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posent la similitude par l'obéissance. Si cette identité ne se manifestait, par une sorte de participation nécessaire, dans le plan et dans le ton de l'étude dont elle est le sujet, ne faudrait-il pas encore qu'elle y fût exprimée par un dessin volontaire et par une intention esthétique ? Mais recueil c'est de ne donner au lecteur la sensation de l'identité et de l'unité, que par la répétition et la monotonie.

Ayant à rapprocher une philosophie d'une Uttérature et à démêler les liens qui rattachent la seconde à la première, nous ne pouvions pas trouver d'ordre plus simple que celui-ci : caractériser d'abord la philosophie, en second lieu la littérature, puis dans une troisième partie faire la comparaison des deux et montrer leur ressemblance.

Mais on a trop écrit, d'une part sur la philosophie cartésienne et de l'autre^ sur la littérature classique, pour qu'il ne nous ait pas semblé superflu d'en refaire une fois de plus l'analyse. Sans doute tout ce qu'on en a dit n'a pas épuisé tout ce qu'on en peut dire ; chaque jour, des études nouvelles en s'ajoutant aux anciennes viennent les compléter et les dépasser sans diminuer leur première valeur. Mais il nous suffisait des caractères généraux du cartésianisme et de l'art classique, c'est-à-dire de ces grands traits sur lesquels les critiques sont depuis longtemps d'accord. Nous n'avions à prendre la philosophie de Descartes que sous la forme frappante, et pour ainsi dire pittoresque, par laquelle elle s'est manifestée aux artistes et aux hommes de goût. Ce n'est pas en effet par ses difficultés et ses obscurités, par ses profondeurs métaphysiques qu'un système agit sur les esprits qui ne sont pas exclusivement philosophiques. C'est au contraire par son sens général, par ses solutions les plus

claires, et sa manière originale de résoudre les principaux problèmes.

Aussi nous en sommes- nous tenus, et à dessein, à l'interprétation la plus ordinaire du cartésianisme, et renfermés le plus souvent, à dessein aussi, dans la partie du système la plus accessible, c'est-à-dire dans le Discours de la méthode.

D'autre part, la littérature du XVIle siècle n'a pas été moins étudiée que la philosophie de Descartes. De ce côté encore nous trouvions, comme dit Voltaire, « les sentiers battus et la carrière remplie. » Aussi n'avonsnous pas placé l'intérêt particulier de ce travail dans l'analyse séparée du cartésianisme et de la httérature classique, mais seulement dans leur rapprochement. Nous avons cherché l'expression d'une àme cartésienne dans les traits essentiels de ces formes littéraires, parfaitement belles en leur genre, que le génie français a enfantées au XVII*' siècle.

Voici, en résumé, les principaux résultats de cette recherche :

Gomme Descartes, les littérateurs empruntent leur matière et créent leur forme. Ce n'est toutefois ni par indiiférence à l'égard du fond, ni par dédain de l'originalité. Tout au contraire. Les classiques autant que Descartes tiennent à la vérité, à la valeur des idées, c'est-àdire qu'ils choisissent avec scrupule leur matière et la veulent digne d'eux. Ils tiennent aussi à la nouveauté de la forme, et leur ambition la plus vive est de penser et d'écrire d'une manière originale. Mais la conception qu'ils ont des rapports de la matière avec la forme de la pensée leur inspire une conception particulière de l'originalité.

Suivant eux la vérité est à tout le monde, la raison est universelle; il n'y a rien à inventer dans l'ordre des

notions et dos idées : c'est un domaine pu])lic, ouvert à tous et qui l'est depuis que l'esprit humain rétléchit. La nouveauté ne peut donc pas être dans l'exploration d'un coin inconnu de ce domaine, puisqu'il est limité et puisque les hommes d'autrefois, en remontant aussi haut qu'on voudra, en ont parcouru toute l'étendue et n'y ont rien laissé à découvrir.

L'originalité n'est possible que par l'arrangement des idées et la combinaison des formes. Il s'agit pourl'artiste et pour le penseur de faire siennes les choses que d'autres ont vues, pensées et décrites avant eux.

Descartes fait siennes, par la méthode qui est à lui, les doctrines des anciens, des scholastiques et l'élcment philosophique des dogmes chrétiens. Racine fait siennes par un arrangement qui esfe à lui les tragédies d'Euripide.

Ce qu'il y a de vrai, d'éternel, dans la pliilosopliie des anciens ou des scholastiques et dans les tragédies d'Euripide n'est pas plus aux anciens, aux scholastiques et à Euripide qu'à Descartes et à Racine. Cela est à la raison humaine, dont Descartes et Racine ne font que prendre leur part légitime et inaliénable.

De là cette théorie commune aux cartésiens et aux classiques, qu'à cause de l'universalité de la raison et de l'unité de la perfection, l'esprit humain est forcé par sa propre nature de s'imiter sans cesse et de s'emprunter à lui-même.

