LIVRE IV

Conséffuences Indirectes de rinllvence carténiennc

fiur la littérature classique*

Nous sommes arrivés au terme de cette étude comparée des règles de la méthode cartésienne et des principes ou des lois de l'esthétique classique. Sur les principes comme sur les lois, nous avons trouvé Boileau toujours

d'accord avec Descartes.

Si nous sortons du détail, que nous croyons avoir épuisé, nous verrons que cet accord se poursuit dans quelques grands traits qui sont communs au cartésianisme et à l'art du XYII^ siècle. Quoiqu'ici l'influence de Descartes sur la littérature classique soit plus lointaine, il faut néanmoins signaler dans cette littérature quatre caractères qu'elle semble devoir à cette influence :

1° Vélimination du burlesque.

2^ Vélimination de la nature,

30 La tendance à Voptimisme.

4^ L'absence du point de vue moral.

l'élimination nu burlesque.

Nous avons remarqué plus haut que Boileau n'a point discuté la valeur des différents genres dont il a donné les règles. 11 n'a pas eu par conséquent à condamner les uns et à justifier les autres, au nom d'un principe esthétique. Tandis que les haines romantiques, qui ont éclaté au commencement de ce siècle, ont visé surtout un système d'art, et se sont soulevées, non contre des personnalités, mais contre un régime tout entier, — le régime classique représenté par ses bons comme par ses mauvais écrivains, — Boileau n'a fait porter ses rancunes litté* raires que sur des personnes, et non sur des théories. Quand il s'en prend à Brébeuf, par exemple, c'est Brébeuf lui-même et non le genre épique qu'il rend responsable ; il ne lui reproche pas d'avoir fait une épopée, mais de l'avoir faite détestable. Pour Boileau il semble qu'il n'y ait pas de juauvaises formes de poésie, parmi les formes connues, mais seulement de mauvais poètes.

Il faut cependant constater une exception qui est d'autant plus importante qu'elle est unique. Il y a un genre que Boileau a condamné avec une rigueur inexorable et auquel il a formellement refusé le droit de vivre : c'est le burlesque. Voici la sentence bien connue :

Quoi que vous écriviez évitez la bassesse :

Le style le moins noble a pourtant sa noblesse . Au mépris du bon sens le burlesque effronté Trompa les yeux d'abord, plut par sa nouveauté.

On ne vit plus en vers que pointes triviales ; Le Parnasse parla le langage des halles

Que ce style jamais ne souille votre ouvrage :

Imitons de Marot Télégant badinage

Et laissons le burlesque aux plaisants du Pont-Neuf (1).

Voilà donc le burlesque chassé du Parnasse et relégué dans l'humiliant exil du Pont-Neuf « avec les vendeurs de mithridate et les joueurs de marionnettes. » Ainsi tout l'esprit de Scarron, toute la verve endiablée de d'Assouci, toute l'imagination généreuse et téméraire de Bergerac ne suffisent pas à créer un genre durable et digne de compter. Leur invention, ou tout au moins leur imitation originale de l'italien, doit être regardée comme un moment d'égarement, une sorte de fronde littéraire, oubliée et reniée comme l'autre par le régime noblement raisonnable qui suivit.

Nous n'avons pas à faire ici l'histoire du burlesque, ni à rechercher s'il mérite d'être défendu (2). Voyons seulement s'il était compatible avec l'esthétique deBoileau.

Il est presque superflu de se faire une question du sentiment que Descartes pouvait bien avoir sur le burlesque. Quand bien même nous n'aurions pas l'allusion dédaigneuse qu'il y fait dans une lettre à Balzac, il nous suffirait de la dignité de pensée et de cette passion de bon sens et de raison qui caractérise le cartésianisme, pour être convaincus que le burlesque n'aurait pas trouvé de place dans son esthétique.

Mais pourtant il est peut-être un côté par lequel le

(1) Art poét. (Chant I.)

(2) Voir sur le burlesque une spirituelle défense de Foxtenelle, Dialogue de Scarron et de Sénèque dans Us enfers.

Voir aussi : P. Albert, La Littérature Française au AT//« siècle : Ijes Représentants du burlesque.

burlesque aurait pu se faire goûter de quelques cartésiens. En effel, il s'est volontiers diverti à faire la charge de Tantiquilé. Scarron rend ridicules les héros de VÈnéide et diniinue par là plus ou moins le respect et l'admiration traditionnels que les lettres entretenaient pour la grande épopée latine. De fait Scarron ne combat-il pas dans les rangs des modernes, non pas sans doute avec la gravité de Perrault, mais avec une légèreté peut-être plus habilement aggressive et plus sûre de «es coups ? Ne se rencontre-t-il pas alors avec Malebranche qui, dans le cours de son beau livre sur la Recherche de la vérité, s'est distrait un instant de sa sérénité philosophique pour se moquer durement du vieil Homère et parodier Aristote ? Pourquoi cette hostilité commune contre les anciens n'aurait-elle pas rapproché en un point les philosophes de la raison et les poètes de l'extrême fantaisie? Le burlesque aidant à sa manière à ruiner le prestige de l'antiquité aurait pu, à ce titre, trouver grâce devant les rationalistes du temps.

Mais rien n'autorise cette hypothèse ; aucun document ne nous révèle la moindre avance faite au burlesque par quelque cartésien. Nous savons seulement au contraire que Cyrano de Bergerac était l'élève de Gassendi, qu'il avait néanmoins de l'admiration pour Descartes, mais qu'il ne lui pardonnait pas sa théorie de VAnimaU Machine.

