Cf. Hegel, Cours d'Esthétique, IIP partie, V

moins universelle que celle de Lotze : elle s'appliquerait surtout à la tragédie française du XVI I^' siècle.

Lotze admet qu'en dehors de l'obligation par laquelle il le définit, (( le drame n'a rien d'autre à faire qu'à s'occuper de rendre son contenu susceptible de représentation scénique ». Et à ce sujet, il explique quel est le fondement de l'unité d'action, car celle-ci, comme il l'a déjà déclaré, n'est pas une obligation essentielle : au point de vue dramatique, on pourrait très bien représenter la physionomie d'une époque ou d'une situation à l'aide d'une diversité. « Mais d'ailleurs, dit-il, les deux formes spéciales, la tragédie et la comédie, se sont constituées indépendamment de cette obligation générale ; en elles on doit représenter, non plus une image universelle, mais bien une idée métaphysique ou morale plus spéciale. D'où la nécessité pour fixer l'attention de rejeter la diversité et de la rassembler autour d'un point fondamental de l'action qui, dans un perpétuel rapport de cause à effet, montre toujours cette idée. » Pourtant, ajoute Lotze, on ne saurait se passer complètement de cette diversité ; car, pour que l'impression esthétique possède un caractère de vie, de vérité et de profondeur durables, il faut que la destinée « très significative )) du caractère principal ne se déroule pas isolément, mais bien au sein d'un (( entourage », dans un milieu qui constitue pour elle une sorte de résonance. Aussi Lotze conclut-il à l'infériorité du drame antique \ qui ne satisfait pas à toutes ces obli-

1. Cette conclusion de Lotze est très contestable et même peu justifiée. Wagner, par exemple, en partant de prémisses analogues, aboutit à une conclusion diamétralement opposée (Cf. Lichtenberger, Richard Wagner^ p. 288 sq.).

gâtions, et de plus s'astreint à remplir d'autres conditions (unité de temps et de lieu), bien qu'elles soient « peu naturelles, sans importance et défavorables » (cf. Grdz,, § 79).

Lotze définit ensuite les deux formes spéciales de la poésie dramatique. « La tragédie et la comédie, dit-il, visent au fond ce même fait : que c'est la faiblesse métaphysique universelle de toute nature finie de dépérir dès qu'elle se croit capable de jouer le rôle de sa propre Providence et de s'exercer dans la connexion du monde comme principe directeur et organisateur. Seulement, dans la tragédie, de grands et puissants caractères, ayant des desseins significatifs, échouent, anéantis qu'ils sont par les forces énergiques de l'évolution du monde, tandis que, dans la comédie, des figures sans importance sont conduites à travers de petites intrigues par les événements fortuits habituels de la vie » [Grdz^ § 80). Et Lotze déclare que c'est là le seul point de vue particulièrement moral de la tragédie, car elle n'a « ni à récompenser, ni à punir des caractères idéaux ou mauvais au point de vue moral ; mais au contraire, pour le méchant, seule, la force avec laquelle il agit est à considérer et, eu égard à la force plus importante de l'évolution du monde, seul, son échec est à considérer^ ».

Cette définition de la tragédie fournie par Lotze nous semble par trop subtile : il est regrettable, pensons-

1. « Quoique par là, ajoute Lotze, le drame ne puisse pas contredire notre jugement moral, il doit pourtant donner quelque chose d'autre, et, en particulier, une justice plus élevée. Des caractères qui, considérés dans la vie, semblent moralement louables et ne se perdent que par erreur, sont ici

nous, qu'après avoir si bien défini le rôle de la poésie dramatique en général, Lotze s'égare, en ce qui concerne la question particulière de la tragédie, dans de telles considérations, obscures et contestables^

Il les fait suivre, il est vrai, d'intéressantes remarques sur le point de vue moral dans la tragédie, remarques qui nous semblent d'ailleurs assez exactes, car Lotze conclut que la tragédie n'a pas à exercer le rôle de justice distributive.

Enfin Lotze termine son étude sur la poésie drama-

rendus responsables de cette erreur (irpûtov i);ev8oç). Car leur faute réside dans le fait que, oubliant leur limitation, ils cherchent de toute leur force à réaliser ce qui est leur conviction » [ibld.).

