit être une suite logique; cette suite logique estTœuvre d'une exacte raison, et comme la raison n'a souvent qu'une voie, c'est-à-dire qu'il y a une manière, unique si elle est parfaite, d'arranger les scènes dans l'ordre le meilleur, l'art dramatique admet cet oràre vrai dont Descartes nous donnait tout à l'heure la définition.

Si donc deux auteurs de génie traitaient le même sujet, et s'ils atteignaient, chacun de son côté, à la perfection, ils devraient se rencontrer dans deux compositions très voisines, sinon même dans un seul ordre commun. La logique de l'action, qui réside dans l'action même,- imposerait son enchaînement unique à la raison de l'un et de l'autre. L'ordre esthétique tend donc à l'universalité, comme l'ordre logique : c'est une perfection pour lui d'être, autant qu'il le peut, impersonnel.

Par là nous revenons encore à cette théorie de l'imitation qui est la conséquence nécessaire do la doctrine classique. L'ordre, qui en somme n'est qu'une forme, pourra bien être pour un temps original en littérature

(l) Art poéL^ Chant IH.

(-2) W., Ibid.

(3) Id.y Chant L

comme il Ta été en philosophie avec Descartes. Mais dès qu'un critique aura démontré que l'ordre admis par tel grand écrivain est le meilleur, le plus conforme àla raison, en un mot Tordre vrai, tous les écrivains qui viendront ensuite ne seront raisonnables qu'à la condition d'adopter cet ordre vrai, ce qui revient en définitive à emprunter la forme d'un autre, c'est-à-dire à imiter.

Reprenons maintenant les trois premiers préceptes qui portent sur la marche du drame. 11 est incontestable qu'ils s'accordent tous trois pour prescrire à l'auteur d'aller du simple au composé.

Si l'on voulait bien enlever au syllogisme, pour un instant, cet aspect de mécanisme que la banalité des exemples choisis lui a donné, et si l'on pouvait le considérer au point de vue dramatique, on s'apercevrait que les trois propositions correspondent exactement à l'exposition, à la crise et au dénoûment, et que leur ensemble constitue une véritable action. Il est certain que le syllogisme : « Tout homme est mortel, etc. » n'est pas fait pour aider à ce point de vue : car, tandis que le dénoûment d'une pièce doit être toujours plus ou moins une surprise, dans ce type de déduction si fastidieusement répété, la conclusion étant presque plus présente à l'esprit que les prémisses, il n'y a pour l'esprit aucun étonnement à y arriver et par conséquent aucun sentiment de progrès de la première proposition à la dernière. Le dénoûment ici est aussi connu que l'exposition, et il n'y a pas de crise.

Mais quand les termes du syllogisme sont des notions moins communes, le sentiment de la gradation renaît, et de fait la gradation existe. Nous allons voir qu'elle suit la même marche que la gradation dramatique.

La majeure est une affirmation aussi simple et aussi

claire que doit rôtre Téxposition ; comme Texposition elle implique et annonce une question. On ne pose pas un jugement pour ne point s'en servir; de même on ne met pas en scène, au premier acte, des personnages avec un caractère, des passions déterminées, sans donner un objet à leurs passions et une tendance active à leur caractère. Aussi la majeure appelle-t-elle etprépare-l-elle une mineure, comme Texposition appelle une action et prépare un événement.

La mineure est une véritable crise pour le raisonnement ; en effet un personnage nouveau, le moyen terme, vient d'être introduit. Il y a donc complication pour la pensée, puisqu'elle est forcée de porter son attention sur une situation nouvelle, à savoir la relation du petit terme avec le moyen. Déplus il y a pour la pensée une attente : clic reste en suspens tant qu'elle ne voit pas quel rôle est venu jouer ce moyen, et s'il sépare ou s'il unit les termes extrêmes. Voilà où réside l'intérêt du syllogisme : dans le choix et dans l'œuvre du moyen. La conclusion, c'està-dire le dénoûment, dépend de lui. Va-t-il lier? va-t-il disjoindre?