Si maintenant nous cherchons les raisons qui ont dirigé Boileau dans sa guerre au burlesque, nous allons constater qu'elles dérivent toutes de ces principes esthétiques, qui eux-mêmes dérivent de la métliode cartésienne.

lo Le burlesque, comme nous l'avons indiqué plus

haut, n'est pas susceptible d'être soumis à des règles. Un genre qui exclut la raison, et ne se soutient que par Timagination, ne peut pas recevoir de lois générales. La fantaisie est essentiellement personnelle. Avec elle, on ne peut point discuter ; elle a toujours raison de faire ce qu'elle fait, puisqu'elle fait ce qui lui plaît, et n'a point d'autre loi. Or Descartes etBoileau cherchent avant tout, l'un pour le goût, l'autre pour l'entendement, des préceptes universels, et ils n'estiment que les facultés dignes et capables d'en recevoir. Un art sans règles ne vaut pas mieux qu'une science sans lois.

2^ Le burlesque, malgré l'élément de fantaisie qu'il renferme et qui semblerait devoir le développer dans un sens idéaliste, tend au contraire, avec Scarron surtout, au réalisme le plus cru.

Il est donc encore antipathique par là a l'idéalisme classique.

3» En se moquant des héros anciens, et par contrecoup des poètes qui les ont chantés, et aussi des modernes qui admiraient leurs chants, il se met on contradiction avec cette théorie de la perfection unique, qui veut que le beau soit toujours vrai, et que les changements de goûts et de mœurs soient impuissants à le diminuer. En effet, ce que le burlesque reproche aux anciens c'est de n'être point des hommes du XV1I« siècle. Ce par quoi il les rend ridicules, c'est cet élément contingent qui se compose du costume, des usages, des formules de langage, du cérémonial de la vie, dont Boileau el son école faisaient abstraction pour ne tenir compte que de l'élément universel, les passions, les sentiments humains, l'éternelle nature sur lesquels l'ironie de la mode changeante ne peut pas mordre, parce que la mode passe et que la nature, qui lui survit, a toujours le dernier.

Si donc le burlesque avait un sens esthétique et s'il impliquait quelque théorie littéraire, ce serait celle-ci : « Il faut rire des vieilles choses qui ont le tort de ne plus satisfaire le goût du jour : que la littérature vive d'actualité ! rien ne vaut que ce qui est réel, vivant, et présent. » Or Boileau professe justement la doctrine lout opposée : de là sa haine et son mépris pour ce genre frondeur et sceptique qui s'ingénie à souligner la contingence des choses humaines, comme si l'art véritable ne consistait pas au contraire à s'affranchir de cette contingence, à la cacher, à la nier et à donner à la raison la noble illusion de son inaltérable identité.

49 Le burlesque est en révolte aussi contre la loi de l'unité, et surtout de l'unité de ton, la plus chère à l'école classique. En faisant parler les « héros comme des crocheteurs, » il institue une contradiction permanente entre la condition des personnages et leur langage. Or cette contradiction est d'autant plus insupportable à Boileau, qu'au lieu d'élever les sujets bas, elle rabaisse les sujets élevés. Le burlesque tend donc à chasser la noblesse de la littérature, au moment môme où la littérature s'impose pour première loi de communiquer la noblesse à tout ce qu'elle touche:

Le style le moins noble a pourtant sa noblesse.

Cela est si vrai que Boileau lui-même, en un jour de bonne humeur et pour répondre à un défi, s'est avisé, comme il nous le raconte, d'un autre burlesque, qui aurait précisément pour objet d'augmenter le domaine de cette noblesse littéraire en l'attribuant, par une fiction de l'art, à des êtres et à des choses qui ne l'ont pas naturellement. Voici comment il s'en explique dans la préface de son Lutrin : « C4'est un burlesque nouveau dont

je me suis avisé en notre langue; car, au lieu que dans Tautre burlesque, Didon et Énée parlaient comme des harengères et des crocheteurs, dans celui-ci un horloger

et une horlogère parlent comme Didon et Enée (1). » Ainsi tandis que le burlesque enlève la noblesse a ce qui Ta, Tart classique s'efforce de la donner à ce qui ne Ta pas.

50 Le burlesque pèche encore autrement contre l'unité. Il fait prêcher la sagesse par la folie, et prétend être philosophe par humeur et non par raisonnement. Il reprend la métaphysique au « bon sens, » pour la livrer à la verve de l'imagination. C'est ce que Fontenelle a bien marqué dans son Dialogue de Scarron avec Sénèque :

ScARRON : . . . Oui, j'ai même été l'inventeur d'un genre de poésie qu'on appelle le burlesque. C'est tout ce qu'il y a do plus outré en fait de plaisanterie.

Sénèque: Mais vous n'étiez donc pas un philosophe?

Scarron : Pourquoi non ?

Sénèque : Ce n'est pas l'occupation d'un stoïcien que de faire des ouvrages de plaisanterie et de songer à faire rire.