« Par suite, dit-il encore [Grdz.^ § 81), on doit toujours^ exiger du caractère principal qu'il soit conduit à sa perte par sa propre faute, tandis qu'il n'est pas nécessaire qu'une semblable justification puisse aussi être donnée du sort de chaque ligure secondaire. La poésie doit aussi, de la même façon élégiaque, représenter dans le drame l'anéantissement -de beaux sentiments, que, du reste, notre regret accompagne dans la réalité.

» Mais, pour la même raison, cette faute du ^^aractère principal doit être morale, mais non dans un sens étroit. Bien plus, l'antiquité, avec raison, a pleinement attribué au sujet l'erreur simple et fatale comme étant la faute de la conscience morale. Cependant, l'effet tragique se produira naturellement si une action libre et telle en même temps qu'elle apparaisse comme non absolument répréhensible, mais bien comme un devoir, même dans la collision avec d'autres devoirs, si enfin une force considérable, tendant à anoblir le sujet, échoue en face de ce qui est moins justifié, mais constant. C'est pourquoi tous les esprits réformateurs sont les sujets favoris de la tragédie, car dans tous apparaît cette u6ptç, que l'antiquité regardait déjà, et à juste raison, comme la faute tragique réunissant en soi toutes les autres. » On peut rapprocher ces remarques de la théorie de la xàôapdi; telle que l'émet Aristote dans sa Poétique.

tique par quelques justes considérations sur la comédie. « Le comique, dit-il, nous montre (cf. Grdz,, §§30-31) une analyse détaillée partout où une intention qui se juge elle-même sublime et s'emplit de la conscience erronée de sa valeur, est soudain visiblement contrariée et anéantie (sans que le sujet en puisse souffrir) par les circonstances sans importance de la vie ; ces circonstances, le spectateur les prévoit facilement, et aurait voulu la même prévision de la part de cette sagesse qui a tant d'estime pour elle-même. Par suite, les grands caractères nous semblent aussi risibles dans les moments spéciaux où apparaît leur limitation. Mais la plupart des exemples de comique sont fournis par les cas où il est fait infraction aux convenances et dans lesquels une activité qui revêt les formes du sublime, du solennel, du prémédité et du calculé, est subitement anéantie par l'influence de ces petits incidents. A ce point de vue, le comique est donc, il est vrai, particulièrement opposé au sublime, mais plus encore au pathétique ^ » [Grdz., § 82) .

Ces remarques concordent tout à fait avec la théorie

î. (( II faudra donc, ajoute Lotze, éviter, dans la comédie, que certains effets fortuits ne constituent le point principal. Cela ne s'applique pas à la rupture d'une expectation attentive et vaine,, mais bien à ce fait que l'activité petite et intrigante d'un caractère (des figures passives, comme personnages principaux, ne-sont jamais comiques) est rendue plus importante en tous temps et en tous lieux par les circonstances extérieures. Une grande partie de l'impression repose ici dans la clarté avec laquelle nous pouvons suivre et comprendre la lutte entre l'intention, et la disposition des circonstances. Du reste, la comédie n'exige pas des caractères aussi précis que la tragédie; mais, au contraire, elle peut obtenir, à l'aide de types généraux, bien mieux même que la tragédie^ sa propre

de Lotze sur le comique, et nous ne pouvons que répéter combien cette théorie nous semble satisfaisante. En somme, c'est en ce qui concerne le roman et la tragédie que les vues de Lotze nous paraissent le moins acceptables. Trop étroites au sujet du roman, elles sont obscures et souvent par trop subtiles en ce qui concerne l'essence de la tragédie. Néanmoins, dans son ensemble, son chapitre sur la poésie n'en reste pas moins tout à fait remarquable, et peut constituer à vrai dire un modèle du genre.

expression, qui, du reste, est moins profonde. Au contraire, pour faire naître la gaieté, elle devra toujours compenser la médiocrité de ses sujets par des formes particulièrement élégantes et fines » [Ibid.].

Cette étude sur les Grundzûge der ^sthetik révèle avec évidence que l'ouvrage de Lotze est un des plus remarquables qui aient été écrits en matière d'esthétique générale: on peut dire, suivant une formule un peu banale, que les Grundzûge tiennent plus que leur titre ne promet, il est visible en effet que Lotzene s'est pas toujours contenté d'établir des principes élémentaires d'esthétique : souvent il a franchi les bornes qu'il s'était lui-même assignées.

