LE PÈRE ANDRÉ

IVoiiiiiTL' forme [iliilusOplii([uo de l'esUiélique classiiiue : L'essai sur le heau. — Analyse et critique.

h' Essai sur le beau est un opuscule peu connu et qui pourtant mérite de l'être à plus d'un titre. C'est d'abord le premier ti^aité d'esthétique écrit en l'rançais.Jusque-lù les philosophes, et quelques-uns seulement, n'avaient touché qu'en passant la question du beau. Ou plutôt ce n'avait été une question pliilosophique pour personne.

Bossuet et Fénelon en développant la philosophie cartésienne, plus pour l'amplifier que pour l'agrandir, avaient fait du beau un attribut de Dieu (1). Comme le bien, comme le vrai, le beau, dans leur doctrine, est une manière d'être de l'inlini. Il y a un beau absolu qui réside en Dieu et qui est la source de toutes les belles choses créées par la nature ou produites par l'art (2).

Cette assimilation très simple du beau aux autres attributs de Dieu une fois posée a priori, il ahait de soi que tout ce qu'on avait dit du bien et du vrai convenait également au beau. On ne vovait à cette identification ni inconvénient ni obscurité, et Victor Cousin qui a repris la théorie en la développant dans son livre Du Vrai, du Beau et du Bioi donne à ces trois attributs de l'infini une égale valeur et, pour l'esprit, une égale clarté.

(I) C'est il peine nK-mc si le mol beau parait dans leurs ('-criis pliilosophiques, et ce n'csl qu'indirectement (ju'ils s'occupent de la beauté.

(-2) Bossuet ne dit jias explicitement que la beauté est un attribut de Dieu. 11 ne se sert même pas une seule fois du mol beau dans son quatrième chapitre, « De Dieu créateur de l'àmc et du corps,, et auteur

Il lui a même semblé inutile d'entrer dans le détail et de chercher à expliquer les diverses formes de l'art par cette délinilion métaphysique du beau.

de l'Hir vie. » iMais il y donne k Dieu la qiialili^ d'être l'artiste suprême el l'auteur de l'ordre des choses. Or on sait que pour les cartésiens l'ordre et la beauté sont identiques. 11 se sert du reste ici d'une comparaison qui ne laisse aucun doute sur l'exactitude de notre interprétation :

« C'est une cause intelligente (jui fait tout par raison et par art : \\\\\ par conséquent a en elle, ou pluiùt qui est cUe-niènie la raison priniilivo de tout ce qui est. Et les chOL-es qui sont hors de lui n'ont leur élie cl leur vérité parfaite, que par le rapport qu'ils ont avec l'idée de l'artisan. L'architecte a dessiné dans son esprit un palais ou un temple, avant que d'en avoir mis le plan sur le papier ; et cett(! idi'C intérieure de l'arcliitecle est le vrai plan et le seul vrai niodèh^ de ce [ialais ou de ce tenq'le.

» Ce palais ou ce temple seront le viai palais ou le vrai temple que l'arcliitecle a voulu faire, quand ils répondront parfaitement à cette idée intérieure qu'il en a formée. Ainsi tout est vrai dans les créatures de Dieu, parce que tout répond à l'idée de cet arciiitecte éternel, qui fait tout ce qu'il veut et comme il veut. » {De la Cnnn. de Dieu et de soi-même, Chap. IV.)

On sait que Bossue!, analysant la vérité éternelle, dit qu'elle est en Dieu ou plutôt qu'elle est Dieu lui-même. Pour l'infini il n'y a pas un sujet connaissant et un objet connu distincts l'un dé l'autre : le sujet et l'objet ne font qu'un : c'est la pensée de la pensée. Dieu est la raison lojjique (les choses. On peut donc dire de même en poursuivant la pensée de Bossuct, que quand on le considère comme un artiste, il en est la raison esthétique. Mais ici comme tout à l'heure il n'y a pas un sujet et un objet distincts ; il y a un créateur de la beauté qui est on môme temps la beauté même. « La vérité et l'inlelligence ne font qu'un : et il se trouve une intelligence, c'est-à-dire Dieu, qui, étant aussi la vérité même, est elle-même son unique objet. Il n'en est pas ainsi des autres choses qui entendent ; car quand j'entends cette vérité, Dieu est, cette vérité n'est pas mon intelligence. Ainsi l'intelligence et l'objet en moi peuvent être deux ; en Dieu, ce n'est jamais qu'un. Car il n'entend que lui-même, et il entend tout en lui-même, parce ipie tout ce ([ui est, et n'est pas lui, est en lui connue; dans sa cause. » (Conu. de Dieu et de soi-même, Chap. IV.)

Au lieu de laisser de côté, comme l'avaient fait Bossuet el Fénelon, le beau pour s'occuper exclusivement du vrai el du bien, Victor (Cousin lui consacre une place égale, el il donne à l'esthétique, entre la morale et la logique, une importance (jue les écoles françaises ne lui

Pourtant, le lien n'est pas visible tout d'abord entre un attribut de Dieu et ce qui fait la valeur esthétique

avaient pas encore accordée. On connaît assez ces chapitres éloquents sur le beau pour qu'il soit superflu de les résumer ici. Le beau, comme le bien et le vrai, n'est autre chose qu'un attribut de Dieu, une Ibrme de l'infini. C'est ce beau absolu et divin qui est le principe de l'ait et ([ai explique les chefs-d'œuvre humains, comme la bonté divine, ou bien suprême, est la source de toute moralité et explique la possibilité du devoir et du désintéressement parmi les hommes :

« Le même esprit transporté dans l'esthétique nous a fait saisir le beau à côté de l'agréable, et au-dessus des beautés diverses et imparfaites ([ue la nature nous offre, une beauté idéale, une et parfaite, sans modèle dans la nature et seul modèle digne du génie. »

Et encon; : « Si toute perfection appartient à l'être parfait, Dieu possédera la beauté dans sa plénitude. Père du monde, de ses lois, de ses ravissantes harmonies, auteur des formes^ des couleurs et des sons, il est le principe de la beauté dans la nature. C'est lui que nous adorons, sans le savoir, sous le nom d'idéal, quand notre imagination, entraînée de beautés en beautés, appelle une beauli' dernière où elle puisse se reposer. C'est à lui que l'artiste, mécontent des beautés imparfaites de la nature et de celles qu'il crée lui-même, vient demander des inspiralions supéri'^ures. C'est enfin en lui que se résument les deux grandes formes de la beauté en tout genre, le ])eau et le sublime, puisqu'il satisfait toutes nos facultés par ses perfections et les accable de son iiilinilude. »

» . . . . Ainsi de toutes paris, de la métaphysique, de l'esihélicfue, surtout de la morale, nous nous élevons au même principe, centre commun, fondement dernier de toute vérité, de toute beauli', de tout bien. » [Du vrai, du beau et du bien. XTlle leçon,)

Cette doctrine n'est autre que la pure théorie cartésienne, mais complétée par l'esthétique. Descartes n'a guère spéculé que sur le vrai : Maleliranche y a ajouté le bien, et il a écrit un traité de morale : Le Père André a essayé d'y ajouter le beau ; mais ce n'est qu'avec V. Cousin que les trois idées ont acquis la même importance, et qu'elles ont constitué trois parties dans la philosophie, qui sont devenues égales : la morale, la logique et l'esthétique, tandis qu'au temps de Descartes c'était pour ainsi dire la métaphysique seule et la logique qui composaient toute la philosophie. On peut donc considérer la doctrine de V. Cousin, du moins dans cette forme et sur cette question, comme l'épanouissement du cartésianisme, puisqu'elle n'est pas autre chose ipie l'extension au Ihmu et au bien de ce (lue Descartes avait dit du vi'ai.

d'une symphonie ou d'une peinture. Pour peu qu'on se demande comment une qualité spirituelle et idéale peut se réaliser dans des éléments s(^nsibles, s'exprimer par des lignes, des couleurs, des surfaces ou des sons, on s'aperçoit que l'explication est pour le moins laborieuse. On peut comprendre en el'fet, ou plutôt concevoir que le bien soit une idée, et que la morale pratique consiste dans l'application de cette idée à la matière de la vie, comme les fisfures matérielles de l'architecture sont une expression approximative des figures idéales de la géométrie, conçues par l'imagination.

On conçoit encore, et mieux peut-être que le vrai soit d'essence intellectuelle puisqu'il est le rapport de la réalité à la pensée et la vue adéquate des relations des choses entre elles. Donc, étant donné un être suprême, absolument parfait, rien ne s'oppose à ce que l'esprit de l'homme lui attribue une moralité et une intelligence parfaites dont la moralité et l'intelligence humaines ne sont que des réductions imparfaites et extrêmement petites. Dans ce sens, il y a de Dieu à l'homme, réduction sans doute, mais pourtant ressemblance ; il y a infinie distance, mais il y a au moins un trait commun.

Mais pour ce qui est de l'attribut de la beauté, on ne comprend ni la réduction, ni la ressemblance. Il y a entre le beau, attribut de Dieu, et le beau, réalisé parles arts, toute la distance qu'il y a entre l'esprit et la matière. Et on sait quelle est cette distance dans le cartésianisme, puisqu'elle va jusqu'à l'incompatibihté et la contradiction.

Or comment la matière peut-elle ressembler à l'esprit, pour le traduire et l'exprimer? Quelle idée nous ferionsnous d'une beauté purement spirituelle ? Que nous représenterait un beau non-sensible, puisque nous ne pourrions ni le percevoir ni l'imaginer ?

— nir, —

Une telle coiieeption nous semble impossible. On peut bien prononcer les mots beau non-sensible: mais ils ne répondent à rien dans la pensée, ne suscitent rien de saisissable à l'esprit, puisqu'il manquera toujours, par la définition même, le oh'ys[j.y. indispensable à la notion. En effet le beau non-sensible serait précisément une notion sans (^h-y.çij.y.. Ou bien pourtant si quelques esprits particulièrement doués se sentent le privilège de voir l'abstrait au point que le beau purement spirituel leur apparaisse comme quelque chose de saisissable et de distinct, du moins cette représentation supra-sensible n'a rien de commun avec le beau de l'art.

Donc définir le beau un attribut de Dieu c'est en donner une idée aussi peu claire que possible, et s'en tenir à cette définition sans la justifier, en expliquant par elle les caractères du beau sensible (1), le seul que nous atteignions, c'est laisser de côté toute la difficulté de l'esthétique.