Scarron : Oh ! je vois bien que vous n'avez pas compris les perfections de la plaisanterie. Toute sagesse y EST renfermée. On peut tirer du ridicule de lout. J'en tirerais de vos ouvrages même, si je voulais et fort aisément: mais tout ne produit pas du sérieux, et je vous délie de tourner jamais mes ouvrages de manière qu'ils en produisent. Cela ne veut-il pas dire que le ridicule DOMINE PARTOUT, et quo Ics choscs du monde ne sont pas faites pour être traitées sérieusement? J'ai mis en vers burlesques la divine Enéide de votre Virgile, et l'on ne

(I) Le LtUrin : Avis au lecteur.

saurait mieux faire voir que le magnifique et le ridicule sont si voisins qu'ils se touchent. Tout ressemble à ces ouvrages de perspective où des figures dispersées çà et là vous forment, par exemple, un empereur, si vous le regardez d'un certain point; changezcepointde vue, ces mêmes figures vous représentent un gueux (1). »

L'art classique ne veut voir et montrer que les empereurs, jamais les gueux. Sénèque répond à Scarron, ce que Boileau lui-même lui eût répondu : « Je suis certain que votre prétendue sagesse n'était pas un effet de votre RAISON, mais de votre tempérament. » Et nous savons que Boileau, qui avait moins de tempérament que de raison, prescrit à l'artiste de suivre la raison plutôt que son tempérament.

A y regarder de près, le burlesque (qu'on appelait aussi le grotesque) a été une échappée d'esprit romantique au XVII® siècle (2). C'est ce qui explique que, d'instinct, Boileau l'ait combattu comme le véritable ennemi.

Il faut noter aussi que l'esprit réaliste s'est également manifesté au XVI I« siècle et qu'il a fait sa tentative, arrêtée par l'école classique, comme celle du burlesque. Les romans (en prenant pour types ceux de M**« de Scudéri) tendent incontestablement au réalisme, par la description à outrance. Sans être aussi dur pour les romans que pour le burlesque, Boileau s'est néanmoins prononcé catégoriquement contre cette tendance réaliste , dont le genre lui-même semble avoir porté la peine :

(I) FoNTENELLE. Dtalogues des morts anciens avec les modernes. U'vdl. 1. (-) « Le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime cl le grotesque. • V. Hugo. Préface de Cromtcell.

S'il rencontre (l'auteur) un palais, il m'en dépeint la face ,

11 me promène après de terrasse en terrasse.

Ici s'oftre un perron ; là règne un corridor ;

Là ce balcon s'enferme en un balustre d'or.

Il compte les plafonds, les ronds et Rs ovales.

• Ce ne sont que festons, ce ne sont qu'astragales. »

Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,

Et je me sauve à peine au travers du jardin (1).

On sait que Boileau n'a pas fait de place au roman, ce genre déjà si français et qui Test devenu de plus en plus. Il n'avait pas à le condamner comme le burlesque, puisqu'il n'est pas un genre poétique ; mais sans y être obligé par son sujet, il y a fait pourtant quelques allusions peu aimables comme celle qui précède et comme cette autre encore :

Des liéros de romans fiiyez les petitesses. . .

La raison de ce mépris pour le roman nous semble être cet abus de description qui sacrifie l'homme aux choses inanimées et l'analyse psychologique des passions à l'inventaire fastidieux des objets matériels. Et la preuve c'est la transformation que le goût classique, une fois fixé, fit subir au roman. De réaUste qu'il était avec M"c de Scudéri, le roman devint idéaliste avec M"™« de La Fayette. Il se modifia donc dans le sens même de l'esthétique de Boileau et, sous les mêmes influences, suivit la même loi d'évolution que les autres genres littéraires.

(I) Art. poêt, Cliaul 1.

— "ÎU —

l'élimination de la nature.

Autant l'art classique s'est appliqué à l'étude de l'homme, autant il a négligé celle de la nature. Par là encore il a manifesté son goût pour l'abstraction. Dans la réalité, la personne humaine est inséparable de la terre qui la poYte, de l'air qui l'anime, du ciel qui l'éclairé. Elle entretient des relations incessantes avec cet univers qui lui impose des sensations et lui suggère des idées. L'émotion devant les grands spectacles naturels est la principale source de la poésie antique : il n'est guère de tragédie grecque où l'auteur n'ait donné un rôle au soleil, à la mer, ou aux arbres des forêts (1).

Au contraire l'art classique détache l'homme de ce fond naturel; il l'isole, et ne le présente que seul, ou entouré d'autres hommes comme lui. Où trouver dans la tragédie française l'équivalent du bois de Colone et du cimetière d'Elseneur? Ni les rossignols de Sophocle, ni

l'alouette de Skakespeare ne chantent dans le drame classique. Une seule fois Racine a nommé par leurs noms les boucs et les génisses ; une seule fois il a parlé, en deux vers, des petits des oiseaux et de loute cette nature sur laquelle s'étend la bonté de Dieu. Et c'en a été assez pour que la critique, étonnée de cette audacieuse exception, citât à perpétuité cet insignifiant exemple. Elle cite encore de même l'attendrissement de M™® de Sévigné sur ses vieux arbres abattus, et la page indifférente ou indignée, on ne sait trop lequel, où La Bruyère dépeint

(l) Voir surtout Philoctète, où Tile de Lemnos est un personnage prcsqu'aussi important que le héros lui-môme.

comme des bétes des paysans véritables qu'il a vus un jour, par la portière d'un carrosse, entre Versailles et Marly. sans doute. Boileau, le poète d'Âuteuil, chante les légumes plutôt que les fleurs. Si une muse l'inspire, c'est la muse du propriétaire. Quant à La Fontaine, ses plantes et ses animaux^ son chêne et son roseau aussi bien que ses renards et ses lions, ne sont que des hommes ; et c'est leur humanité même qui les rend dignes de la curiosité et de la faveur de ce siècle de psychologues > l'histoire naturelle du bonhomme n'est que de la psychologie, et c'est ce qui a fait son succès au XVII« siècle.