Et il n'y a là rien d'étonnant, car son ouvrage n'est pas un simple manuel résumant les théories d'une école, ou composé suivant une méthode arbitraire : il contient, en effet, une doctrine parfaitement originale, et fondée sur un principe bien déterminé.

Voici quelles sont les grandes lignes de la théorie de Lotze sur l'esthétique:

Le seul fondement positif^ de l'esthétique est la sensation ; or, toute sensation peut être envisagée à deux points de vue :1e point de vue subjectif et le point de vue objectif.

Il s'agit donc de déterminer tout d'abord le fondement

subjectif du beau • Lotze admet que le plaisir esthétique est produit par un double phénomène: la sensation, plus un jeu de nos facultés mentales.

Mais ce fondement subjectif ne saurait suffire à fonder la beauté, déclare Lotze. Aussi attribue-t-il encore à la beauté un double fondement objectif : tout d'abord, elle permet le jeu de nos facultés mentales (c'est-à-dire qu'elle est en accord avec les besoins de notre vie intellectuelle), et c'est lace qui explique l'intérêt qu'elle nous inspire; de plus, elle est le symbole du bien moral et la manifestation du rôle de ce dernier dans l'évolution de l'univers ; caî* c'est par là seulement que peut s'expliquer notre respect pour cette beauté.

Enfin, Lotze reconnaît encore au beau un fondement métaphysique : dans l'objet beau, suivant lui, l'idée et le mécanisme par lequel elle se réalise sont en parfait accord.

En ce qui concerne la définition générale du beau, Lotze déclare admettre celle des stoïciens : le beau est l'unité dans la diversité. Mais cette formule prend pour lui une valeur tout à fait spéciale: il entend par unité le bien moral grâce auquel règne une certaine connexion entre les divers éléments du monde.

Il est donc tout à fait visible que la doctrine de Lotze dans sa totalité gravite autour de ce point fondamental: le beau est le symbole du bien et de son rôle dans la connexion et l'évolution de l'iinivers. Et c'est précisément en cela que réside l'originalité de l'esthétique de Lotze, car, s'il a emprunté la plupart du temps les théories qu'il propose sur les questions de détail, du moins il a toujours montré comment elles se ramenaient à son principe général.

En effet, Lotze a très souvent utilisé les ouvrages de ses prédécesseurs en matière d'esthétique.

Bien qu'il n'ait pas suivi les cours de Herbart, il connaissait parfaitement les doctrines du célèbre réaliste. C'est à lui qu'il doit d'avoir compris l'utilité et même la nécessité des analyses, en ce qui concerne la science du beau. Mais Lotze ne pouvait s'en arrêter' là.

Naturellement porté vers l'idéalisme, il avait le plus étudié la philosophie sous la direction de Weisse. Quoi qu'on en ait dit, il ne nous semble pas que la doctrine obscure de cet hégélien dissident et mystique ait eu beaucoup d'influence sur ses idées personnelles (du moins en matière d'esthétique). Mais Lotze apprit, avec Weisse, à connaître jusqu'en ses moindres détails la doctrine de Schelling et de Hegel, et de plus à en distinguer les points faibles. Pourtant, Lotze n'est pas sans avoir subi l'influence de lïégel, bien qu'il ne semble pas admettre sans restriction le'dogme fondamental de l'Idée. De plus, la doctrine de Weisse vint encore activer sa tendance vers les solutions idéalistes, et peut-être aussi ces théories quelque peu platoniciennes provoquèrent-elles en lui une première conception vague de son principe fondamental : le rôle du bien dans l'univers.

Cependant, il ne semble pas très exact d'appeler la doctrine de Lotze un idéal- réalisme^ c'est-à-dire de la rattacher uniquement à Hegel et à Herbart.

Lotze, en tant qu'esthéticien, nous apparaît aussi, et peut-être surtout, comme un disciple de Kant.