Il faut donc savoir gré au Père André d'avoir vu une question là où ses prédécesseurs français avaient posé une solution, et d'avoir tenté l'exphcation difficile des rapports du beau idéal et spirituel avec le beau sensible réalisé par les arts. Car la difficulté n'est pas de déterminer un beau idéal à qui l'on donne la même nature infinie et parfaite qu'au bien, au vrai et à l'immense. Elle consiste à montrer comment la beauté sensible procède de cette beauté infinie. C'est comme quand Platon définit les idées-types : Aristote remarque que

(l) Il est inulilo sans doulede nolcr que par beau sensi})le nous enlcndons non-seulemcnl le beau réalisé par la nature, mais encore le beau idéal, c'est-à-dire le beau composé par l'esprit avec les ("li'menls imaginés des choses sensibles. La conception de la Minerve dans le cerveau de Phidias s'appelle l'idéal: c'est néanmoins une beauté sensible,

cette définition lui est facile puisqu'elle est arbitraire, poétique, et qu enfm les idées-types sont les créations originales de sa pensée. Mais où la difficulté commence et où Aristote n'est pas satisfait, c'est lorsqu'il s'agit d'expliquer la communication de ces êtres parfaits avec les choses contingentes, c'est-à-dire la jmrticipation. Ici la question est à peu près la même et la difficulté réside au même point. Ce qu'il faut en effet expliquer c'est le passage de la beauté spirituelle à la beauté sensible, la relation de l'idéal avec l'art, enfin la participation des belles a3uvres naturelles ou humaines avec l'attribut divin de la beauté. Célébrer d'un côté, comme fait Fénelon, l'architecte suprême, et de l'autre, décrire les merveilles de son œuvre matérielle, l'univers, sans établir un lien entre les deux, sans chercher à montrer comment la beauté sensible et contingente procède de la beauté infinie et l'exprime à l'âme humaine, c'est éviter précisément la question de la participation, ou du moins l'équivalent, c'est-à-dire la partie la plus philosophique et la plus laborieuse du problème esthétique.

C'est ce que n'a pas fait le P. André, et la valeur de son travail vient d'un effort continu pour établir une sorte de génération du beau spirituel et absolu jusqu'au beau inférieur réalisé par l'industrie, en passant par les différents degrés de beauté créés par les arts.

Toutefois son Essai sur le heau est plus philosophique par l'intention que par la forme et le ton. C'est un mélange singulier de divisions et de symétries, qui sont la marque du mathématicien, et de grâces littéraires, parfois surabondantes et inopportunes, qui attestent trop la destination académique du travail. Les lleurs dérobent la profondeur des vues, et les lieux communs enjolivés relâchent la suite des idées. L'encyclopédiste qui a fait la

critique de V Essai sur le Beau a peut-être exagéré en le qualifiant « plus oratoire encore que philosophique. « Pourtant une certaine complaisance pour les développements faciles, l'abondance du style, la recherche des ligures, une inclination aux mouvements d'éloquence donnent à l'œuvre, d'ailleurs bien écrite, l'allure du discours plutôt que celle de la dissertation. Du reste il ne faut point s'en étonner puisque la première forme de l'essai était expressément oratoire. L'œuvre, en effet, n'est autre chose qu'une série de discours, au nombre de dix, prononcés par l'auteur, séparément, en diverses séances de l'Académie de Caen, vers 1731, et réunis par lui dix ans plus tard en un traité d'une seule suite, sous ce litre : Essai sur le Beau.

Lors de la publication chaque discours devint un chapitre : mais la coupe oratoire est restée.

11 nous semble que pour s'en faire une idée exacte, il faut se figurer quelque traité de Cicéron, qui aurait été écrit en français par une plume du XVII« siècle. Il a le môme aspect et produit la même impression d'éloquente ■ amplification métaphysique.

Le commencement surtout ne fait guère espérer de rigueur. L'auteur débute par un développement de rhétorique sur ce thème que les choses dont on parle le plus sont d'ordinaire celles qu'on connaît le moins. Le beau est de celles-là. Après quoi, il pose l'objet de son travail, qu'il emprunte d'ailleurs à Platon (Le grand Hippias) : « Je ne vous demande pas ce qui est beau : Je vous demande ce que c'est que le beau, le beau qui rend tel tout ce qui est beau, dans le physique, dans le moral, # dans les œuvres de la nature, dans les productions de l'art, en quelque genre de beauté que ce puisse être. »

11 faut écarter tout d'abord la solution pyrrhonienne,

qui met le beau au rang des êtres de pure opinioD. L'idée du beau, si subjective et impersonnelle qu'on la prétende, exigerait encore, môme en tant qu'opinion pure, une analyse et une explication. En admettant môme que le beau ne fût qu'une simple forme de l'entendement, encore serait-ce là un fait psychologique dont l'universalité et la persistance à travers les générations réclameraient une théorie:

Procédant comme les géomètres, par voie déduotive, le P. André pose d'abord ses conclusions. Il annonce donc qu'il démontrera : 1" Qu'il y a un beau essentiel, indépendant de toute institution, môme divine ; 2° Un beau naturel, indépendant de l'opinion des hommes ; 3» Un beau cV institution humaine, et qui est arbitraire jusqu'à un certain point.

Ces trois genres de beauté peuvent se trouver réalisés soit dans la matière, soit dans Yesprit. De là une division générale : 1" le beau dans le corps ou beau sensible ; 2'^ le beau dans Vàmc ou beau intelligible.

Mais la connaissance de ces deux catégories de beauté s'opère par la même faculté, la raison, qui s'applique, soit aux idées qu'eUe reçoit des sens, soit aux idées de l'esprit pur, c'est-à-dire à celles qui font partie de son essence propre.

Le beau sensible est le plus complexe. Il est néanmoins le plus facile à connaître parce que l'attention soutenue par les objets matériels exige moins d'effort que l'attention fixée sur l'abstrait.

Trois de nos sens sont exclus de la connaissance du beau : seules la vue et l'ouïe sont des sens esthétiques. Pourquoi ce privilège ? On n'en saurait trouver d'autre cause que la volonté divine.

Arrêtons-nous d'abord au beau visible et montrons

qu'il y a un beau visible essentiel^ un beau visible naturel et un beau visible artificiel.

Comment les pyrrhoniens ont-ils pu douter de l'existence d'un beau essentiel? N'est-il pas évident que les figures régulières sont supérieures aux figures irrégulières? L'essence du beau est donc une géométrie dont le principe est l'ordre et la clarté.

Ici l'auteur abandonne un instant sa discussion pour demander à l'histoire de la philosophie des éclaircissements sur son sujet.

Deux philosophes seulement ont étudié le beau avec profondeur: Platon et saint Augustin. Mais Platon, dit le P. André, n'étudie pas le problème en philosophe. Dans VHiirpias, il montre ce que le beau n'est pas, et dans le Phèdre il ne parle guère que de l'amour. Venons donc à saint Augustin « qui était un aigle en tout, et qui a traité la question plus en philosophe. «

Il avait composé dans sa jeunesse un livre spécial sur le beau : les principes s'en retrouvent dans le TraUr de la vraie religion.

C'est un fait que la symétrie nous semble la condition nécessaire delà beauté. Pourquoi? C'est que la symétrie nous plaît et que l'absence de symétrie nous choque. Mais est-ce le plaisir que nous donne la vue de la symétrie, qui en fait la beauté, ou est-ce la beauté de la symétrie qui fait notre plaisir? En d'autres termes, es(ce la qualité préexistante dans l'objet qui crée l'idée du beau dans l'esprit du sujet, ou bien au contraire est-ce la manière de voir du sujet qui s'impose à l'objet et lui attribue des qualités qu'il tire de lui-même?

C'est poser, comme on le voit, à l'occasion du beau, la question qui divise les sensuaUstes et les rationahstes et le P. André, avec saint Augustin, la résout dans le

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sens rationaliste. Ce qui fait la beauté des choses ce n'est pas notre manière de les voir, qui vient de nous pour s'imposer à elles, mais un élément essentiel, qui réside en elles et qui s'impose à nous, — l'unité. Mais la forme la plus haute de l'unité est-elle réalisée par le monde matériel? Évidemment non. L'unité des corps n'est qu'une unité symbolique et de convention. La véritable unité est immatérielle.

Au delà de l'unité matérielle, il y a donc une unité supérieure qui est spirituelle et éternelle : « Omnis porro pulchritudinis forma, unitas est. » Le beau essentiel est donc géométrique, puisqu'il a pour principe l'unité. C'est celui « dont l'idée forme l'art du créateur » et que Dieu applique à l'organisation de l'univers.

On voit que ce beau essentiel n'est pas l'œuvre de Dieu et ne dépend pas de sa volonté ; ce n'est pas un arrangement concerté par sa toute-puissance : il est son essence même. Dieu ne crée pas cette beauté suprême, il l'est: c'est l'unité môme qui le constitue.

Cette unité, en s'incarnant dans la nature, constitue le beau naturel, qui dépend au contraire de la volonté divine. Mais il est plus différent du beau essentiel que le ciel n'est différent de la terre. Le beau essentiel, tout géométrique, est le fond, le support linéaire du beau naturel qui vient à son tour par-dessus cette structure, comme la peinture par-dessus le dessin. C'est donc la couleur et l'harmonie des couleurs qui constituent la beauté propre de la nature Elle est, comme on voit, plus complexe que la beauté primitive ; elle exige plus d'éléments et ne présente déjà plus qu'une unité symbolique.

Mais ce beau naturel s'impose-t-il aussi absolument que l'autre à tous les hommes? Est-il aussi indépendant de l'opinion?

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Si tous les hommes, répond le P. André, étaient de la même coulem% le jugement porté par eux sur la valeur esthétique de la couleur serait uniforme. Mais la diversité des races introduit la variété dans les uoùts. Pourtant ne pourrait-on pas trouver une règle, sinon absolue, du moins assez générale pour étabhr la hiérarchie des couleurs? Les yeux, dit l'auteur, sont juges : ils nous apprennent que la lumière est la reine des couleurs. Dieu qui est la beauté essentielle, s'est défini « Sum lux. » Donc, on peut dire que les couleurs sont d'autant plus belles (ju'elles sont plus lumineuses. Le blanc est la couleur la plus voisine de la lumière pure, donc elle est la plus belle ; le noir, qui en est la plus éloignée, est la moins esthétique. Dans l'intervalle les autres couleurs s'ordonnent suivant la mième règle (1). Du reste toutes les couleurs sont belles quand elles sont à leur place: le bleu dans le ciel, le vert sur la terre; le principe de leur beauté réside dans l'ordre suivant lequel elles sont distribuées.-

Ici, l'auteur abandonne l'analyse philosophique et la démonstration, pour se livrer à une longue digression optimiste qui rappeUe les procédés de développement employés avec tant de complaisance par Fénelan dans les preuves physiques de l'existence de Dieu. Il admire d'abord comment l'artiste suprême a prévenu notre dégoût par la variété des couleurs : une teinte unique répandue sur tous les objets nous eût fatigués par sa

(I) Il csl imUilc de relever celle explication de pure fanlaisie. On saisit toul de suile l'erreur qui consisle à faire de la lumière une couleur quand elle est la condition de toutes les couleurs. De plus, on peut bien mettre aux deux extrêmes le noir et le blanc, l'un représentant la nuit et l'autre le jour. Mais comment établir d'après ce principe la hiérarchie des couleurs ini'^imédiaires ? Le P. André ne Ta pas même tenté.

monotonie. L'auteur ne prend pas garde que s'il n'y avait eu qu'une seule couleur, nous n'aurions pas eu la notion de la couleur et que, par conséquent, nous n'aurions pas pu regretter qu'il n'y en ait pas une infinie variété. De plus l'unité ne dégoûte pas nécessairement : il n'y a qu'un soleil, toujours le môme, et pourtant nous ne nous en lassons pas.