Et voilà à peu i)rës toute la part de la nature dans la littérature du grand siècle. Elle y apparaît si rarement, que quand par hasard elle s'y montre, on se récrie à cette apparition et on en exagère le sens et la valeur.

Pourtant il serait inexact et injuste de croire que le XVII« siècle n'ait pas eu le goût de la nature ; il a eu au contraire la sincère intention de la connaître et de l'aimer : il en parle bien souvent, tout autant du moins qu'on en a pu parler au temps de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre ; et Boileau ne répète-t-il pas dans bien des vers de son Art poétique :

Aitncz donc la nature.

Sans doute il faut surtout entendre par là, comme nous l'avons vu, la nature humaine. Mais il y a aussi chez les classiques un vague sentiment d'amour pour la campagne, qu'ils aiment à tout le moins dans les Géorgiques de Virgile. Pour que les classiques aient pris tant de plaisir à la lecture des anciens, il faut bien qu'ils se soient intéressés aux choses qui intéressaient les anciens et aient appris d'eux à goûter celles ' qu'ils goûtaient. Or la nature est au premier rang. ;

Comment donc expliquer celte étrangeté des modernes, qui tout en professant l'amour de la nature, l'ont éliminée presque complètement de la littérature et de l'art, et qui, dans leur imitation des anciens, ont oublié de leur emprunter ce culte de l'univers visible qui donne la vie poétique à leurs chefs-d'œuvre.

Laissons de côté les raisons complexes qui peuvent venir de la religion, du gouvernement, de la condition sociale (1). Demandons-nous seulement si cette exclusion de la nature a été inspirée à l'art par la philosophie cartésienne, dans quelle mesure et de quel côté du système est venue celte influence ?

L'explication qui se présente d'abord c'est que le mécanisme cartésien, en dépréciant la nature, l'a rendue indigne de figurer dans la poésie à côté de l'homme et de Dieu. Telle est l'opinion de M. Francisque Bouillier: V On a souvent reproché aux poètes du siècle de Louis XIV de n'avoir pas le sentiment de la nature ; et il faut avouer qu'en général ils semblent assez médiocrement émus par les beautés de la nature, quoique ni la sensibilité, ni l'imagination n'aient assurément manqué à Corneille et à Racine. Ne serait-ce pas l'influence du cartésianisme qui aflaiblissait en eux ce sentiment, en ôtant à la nature l'âme et la vie, pour n'en faire qu'une grande mécanique^ Les poètes du siècle de Louis XIV n'ont vu la nature, à ce qu'il semble, qu'au travers du mécanisme de Descartes. De là le peu de place qu'elle tient dans leurs concep- \ lions. De là enfin cette sécheresse avec laquelle ils la I décrivent, quand il y a nécessité de la faire intervenir (2). »

(1) V. H. Tainu. L Ancien régime. Chap. L'Esprit et la Doctrine.

(2) F. Bouillier. Histoire du cartésianisme. T. I, chap. XXIU. Voir aussi la même pensée développée dans Farticle Descartes de

la Littérature française au XVII^ siècle , par Paul Albert.

Cette ingénieuse explication a de quoi séduire et nous Taccepterions d'autant plus volontiers, qu'elle est dans le sens de notre thèse, si quelques faits de l'histoire httéraire ne nous semblaient la contredire.

Tout d'abord il ne peut pas être question de l'influence de Descartes sur Corneille, puisque le Cid est antérieur au Discours de la Méthode et que Corneille n'a pas modifié dans un sens cartésien le caractère des tragédies qu'il a données ensuite : au contraire (1).

De plus, cette curiosité exclusivement concentrée sur l'homme, nu détriment de la nature, ne date pas du XVIIe siècle, mais du XVI®. Nous avons eu l'occasion de remarquer déjà que Rabelais, Marot, Régnier, Montaigne qui ont tous fait, et quelques-uns plusieurs fois, le voyage d'Italie sont restés insensibles devant les beautés pittoresques. Si l'on excepte Racan, qui a eu quelques accents naïfs et sincères en présence d'une nature plutôt jolie que belle, ce n'est guère dans Ronsard, et encore bien moins dans Malherbe qu'on peut trouver l'amour et l'intelligence du monde inanimé.

Par conséquent le XVII« siècle n'a fait que suivre la tradition du XVI®. Descartes n'a donc pas eu à chasser la nature de la littérature ; il n'a pu, et c'est notre avis, que retarder le moment où elle y devait entrer.

Mais est-ce bien à son mécanisme qu'il faut imputer ce retard ? Ce serait, à notre jugement, une erreur.

Il semble, en effet, que les écrivains classiques qui avaient tout acceplé de Descartes, sa méthode analytique, sa théorie des idées innées et de la raison universelle, son critérium de la clarté et de l'évidence, ne se soient refusés à admettre qu'un seul point de son

(l) Voir plus liaul Tanah'sc de la préface de Don Sanche.

système; et ce point est justement le mécanisme. La forme accessible, populaire, pittoresque même du mécanisme cartésien c'est certainement la théorie de l'AmmaUMMhine. C'est donc celle-là qui a dû frapper le plus les littérateurs, et qui les eût convaincus, s'ils avaient voulu se laisser convaincre. Or, nous les trouvons tous d'une incrédulité unanime sur ce chapitre : La Fontaine, M™« de Sévigné, le cardinal de Retz, Boileau, Bossuet se rencontrent dans la résistance et réclament, chacun à sa manière, une âme pour les animaux (1).