Si le raisonnement s'arrêtait là, l'esprit ne serait pas plus satisfait de se passer de conclusion, que si le rideau se baissait sur la crise, sans dénoûment. Il faut donc que cette complexité provisoire se simplifie, et que la pièce, comme le syllogisme, se termine sur une situation simple et nette comme celle du commencement. Dans le syllogisme, le moyen, cause temporaire de cette complexité, disparaît de la conclusion : il n'y reste plus que les deux personnages de l'exposition, le grand et le petit terme, dont le rapport est définitivement réglé. L'esprit se retrouve alors devant la question, mais devant la question résolue. Au théâtre, même retour à la sim-

plicité initiale ; c*est, la plupart du temps, le rival qui est éliminé, ou un obstacle qui disparait, comme tout à l'heure le moyen terme, et la pièce conclut par Tunion des deux amants, restés seuls en présence.

Ainsi le syllogisme et l'action dramatique, chez les classiques, partent également du simple, passent par un moment de complication et reviennent au simple.

Boileau a marqué très nettement ces trois étapes :

Que le trouble, toujours croissant de scène en scène, A son comble arrivé se débrouille sans peine ; L'esprit ne se sent point plus vivement frappé Que, lorsqu'en un sujet d'intrigue enveloppé D'un secret tout à coup la vérité connue Change tout, donne à tout une face imprévue.

Le trouble croissant, c'est le passage du simple au composé ; le comble, c'est la crise, c'est-à-dire le moment d'obscurité et d'attente où l'esprit ne prévoit pas quel sera l'effet produit par l'introduction d'un moyen terme. Le secret connu c'est la conclusion qui fait cesser le doute et détermine cet effet, après l'expulsion de ce moyen terme.

Il va sans dire que cette assimilation de la marche du drame à celle du syllogisme ne prétend pas être d'une rigueur absolue. Il y a, dans l'humanité vivante et agissante, un élément de contingence qui ne se trouve pas dans le rapport nécessaire que les idées peuvent avoir entre elles ; aussi notre comparaison porté-t-elle plutôt sur la forme et la division que sur le fond luimême.

A y regarder de près, une pièce de théâtre offre un double aspect, suivant qu'elle est vue par l'auteur ou par le spectateur.

L'auteur doit connaître d'avance son dénoûment; c'est

même ce qu'il doit arrêter tout d'abord : car le conseil de Pascal semble encore plus juste au théâtre que partout ailleurs, et la dernière chose dont on ait à se préoccuper c'est celle qu'on devra mettre la première. Pour l'auteur, l'ordre du drame est donc véritablement déductif, puisque l'auteur arrange ses prémisses pour sa conclusion, dont il est le maître et dont il a le choix. Il peut sans doute mal choisir cette conclusion et la prendre en dehors de la vérité et de la nature. Mais cette erreur n'est point une faute de logique, si les prémisses sont bien d'accord avec la conclusion : c'est une faute d'observation et de goût, qui n'enlève rien à la rigueur de la déduction. On sait qu'on peut faire dire très corr rectement au mécanisme syllogistique des choses absurdes.

Prenons par exemple Bérénice, qui est la pièce la plus simple du répertoire classique et qui peut être considérée comme le type le plus parfait de la tragédie sans action. Plaçons-nous au point de vue de l'autour, et en admettant qu'il lui en coûterait peu de n'être point exactement fidèle à l'histoire, si cette infidélité lui suggérait un dénoùment d'un plus grand effet que le dénoûment authentique, voici comment se pose pour lui la question de son drame : Titus placé entre son amour et sa dignité d'empereur romain qui sont inconciliables, choisira-t-il d'épouser Bérénice pour satisfaire sa passion, ou de la renvoyer pour obéir au vœu de son peuple? — Voilà donc deux dénoùments possibles, et c'est l'auteur qui va choisir entre les deux. Le premier acte de sa pensée sera donc d'éliminer l'une des deux solutions contradictoires et de s'arrêter à l'autre. Pour lui l'alternative n'existe pas ; et quand il construit sa pièce, il en enchaine les parties successives en vue de cette fin dont il est convenu

avec lui-même. II ne va donc pas du connu à l'inconnu, mais bien plutôt du même au même : car c'est sa conclusion, déjà présente, qui décide de ses prémisses ; il les compose et les arrange de telle façon qu'elles renferment bien la conclusion qu'il a adoptée, et non une autre ; en un mot c'est lui qui choisit son moyen, en vue de ce qu'il veut démontrer. Il opère donc comme le logicien qui possède déjà la matière de son raisonnement et qui lui donne la forme syllogistique, non pour lui-même, car il n'en a( pas besoin, mais pour le communiquer aux autres. Il est bien dans la situation dont parle Descartes: « Les dialecticiens ne peuvent former aucun syllogisme qui conclue le vrai, sans en avoir en avant la matière, c'est-à-dire sans avoir connu d'avance la vérité que ce syllogisme développe (1). »