Un autre sujet d'admiration pour le P. André, c'est l'harmonie des couleurs, qui est symétrique à l'harmonie des sons. Il y a des couleurs amies et des couleurs ennemies entre elles : mais si opposées qu'elles puissent être, il est toujours possible de les réconcilier par des moyens termes haBilement intercalés.

La démonstration prend ici le ton de l'enthousiasme oratoire ; « Oui, s'écrie le P. André, je défierais les yeux les plus pyrrhoniens de ne point reconnaître là un beau indépendant de nos opinions et de nos goûts ! » Quand il en arrive à la beauté humaine, le P. André la célèbre dans une description exclusivement littéraire qui n'est guère autre chose que la paraphrase du fameux « Os hoinini sublime dédit. »

Gomment donc a-t-on pu nier ce beau naturel, si évident qu'il suffit d'ouvrir les yeux pour le saisir? Comment se trouve-t-il des esprits bornés qui voudraient faire dériver l'idée du beau, de l'éducation, du préjugé, du caprice et de l'imagination des hommes ?

L'erreur des sensualistes vient d'une confusion qu'it est facile de détruire. Outre les deux genres de beauté dont il a été parlé déjà, il en existe un troisième qui n'a pour origine ni Dieu , ni la nature , mais l'imagination humaine. C'est un beau arbitraire, artificiel, qui est par exemple, dans les arts le résultat du système, dans les mœurs celui de la mode Ce beau tout

humain est accidentel et participe en tout de noli-c mobilité.

Or les sensualistes en ont laitle type primitif et unique du beau : ils s'y sont arrêtés sans voir les autres. En vertu de leur tendance à tout simplitier par des généralisations sans réserve, ils ont réduit la beauté à n'avoir qu'une origine : ils l'ont fait résider, non pas dans les choses, mais dans notre manière de voir les choses, et comme cette manière de voir se modifie et se renouvelle sans cesse, ils en ont conclu que le beau est nécessairement soumis aux mêmes fluctuations.

îl est certain qu'il y a dans les arts un beau artificiel ; mais il faut ajouter qu'il est inséparable d'un beau naturel, qui lui sert de support, et que les sensualistes ont le tort de ne point apercevoir. Ainsi, à considérer l'architecture, on y trouve deux genres de règles qui répondent à ces deux degrés de beauté.

Les unes sont des règles géométriques qui s'imposent à tous les édifices, à quelque style qu'ils appartiennent ; les autres ne sont que des observations particulières que les maîtres de l'art ont faites en divers temps et qui sont aussi diverses et variables que les premières sont constantes et fixes. Ces règles accidentelles ont des valeurs différentes ; les unes sont des coups hardis du génie qui trouve d'heureuses infractions aux règles absolues ; d'autres sont l'expression du goût général d'une époque ; d'autres enfin sont la création éphémère de la fantaisie personnelle. De sorte qu'il y a lieu de subdiviser encore le beau arbitraire en beau de génie, beau de ijoùt et beau de pur caprice ; et cette hiérarchie correspond aux trois degrés du beau en général.

Après avoir ainsi analysé et subdivisé le beau sensU^le, le P. André consacre un second chapitre à l'étude du

]}eau dans les mœurs. Le beau sensible est fatal et passager : élevons-nous maintenant à « une beauté stable et méritante, la beauté morale. »

Remarquons tout d'abord qu'ici le P. André mêle la question du beau à celle du bien, et qu'il interrompt son esthétique par un chapitre de morale. Il semble que le souci exagéré de la symétrie, manifeste partout dans l'opuscule, ait poussé l'auteur à donner un pendant à son premier chapitre et à mettre le beau moral en face du beau sensible.

Le beau moral a pour principe l'idée d'ordre : l'ordre se présente à nous sous trois formes qui correspondent aux trois divisions indiquées plus haut : Y ordre absolu^ Vordre naturel, dépendant de la volonté du créateur, Vordre artificiel, qui n'est autre que l'organisation civile et politique de la société par la convention humaine. On reconnaît dans cette conception l'intluence de Malebranche. Comme lui, le P. André entend par absolu Yot^dre métaphysique. Les êtres s'étagent suivant une hiérarchie nécessaire : au sommet l'être d'essence parfaite, Dieu ; au-dessous les esprits créés ; au-dessous encore la matière, qui est suivant la définition cartésienne une substance aveugle, inerte et purement passive.

Cet ordre métaphysique doit régler nos jugements sur les êtres, et institue dans notre entendement comme un ordre psychologique correspondant : l'estime que nous faisons des choses doit être proportionnelle à la valeur de leur essence ; à ce prix seulement notre esprit est dans la vérité.

La hiérarchie métaphysique est nécessaire de toute nécessité, par conséquent indépendante de la volonté divine. Dieu lui-même n'est qu'un terme, le plus élevé, de la gradation. La perfection de son essence lui assigne

le rang suprême, et aucune volonté, pas même la sienne qui est toute-puissante, ne pourrait l'en faire descendre. Ce serait absurde. Par cette doctrine le P. André s'éloigne de Descartes et des Scotistes pour se rapprocher de saint Thomas : il fait prédominer l'intelligence sur la volonté et place la véritable infmitude de Dieu dans la nécessité de son essence et non pas, comme Duns Scott et après lui Descartes, dans la toute-puissance de son libre arbitre.

Au-dessous de cet ordre absolu, qui est connu par la raison, se place l'ordre naturel qui est déterminé par le cœur.

Dans l'état de solitude les hommes sont égaux : mais cet état est impossible, et l'état de société, qui lui succède nécessairement, crée bien vite l'inégalité entre eux. Il est donc indispensable qu'une combinaison naturelle assure l'ordre et la subordination dans la société humaine, sans pourtant porter atteinte à l'égalité et détruire les droits individuels. C'est la famille qui réalise cette double condition, et c'est la loi du sang et du sentiment qui fonde et perpétue la famille. Comme Malebranche, le P. André ne s'en tient pas aux lumières naturelles pour expliquer sa philosophie : il emprunte la plupart- de ses preuves à l'Histoire Sainte, et, dans le cas particulier, son étude des lois de la famille présente le caractère d'un mélange curieux d'idées bibliques avec les vues humanitaires et le sentimentalisme philanthropique de l'époque.

Ainsi, il nous montre la paternité comme l'œuvre de Dieu : la naissance successive des enfants institue entre eux une sorte d'ordre chronologique qui est par lui seul une hiérarchie : de là le droit d'aînesse. Puis, quand les enfants se détachent de la famille et se séparent les uns

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des autres, ils fondent de nouveaux groupes, unis par des liens moins serrés que les premiers, mais rattachés pourtant par un sentiment de sympathie qui s'appelle la fraternité.

Quant à l'inégalité des conditions, elle est elle-même, malgré l'apparence, un ordre dont l'homme ne doit pas même chercher l'explication, bien loin d'avoir le droit d'en demander la justification ou la correction. « L'ordi'e est établi, nous ne le changerons pas ; et nous aurons plutôt fait de nous y soumettre que de nous en plaindre. Il n'est jamais permis de demander à Dieu raison de ses ordonnances, et il n'est plus temps de le demander aux hommes. »

Quant à l'analyse de l'ordre moral artihciel, elle n'offre aucun intérêt particulier. L'auteur se contente de développer en termes élégants un lieu commun facile sur l'origine de la société et sur les bienfaits de l'ordre civil et politique. C'est dans des passages comme celuici qu'on retrouve quelque chose de cette abondance oratoire que Cicéron déploie volontiers dans ses traités philosophiques, ou encore un souvenir des grâces littéraires que Fénelon prodigue dans les siens (1).

Un chapitre qui aurait pu se rapprocher plus que le précédent de la véritable esthétique c'est celui

(1) « Tout devionL Iranquille toii;^ lu proleclion des lois. Sous celle garantie nous pouvons sans crainte vuvagcr dans toutes les parties du monde habitable : dans les pays étrangers, sur la foi du droit des gens, et dans le nôtre, sur la foi des ordonnances royales. Elles sont nos gardes pendant le jour, nos sentinelles pendant la nuit, nos escortes lidèles en tout temps et en tous lieux. En quclqu'cndroit du royaume que je me transporte, je vois partout le sceptre de mou Roi qui assui'e ma route, tout en paix, les laboureurs dans les campagnes, les artisans dans les villes, les marchands sur la mer, les voyageurs dans les forêts, etc. . . . » {Essai sur le beau, Cliap. If.)

que le P. André intitule : Du beau dans les pièces d'esprit.

Mais l'auteur ne lui a pas donné l'importance ni l'originalité qu'il mérite. Il s'empresse, à propos du beau dans les ouvrages de l'esprit, de se poser les trois mômes questions qu'il s'est posées déjà à propos du beau en général ou du beau dans les mœurs.

Est-il relatif ou absolu? — Là encore le P. André se retrouve en face de l'opinion des « modernes pyriiioniens qui font des raisonnements à la Pascal pour conclure que le beau est relatif. » Mais cette opinion n'est pas plus juste pour le beau dans les ouvrages du l'esprit que pour les autres genres de beau précédemment étudiés. « J'appelle beau, dit l'auteur, dans un ouvrage d'esprit, non pas ce qui plaît au premier coup d'œil de l'imagination dans certaines dispositions particulières des facultés de l'âme et des organes du corps ; mais ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre, par sa propre lumière ou par sa justesse et si l'on me permet le terme, par son agrément intrinsèque. »

Cette définition est à peu de chose près celle de VAH poétique, sauf la clarté des termes qui est moindre, surtout dans la première partie de la pensée. Ce qui constitue le ])eau, « c'est ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre. » C'est ce qui brille d'une clarté naturelle, susceptible d'être saisie également par tous les esprits, c'est enfin cet élément de raison universelle que Boileau exigeait pour faire le fond de toute oeuvre d'art, et sans lequel l'esprit ne se trouverait en présence que de la diversité et de la mobilité. Piemarquons l'expression du P. André. 11 dit « ce qui a droit de plaire », c'est-à-dire que, pour lui

comme pour Boileau, le critérium n'est pas spontané, mais réfléchi. Il ne faut pas nous laisser aller à ce qui nous plaît du premier coup et ne prendre pour règle de notre jugement que notre plaisir immédiat. Au contraire, comme c'est la raison qui juge, et que ses appréciations sont réfléchies, c'est elle qui décide ce qui a droit de nous plaire, et ce qui, en nous plaisant a priori, aurait pu surprendre notre adhésion et capter illégitimement notre sensibilité. Il y a donc des choses qui n'ont pas droit de nous plaire, et qui peuvent néanmoins nous plaire tout d'abord ; c'est pourquoi la raison, faculté de discernement, doit prévenir la spontanéité, la corriger et se substituer à elle pour porter un jugement vrai sur la valeur esthétique des choses. Ce n'est pas un mouvement prime-sautier que l'admiration, c'est presque une science, c'est tout au moins un savoir.

