LES ARTS

§ Premier ' Musique^

Lotze débute par une étude sur les matériaux de la musique, c'est-à-dire siir les sons. 11 prétend, en un passage assez obscur (Grdz,, § 39, que les sons nous renseignent « sur la mollesse ou la dureté de l'essencQ interne des choses, pour l'expression desquelles les propriétés physiques que nous appelons du mêmQ nom ne sont que des moyens préparatoires ».

Mais cela ne suffit pas à différencier nettemeut les sons musicaux, car il est bien évident que la musique n'emploie pas tous les sons qui peuvent être produits. Aussi Lotze explique-t-il le choix que fait l'art parmi la multitude des sons possibles. (( Tous les bruits, 4it-il en effet (Grdz,, § 40), même ceux qui sont dépourvus de caractères déterminés, peuvent, dès qu'ils se manifestent dans la nature, comme le mugis-

1. On peut remarquer que, dans son travail, Kœgel n'a pas abordé la question des arts particuliers jCf. Rôhr, o/). cit., p. 53). — Quant à Rôhr, il n'a étudié les théories de Lotze qu'en ce qui concerne la musique.

sèment de la tempête, posséder une valeur esthétique par le simple déploiement rythmique de leur force; mais cet effet repose surtout sur d'innombrables, pensées secondaires qu'éveillent les circonstancesconcomitantes. L'art, dans cette multitude de sons,, emploie seulement les tons purs, qui restent identiques^ à eux-mêmes dans le temps, et de plus n'ont passeulement des ressemblances obscurément sensibles» mais bien des degrés de parenté mesurables exactement^ c'est-à-dire qu'ils forment une échelle (scala) où chaque son a sa place déterminée. »

(( De cette manière seulement il est possible de produire une beauté universellement valable. Car la musique, considérée comme l'art qui n'a pas à répondre à des buts et à des concepts génériques assignables, doit justifier la liberté complète de son jeu par la plus grande régularité de la matière. »

« D'ailleurs, ajoute-t-il, pour renforcer l'effet k produire, elle emploie les particularités qualitatives qu'ont des tons semblables, en vertu de leur origine différente, par exemple le son des divers instruments. Mais c'est seulement parce que ces diverses sortes de sons peuvent être néanmoins rapportées à une même échelle, que la musique peut procéder ainsi; si bien que la valeur esthétique de ce procédé consiste en ce fait que beaucoup d'activités individuelles, ne pouvant être rapportées les uncî^ aux autres, sont soumises à une seule et même loi, en vertu de laquelle elles participent à un but commun. »

Lotze insiste encore (Grdz,, § 41) et montre qu'en effet le seul jeu des hauteurs de ton n'atteindrait guère à un meilleur effet qu'un simple jeu rythmique d'in-

tensités sonores, comme par exemple celui d'un battement de tambour. Il est nécessaire de choisir un « ton fondamental » en rappprt avec le sentiment que l'on veut exprimer; et l'on doit simplement répéter ce ton fondamental avec des variations d'intensité quali tative ; or, c'est là ce que permet l'échelle musicale. « De plus, ajoute Lotze [ibicL], il faut se souvenir brièvement que l'échelle des hauteurs croissantes des sons, par la parenté qualitative de quelques-un$ d'entre eux, rompt les consonances qui ne dépendent pas immédiatement de la hauteur. Par là l'échelle indique au sentiment que le fait d'arriver dans le domaine des sons ne dépend pas simplement mécaniquement du degré de hauteur, mais que ces conditions mécaniques sont contrariées par des parentés dynamiques particulières des éléments spéciaux en rapport réciproque.

» Enfin, la possibilité de construire sur n'importe quel son fondamental une échelle ainsi divisée, et de plus les parentés particulières des tonalités ainsi obtenues, réalisent conjointement, pour nous, l'idée du domaine sonore comme une totalité solidement constituée, qui, de chacun de ces points, découvre des perspectives déterminées d'une façon analogue, sur le reste de la construction. »

Il reste à examiner maintenant les procédés qu'emploie la musique pour utiliser les matériaux que l'on vient d'étudier. Or, ces procédés satisfont aux trois obligations que, suivant Lotze, tout art doit s'imposer. Il dit en effet (Grdz,, § 42) : « Chaque art désireux de donner une image complète du monde doit nous amener à comprendre trois choses : :

y4 ESSAI SUR L ESTHETIQUE DE LOTZE

1® La domination absolue de lois universelles sur lout ce qui arrive ; puis :

2^^ Une diversité d'activités caractéristiques qui, à l'intérieur de ces lois, se déploient conformément à leur nature; enfin :

3** Un plan spécifique par lequel tous les mouvements de ces activités sont rapportés à l'unité d'une idée.