Mais la théorie de VAnimal-Machine n'est qu'un cas particulier du mécanisme, quand il est poussé jusqu'à ses conséquences dernières par une rigueur de logique bien faite pour exaspérer le sens commun. Dans son ensemble, et comme explication générale de l'univers, le mécanisme est plus acceptable, et de fait il .est plus ou moins le fond de tout système de métaphysique qui n'est point panthéiste. Du moment que Dieu n'est pas cause immanente, mais qu'il est distinct de la nature, il apparaît nécessairement comme un artiste dont la nature est la matière et l'ouvrage. Si la nature n'est pas elle-même l'artiste de sa propre beauté, il reste qu'elle soit l'œuvre d'un démiurge extérieur à elle, démiurge clairvoyant," qui est une providence, ou démiurge aveugle, qui est le hasard. C'est sous cette forme simple d'un dilemme élémentaire que la conception métaphysique de l'univers se présente à l'art : ou bien un Dieu personnel, créateur de la nature, et toujours plus ou moins mé-

([) Mm« de Sévigné écrivait à sa Hlle : « Parlez un peu au cardinal (de Retz) de vos machines, des machines qui aiment, qui ont une élection pour qaelqu*un, des machines qui sont jalouses, des machines qui craignent ! Allez, allez, vous vous moquez de nous. Jamais Descartes n'a prétendu nous le faire croire. »

canicien du monde ; ou un Dieu universel, qui s'identifie avec la nature elle-même et qui se manifeste dans les choses et dans les êtres par le mouvement, la vie, et la pensée. Sans doute la philosophie ne s'en tient pas à cette double conception, trop simple pour elle, et elle engendre des variétés presque indéfinies de mécanisme et de panthéisme, et quelquefois même des combinaisons de Tun et de l'autre, dont l'éclectisme Leibnisien est un exemple. Mais l'art n'entre point dans ces raffinements de la spéculation ; et il s'arrête aux deux larges points de vue indiqués plus haut. Ce qu'il lui faut, c'est l'inspiration et non l'explication : il s'inspire donc, sans subtiliser, ou du Dieu pei^sonnel ou du Dieu universel.

Or si le mécanisme cartésien était incompatible avec l'amour de la nature, comme toute métaphysique qui admet un Dieu personnel est à un certain degré mécaniste, il en faudrait conclure que l'amour de la nature serait exclusivement réservé aux philosophies et aux littératures panthéistes. Ce serait logique, mais historiquement cela est inexact. Où trouver un mécanisme plus dénudé d'éléments poétiques, plus déserté par une àme quelconque, que Tatomisme d'Épicure ? Et pourtant Lucrèce a chanté la nature avec plus d'accent que Virgile. Rien de moins panthéiste que le tempérament philosophique des Anglais ; et la nature cependant tient une grande place dans leur poésie et même dans leur théâtre. Les Français du XYIII^ siècle qui réhabilitent la nature, méconnue par les psychologues rationalistes de la génération précédente, Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre ne sont nullement panthéistes ; enfin certains poètes romantiques du XIX<^ siècle, comme Lamartine et le plus souvent V. Hu^o, ne le sont pas davantage. La nature considérée comme l'ouvrage de Dieu,

c'est-à-dire en fiu de compte comme une merveilleuse machine dont il est le créateur et le régulateur, peut donc encore exciter Tadmiraiion et l'amour des artistes. Or le mécanisme de Descartes est si loin d'empêcher qu'on la considère ainsi, qu'au contraire il y obUge par des raisons philosophiques.

Voici les points de la doctrine cartésienne qui ont dû contribuer, ce nous semble, plutôt que le mécanisme, a détourner l'art classique de l'intelligence et de la représentation de la nature.

C'est d'abord ce subjectivisme excessif, qui réduit la vie humaine à la vie psychologique de la conscience, et dont nous avons déjà constaté les effets quand nous avons étudié le portrait littéraire au XVII® siècle. L'esprit cartésien préfère le sujet à l'objet ; et même il ne veut connaître l'objet que par les traces qu'il laisse dans le sujet. La nature extérieure n'est donc rien par ellemême ; elle ne peut intéresser que par les impressions qu'elle donne, et ce sont ces impressions-là, et non leur cause, qui intéressent ces analystes dont les regards sont toujours tournés en dedans.

Une autre raison qui déprécie la nature c'est l'importance que Descartes accorde à l'idée de Dieu et la façon dont il prouve l'existence de l'infini. La philosophie cartésienne a gardé de la scholastique le caractère d'être surtout une théologie : théologie laïque sans doute, et n'empruntant ses preuves qu'aux lumières naturelles, mais qui subordonne nettement la philosophie tout entière à l'étude de Dieu. On ne peut pas s'empêcher d'être frappé de l'empressement que met Descartes, dans le Discours de la Méthode^ à démontrer Dieu ; le critérium de la certitude par la conscience n'est que provisoire ; c'est le point de départ, mais non le vrai

fondement de la métaphysique cartésienne ; car le critérium de ce critérium, c'est l'existence de cet être parfait qui explique la conscience à elle-même comme cause seconde et dont la véracité nous autorise à croire à nos perceptions et par suite à la réalité du monde extérieur.