Rien de plus cartésien que cet emploi de la réflexion dans l'appréciation de l'art. Nous avons vu également que c'est la seule formede jugement estimée par Boileau dans VAri poétique. Entre Despréaux et le P. André il y a concordance parfaite pour la détermination de ce que nous avons appelé le critérium du beau.

Avec un esprit de symétrie qui rend l'opuscule monotone et qui force souvent les faits dans des cadres artificiels, le P. André reprend ici sa triple division et montre qu'il y a dans le monde des choses de l'esprit un beau essentiel, un beau naturel, et un beau arbitraire, « ou si l'on veut, un beau artificiel qui plaît à l'esprit par l'observation de certaines règles que les sages de la République des lettres ont établies sur la raison et sur l'expérience pour nous diriger dans nos compositions. »

Le beau essentiel, si on l'analyse, est composé de

l'ordre, de la vérité, de riiorinêteté, du décent. <* Le moyen qu'un homme puisse réussir à plaire s'il ignore les bienséances, les égards, ce qu'il doit au temps, aux lieux, à la nature de son sujet, à son état ou à son caraclère, à celui des pei^onnes qui l'écoutent, à leur qualité ou à leur rang, surtout à leur raison qui dans le moment va juger de son cœur par ses paroles. » Il faut remarquer que cette définition du beau essentiel est peu satisfaisante : en effet elle introduit dans ce beau essentiel toute une série d'éléments relatifs, de conditions particulières qui évidemment n'en doivent point faire partie sous peine de le faire déchoir de son caractère universel et de donner raison aux sensualistes, ou à ceux que le P. André appelle les modernes pyrrhoniens. Qu'est-ce que les bienséances, l'état et le caractère de l'orateur, la qualité de ceux qui écoutent, la nature du sujet, sinon des choses variables et contingentes qui sont réglées par le beau essentiel sans doute, mais qui sont en dehors de lui et qui ne sauraient constituer son essence? On se demande même quelle différence le P. André pourrabien établir entre le beau essentiel, ainsi défini, et les deux «autres catégories de beau qu'il a annoncées, le beau naturel et le beau arbitraire.

Voici comment il continue à expliquer sa division : Le hecm naturel. — Si nous n'avions affaire qu'à de purs esprits, si nous n'étions que des entendements sans imagination ni sensibilité, il n'y aurait pour nous que du beau essentiel. Il serait constitué par l'ordre et les rapports mathématiques. Mais les hommes sont sensibles en même temps que raisonnables : il faut donc qu'il y ait une certaine beauté faite pour satisfaire leur sensibihté. « L'imagination et le cœur sont des facultés aussi naturelles à l'homme que l'esprit et la raison. Il a même

pour elles une prédilection qui n'est que trop marquée. Peut-on espérer de lui plaire sans leur présenter le genre de beau qui leur convient, soit à chacune en particulier, soit au composé qui résulte de leur assemblage ? » •

Dans cette analyse l'influence cartésienne est frappante. Le P. André reprend la psychologie même de Descartes qui divise nos facultés en facultés essentielles et facultés accidentelles. Les premières sont celles qui résident dans l'esprit seul et qui sont constituées par l'essence môme de la personne raisonnable ; ce sont les seules que nous aurions si nous étions purs esprits. Les secondes sont produites accidentellement en nous par l'union toute fortuite et provisoire de l'àme avec le corps ; ce sont les facultés d'imagination, de perception, de mémoire sensible. Or, aux premières il faut une beauté de même nature qu'elles ; elles sont essentielles, elles ne seront donc satisfaites que par une beauté essentielle, (^e sera la beauté des mathématiques, qui correspond en valeur, on universalité, en durée aux vérités du même ordre.

Les secondes, au contraire, n'ont besoin que d'une beauté qui leur ressemble, c'est-à-dire qui est comme elles variable et contingente. Tandis que la raison pure est égale dans tous les hommes, puisqu'elle fait le fond môme de la personne humaine, au contraire mille conditions corporelles font varier à l'inlini dans les individus l'acuité des sens et la vivacité de l'imagination ; d'où une variation égale dans ce qui est, pour les sens et l'imagination, la beauté. Et comme la partie affective de l'âme est tantôt active, tantôt passive, il y aura autant de beautés correspondant à ces diverses manières d'être : beau dans les images, beau dans les sentiments,

beau dans les mouvements ; ainsi, les images seront grandes ou gracieuses; les sentiments nobles ou lins, les mouvements forts ou tendres. On pourrait subdiviser encore ces catégories et on arriverait à des distinctions de plus en plus délicates, à des nuances qui exprimeraient encore des formes propres du beau sensible. Ce sont ces nuances qui sont rendues, dans l'analyse littéraire, par des épithètes entre lesquelles souvent il semble qu'il n'y ait point de différence, mais qui, pour l'artiste, répondent à des qualités lesquelles, quoique très voisines, ne sont pas réellement identiques.

Voilà donc la beauté naturelle des ouvrages de l'esprit. C'est, comme on voit, la beauté sensible. Car il n'est point question ici d'une nature qui inspirerait les poètes, et leur imposerait ses propres lois. Il ne s'agit pas de la nature dont parle sans cesse Boileau et qui peut s'identifier avec la raison, c'est-à-dire de cet ensemble de sentiments innés dans l'âme humaine dont l'expression fidèle est le but de l'art. Ce serait plutôt la première division du P. André qui correspondrait à cette conception de Boileau. Car les convenances, roppropiHation de Vœuvre aux temps, aux lieux, aux caractères, aux mœurs, en un mot toutes ces conditions que le P. André a placées dans le domaine du beau essentiel, ne sont pas autre chose que les exigences mêmes de la nature et de la raison, telles que VArt poétique les a comprises et définies.

Ainsi, cette première partie de la division du P. André manque d'exactitude : ce qu'il appelle l)eau essentiel dans les œuvres de l'esprit nous semble être ce que nous appeUerions avec Boileau, le beau naturel : et ce que le P. André appelle beau naturel nous semble correspondre exactement à ce que, dans une division pré-

cédente, il a nommé beau sensible. Or, la division actuelle manque de rigueur. Car le beau sensible et le beau 7iaturel ne sont pas deux classes équivalentes ni de même ordre. Le beau naturel est plus compréhensif que le beau sensible, puisqu'il peut renfermer le beau sensible d'abord, plus un beau idéal, qui pourrait n'être pas réalisé, qui resterait à l'état de notion dans l'esprit et qui n'en serait pas moins conforme à la nature.

Il peut donc y avoir un beau naturel en dehors du beau sensible ; et d'autre part, tout ce qui est le beau sensible n'est pas nécessairement le beau naturel, puisque nous allons voir qu'il y a un troisième beau qui est sensible et qui est artificiel.

En effet, au-dessous des deux genres de beauté qui précèdent, le P. André place la catégorie du beau artificiel ou arbitraire. Il le Mt consister dans la forme des œuvres d'art. Ainsi pour nous en tenir aux ouvrages de l'esprit, ce qui y constitue la beauté artificielle c'est le tour de la phrase, c'est l'expression, en un mot c'est l'ensemble des éléments qui composent ce ([u'on appelle le style. La seule beauté des sciences, c'est la clarté. Mais dans la littérature, quoiqu'elle soit indispensable, elle ne suffit pas ; il faut qu'elle soit relevée par des agréments qui expriment l'originalité de l'auteur. C'est bien ainsi que Descartes et Boileau concevaient les rapports de l'art de penser et de l'art d'écrire, et voici une maxime du P. André qui pourrait servir de formule à leur doctrine esthétique : « La plupart des hommes qui réfléchissent ont à peu près les mômes pensées sur les mêmes sujets; il n'y a que le tour qui les distingue. » Nous retrouvons là ces relations de la forme et de la matière que nous avons déjà analysées soit dans les lettres de Descartes à Balzac, soit dans VArt iwctique ou

dans certaines lettres de Doilcau. Les pensées sont le domaine public; le bon sens est la chose du monde la mieux partagée; tous les hommes qui sont dans le bon sens, à propos d'une même question, doivent nécessairement penser de mémo s'ils pensent juste. Mais ce qui distinguera leur pensée, ce sera l'expression qu'ils lui donneront, c'est-à-dire, pour nous servir du terme lieureuxduP. André, le tour personnel

Nous verrons plus loin que Buffon, qui donne dans son Discours sur le style une formule presque scientifique du genre classique, reprend exactement cette conception cartésienne du P. André. Pourtant il y a une nuance : la définition du P. André est plus conipréhensivc encore que celle de Euffon : il fait entrer dajis la constitution du beau plus d'éléments et donne de la beauté classique une notion plus riche , car il laisse au moins un rôle et une valeur esthétique à l'harmonie des termes, à la musique de la phrase queBulïon appelle avec un dédain de savant « le vain son des mots. »

Voici la définition du style donnée par le P. André :

« J'appelle style une certaine suite d'expressions et de toui's tellement soutenue dans le cours d'un ouvrage, que toutes ses parties ne semblent être que les traits d'un même pinceau. Ou si nous considérojis le discours comme une espèce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui forment ensemble des accords d'où il résulte à l'oreille une harmonie agréable. »

Dans le Discours sur le stijJc, il ne sera plus question d'harmonie, sinon pour la proscrire comme une ennemie de l'idée. Du P. André à Buffon l'esthétique classique se simplifie encore : elle suit du reste le cours régulier de son évolution dans le sens de l'application de plus en plus rigoureuse de son principe ; elle tend à un spiri-

tualisme do plus en plus strict et exclusif; et pour cela elle se réduit, à une pure géométrie, en éliminant peu à peu d'elle-même les derniers éléments sensibles et complexes qu'elle avait conservés. Ainsi le style n'est plus ni une yeinture., ni une musique: il se dépouille encore de la couleur et do l'harmonie, qui ne sont pas assez près do l'idée pure. Il n'est plus qu'un dessin, c'est-à-dire un minimum d'éléments matériels, tout juste ce qu'il en faut pour communiquer l'idée, et la laisser dominer uniquement dans l'esprit.

Mais, avec le P. André, nous n'atteignons pas encore à cette excessive nudité spiritualiste du style. Nous en restons à peu près aux limites tracées par Boileau (1):^ c'est la raison sans doute qui doit être avant tout satisfaite ; mais il y a lieu néanmoins de ne pas blesser la sensibilité et de tenir compte des justes exigences de l'oreille.

Telles sont les notions esthétiques contenues dans VEssai sur le beau. Nous nous en tiendrons à cette analyse et nous laisserons de côté d'autres parties de l'œuvre qui ont leur intérêt, mais dont l'intérêt n'est point philosophique.

