Hanslick, op. cit., p

3. Cette théorie de l'heureuse constitution du monde (Weltseligkeit), qui réapparaît si souvent chez Lotze, nous semble par trop vague et dépourvue de tout fondement positif. Mieux vaudrait dire que la musique exprime les sentiments, et surtout les sentiments indéterminés. C'était la théorie de Hegel (cf. Syst. des Beauœ-Arts^ IIP partie, IV), et c'est aussi celle que développe Wagner dans tous ses ouvrages théoriques ; « La musique absolue, dit-il, en efïet, ne peut, sans tomber dans le pur arbitraire, arriver à l'aide de ses ressources propres à décrire clairement et distinctement l'homme que déterminent ses sens et son instinct moral ; elle reste, malgré ses progrès merveilleux, toujours sentiment: elle accompagne

Enfin Lotze admet que, dans Tentrelacement des sons, chaque individu retrouve son kme (Gejnut)\ c'est-à-dire le déploiement varié d'une force vivante; mais comme cette force n'est limitée par aucun organisme déterminé, nous prenons conscience de ce que serait le déploiement infini de nôtre activité, si nous étions délivrés de la détermination imposée par l'organisme.

Nous admettons avec Lotze cette intuition de l'înfïni que provoque en nous la musique ; mais l'explication qu'il donne de ce phénomène nous semble bien hypothétique. Peut-être a-t-il simplement pour cause l'essence fugitive et insaisissable du son musical, peut être aussi le caractère d'indétermination, et par là-même d'inônitude, qui appartient au sentiment.

Quoi qu'il en soit, notre conclusion sera celle de Lotze : « On peut, avec une vieille expression scolastique, appeler la musique représentation de la Natura naturans et non de la Natura naturata*. »

Archlteciure

<( U architecture, dit Lotze [Grdz,, § 48), entoure des espaces à l'aide de masses solides dont la cohésion

l'acte moral; elle n'est jamais elle-même un artc ; elle peut exposer, l'un à la suite de l'autre, des sentiments, des états d'âme; mais elle ne saurait montrer comment un état d'âme donné se résout nécessairement en un autre; il lui manque la volonté morale » (Gcsamin. Sr/ir.^ III, p. 95).

1. Lotze, Ueher clen Bi'f/iijf défi SrhônheU, I, p. 300. , 2. Lotze, Grch., § 47.

résiste à la pression. C'est là le seul moyen qu'elle emploie en tant que technique. Elle est un art quand elle indique quels sont ces moyens, et ce à quoi ils doivent servir en définitive, dans \q^ supports qui s'élèvent, dans les charges, et enfin dans les panneaux sans importance au point de vue constructif.

tt L'architecture d'ailleurs, comme tous les autres, arts (§ 42), doit satisfaire à une triple obligation :

1® Rappeler une loi nécessaire et universelle qui ne peut être ici que la force de la pesanteur, dont l'opposition aux forces ascensionnelles doit apparaître quelque part ;

2» Représenter une vitalité particulière constituée ici par la façon spéciale dont les éléments de soutien et surtout leur multiplicité luttent contre la charge : nous avons ici le principal fondement de la distinction des styles essentiels ;

3<» Représenter enfin dans l'un de ces styles un tout individuel, d'après un projet, un plan, une élévation déterminés, abstraction faite du but considéré. »

La définition que Lotze donne de l'architecture nous, paraît satisfaisante ; quant aux remarques sur la conformité de cet art aux règles que Lotze a déjà déterminées à propos de la musique, nous n'y verrons qu'une explication ingénieuse des divers procédés architectoniques, car, à notre avis, le principe de cette théorie a justement la même valeur que toute la partie métaphysique de l'esthétique de Lotze.

Lotze passe ensuite à l'étude des divers types. Mais,, disons-le dès maintenant, s'il y a dans cette étude d'excellents passages, par exemple en ce qui concerne le style de la voûte (Gewôlhstyl) et l'habitation mo-

derne, Lotze, en général, s'abandonnant à son penchant pour le symbolisme à outrance, a par trop négligé l'étude de l'influence du milieu et du moment, bien que naguère il en ait montré toute l'importance dans sa définition du style (Cf. Grdz,, § 34).

C'est à ce point de vue surtout que son étude sur le style grec est inférieure. « L'art grec des colonnades, dit-il, présente avec une évidence complète le contraste du pilier de soutien et des charges, car les ornements mêmes qui existent dans la zone où se rencontrent les colonnes et V entablement ne s'efforcent pas de diminuer le contraste, mais l'augmentent au contraire particulièrement, en ce sens que le c/m/)«ïeaie montre la colonne non pas coupée au hasard, mais se limitant d'elle-même en face de la charge.

)) Ce style a des avantages bien connus : pureté des proportions régulières, indication de l'importance des éléments particuliers de la construction, rationalité de quelques ornements, distribution savante de quelques autres, plus libres. Mais, si l'on fait abstraction de tous ces avantages, ce style ne peut cependant résoudre tous les problèmes architectoniques. L'élévation de plusieurs étages n'est pas complètement proportionnée à sa pensée fondamentale. Car on voit sensiblement que les colonnes peuvent bien sortir du sol, mais non d'un entablement moindre recouvrant une colonnade inférieure \ Le plan ne peut guère comporter qu'un

1. Cette opinion nous parait plus juste que celle de M.Boutniy, <iui dit (Philosophie de l'Architecture, en Grèce^ 1870, p. 130), au sujet du doublement: « Semblable au musicien qui étouffe sous son doigt la vibration de la corde qu'il touche avec Tarchet, le Grec semble, en traitant les détails de sa colon-

parallélogramme ou un cercle ; car, seules, les architraves permettent une combinaison ayant de belles formes. C'est pourquoi la diversité est interdite aux saillies et aux creux, mais par suite l'impression d'unité et de totalité complète de la construction s'obtient d'autant plus facilement » [Grds., § 49).

Ces remarques nous paraissent justes en général, mais tr^s incomplètes.'

Elles sont satisfaisantes en ce qui concerne la transition, c'est-à-dire les ornements qui traduisent l'apaisement progressif de la lutte entre \e^ forces ascensionnelles et la charge\

Mais il reste deux caractères importants que Lotze a négligés : c'est tout d'abord le rôle de la logique (et même de la sophistique) dans la construction de l'édifice grec ; puis la mesure et la simplicité que révèlent les productions de l'architecture hellénique*. Ces

nade à deux étages, n'avoir d'autre objet que d'atténuer et d'assourdir rimpression qu'il a volontairement cherchée. » L'auteur ajoute qu'on croirait voir une vaste colonna,de en ' deux sections, et il en conclut que, si l'idée de dédoublement subsiste, du moins s'efîace-t-elle dans la forme. Nous préférons l'opinion de Lotze : le dédoublement fait perdre à la colonnade cette simplicité, cette unité d'action qui en fait la beauté. D'ailleurs, même si l'on n'admet pas que la colonne végétale (telle qu'on la trouve dans le style égyptien cf. Hegel, Coui'i* d'Esthétique^ IIP partie, I, 2) soit la forme primitive de ia colonne, on ne saurait accepter que celle-ci n'ait pas pour base le sol même.