Dans la philosophie cartésienne, le monde ^c'est-àdire pour les artistes, la nature), est donc sacrifié à l'homme et à Dieu. Il n'est môme pas le moyen terme qui les relie l'un à l'autre ; il n'est point une merveilleuse manifestation, éclatante d'intelligence et de finalité, qui révèle à l'homme un artiste suprême ; au contraire : dans l'ordre cartésien, c'est Dieu qui prouve la nature et non la nature qui prouve Dieu. Elle le cacherait bien plutôt, puisqu'elle est matérielle et qu'elle s'oppose aux pures intuitions de la raison. Pour voir Dieu il faut écarter la nature, comme pour bien voir l'àme il faut écarter le corps.

De même donc que Descartes, pour saisir pleinement son essence pensante, supprime par un effort d'abstraction ses organes, de même pour apercevoir l'infini sans obstacle, il s'élève du premier coup audessus du monde matériel et va droit à Dieu. Alors de ce point de vue au-delà duquel il n'y a plus rien, la nature n'apparaît que comme petite et misérable ; elle est logiquemeut inutile puisqu'elle ne sert à nous faire connaître ni l'âme ni l'infini ; elle est sans intérêt pour l'esprit, puisqu'elle n'est pas de l'esprit, mais seulement une combinaison sans valeur métaphysique d'étendue et de mouvement. Le véritable cartésianisme se passe donc ) ' de la preuve de l'existence de Dieu par l'ordre et la beauté du monde ; il ne s'arrête pas un seul instant à contempler la nature pour y chercher la marque de la main divine, et lorsque Fénelon, longtemps aprè^

Descartes, se complait dans celte contemplation et développe la démonstration de FÂrtiste par l'œuvre d'art, avec l'abondance que l'on sait, il s'écarte de la pure doctrine et pèche contre le vrai esprit cartésien.

Ce n'est donc pas parce que la nature est une mécanique que l'art classique l'oublie ou la dédaigne ; c'est parce que la philosophie cartésienne lui fait connaître trop tôt et trop exclusivement le mécanicien. La machine, quoique machine, pourrait encore être curieuse et belle ; mais les artistes n'en savent rien, puisque Descartes ne la leur laisse pas regarder. ,

Enfin ce qui nous semble expliquer pourquoi les écrivains du XVII<^ siècle, tout en négligeant ou en méconnaissant la vraie nature, ont tout de même professé un vif amour pour elle, et de fait en ont aimé sincèrement de pitoyables contrefaçons littéraires, c'est l'exagération d'idéalisme qui leur vient de Descartes.

L'idéalisme, dans l'art aussi bien que dans la recherche philosophique, tend à préférer ei, par suite, à substituer les idées aux choses. Au lieu que l'esprit tire ses idées de la vue des choses, il conçoit au contraire les choses comme nécessairement conformes aux idées qu'il s'en est faites a priori en lui-même. L'artiste idéaliste refait la nature à l'image de sa conception, comme le philosophe idéaliste expUque l'univers par les lois de sa pensée et conclut l'ordre réel de l'ordre logique suivant lequel il a organisé le monde dans son esprit. Pour l'idéaliste, qu'il soit artiste ou philosophe, les choses deviennent peu à peu lointaines, inutiles, gênantes même; le réel perd sa réalité au profit de l'idéal qui Tabsorbe, et finalement c'est l'idéal qui semble plus réel, et par suite, plus vrai et plus beau que la réalité.

Or les littérateurs classiques, retenus par l'étude de

l'homme, n'allaient pas voir la nature ; ils se contentaient de ridée qu'ils s'en étaient une fois faite, en lisant quelque poète grec ou latin, sans vérifier jamais et sans renouveler cette idée à la source unique des idées sensibles, c'est-à-dire à la réalité. Par là, ils se sont habitués à considérer comme la vraie nature, une sorte de type abstrait, qu'ils estimaient idéal et qui n'était qu'artificiel. Au lieu de pousser jusqu'à la campagne ellemême, ils se sont laissé charmer par l'idée qu'ils en prenaient dans les belles descriptions des anciens ; et ils se sont arrêtés à îjdmirer et à aimer l'art de ces descriptions, sans aller jusqu'à la chose décrite. Ce qui les a intéressés, émus et séduits, ce n'est pas le soleil lui-même, ou la mer ou les forêts véritables , mais les beaux vers qu'Homère ou Virgile nous ont laissés sur le soleil, la mer et les forêts. Et ils ont accepté des anciens une nature toute faite, purement « livresque », une nature de seconde main, qui a été pour eux ce qu'était pour les parfaits amants des cours d'amour la Dame de leurs pensées y une dame qu'ils n'ont jamais vue, qu'ils ne sauraient dépeindre, dont ils parlent avec une passion aussi vague que son objet, et dont tout ce qu'ils peuvent dire c'est qu'elle est plus belle que toutes les autres.

De même la nature est restée pour l'art classique à l'état d'idéal ; c'a été la nature de ses pensées, et s'il l'a aimée sans la connaître (contradiction qui nous choque aujourd'hui) c'est qu'il avait justement pour elle cette tendresse qu'on a pour les enfants de son esprit et dont Montaigne a si bien senti el expliqué la force secrète.

Cette nature si fausse du XYII^ siècle, qui nous afflige et nous indigne quand nous la rencontrons parfois sous la forme des fades floraisons du Télémaque, le XVII® siècle la trouvait vivante, riante et touchante parce

que c'était lui qui l'avait créée, et créée pour lui. Comment aurait-il pu accepter telle quelle la vraie nature, sans la retoucher à son goût, lui qui faisait son choix même parmi les choses purement humaines, et qui ne prenait de l'homme que l'àme, et de l'âme que les facultés nobles ?