Ainsi, nous signalerons seulement une espèce de pamphlet, enclavé dans la dissertation et dirigé contre la littérature contemporaine, particulièrement contre le genre de Rousseau. Cet anathème littéraire, lancé par le P. André contre les nouveautés du romantisme naissant, est un témoignage de plus de sa foi classique.

Nous n'insisterons pas davantage sur un chapitre particulièrement technique intitulé le beau musical. Il ren-

(l) Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée, Ne peut plaire à l'esiirit 'luand l'orei liées! blessée.

(.1)7 poH.. ClianI I. )

fenno u\\ développcracnt bizaiT(3 sur la musique nalarelle. Le P. André s'efforce de démontrer que l'origine de la musique est dans la nature, dans le chant des oiseaux, dans le murmure des ruisseaux, enfin dans les mille bruits plus ou moins rythmés qu'on entend dans la campagne. Il va même jusqu'à donner un rôle harmonique au tonnerre dans le grand concert dos voix de la nature. Il l'appelle: « cette belle basse dominante vulgairement nommée tonnerre, si grave, si majestueuse, et qui sans doute nous plairait davantage, si la terreur qu'elle nous imprime, ne nous empêchait quelquefois d'en bien goûter la magnifique expression. «

D'ailleurs le P. André applique au beau musical, comme il l'a fait aux autres genres de beauté, sa division en trois catégoj'ies, et il se sert du beau musical artificiel et du beau musical naturel pour démontrer l'existence du beau suprême, un, absolu, universel, qui est le principe unique de tous les arts : » Pendant que tous vos concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vous lisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand livre de la raison. »

Sans nous arrêter à d'autres détails ingénieux, ni à de jolis hors-d'œuvre plus littéraires que philosophiques, recherchons ce qu'il y a d'essentiellement cartésien dans la doctrine esthétique du P. André.

Tout d'abord on sait que notre auteur professait pour Descartes une admiration si sincère et si ardente qu'elle porta ombrage aux chefs de son ordre, et que son refus courageux et opiniâtre de rien rabattre de son attachement aux doctrines cartésiennes fut la cause des misères continues de sa carrière ecclésiastique. Il fut donc aussi cartésien qu'on puisse l'être, jusqu'au point d'être la victime de sa foi philosophique, comme l'attestent les per-

oo/; . ).jt )

séditions qu'il subit de la part de la compagnie, et les brèves protestations qu'il envoyait à ses chefs en réponse à leurs avertissements habilement équivoques ou à leurs injonctions cruellement impérieuses (1).

I.es Jésuites, fidèles à la tradition scholastique, enseignaient encore la doctrine d'Aristote : que les sens sont l'origine de toutes nos idées. Le P. André, au contraire, tout pénétré de l'idéalisme de Descartes et de Malebranche, soutenait l'innéilé des idées nécessaires ; il professait que ces idées sont conçues, mais non créées par l'entendement : que l'intelligence participe par l'intuition à l'intelligence infinie de l'être dans lequel elles sont situées de toute éternité et dont elles ne sont que le reflet dans la raison humaine.

Cette théorie qui avait été adoptée par Bossuet, par Fénelon, et par tous les cartésiens orthodoxes, semblait au P. André le point capital du système de Descaries;

(l) On jugera de l'altaclieniont du P. Aiidn' aux doctrines de Dcscarles et de son culte pour sa mcmoire. par Tanalyso et des extraits d'une lettre du ii\ juillet 1708, adressée au P. Guymond. « C'est, dit Y- Cousin, une apologie complète et régulière du cartésianisme an point de vue religieux et chrétien. » Le P. Guymond avait assimilé Descartes cl Walcbrancbc à Calvin. Voici comment le P. André relève cette comparaison :

« Commencions par M. Descarîes, Que ce nom. je vous prie, ne vous prévienne point contre mes raisons. Ouel attachement ne monire-1-il pas, dans sa méthode, pour la religion de ses pères? A qui adresse-t-il ses Méditations, où l'on prétend trouver tout le venin de sa doctrine? N'est-ce lioinl à rUniversité la plus catholique de l'Kuropc , et qui le fit l)ien \oir en cette occasion même, n'ayant accepté la dédicace de ce livre (Fu'après l'avoir !';iil examiner ])ar ses plus habiles et zélés docteurs? Pouvcz-vous ignorer qu'il a soumis ses Principes à la censure de l'Église? A-l-il fait un livre, a-l-il presque écrit une lettre qui ne porte des nianiues évidentes de sa religion? »

Le P, André ra[)pellc ensuite ïc péleiinage de Descaries à N.-D.-de- LoreUe et aussi sa correspondance avec les principaux membres de la Compagnie d(^ .lésus : « Vous savez qu'il aima toujours notre Compagnie, et que jusque la mort il entretint un commerce de lettres avec

ce fut ce qui, de toute la doctrine, le frappa davantage, ce à quoi il s'attacha comme à un article de foi, et ce pour quoi il combattit contre les théories officielles de son ordre avec une persistance sereine et invincible qui ressemblait plus à la confession d'un croyant qu'à la conviction d'un philosophe. Il se lit comme le martyr de cette théorie des idées de Descartes. On s'explique du reste qu'il lui ait attribué cette valeur prédominante et excessive, puisqu'elle était la cause principale de la dissidence qui faisait de lui presque un hérétique au jugement de ses supérieurs, et l'origine de la polémique périlleuse qu'il soutint contre eux toute sa vie. 11 est naturel que le P. André ait d'autant plus eslhné cette partie du système qu'elle était plus particuhèrement dénoncée par l'ordre, et qu'il en ait fait la pierre angulaire du cartésianisme parce que ses contradicteurs en faisaient l'erreur la plus condamnable de Descartes.

les plus saillis cl les plus savuiUs Jésuites de son siècle, qui ap|»aivninicnt l'eusscul bieiilôl abandonné s'ils l'cussenl tenu pour un Calvin.» Enfin par qui Descartes a-t-il été persécuté? Par le minisire Vocl et les fanatiques calvinistes d'Ulreclit ; il était accusé en Hollande de jésuitisme et d'espionnage pour le compte du pape. N'est-ce pas là un hommage à sa foi catholique cL un témoignage probant de sa sincérité religieuse?

A cette défense d'une éloquence pour ainsi dire filiale, et à celte argumentation d'une invincible logique, le P. Guymond envoya pour toute réponse le billet qui suit : « La doctrine de Descartes et de Malebranche est condamnée dans la Compagnie, et on la trouve mauvaise dans ses principes et dans ses conclusions. Si vous me croyez, vous abandonncrcz l'es deux auteurs et ne vous attacherez qu'à ceux de notre compagnie. Le parti que je vous conseille ne peut vous nuire ni devant Dieu ni devant l(!s hommes : l'autre vous nuira toujours. »

Il est inutile d'ajouter que la conviction désintéressée du P. Andr(' accueillit avec indignation ces avis tristement utilitaires; ils prédisaient une persécution qui d'ailleurs ne se fit pas attendre, mais cfui n'eut d'autre effet que de renforcer la victime dans sa foi cartésienne.

(V. (Eurre^ pliilu^ophiqnes du P. André, éditées et annolées par V. Cousin. — i'aris. l-Sio. — Partie 11 de l'Introduction. j

Aussi peut- on remarquer que, dans son Essai i^ur le beau, le cartésianisme tout entier s'est peu à peu concentré pour lui dans cette seule lliéorie des idées.

Cette division, qui revient sans cesse dans le traité et qui institue trois classes de beauté superposées, correspond avec une exactitude parfaite aux trois catégories d'idées distinguées par Descartes.

Ainsi, le beau absolu est dans l'entendement une idée innée: le beau naturel est un3 idée adventice, qui nous est acquise par la perception et dont l'origine objective est la nature sensible ; enfin le beau arbitraire ou artificiel est une idée facUce que l'imagination compose avec les éléments fournis' par la perception. L'esthétique du P. André est calquée sur la psychologie de Descartes. Ce sont nos trois modes de connaissance : raison, perceplion, conception, qui déterminent autant de modes dtî la beauté ; et chaque faculté saisit un beau qui lui correspond et de même nature qu'elle.

De plus, au point de vue métaphysique, le P. André applique encore à la beauté la hiérarchie instituée par Descartes et il attribue aux divers genres de beau qu'il distingue, une valeur respective qui répond exactement à la valeur que Descartes accorde aux différentes formes du vrai ; de sorte qu'il suffit de transporter au beau ce que Descartes a dit du vrai pour obtenir la théorie estliétique du P. André.

En effet on se souvient que pour celui-ci, le beau suprême est celui que nous connaîtrions si nous étions de pursesprits. C'est un beau essentiellement mathématique qui ne s'exprime pas par des formes sensibles, mais qui s'adresse exclusivement à la raison et (]ui a pour caractère d'être absolument universel.

Or Descartes avait dit que la vérité parfaite est celle

— ;5;iîj —

((ue nous saisirions si nous étions de purs esprits, ou plutôt celle qui est saisie par la partie de notre ànie qui demeure pour ainsi dire pur esprit, malgré l'union avec le corps, c'est-à-dire la raison, laquelle n'a pas besoin, an jugement de Descartes, du secours des sens pour s'exercer. Cette vérité est mathématique, ou du genre des vérités mathématiques, et elle a pour caractère d'être nécessaire et universelle.

On voit que la symétrie est parfaite ; et que le beau et le vrai absolus étant si exactement de la môme essence, ayant la même valeur devant la connaissance et constituant également l'un et l'autre l'objet delà mèmel'acullé supérieure, la philosophie est logiquement amenée à leur attribuer la même origine métaphysique et à en faire les modes de l'être parfait. C'est ce qu'ont fait les spiritualistos cartésiens^jui ont développé la doctrine, Bossuct, Fénelon et plus explicitement encore V. Cousin.

Mais ce n'est pas seulem.ent le beau absolu qui répond au vrai absolu; la relation se poursuit entre le beau sensible et le vrai contingent.

Le P. André nous enseigne que le beau sensible n'existe que parce que nous avons un cœur et une imagination.

De même, la vérité contingente n'existe , suivant Descartes, que parce que nous avons une sensibilité et la faculté de percevoir l'étendue. Ces vérités, acquises par l'expérience, sont d'un ordre inférieur aux vérités rationnelles ; de même la beauté sensible n'existerait pas si nous n'avions pas de sens, et son existence étant subordonnée et pour ainsi dire provisoire, elle est d'une nature inférieure à la beauté rationnelle.

"Enlin la vérité contingente ne s'oxpUque pas par ellemême : l'esprit a besoin de l'appuyer sur la vérité né-

— 3-iO —

ccssaire. Par exemple, l'existence des corps n'est point assurée et ne peut pas être acceptée par l'esprit comme une certitude, tant qu'un raisonnement ne l'a pas rattachée à une vérité plus haute qui en est la garantie, à savoir l'existence de Dieu et la véracité divine.