Pour satisfaire à ces obligations, la musique a recours à la mesure, à l'harmonie et à la mélodie. »

En ce^qui concerne la mesure, Lotze croit que ce p'est pas le partage mathématique, mais bien le partage métaphysique (c'est-à-dire la division en temps fort et temps faible) qui agit réellement \ A notre avis, il serait plus exact de dire que le plaisir de la mesure

réside dans la perception d'un certain ordre, qui

1. Il dit en effet [Grch.^ § 43) : « Le partage du temps en intervalles tout à fait égaux, par exemple à laide de coups de cloches rythmiques, est plus désagréable qu'esthétique. Le charme de la mesure ne repose donc pas sur la simple conformité à la règle et au plan de la division du temps, mais existe seulement lorsque l'intervalle dans chaque temps fort et temps faible de la mesure est divisé lui-même en deux battements de mesure.

» On peut en conclure que ce n'est pas un partage purement mathématique qui platt, mais bien un partage métaphysique, c'est-à-dire un partage tel, qu'il assigne à chaque événement ou à chaque activité les deux espaces de temps opposés de la tension et de la chute . Ainsi la mesure est le modèle de la réglementation universelle qui plane, absolument égale et indifférente, sur toute matière particulière et animée. — La mesure, si elle est telle que les sons principaux de la mélodie coïncident avec les temps forts, rend sensibles (en un sens, favorable) la subordination et la confiance eu égard à l'ordre universel du monde (marche); (en un sens défavorable) l'abandon à la routine dans l'ordi-e du plarticulier (danse). »

empêche, dans l'œuvre musicale, la confusion absolue, sans pourtant entraver le développement mélodique (et c'est peut-être bien au fond l'explication de Lotze, puisque la mesure répond à la première obligation de l'art).

C'est d'ailleurs dans cette conciliation entre l'ordre et l'indépendance que réside, d'après Lotze, l'harmonie ^ Lotze n'insiste presque pas sur cette dernière. Il n'y a là rien d'étonnant; Lotze, en effet, a compris, avec Wagner, que l'harmonie, c'est la musique pure de tout élément étranger, le simple assemblage de sons musicaux soumis aux lois de la mesure; c'est donc là, pour Lotze, le degré inférieur de la musique, car l'harmonie à elle seule ne saurait exprimer que des sentiments tout à fait confus : elle ne saurait être un mode d'apparition de cette idée déguisée qu'est le bien moral tel que l'entend Lotze. L'harmonie, d'après lui, est donc moins une forme qu'un élément musical, d'où peut dériver en quelque sorte la mélodie.

Lotze dit en effet (Grdz,, § 45) : « La mélodie représente une évolution individuelle qui peut être basée sur cette harmonie. — Il est vrai que la mélodie n'est pas du tout une simple succession analytique de

1. « L'activité diverse, particulière, dit Lotze (Grch., § 84), qui suit ses lois propres, et qui pourtant est liée par toutes sortes de rapports à un tout, est exprimée par Vhar/nonie et la succession régulière des accords.

» Un simple jeu de l'harmonie a donc pour seule signification le fond de forces vivantes en vertu desquelles peut jaillir une évolution générale et déterminée qui n'a pourtant pas encore jailli. Les chœurs présentent un phénomène analogue: en effet, la mélodie y cède au moins le pas à la plénitude des harmonies, n

96 ESSAI S.UR l'esthétique de lotze

sons, qui, lorsqu'ils sont simultanés, constituent les accords. Cependant elle agit seulement en ce que ses mouvements, libres du reste, entourent les sons des accords comme des points fixes ; elle les quitte, elle y revient, et, dans chaque son intermédiaire, fait sentir l'intervalle qui sépare ce son d'un des sons fondamentaux de l'accord, et dans chaque figure intermédiaire, fait sentir l'accélération et le ralentissement de l'effort pour revenir à ces points fixes.