Aussi fait-il passer par les mains de l'homme cette nature qui ne lui semble pas sortir de la main de Dieu, et que Dieu lui paraît au contraire avoir livrée à l'homme grossière et inachevée, pour que l'homme, roi de la création, la transformât et l'embellit. De là cet envahissement universel de l'idéalisme, qui sort des livres pour se répandre jusque dans les jardins, et qui opprime le monde végétal avec les lois de la plus idéaliste des sciences, la géométrie. La figure régulière d'un dôme de verdure « gouverné » (1) par le ciseau d'un architecte en charmilles, plaisait plus aux contemporains de Le Nôtre que le caprice des pousses inégales, lancées par un arbre en liberté ; de même leur nature de cabinet semblait plus belle aux classiques que la véritable, parce que celle-là portait leur marque, et qu'ils aimaient en elle tout l'art qu'ils y avaient mis.

(l) Expression de Boileau.

LA TEÎiDANCE A l'OPTIMISME.

Un lien de plus entre la philosophie cartésienne elTart classique, c*est une tendance commune à Toptimisme : nous entendons par là Testime et la poursuite de ce qui peut donner à Tàme humaine la sérénité et la gaité.

Boileau veut que Fœuvre d'art soit aimable, < plaisante « comme on disait alors, et il en fait un précepte de son Art poétique:

De figures sans nombre égayez votre ouvrage :

Que tout y fasse aux yeux une riante image :

On peut 6tre à la fois et pompeux et plaisant :

Et je hais un sublime ennuyeux et pesant.

J*aime mieux Arioste et ses fables comiques

Que ces auteurs toujours froids et mélancoliques,

Qui dans leur sombre humeur se croiraient faire affront

Si les Grâces jamais leur déridaient le front.

Ainsi la fonction du poète est de mettre le lecteur en belle humeur, d'éloigner de ses yeux les images ttistes, et de son esprit les pensées troublantes ; ou du moins s'il les leur présente, de faire que la tristesse et le trouble môme aient un charme et une douceur.

L'art classique a été docile au conseil de Boileau : les Ëlégiaques sont rares de son temps ; et quand le grand siècle s'est départi de son impassibilité solennelle, c'a été plutôt pour rire que pour pleurer. Il a ri de luimême, c'est vrai, avecles satiriques et les comiques, avec Boileau, avec Molière, avec La Bruyère; mais il a ri franchement, d'un rire presque encore gaulois, malgré les apparences de retenue guindée, et sans ces arrière-

pensées amères que les romantiques ont prêtées depuis à quelques grands classiques pour en faire leurs aïeux directs.

La mAle gaîlé si Iristc et si profonde (l)

de Molière est certes aussi profonde, mais bien moins triste qu'ils ne l'ont faite. Les romantiques qui sont des affligés ou par tempérament ou par système, et qui donnent volontiers dans le pessimisme le plus sombre, avaient intérêt à prétendre que les meilleurs d'entre les classiques, ceux dont la glorieuse popularité survivait à leur révolution, leur ressemblaient par avance et n'avaient du génie quo parce qu'au fond ils étaient mélancoliques et pessimistes comme eux.

On pourrait se demander pourtant s'il n'est pas contradictoire que le siècle de la tragédie ait été en même temps le siècle de la gaîté raisonnable. Mais qu'on songe combien ces tragédies sont peu tragiques auprès de celles de l'antiquité et du drame romantique ! Comme elles adoucissent la douleur par la noblesse qu'elles lui prêtent! Comme elles dissimulent sous l'élégance de la forme, comme elles enveloppent dans des périphrases savamment atténuantes la vivacité naturelle des sentiments et des passions ! Quelle précaution pour écarter les spectacles trop frap-

pants, les blessures, le sang, la mort! Saint-Evremond, qui connaissait le théâtre antique et qui voyiait tous les jours le théâtre anglais, a senti mieux que personne quelle douceur délicieuse la tragédie française avait su donner à l'émotion dramatique. Après avoir remarqué que la terreur et la pitié excitées par la représentation des fables grecques devaient être profondes et vraiment douloureuses, il ajoute : « On ne trouve pas les mêmes

(l) A. de Musset.

inconvénients dans nos représentations que dans celles de l'antiquité, puisque notre crainte ne va jamais à cette superstitieuse terreur qui produisait de si méchants effets sur le courage.

T* Notre crainte n'est le plus souvent qu'une agréable inquiétude qui subsiste dans la suspension des esprits : c'est un cher intérêt que prend notre àme aux sujets qui attirent son attention. » Du reste Tamour a achevé de donner à la tragédie ce « plaisant » aspect. « Il nous restait, continue Saint-Évremond, à mêler un peu d'amour dans la nouvelle tragédie, pour nous ôter mieux ces noires idées que nous laissait l'ancienne, par la superstition et par la terreur (1). »

Ainsi l'art classique est l'ennemi des idées noires. Descartes ne l'est pas moins, lui qui n'admet dans son esprit que des idées claires ; car pour la raison, la clarté c'est la gaîté. Cette sérénité optimiste que Boileau conseille au poète. Descartes l'avait, avant lui, prescrite au philosophe comme l'état le plus sage et la meilleure condition morale pour philosopher. Pour son compte, il s'est fait une loi de viser à cette, paix de l'esprit qui le délivre pour toujours et de l'agitation incessante du scepticisme et des accès troublants du mysticisme. N'être ni Montaigne ni Pascal, c'est-à-dire ne douter ni par tempérament ni par système, mais seulement par méthode, et pour s'affermir le plus tôt possible dans la sécurité durable d'un dogmatisme invincible, voilà le régime cartésien, qui assure la santé de l'àme et comme la béatitude de l'inteUigence .