Mais si l'auteur dramatique doit connaître cette vérité,' c'est-à-dire son dénoûment, il faut que le spectateur l'ignore, et que l'habileté de l'auteur la lui laisse ignorer le plus longtemps possible. De là pour le spectateur un point de vue tout différent : tandis que l'auteur construit et voit la pièce par déduction, le spectateur, lui, doit la voir et la suivre par induction. En effet son esprit va du connu à l'inconnu ; à chaque pas que fait l'action, il s'efforce de conclure de ce qu'il sait ce qu'il ne sait pas encore: il prévoit ce qui pourra suivre, mais sans être jamais sur de prévoir juste, si l'auteur a l'art d'entretenii' son attente, et de reculer le moment de sa certitude. Faire durer la mineure, voilà le suprême talent de l'artiste. Se complaire à cette durée, et n'être ni déconcerté par un dénoûment inattendu, ni distrait de l'action par un dénoûment prématurément visible, voilà le plaisir du

(1) Règles pour la direct, de respritj T. XI, p. 450,

spectateur. On pourrait dire que pour celui-ci, le draine se présente sous la forme d'un dilemme inverse. Le dilemme régulier est un argument tel que, étant données deux prémisses contradictoires, elles n'admettent néanmoins qu'une seule conclusion. Par exemple, que Titus épouse ou non Bérénice, Antiochus sera également malheureux. Au contraire le dilemme dramatique qui se présente à Tesprit du spectateur est toi que, étant donnée au début une situation unique, cette situation admet deux conclusions contradictoires : prémisses : Titus aime Bérénice ; conclusio7i double et contradictoire : ou bien il l'épousera, ou bien il ne l'épousera pas. Au courant de l'action, il faut que le spectateur sente l'auteur libre jusqu'au bout de choisir entre ces deux conclusions, quand dès les premiers vers l'auteur a déjà choisi.

Puis, quand le spectateur est arrivé au dénoùment et qu'il est en possession de la vérité finale, il peut, et c'est ce que fait d'ordinaire le critique, laisser là l'induction, qui ne lui sert plus de rien, et se placer à son tour au point de vue de l'auteur. C'est alors seulement que la pièce lui apparaît comme un syllogisme, et que la marche de l'action et l'enchaînement des scènes prennent cet aspect dcductif qu'ils ne pouvaient pas avoir tant que la conclusion lui demeurait cachée. C'est alors que le lecteur se demandera par exemple si, à tel moment, Titus n'est pas trop amoureux pour en arriver si vite à dominer son amour, et si ces prémisses de passion si forte et si sincère admettent bien, pour conclusion, cet empire do la volonté et cette impassibilité politique que Racine en fait sortir.

Ainsi, l'esprit du spectateur parcourt la tragédie pour ainsi dire en deux sens, dans le seiis induclif d'abord, puis une seconde fois dans le senis déductif: avec l'un.

il fait la vérification de l'autre : une fois la pièce entendue jusqu'au bout et sa curiosité satisfaite par le dénoûment, il construit à son tour son syllogisme avec la matière du drame qu'il possède à présent tout entière, et il juge si, de ces deux dénoûments contradictoires mais également possibles que le dilemme dramatique lui présentait tout à l'heure, l'auteur n'a rendu définitivement possible que celui qu'il a adopté. Si, étant donnée la construction de la pièce, le dénoùment écarté par l'auteur ne semble sAi spectateur ni invraisemblable ni impossible; si, en gardant les prémisses de Racine et la marche de son drame, nous pouvons arriver logiquement à une autre conclusion que la sienne, c'est que la pièce est mal faite parce que la déduction en est inexacte : la tragédie est un paralogisme.