De même le beau sensible n'a pas sa raison d'être en lui-môme. 11 n'existe qu'accidentellement, et par une sorte de participation actuelle au beau essentiel. L'élément de vraie beauté qu'd renferme est tout mathématique et idéal: c'est l'ordre et l'unité, qui ne sont point des choses sensibles.

Le beau sensible dépend donc du beau idéal, connue le vrai sensible dépend du vi-ai nécessaire. Des deux côtés la relation est identique.

On ne peut rien affirmer sur la solutioji directe que Descartes eût donnée de la question du beau, s'il s'en fût occupé. Mais ce qu'on peut avancer avec la preuve à l'appui, c'est que, s'il avait fondé son esthétique sur les mômes principes que sa métaphysique et sa logique, et s'il avait pris garde (ce qui est vraisemblable) de la mettre d'accord avec sa théorie psycJiologique de l'origine des idées, il semble que sa doctrine n'aurait pas pu différer, dans les parties essentielles, de Y Essai sur le bea II .

Il eût été amené nécessairement à professer l'identiiication objective du vrai absolu et du beau absolu, et aussi à une division des divers genres de beauté correspondant à la division même de sa théorie sur l'origine des idées. •

Or ce sont là les deux points les plus importants, et presque les seuls, qui soient vraiment philosophiques dans la théorie du P. André. Elle n'est donc bien qu'un développement des deux théories de Descartes

d'où nous les avons fait dériver: la théorie de l'objectivité des idées innées , qui correspondent aux attributs de l'infini ; et celle des facultés de l'àme, divisées par Descartes en facultés essentielles et en facultés accidentelles.

Nous avons constaté d'autre part ({ue resihétiquc du Père André s'accorde avec les principes et les préceptes de Boileau. C'est une preuve de plus que l'esthétique de Boileau est essentiellement carlésienne.

BUFFUX.

Le Discours sur le style : ïliéoric rie la pcrfccliun par rexjiression la plus générale. — L'idéalisme carlésicn el classique dans riiisloii'c nalnrellc. — Suprême cxaltalion de la fornie jjar le mot fameux : « Le slyle c"csl r homme. »

Le Discours sur le stijle représente, à notre avis, le développement suprême de la doctrine classique. Avec Buffon, la tendance à V universel se perd dans la poursuite de la (j énc'r alité ; et la recherche de la simplicilé va jusqu'à retirer de l'éloquence tous les éléments sensibles, à lui interdire toutes les ressources qu'elle était Tart de puiser dans la passion, dans l'imagination, dans le cœur, pour la réduire à n'être plus que le « style » c'est-à-dire l'expression pure et simple de la pensée pai' un minimum de termes impersonnels.

Une rapide analyse va nous montrer la doctrine classique au moment où elle atteint à ce degré final d'abstraction, qu'il lui est impossible de dépasser. Alors sa tendance est allée jusqu'au bout d'elle-même, et le caractère essentiel du genre classique, en s'exagérant par la théorie, appelle non pas une correction, mais une véritable réaction contre ce caractère lui-même. On dirait d'un ancien régime liltéraire, dont les abus, et les tyrannies, et les faiblesses ne sont que le résultat fatal du développement extrême de sa propre natin-e, et dont l'insuffisance venue pai' épuisement, à la suite d'une tidélité trop stricte à ses maximes, provocjue le Ijcsoin, l'attente et la recherche d'un régime nouveau.

lîuflbn reconnaît tout d'abord rinlluence générale de

réloqinjiice : elle produit do l'effet sur les liouimes, quelle quelle soit; mais pour bien écrire et pour bien parler, il faut les « lumières d'un siècle poli. » Aussi la « faculté naturelle de parler n'est-elle qu'un talent » tandis que la •< vraie éloquence suppose l'exercice du génie et la culture de l'esprit. ^<

Voilà donc dès le début l'éloquence divisée en deux types bien différents et bien inégaux en valeur ; l'éloquence naturelle et l'éloquence artiticielle. C'est la seconde qui est de beaucoup supérieure à la première. Elle naît plus tard ; elle est le produit de la civilisation et de l'art humain ; en un mot, elle est à l'autre ce que l'abstraction, effort de l'esprit, est à la simple perception, exercice spontané d'une faculté intuitive.

Aussi Buffon passe-t-il avec un dédain singulier sur l'éloquence oratoire. Celle-ci est conqjlexe et concrète. Pour frapper, toucher, enli'aincr un auditoire populaire, l'orateur ne néglige aucun des moyens mis à sa disposition par la natuie. Ici tout importe et tout sert: la prestance de celui qui parle, le son de sa voix, ses intonations, ses éclats, la puissance, la grâce ou l'habileté de son geste ; en un mot l'homme physique est employé par l'homme moral comme l'instrument le plus capable d'exciter la curiosité, de retenir l'attention, d'entrahier la volonté. « C'est, dit Buffon, le corps qui parle au corps. »

Au contraire l'éloquence des déUcats n'est pas oratoire; « elle compte poui- peu le ton, les gestes et le vain son des mots. » Donc par une abstraction volontaire, elle se prive exprès de toutes les ressources physiques et se ra[)proche le plus possil)Ie, du [ti-emier coup, de la [»ensée pure.

Cette division de Buffon a pour principe une psycho-

iogie bien connue ; c'est celle qui dislingue dans la personne humaine, d'un côté l'homme essentiel et raisonnable, de l'autre l'homme accidentel et sensible. Il y a une éloquence pour le premier et une autre pour le second ; il y a un art de parler à la raison et un art de parler à la passion. Ce second art, Buffon ne le compte pas ; il est inférieur. Des trois Ibnctions que les anciens attribuaient à l'éloquence, plaire, instruire et toucher, Buffon n'en laisse subsister qu'une : instruire. Et s'il permet à l'homme éloquent de pénétrer jusqu'au cœur, c'est en passant par l'esprit : « Toucher le cœur en parlant à l'esprit. » Les anciens, nos maîtres en éloquence, entendaient plutôt la formule à rebours ; entraîner l'esprit en parlant au cœur.

Ainsi, par une première abstraction, voilà l'éloquence réduite à une communication purement intellectuelle. Elle est dépouillée de tous ses éléments oratoires, de tout le contingent, de tout le sensible qui tient à la peisonne même de celui qui s'en sert ; elle devient le « style » ; et de fait, Buffon substitue à la détinition de l'éloquence, la définition du style. P]t qu'est-ce encore que le style ? « Ce n'est que l'ordre et le mouvement que l'on met dans ses pensées. »

llemarquons d'abord que cette définition a un aspect de simplicité cartésienne Ellle est, dans son genre, un minimum ; la formule même de la phrase l'indique : « Le style n'est que. ...»

On pourrait croire en effet qu'il est davantage, qu'il est plus complexe et qu'il comprend plus d'éléments divers. Mais c'est qu'on n'aurait pas pénétré jusqu'à sa constitution intime et que l'analyse ne l'aurait pas réduit à sa plus simple expression. Il ne faut à Descartes (|ue deux éléments pour conslruii'c le monde ; il ne faut

non plus à Buffon que deux facteurs, le mouvement et l'ordre, pour déterminer le style.

« L'ordre, » nous le connaissons pour l'avoir rencontré dans Descartes et dans Boileau. Il est le prijicipe do la logique cartésienne et de l'esthétique classique ; il est même aussi celui de la morale spiritualiste au XVII<^ siècle : car la vérité avec Descartes, la beauté avec Boileau, et la moralité avec Malobranche ont également pour principe unique Vordrc. Cette idée de Tordre est, du reste, si familière et si claire aux classiques et aux cartésiens, que Bufïon la prend dans leur acception, sans croire nécessaire de l'expliquer.

Mais voici un élément nouveau, du moins en estliétique : le mouvement. Cette notion n'est pas aussi précise que la précédente. Aussi Buffon y ajoute-t-il un commentaire : « Si on les enchaîne étroitement (les pensées), si on les serre, le style devient ferme, nerveux et concis ; si on les laisse se succéde-r lentement et ne se joindre qu'à la faveur des mots, quelque élégants qu'ils soient, le style sera diffus, lâche et traînant. «

Le mouvement c'est donc la marclie, le progrès de l'esprit à travers une série d'idées qui se suivent et se relient. Étant po^ée la série logiquement ordonnée, il faut que l'intelligence qui la doit parcourir procède successivement à la reconnaissance et à la compréhension de chacun de ses termes : elle ne passe au suivant que quand elle a pris possession du précédent. Or cette marche de l'esprit sera d'autant plus rapide que cette prise de possession sera plus facile ; et cette assimilation des idées par l'esprit lui sera d'autant plus aisée que ces idées seront revêtues d'une forme plus promptement intelligible, c'est-à-dire, suivant BnlTon, d'une forme plus générale.

On pourrait représenter la pensée de Rulïon par une image géométrique. L'esprit qui pense est comme un mobile qui parcourt, d'un point à un autre, un trajet donné. Que faut-il pour que son voyage soit le plus direct et le plus rapide? Il faut d'abord que le mobile prenne le chemin le plus court, c'est-à-dire la ligne droite ; ensuite qu'il soit animé de la plus grande vitesse possible, et ne fasse en route qu'un minimum de stations très rares et très courtes Or la ligne droite pour l'esprit, c'est l'ordre le plus simple dans lequel doivent être rangés les termes par lesquels il passera : la condition de la rapidité de son mouvement, c'est la rapidité avec laquelle il saisira chacun de ces termes. Enfin les stations, les temps d'arrêt sont ces liaisons purement verbales, qui écartent les idées, mettent entre elles une sorte d'espace nuisible rempli par des mots, et ne nous font rencontrer les pansées que de distance en distance, à longs intervalles, au lieu de nous les présenter dans un enchaînement serré et continu.

Donc Vordre des pensées assurera la brièveté du parcours, tandis que la [icnévalité de ces mômes pensées et leur rapprocliement assurera la rapidité du mouvement.

Nous retrouvons encore ici, sous une autre forme, mais au fond bien identique, la loi cartésienne de la moindre action, qui est, à notre avis, la loi dominante de l'esthétique classique. L'homme qui pense et qui écrit sa pensée doit soumettre cette pensée et le style qui en est solidaire, à cette loi d'un minimum d'effort pour un maximum d'effet. Il choisira donc l'ordre logique pour ainsi dire le plus économique ; et de la série des pensées^, rangées suivant cet ordre, il éliminera, toujours par économie, les pensées pnrdculièrcs, qui arrêtent

— 'Ml — l'esprit plus longtemps que les générales, — parce que leur forme originale exige de lui plus d'attention pour C-tre saisie, — et qui pourtant l'instruisent moins que les générales puisqu'elles sont moins étendues. Du reste Buffon lui-même exprime sa pensée par une image graphique qui justifie l'interprétation que nous venons d'en donner: k Lorsqu'on aura pris la plume, il faudra la conduire successivement sur ce premier trait sans lui permettre de s'en écarter, sans l'appuyer trop inégalement, srt/?s lui donner iTauire mouvement que eelui qui sera déterminé par Vespace qu'elle doit parcourir. »

On ne saurait trouver, pour représenter le style, une figure plus géométrique que celle-là.