Descartes conseille donc à l'homme de prendre les choses par leurs bons côtés, et il donne l'exemple. Ainsi

(l) Salnt-Évremond. Sur la tragédie antique . T. Il, p. \H\).

il estime fort la médecine et en attend les plus grands bienfaits, parce qu'en la perfectionnant on obtiendra t la parfaite santé laquelle est le fondement de tous les autres biens qu'on peut avoir en cette vie (1). »

Il pense aussi que la bonne humeur volontaire n'est pas un remède sans vertu contre la maladie, et il nous raconte que son optimisme Ta beaucoup aidé lui-même contre la phtisie dont il était menacé. « Étant né d'une mûre qui mourut peu de jours après ma naissance d'un mal de poumon causé par quelques déplaisirs, j'avais hérité d'elle une toux sèche et une couleur pâle que j'ai gardées jusqu'à l'âge de vingt ans, et qui faisaient que tous les médecins qui m'ont vu avant ce temps-là me condamnaient à mourir jeune ; mais je crois que l'inclination que j'ai toujours eue à regarder les choses qui se présentaient du biais qui me les pouvait rendre le plus agréables, et à faire que mon principal contentement ne dépendît que de moi seul, est cause que cette indisposition qui m'était comme naturelle s'est peu à peu entièrement passée (2). » Enfin il écrit à la princesse Elisabeth : c II n'y a point d'événements si funestes ni si absolument mauvais au jugement du peuple, qu'une personne d'esprit ne les puisse regarder de quelque

biais qui fera qu'ils lui paraîtront favorables Il n'y

a aucun bien au monde, excepté le bon sens, qu'on puisse absolument nommer bien, il n'y a aussi aucun mal dont on ne puisse tirer quelqu'avantage, ayant le bon sens (3). »

Sans doute Descartes n'a pas cherché à donner à sa pliilosophie l'agrément et la grâce littéraires, et nous lui

(l) Lettre à la princesse Elisabeth, T. IX, p. 205. (-2) T. XI, p. 203.

(3)Id. p. 205.

en savqns gré comme d'une marque de goût et d'élévation; mais il lésa estimés dans Balzac (1). Lui-môme, quand il se sert par hasard de comparaisons et de figures, les choisit agréables et piquantes. Quand dans un grave sujet comme l'étude des passions de l'àme, il rencontre la plaisanterie, il se garde bien de la fuir, témoin ce spirituel passage de l'article 147® sur les émotions inlérietires de Vdme : « Par exemple lorsqu'un mari pleure sa femme morte, laquelle (ainsi qu'il arrive quelquefois) il serait fâché de voir ressuscitée, il se peut faire que son cœur est serré par la. tristesse que l'appareil des funérailles et l'absence d'une personne à la conversation de laquelle il était accoutumé excitent en lui ; et il se peut faire que quelques restes d'amour ou de pitié qui se présentent à son imagination tirent de vraies larmes de ses yeux, nonobstant qu'il sente cependant une joie secrète dans le plus intérieur de son àme, etc. (2). »

Enfin nous trouvons dans Descartes l'explication et la formule philosophiques de cette « agréable inquiétude » que se propose d'exciter la tragédie classique. Tandis que le pessimisme épicurien cherche l'élément de tristesse caché au fond de toute joie et prononce son fameux « surgit amari quidquam », Descartes au contraire fait ressortir l'élément de joie qui est contenu dans toute tristesse: « Et lorsque nous lisons des aventures étranges dans un livre, ou que nous les voyons représenter sur un théâtre, cela excite quelquefois en nous la tristesse, quelquefois la joie, ou l'amour, ou la haine et généralement toutes les passions, selon la diversité des objets qui s'offrent à notre imagination : mais avec cela nous

(l) Voir plus haut: Livre 11, !2.

(i) Des Passions de t" âme. T. IV, p. 460

avons du plaisir de les sentir exciter en nous^ et ce plaisir est une joie intellectuelle qui peut aussi bien naître de la tristesse que de toutes les autres passions (1). » Aussi tandis que pour les pessimistes, la conscience psychologique est une cause d'irrémédiable douleur morale, pour Descartes elle est une fierté et une joie intellectuelle. Connaître sa tristesse la diminue, et c'est un allégement à la souffrance que se regarder souffrir. C'est là une extension ingénieuse et profonde de la maxime populaire :

A raconter ses maux sonvcul ou les soulage.

Or, l'analyse par la conscience est une conversation intérieure ; prendre conscience de ses maux c'est se les raconter à soi-même dans la langue muette de la pensée, et ce récit solitaire est un soulagement. De même quand les poètes se mettent à chanter leurs peines c'est qu'ils sont a demi consolés.

L'optimisme cartésien a donc cette originalité qu il vient de la conscience et de la volonté : il s'est communiqué à fart classique par l'usage que celui-K^i a fait de l'analyse psychologique. Le XVII<^ siècle s'est complu a s'étudier, à se regarder vivre, à se décrire et à se peindre ; même quand le spectacle était triste ou laid, le plaisir de Tobserver n'en a pas moins procuré aux observatem*s cette c joie intellectuelle qui peut, aussi bien naître de la tristesse que de toutes les autres passions. > I^ conscience cartésienne et Fart classique se rencontrent pour l'endre aimable < le monstre odieux . »

tU Dfs pnuùms df râmf . T. IV, p. 161.