Aussi l'art classique accepte-t-il delà philosophie cartésienne les trois données distinctes qui composent une esthétique : son idéal, son critérmm, et ses rèf/]cf< de composition.

Nous les avons étudiés successivement.

T/idénl classique, c'est (Voxprimorrossence universelle

de la personne liiiraaine, en éliminant tout le contingent et le plus possible du sensible.

Le critérium, c'est la clarté. Il y a une évidence de la beauté comme il y en a une de la vérité. Certaines obscurités, pathétiques et troublantes, doivent être exclues do l'art comme elles le sont de la philosophie, afm que le caractère de l'une et de l'autre soit la sérénité rationnelle.

Enfin les règles sont multiples, mais on peut les rattaclier à une règle centrale et dominante qui est la tendance à la simplicité et à l'unité. — Réduire la matière de l'œuvre d'art à un minimum ; n'employer qu'un minimum de temps, d'action, de personnages, en un mot un minimum d'éléments extérieurs à l'artiste pour laisser le plus de champ possible à sa liberté et à son invention ; s'alïranchir des lois des choses pour ne relever que des lois subjectives de l'esprit, et substituer en tout l'ordre de la pensée à l'ordre de la réalité, de la nature et de l'histoire : tel est l'esprit des règles formulées par Boileau et dont nous avons montré la conformité aux lois de la méthode cartésienne.

Mais cette originalité poursuivie par l'art classique l'a-t-il véritablement atteinte ? — Il l'a cru. Mais en le croyant ne s'est-il pas fait illusion? Et alors ne pourraiton pas faire rentrer l'art classique dans d'autres formes soit antérieures soit postérieures ?

A notre avis l'art classique est original dans la mesure où il a cru et voulu l'être. Nous avons essayé de le prouver en montrant en quoi il diffère de l'art antique et en quoi du romantisme. Celui-ci, d'après son propre aveu, est un dualisme de l'élément réaliste et de l'élément mystique, rapprochés violemment et opposés à dessein, comme doux contraires irréconciliables, dans

— L!G7 — un système d'aiilitliùses accumulées. Or l'art classi(|uo étant idéaliste exclut le réalisme et étant rationaliste exclut le mysticisme.

La différence est ici tellement tranchée qu'elle n'a pas besoin de preuves. D'ailleurs l'art classique n'a point eu de relations, au XYII^ siècle, avec le romantisme anglais et allemand qu'il a ignoré. Quant au romantisme français, comme il n'est venu que le second, il n'enlèverait encore rien à la priorité originale du genre classique, même s'il lui ressemblait.

Entre l'art antique et l'art du XYII^ siècle, la différence est plus délicate à affirmer et à saisir: les classiques français en se réclamant, comme ils l'ont fait, de l'antiquité, ont eux-mêmes contribué à dissimuler cette différence et à faire naître l'apparence qu'elle n'existe pas. Pourtant elle est réelle et ù. certains égards considérable. Nous avons essayé de la déterminer en détail.

Le plus frappant c'est que la métaphysique qui inspire l'art antique est le panthéisme, tandis que l'art classique est inspiré par le spiritualisme le plus pur, et rejette, avec une sorte de précaution jalouse, tous les éléments panthéistiques. Il est analytique et abstrait; il sépare, presque avec excès, l'âme du corps et Dieu du monde ; il a l'estime et la curiosité exclusive de l'homme et de la personne humaine, avec l'oubli ou le dédain de la nature. Aussi l'art classique est-il presque exclusivement humain et ne dépasse-t-il pas le champ clos de l'âme, tandis que l'art antique, plus large et plus libre, n'ex- ])rime jamais l'homme isolément, mais encadré et expliqué par l'univers. De là le subjectivisme de l'art classique et l'objectivisme de l'art antique, s'il est permis d'employer en parlant du beau des termes qui n'ont rien de commun avec lui.

Enfin l'art antique renferme des éléments que, faute d'un terme, plus juste, nous avons appelés romantiques. Il admet, jusqu'à un certain point, le mélange des genres et le rapprochement des contraires. Il fait au corps humain, à la heauté physique une grande place dans son esthétique, et remue la sensihilité par des spectacles et par des effets matériels tout autant qu'il parie à la raison par les idées. L'art classique, au contraire, cherche l'unité par l'abstraction ; il simplifie la personne humaine en la réduisant à n'être qu'un esprit, et de cet esprit il retranche encore le contingent et le divers pour ne garder que l'universel. Il identifie la personnalité esthétique et la personne métaphysique.

Ainsi l'art classique est original en face de l'art antique. Mais comment et par quoi? Est-ce par l'invention de genres nouveaux? Nullement: il a repris tous les genres des anciens. Est-ce par l'invention des sujets? Pas davantage : il a emprunté également aux anciens leurs fables, leurs personnages, et jusqu'à leurs ornements mythologiques.