Ainsi le mouvement du style ne consiste pas, comme on pourrait le croire, dans l'abondance et la variété. Ces deux qualités conviennent au mouvement de Véloquence, mais non au mouvement du style. L'abondance retarderait l'esprit et la variété le distrairait. Or il ne doit être ni distrait, ni relardé. Point de détours pour suivre les détails; point de halte pour se complaire à repasser le chemin parcouru ; point de digressions curieuses ; point d'incidents dans la marche, point d'imprévu. La sensibilité, l'imagination sans doute peuvent errer capricieusement à travers un sujet et vagabonder hors d'^ la ligne ; mais la vraie pensée va droit. Or le style dont BuITon détermine ici Tidéal, est plutôt celui du philosophe, du savant môme, ou tout au moins celui du penseur. Et encore faut-il préciser et restreindre le sens de ce terme de penseur.

Il y a en effet parmi les esprits qui se servent surtout de la raison, les esprits rayonnants et les esprits rectilignes. Les premiers sont ceux qui remuent les idées, posent les problèmes, soulèvent le? questions, dénoncent

les contradictions, enfin manifestent leur tempérament philosophique par une curiosité universelle et des interrogations profondes et multipliées sur toute chose, sans pourtant se fixer et srdis conclure. Ce sont les Montaigne et les Pascal. Chez ceux-ci la raison procède un peu comme l'imagination, c'est-à-dire par inspiration et par caprice. Ils ont des vues comme des expressions à eux. Ce n'est pas pour eux que Buffon a donné sa définition scientifique du style. Les autres, comme Descartes, s'occupent bien moins de remuer beaucoup d'idées que d'en choisir et d'en ordonner un petit nombre. Ils s'arrêtent à quelques points fixes, s'y cantonnent, s'y organisent, et préfèrent démontrer quelques vérités, que de courir après toutes celles que l'intelligence humaine voudrait atteindre. Aussi leur talent est-il d'exposer, d'éclaircir, de prouver. Ce n'est guère qu'à ces derniers que convient le style dont parle Bufibn. Mettre en ordre les idées essentielles et communiquer cet ordre par le langage le plus général, c'est-n-dire par celui qui semble le plus commun à toutes les intelligences : voilà leur ambition et leur rùle. Pour réussir, il leur faut employer cette langue abstraite que Bufibn appelle le style. De là ce conseil, tout d'abord étrange, mais qui est exphqué par ce que nous venons de dire : « ne nommer les choses que par les termes les p/</s généraux. »

Cette recherche de la plus haute généralité ne s'applique pas seulement aux expressions, mais encore à la construction même du discours; si bien que toutes les parties de l'art d'écrire, composition, arrangement des idées, choix des termes, et même détermination du ton sont soumises également à cette loi unique : préférer en tout le plus général.

Ainsi, pour Buffon, il y a deux ordres. Celui des

pensées est le moins général : c'est un ordre (rencliainement d'idées et d'expressions. ]Mais avant et au-dessus de celui-là, il doit y avoir un ordre plus général de construction et de composition : « Il faut s'en être fait un autre plus rjénéral et plus fixe, où ne doivent entrer que les premières vues et les principales idées. "

L'écrivain procède ici encore par déduction : il commence par tracer les grandes lignes et ne descend que peu à peu au détail, qu'il réduit encore et restreint à l'indispensable. Comme Descartes dans -le Discours de la Méthode, comme Boileau dans Y Art poétique^ comme Racine dans son Théâtre, Buffon dans son Discours sur le st'jle va du général au particulier; il pose des définitions dont il donne ensuite un commentaire et les preuves.

Il est facile de prévoir que la faculté la plus précieuse pour Buffon no sera pas Vinspiratioiini3.[s la. méditation. Chez les déductifs, ce qu'on pourrait appeler les facultés de feu n'obtient que le second rang. Les cartésiens et les classiques sont d'accord, nous l'avons vu, pour s'en défier et les déprécier. Buffon, ici, se joint à eux et donne une formule, devenue célèbre, à leur doctrine, quand il dit : « Le génie n'est qu'une longue patience. »

Cette estime de la méditation, de la paiience intellectuelle, n'évoque-t-elle pas tout aussitôt le souvenir de Descartes, son Discours préparé et mûri par une réflexion de dix-sept ans, et sa vie solitaire et subjective dans le poêle d'Allemagne? L'analogie est frappante et le rapprochement s'impose. On sait que Buffon composa toute son œuvre dans un cabinet absolument nu, sans livres et sans les spécimens des êtres et des choses qu'il décrivait. Pas même ces insectes dont Malebranche, un métaphysicien pourtant, disait : « Yoilà mes livres. » Seulement aux poignets, dit-on, des manchettes de den-

telle, légende peut-être, mais symbole vraisemblable de son élégance aristocratique; et devant les yeux, pendu à la muraille déserte, un portrait de Newton (1).

Cette mise en scène abstraite peint bien l'homme et explique sa conception du style. Nous voici, avecBuffon, au comble du subjectivisme classique. L'idéalisme se comprend en métaphysique et môme en psychologie, et l'on peut défendre le procédé de Descartes qui fuyait le monde extérieur pour mieux voir le monde intérieur. Mais quel étrange spectacle que celui d'un naturaliste qui a peur d'être distrait de la description qu'il fait de la nature par l'observation qu'il en pourrait faire, et qui, au lieu d'étudier la nature d'après nature, préfère s'en donner, à huis clos, une représentation intime ! Buffon a été plus idéaliste et que les philosophes, et que les artistes, et même que les géomètres, parce qu'il l'a été, en savant, dans une science qui est essentiellement d'observation — l'histoire naturelle. Étant un naturaliste classique, Buffon a été nécessairement un naluraliste artiste. Et tout le reste de son Discours sur le style prouve qu'il a conçu et traité la science comme un art véritable. D'ailleurs son Histoire des animaux le ])rou\e aussi. Mais tenons-nous en au Discours.

Outre les vues précédentes, qui s'accordent si bien avec celles de Descartes et de Boileau en les exagérant dans leur propre sens, nous trouvons encore dans ce discours une conception bien cartésienne et classique do V unité' : « ...Ceux qui craignent, dit Bulîon, de perdre des pensées isolées, fugitives, et qui écrivent en différents temps des morceaux détachés, ne les réunissent jamais sans transitions forcées; qu'en un mot il y a tant

(l) « J'ai passé ciiKiiianlo ans a mon bureau. » (Buffon. j

d'ouvrages faits de pièces de rapport et si peu qui soient fondus d'un seul jet. Cependant tout sujet est un, et quelque vaste qu'il soit, il peut être renfermé dans un seul discours (1). »

Cette doctrine est essentiellement artiste, et elle étonnerait chez Buffon qui est un homme de science, et qui plus est, do science expérimenlale, si elle ne confirmait pas ce que nous avons avancé plus haut, à savoir que Buffon a traité l'histoire naturelle en artiste idéaliste.

La science en effet est plutôt collective, et l'art au contraire est personnel. Tandis que l'œuvre d'art gagne à être l'œuvre d'un seul, les conquêtes de la science au contraire se font par la collaboration continue des générations; tandis que la vérité scientifique est fille du temps (2), la beauté est fille d'un seul ouvrier. Aussi cette unité, qui semble indispensable à l'art, ne Test-elle point à la science ; et si un savant, comme Buffon, la réclame pour*la science, cela prouve bien qu'il est moins un Savant qu'un artiste.

Si l'on distino'ue dans les clioses et dans les idées la quantité et la qualité, on peut dire que la science tient plus à la quantité et l'art à la qualité. Voici ce qu'il faut entendre par là. Pour la science, la vérité est une somme de vérités particulières et successives, qui s'acquièrent peu à peu, s'ajoutent les unes aux autres à travers le temps, et constituent une sorte de domaine im-

(l ; Fonolon avait dit la même chose dans la Lettre à l'Acadi'mie : « Tout le discours est un : il se réduit à une seule proposition misi; au plus grami jour par des tons variés. Cette unité de dessin fait (pion vdil, ifuii seul coup d'œil, l'ouvrage entier, comme on voit de la place publi((ue d'une ville, toutes les rues et toutes les portes, quand toutes les rues sont droites, égales et en symétrie. »

(2) « Veritas filia temporis. « (Bacon.)

personnel de l'esprit humain, qui est fait pour s'étendre et pour s'élargir sans cesse. Ce à quoi vise la science — la science expérimentale surtout et notamment l'histoire naturelle — c'est à collectionner le pkis de faits possibles pour en tirer le plus de lois et augmenter la quantité des connaissances acquises à l'esprit. Pour la science In matière est plus précieuse que la forme. Aussi Stuarl Mill, qui a le tempérament d'un naturaliste, est-il l'ennemi de la logique formelle et pose-t-il en principe au commencement de son Traité que la vraie logique n'est pas la logique formelle, mais la logique matérielk^, et que bien raisonner n'est pas tant avoir l'esprit virtuellement juste et rompu à la gymnastique déductive ou inductive, que l'avoir bien rempli de notions précises, de connaissances exactes, de vérités prouvées. Rien raisonner n'est pas la faculté pour ainsi dire latente d'appliquer bien son esprit à une matière quelconque, quand l'occasion s'en présentera ; c'est plutôt choisir cette matière, la posséder et l'augmenter sans cesse.

L'art au contraire n'estime que la qualité. Qu'une statue soit en piene, en marbre ou en or, peu lui importe: ce n'est pas par la matière qu'il s'exprime, mais par la forme. De plus, que la statue soit grande ou petite, peu importe encore. C'est là une question de quantité dont il se désintéresse, parce que la quantité n'est pas une condition de la beauté. Il peut y avoir autant d'art dans une miniature que dans une fresque. C'est bien là, ce semble, ce qu'a voulu dire Boileau dans ce vers fameux :

Un sonnet, s;ins déiaul vaut seul un long i)oèiiie.

A le prendre au pied de la lettre, c'est un paradoxe bien téméraire et qui n'aurait de sens qu'en attestant une erreur de goût et un faible impardonnable pour ce

genre, de mode alors, mais en somme frivole etrôtréci, qu'on appelle le sonnet.

Nous préférons y voir, sous une forme piquante et un peu brusque, cette conception si chère à l'esthétique classique : qu'il peut y avoir autant d'art dans un petit ouvrage que dans un grand ; dans un sonnet, comme dit Boileau, que dans une épopée ; dans « un simple discours )' comme dit Buffon, par exemple dans le Discours sur le style que dans toute VHistoire des animaux.