» Il faut mettre a part la mélodie artistique inhérente au chant naturel des oiseaux, laquelle est seulement constituée par des sons des différentes hauteurs, mais ne révèle pas la construction solide d'une échelle, à laquelle se rapporteraient ses éléments particuliers. »

Cette théorie permet un rapprochement facile avec celle de Richard Wagner. En effet, de même que, pour Lotze, la mélodie est une forme musicale où résident des déterminations plus nettes que dans l'harmonie, pour Wagner, la mélodie naît de l'alliance (nécessaire à son avis) entre la musique et la poésie, entre l'indétermination même et la précision, car, suivant Wagner, musique et poésie se complètent : les sentiments que les vers sont impuissants à dire s'épanouissent spontanément en flots de sonorités, et c'est ainsi que naît la mélodie qui est l'œuvre commune du poète et du musicien; la mélodie est donc comme l'inconscient devenu conscient ^

1. Au sujet de cette théorie, cf. Richard Wagner, Gesamm, SrÂr., IV, p. 142 sqq.; III, p. 86 sqq.; VII, p. 129-130. — H. Lichtenberger, Rlch. Wagner, p. 203-248.

Or, non seulement on doit reconnaître la possibilité d'un rapprochement étroit entre les deux doctrines, mais encore on doit avouer qu'elles semblent fort exactes. Wagner est plus explicite et se place à un point de vue plus positif; mais il faut reconnaître que Targumentation de Lotze est aussi des plus claires : peut-être cela tient-il à ce qu'il abandonne ici son habituelle position métaphysique pour procéder à des analyses formelles telles que les pratiquait l'herbertisme.

Lotze termine son étude sur la musique par un exposé critique des vues de Hanslick :

(( Jadis, dit-il, on cherchait l'action principale de la musique sur notre sensibilité dans la simple excitation de celle-ci. De nos jours ^ on a objecté à tort, mais fait remarquer avec raison ce fait que justement les sentiments auxquels nous avons l'habitude de donner des noms, comme l'espérance, le désir, etc., ne peuvent être immédiatement exprimés par la musique, parce qu'ils ne signifient rien sans des représentations déterminées que la musique ne peut éveiller, comme, par exemple, en ce cas, celles de l'absence et de l'avenir. La musique ne peut donc représenter que « ce qu'il y a de formel dans les événements », mais elle ne peut traduire ni la nature spéciale de ce en quoi l'événement se produit, ni, immédiatement, le sentiment qui se rapporte à des situations déterminées » (Grdz,, § 47).

L'œuvre de Hanslick est en effet une perpétuelle polémique contre les théories de Liszt et de Wagner.

S. Eduard Hanslick, Ueber die musikalische Scliônheit, Leipzig, 1854.

Suivant Hanslick, « l'objet de la musique est exclusivement le beau musical », c'est-à-dire la beauté qui (( réside uniquement dans les sons et leurs combinaisons, en un mot dans les /orme^f musicales' ». On n'a pas à parler du rôle expressif ou symbolique de la musique; elle n'exprime pas plus les sentiments (du moins déterminés) qu'elle ne sait peindre *. Cette doctrine de Hanslick est la conséquence naturelle de celle de Herbart.

Or, cette théorie par trop réaliste semble insuffisante à Lotze. Pour lui, cet état direct, ce plaisir né de la simple perception des formes musicales existe bien en réalité, mais il faut reconnaître qu'un second élément, un plaihiir associatif, vient le renforcer considérablement : la musique nous rappelle l'heureuse constitution du monde, et par là-môme elle éveille les sentiments que nous procure dans la réalité la perception de cet état de choses. Et c'est en cela que réside la plus grande partie du plaisir musical (cf. Grdz., § 47. — Gesch, d. JEsih,, p. 140. — Rôhr, op. cit, p. 33)V

1. Hanslick, J^ii Beau dans la musique (traduction Bannelier). Paris, 1877.