L'analyse qui précède répond d'avance à l'objection suivante. On pourrait prétendre, en efîet, que la logique dramatique est inductive et non déductive. Car aller de l'exposition, qui est tout d'abord expliquée, au dénoùment qui se fait attendre, c'est aller du présent à l'avenir, du connu à l'inconnu. Or, c'est là précisément la marche propre de l'induction. Mais nous venons de montrer que ce développement inductif de l'action dramatique n'est vrai que quand on se place au point de vue du spectateur ; et encore la pièce n'a-t-elle pour lui cet aspect que pendant le temps où elle se déroule devant lui ; dès qu'il la possède tout entière et que l'inconnu de tout à l'heure est devenu pour lui le connu, il lui rend sa forme syllogistique et la juge avec les règles de la déduction.

Quant à l'auteur, qu'il ait trouvé son sujet par induction, ou par invention, ou qu'il l'ait emprunté à l'histoire, peu importe : l'ordre suivant lequel il enchaîne les

événements et lie les scènes est un ordre exclusivement déductif. Boileau, d'ailleurs, dans son Art poétique^ se place bien plus au point de vue de Fauteur qu'à celui du spectateur : c'est au poète qu'il s'adresse pour lui enseigner l'art de la composition et lui en fixer les règles: comme toujours il se désintéresse de l'origine du poème : il ne dit point s'il faut tirer la fable dramatique ou du théâtre ancien par imitation, ou de l'histoire, ou de l'expérience psychologique, ou enfin la concevoir comme une œuvre de pure imagination. Sans doute ce choix d'un sujet impliquerait l'emploi de facultés autres que la raison ; l'observation et l'esprit créateur y joueraient un rôle considérable. Mais Boileau n'a pas à déterminer ce rôle, puisqu'il suppose une matière donnée, et qu'il borne son enseignement esthétique à rechercher suivant quelles lois cette matière sera mise en œuvre par la raison. De même donc qu'en logique, le syllogisme présuppose une matière qui a pu être antérieurement acquise par les facultés intellectuelles autres que la déduction, de même Boileau n'étudie pas, comme a pu faire Aristote, par exemple, les conditions intrinsèques du beau tragique, mais seulement la forme rationnelle que les lois de l'esprit imposent à un sujet quelconque de l'ordre dramatique, pour qu'il devienne une bonne tragédie. II admet une matière donnée, bien choisie sans doute, mais dont il s'occupe peu de régler le choix : ce qu'il règle, au contraire, avec une précision rigoureuse, c'est la forme parfaite que cette matière revêtira.

Une autre objection consisterait à faire remarquer que Is drame déductif n'est pas exclusivement classique. Les romantiques, eux aussi, ont prétendu assimiler leurs drames à des syllogismes et démontrer la vérité logique

de leurs déiioûiïients(l). Souvent même ils ont exagéré la soi-disant rigueur scientifique du développement dramatique, en s'inspirant des Uiéories positivistes pour déterminer les caractères et expliquer les actes de leurs personnages par des influences de milieu, d'éducation, d'hérédité (2).

Sans rechercher ici si ces prétentions sont justifiées par les œuvres, il suffira de répondre que les romantiques ont été les premiers à ruiner la conception de l'unité de perfection, si chère aux classiques, et qu'un de leurs dogmes auquel ils tiennent le plus, c'est la substitution de l'ordre personnel dans les œuvres d'art à l'ordre universel. Tandis que les classiques s'efforcent de faire prévaloir et dominer dans leurs productions la raison commune, les romantiques développent à outrance l'expression de la personnalité. Ceux-ci revendiquent pour ainsi dire la liberté de la déduction, tandis que les premiers pensaient que la déduction parfaite n'admet qu'une seule forme nécessaire. C'est qu'à vrai dire les romantiques appellent déduction ce qui n'est que la simple association des idées ; ils prétendent donner une valeur rationnelle à l'enchaînement individuel, suivant lequel l'imagination de chacun lie ses conceptions; et voilà comment chacun réclame pour soi le droit d'avoir une déduction à soi, avec des règles originales.

Ils entendent donc par déduction tout autre chose que les classiques, puisque, pour eux, déduire c'est exprimer

(I) « C'osl une grande et belle chose que de voir se déployer fivec celle largeur un drame où Tart développe puissamment la nature, un drame où l'action marche à la conclusion d'un pas ferme et facile. » V. Hugo. (Préface de CromwelL)

(â) « . . Si le poète doit cJwisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique. > Ihid.

sa personnalité par un ordre pai^ticulier, tandis que pour les écrivains du XYII^ siècle, déduire c'est se rencontrer dans un ordre commun, qui est le meilleur, avec tous les esprits qui pensent bien.