Il reste donc que l'originalité des classiques réside dans l'exécution, dans la mise en œuvre, dans l'obéissance à certaines lois de composition établies par eux, en un mot dans la méthode.

Enfin, d'où leur vient cette méthode? Delà philosophie classique contemporaine — de Descartes.

Mais on pourrait réclamer une part d'intluence pour le christianisme, et dire que l'art du XYII^ siècle est bien l'art antique transformé, non seulement par l'esprit cartésien, mais encore par l'esprit chrétien. L'influence du clnistianisme sur les idées est incontestalde au point qu'il nous a semblé superllu de la signaler. De plus, elle est de même nature que l'inhuence cartésienne ,

et grâce au i-espect que Descai'tes a toujours prol'essc pour les vérités de la foi, sa métaphysique est une fidèle expression humaine et rationnelle des dogmes religieux.

Mais, au point de \ue de l'art, rinfluence chrétienne sur la forme serait beaucoup plus importante et plus curieuse. Or, il ne nous semble pas qu'elle se manifeste assez pour qu'on en tienne compte. D'une part c'est l'antiquité qui fournit aux classiques leur idéal. De l'autre, la forme romantique, comme les adeptes de l'école l'ont eux-mêmes prétendu, est beaucoup plus chrétiemie que la forme classique. De telle sorte que, ou bien l'hitluence chrétienne rentre dans l'intluence cartésienne ; ou bien elle se manifeste beaucoup moins dans Tart classique que dans l'art nouveau qui a justement combattu et détrôné, pour un temps, l'art classique au nom de l'esprit chrétien. '

Enfin, après avoir étudié la littérature du XVII<^ siècle à son apogée et dans la phase magnifique où elle a réalisé son idéal, nous avons cherché en elle-même les causes de sa décadence ; nous les avons trouvées dans ses propres principes et dans ses théories les plus chères : théorie de la perfection unique — théorie de la beauté l^ar Vuniversel — tJiéorie de l'identité des lois esthétiques, comme des lois lofjiques, à travers le temps et r espace — enfin théorie de Vimitation, volontaire d\ibord, puis nécessaire, puis fatale.

Cette décadence ne nous a pas paru autre chose que la conséquence d'un excès de cartésianisme dans l'art, c'est-à-dire le subjectivisme, le rationalisme, l'idéalisme et la méthode analytique de Descartes poussés à outrance. La littérature classique (jui n'est ahmentée ni renouvelée ni [)av la psychologie expérimentale, ni par l'histoire, ni

— ;î7o — par l'étude de la nature, se «:onsuuie elle-même, se vide et périt pour ainsi dire d'inanition.

Mais si l'essence de l'art est d'être créateur, il n'en reste pas moins acquis que jamais art humain n'eut un idéal plus élevé, une ambition plus généreuse, une discipline plus digne et une méthode plus fière que Tart classique français au XVIP siècle. Il a voulu tout tirer de lui-même comme Descartes et comme le dieu cartésien ; il a réduit volontairement sa matière à un minimum, par mépris pour la matière et par le souci de s'alïranchir de toutes ces ressources extérieures qu'il appelait des entraves. Semblable à l'artiste audacieux qui, dit-on, brisait exprès trois cordes de son violon et achevait sur la dernière seule, avec une confiance éclatante, le morceau commencé sur l'instrument complet, la littérature classique elle aussi a rompu, à dessein, la plupart des cordes humaines pour exécuter des prodiges sur le peu qu'elle en conservait. Emportée par une sorte de bravoure idéaliste, elle s'est créé des difficultés et des périls pour se donner le mérite de les afh'onter et l'orgueil de les vaincre. Elle a rêvé et poursuivi la gloire singulière « de faire quelque chose de rien. » Quelques rares génies ont réussi dans ce projet presque divin ; et encore est-ce en qualifiant de « rien », par une illusion, ce qui était pourtant et grandement « quelque chose », je veux dire les richesses antiques. Mais cette espèce de miracle ne put pas se prolonger. Il est arrivé que cet art, qui en raison de sa constitution , devait vivre par l'imitation, fut justement celui de tous celui qui la souffrit le moins. Il devait aussi plus qu'aucun autre développer et sauvegarder la personnalité et la liberté : il perdit la première dans la généralité et la monotonie universelle ; il écrasa la seconde sous le poids des règles, si bien qu'étant

devenu à la, fin lo contraire de lui-même, quand les novateurs et les révolutionnaires, légitimement suscités par cette décadence, se sont levés, ils n'ont porté la main que sur une contrefaçon languissante, sur un fantôme

défiguré.

Le vrai art classique, au-dessus de leurs atteintes, s'était assuré, auprès des <» connaissein^s », l'immortalité.