Par conséquent la science c'est tout le monde ; etl'art c'est quelqu'un : la science exprime le progrès collectif et anonyme de l'esprit humain; l'art exprime la personnalité d'un génie particulier, et un seul trait, bien choisi, peut suffire à cette expression. Que la science, et la science expérimentale surtout, mette son ambition à multiplier les expériences et à accumuler les découvertes, c'est son rôle ; mais l'art ne procède pas ainsi ; il n'a pour ainsi dire jamais rien à découvrir ; et tandis que, du côté des savants, les prédécesseurs sont un secours, du côté des artistes, ils sont plutôt une gène. Il n'y a pas d'époque où l'art n'ait pu prononcer le mélancolique « tout est dit. « Les Grecs en savaient autant sur le cœur humain que nous en savons aujourd'hui ; et d'autre part, ce que nous en savons par eux, nous aurions pu l'apprendre sans eux. Au point de vue de l'art, les systèmes métaphysiques de Platon et d'Aristote sont aussi actuellement beaux que les plus contemporains, tandis qu'en physique, Archimède est dépassé par des écoliers.

Mais s'il est une science qui se rapproche de l'art, et de l'art ainsi entendu, c'est la géométrie. Aussil'art classique emprunte-t-il son caractère cartésien au tempérament géométrique de Descartes. Pour le géomètre, le cercle parfait n'est ni grand ni petit; c'est un idéal, qui fait

abstraction de la quantité. Le géomètre démontre aussi bien la vérité (l'une proposition sur une figure de deux pouces que sur une figure de deux pieds. Enfin les figures géométriques n'ont pas de matière ; elles n'ont qu'une existence formelle. De là cette analogie entre la science cartès-ienne par excellence et l'art idéaliste duXVIl^ siècle: ni l'un ni l'autre n'ont à compter avec la matière, la quantité, l'accumulation des faits et le temps. Au contraire de la science naturelle et de l'art naturaliste, tous deux sont affranchis des conditions extérieures imposées par la nature ; les objets ne les tyrannisent point; ils tirent tout de la raison ou de la conscience, et encore une fois « font quelque chose de rien. «

Aussi, que l'œuvre soit considérable ou minime, peu importe : combien de grandes gloires littéraires acquises, au XVIJe siècle, par un seul ouvrage, un petit volume comme les Maximes ou les Caractères !

Il est certain qu'avec le romantisme, l'art s'inspirant plutôt de l'histoire et des sciences expérimentales, et se faisant savant, introduit de plus en plus en lui-même un élément de quantité dont l'art classique ne faisait point cas. Il tient davantage à sa matière ; il lui attribue une valeur intrhisèque ; il la veut authentique et il tend à en employer le plus possible. De plus il expose des théories, soutient des thèses, et fait la plupart du temps une propagande voulue dans un sens intéressé. C'est le XVllIc siècle qui a connnencé cette transformation de l'art et lui adonné cette destination pratique à laquelle les grands classiques n'avaient point songé.

Bulfon est encore un artiste du XVIIe siècle au milieu du XVIII''. Quoique naturahste, il a le tempérament d'un géomètre. Il écrit Vllisioire des animaux a priori. C'est un constructeur de grandes hypothèses, un meta-

physicien en géologie, plutôt qu'un obscrvalcuf et un collectionneur de faits. Ce n'est pas à la quantité des vérités qu'il tient, mais à leur forme, à leur beauté. Il a vu du reste la nature bien plutôt en esthéticien qu'en savant. Pour lui, il y a des animaux vils, et des animaux nobles. Un esprit curieux de la seule vérité trouverait l'araignée et le crapaud aussi intéressants, aussi dignes d'être étudiés el décrits que le lion ou l'oiseau de paradis : la différence du beau et du laid n'existe pas dans la pure science, mais seulement celle du vrai et du faux. Buffon ne se tient pas à ce point de vue exclusivement scientifique. Quelle complaisance, quelle fécondité à peindre les belles espèces! Et au contraire quelle hâte et quelle répugnance à caractériser les autres !

Arrivons enfin au point culminant du Discours sur le st;/lc, c'est-à-dire à cette formule fameuse qui en est toute l'expression abrégée et qui apparaît dans sa concision magistrale comme le Cogito de la littérature. « Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité ; la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté des découvertes, ne sont pas des sûrs garants de l'immortalité : si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans goût, sans noblesse, et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits, les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent, et gagnent même à être mis en œuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le stijle est Vhomme même. »

Nous avons fait d'avance et plus d'une fois indirectement le commentaire de cette maxime dans le courant de notre étude. Buffon ne fait en effet qu'étendre au

— :350 — style, c'est-à-dire à Texpressioii de la pensée, Texplicatioii que Descartes avait donnée de la pensée elle-même. Descaries dit : La matière de la pensée, c'est-à-dire la raison est commune à tous les hommes. L'esprit humain n'invente pas la véiité ; il l'organise, et l'originalité du philosophe ne consiste que dans l'ordre de ses pensées. Ruffon dit à son tour : L'écrivain n'invente pas les mots ni les formes du langage; force lui est de se servir du vocahulaire commun. Mais ce qui lui appartient en propre c'est le choix de ses expressions, leur ordre et le mouvement de son discours. Les pensées sont à tout le monde ; mais le tour que l'auteur donne à ces pensées communes est à lui seul ; les mots aussi sont à tous, mais l'emploi que l'écrivain fait des plus généraux et l'attention de ne se servir que de ceux-là, voilà qui est sa propriété et qui le distingue pour toujours dans la foule de ceux qui écrivent.

Avec Descartes et Doileau l'idéal classique consistait à exprimer les pensées les plus générales par des formes particulières ; avec Buffon il devient : exprimer les pensées les plus générales encore, mais par les formes les ])lus générales. Par une conséquence dès longtemps menaçante, Buffon a pensé que puisque la généralité était une qualité pour les idées, elle en devait être une aussi pour les mots ; et voilà comment, par une logique fatale, il en a été amené à cette théorie, pour le moins étrange, que la personnalité de l'écrivain doit s'exprimer et par une matière et par une forme également impersonnelles.

]ja doctrine classique renferme en eifet, en elle-même, deux contradictoires qui, longtemps cachées et conciliées par l'art merveilleux des grands écrivains du XVIIc siècle, éclatent dans le Discours sur le style et le

rendent parfois si inintelligible et si incohérent, malgré le dogmatisme soutenu du ton et la consistance apparente de la composition.

D'une part, l'idéal de l'art classique est de rendre l'universel et de créer des types qui défient le temps et l'espace. De l'autre, la perfection pour l'écrivain c'est d'exprimer sa personnalité par la marque la plus originale. Voilà donc deux éléments contraires, l'un général, l'autre particulier, qui devront se combiner pour former, par leur harmonie, la beauté parfaite.

Mais faire coexister ainsi le particulier et le général dans une même œuvre, n'est-ce pas, au point de vue logique, pécher contre cette loi de l'unité qui domine l'art classique ? Et de ces deux éléments l'un ne doit-il pas condamner, absorber ou s'assimiler l'autre ? Pourquoi la généralité du fond n'appellerait-elle pas la généralité de la forme? Et pourquoi cette forme n'atteindraitelle pas à son tour un « point de perfection » qui deviendrait pour elle un type unique et universel ? Pourquoi enlin n'y aurait-il pas un seul style comme il y a une seule logique, et une seule langue comme il y a une seule raison ? — VoUà l'extrémité où l'art classique parvient et s'arrête avec Buffon. Il ne peut pas aller au delà dans cette évolution constante et progressive vers la généralité totale : son terme et nous y sommes, c'est : exprimer les pensées les plus générales par les termes les plus généraux.

Et cet envahissement de tout l'ait d'écrire par la généralité est tellement sans réserve, que le fon lui-même n'y échappe pas, le ton qui est pourtant le dernier refuge de la personnalité et qui semble être à l'écrivain ce qu'est, au chanteur, le timbre de la voix, c'est-à-dire un indéfinissable je ne sais quoi qui suffirait à mettre une différence

entre les luleuts, quand tout le reste les rendrait senibla- ])les : « Le ton n'est que la convenance du style à la nature du sujet : il ne doit jamais être forcé ; il naîtra naiurelleynent du fond même de la cJiose et dépendra hcaucoup du point de généralité auquel on aura, porté ses pensées. Si l'on s'est élevé aux idées les plus fiéfiérales et •:^\ l'objet en lui-même est gand, le ton paraîtra s'élever à la même hauteur (1). . . . »

Que devient alors le sens de la l'ameuse définition « le style c'est l'homme '? » Car qu'est-ce que l'homme sinon une personne, et comment l'homme se distingue-t-il de. l'homme, sinon par une expression et une marque propres'? Mais cette expression et cette marque, comment le style les retiendra- t-il, s'il n'est qu'un assemblage des termes les plus généraux, et si sa perfection consiste à en éliminer précisément tous les éléments de singularité ?

Il ne faut donc pas prendre la pensée de BulTon dans le sens qui séduit tout d'abord, c'est-à-dire celui qui placerait la valeur du style dans l'originalité individuelle. Cette interprétation serait contradictoire avec le reste du Discours. Bulîon n'a pas pu prétendre que ce qui exprime le mieux la personnalité, c'est la généralité, et <|ue le tempérament de l'homme, qui est chose si com-

(I) Ciluus cticore un passiiiçc ou IJull'uu cxallc. a un aulic point ilc vue ol, avec plus de pouipe, la valeur du ijéiirral : " Vn individu, do fjiiehjii' espèce qu'il soit, n'esl rien dans l'univers : cent individus ne sont encore rien ; les espèces sont les seuls êlres de la nature ; êtres perpétuels, aussi anciens, aussi permanents qu'elle, que pour mieux juger, nous ne considérons plus comme une collection ou une suite d'individus sendjlables, mais comme un tout indépendant du nombre, indépendant du temps ; m\ tout toujours vivant, toujours le même ; un tout ([ui a elé compté pour un dans les ouvrages de la création, et qui, par conséquent, ne l'ail (lu'une uuil('' dans la natui'e. »

— 35::) — plexi! et si concrète, se manifeste cliez l'écrivain pa)- la forme la plus universelle et le plus haut cleLiré d'abstraction.

C'est que Bulïon n'entend point par [liomnie ce que nous entendons d'ordinaire, c'es'i-à-dire une personne qui a son tempérament, son caractère, ses signes distinctifs. Pour lui l'homme est déjà une sorte d'être généralisé et sinipliiié. Le vrai homme, celui qui, d'après Buffon, est seul capable de se servir du style, n'est pour ainsi dire qu'un esprit, une raison. C'est l'homme métaphysique de Descartes, l'homme dépouillé des facultés accidentelles — qui sont seules diverses et pittoresques — et réduit à la pure pensée.

Pour que la maxime de Bulïon ne soit pas contradictoire avec sa théorie littéraire, il faut en équilibrer les deux termes et dire : « Le dyle — mais le style général — c'est [liomrne — mais [liommc easenliel et abstrait. « Le style sera l'homme, à la condition que ce soit le style suivant BuiTon qui soit l'hounne de Bulïon.