Kant, en effet, après avoir déclaré que le beau ne possède qu'un fondement subjectif, le jeu, se rétracte

; pour ainsi dire, en déclarant que le beau est le symbole du bien. Qu'il ne donne pas exactement à cette formule le sens que lui attribue Lotze, nous l'accordons. Il n'en est pas moins vrai que Lotze n'a eu qu'à développer la , théorie de Kant en un sens conforme à ses tendances personnelles. Il le reconnaît d'ailleurs implicitement lorsqu'il se livre, dans les Grundziige, à une étude très détaillée des théories esthétiques de -Kant, et lorsqu'il emprunte beaucoup à Kant, en ce qui concerne les questions de détail.

Enfin Lotze a pu être regardé à juste titre comme un précurseur de Fechner et de l'école psycho-physiologique, grâce au rôle important attribué par lui à la sensation esthétique.

Or, dans la doctrine de Lotze, tous ces éléments, disparates à première vue, ne sont pas groupés comme en une mosaïque de diverses couleurs. On peut admettre, en effet, qu'ils sont, en général, habilement réunis, par le principe fondamental de la doctrine; mais cette systématisation ne tombe-t-elle pas parfois dans le systématisme? Il nous semble qu'on ne saurait le nier : le bien moral apparaît trop souvent comme un Deus ex machina destiné à masquer une contradiction.

Et ce n'est pas là, d'ailleurs, le seul reproche que l'on peut adresser à Lotze. En effet, l'admission de ce principe même nous paraît trop peu fondée. Évidemment, il est basé sur certaines conclusions de la métaphysique de Lotze, et de plus ce dernier a le mérite de ne pas abandonner totalement l'esthétique à la pure métaphysique, puisqu'il reconnaît en plus au beau une valeur objective et subjective. Mais Lotze a tort, dans sa critique du pur idéalisme, de s'inspirer de l'exégèse évhé-

mèriste et du semi -rationalisme de Luther et de Calvin : pourquoi admettre certains miracles et en nier certains autres? Pourquoi Lotzè repousse-t-il les hypothèses de la pure dialectique hégélienne pour les remplacer par une doctrine d'un idéalisme plus poétique, mais non moins dépourvu de valeur positive?

Nous regrettons donc que la doctrine de Lotze repose sur un principe purement métaphysique. Mais, par contre, nous apprécions vivement la finesse d'analyse que révèle, en ses détails, son étude sur le beau.

Pourtant, ce n'est pas encore là que réside, à notre avis, la valeur de ses Grundzûge. Nous la plaçons dans son étude sur l'art, et dans les excellents chapitres qu'il consacre aux arts particuliers.

En effet, c'est là surtout que Lotze se révèle esthéticien des plus remarquables. Peut-être n'attribue-t-il pas à l'art un rôle assez élevé, mais, par contre, toutes ses assertions en ce qui concerne Tessence de Tart nous paraissent, sinon complètes, du moins justes et précises. Enfin, son opinion sur les rapports de l'art avec la morale nous semble empreinte d'une louable modération.

Mais, dans l'étude de Lotze sur les arts particuliers, l'esthéticien pur cède le pas au critique d'art; et Ton s'aperçoit que ce philosophe original et profond se double, en matière d'esthétique, d'un technicien des plus distingués. Si l'étude de Lotze n'a pas l'ampleur de l'œuvre d'IIégel, du moins elle est supérieure à cette dernière par l'exactitude et la simplicité de la méthode : Lotze, en effet, se délivre de la fameuse division tripartite, et par là-mème n'est pas obligé comme son prédécesseur de faire quelque peu violence à la réalité

pour la conformer au cadre qu'il lui impose. Enfin, Lotze,dont l'éducation esthétique dépasse de beaucoup •celle de Kant, ne le cède nullement à Hegel en ce qui •concerne l'étendue des connaissances techniques.

C'est par là que l'esthétique de Lotze nous semble ■constituer une doctrine des plus intéressantes. C'est une œuvre digne de cette Allemagne, où naquirent les plus grands esthéticiens contemporains.

Nous citerons ici quelques paragraphes des Grundzuge\ lesquels ont rapport aux arts particuliers: ces passages, bien que nous n'ayons pas jugé à propos de les introduire dans notre étude, sont peut-être susceptibles d'apporter quelques éclaircissements en ce qui concerne les théories esthétiques de Lotze.

Musique

La valeur esthétique de la division bien connue de l'échelle réside en ce que celle-ci a, de ton en ton, un intervalle proportionné et conforme au sentiment ; pourtant, elle n'avancfe pas à l'infini d'une manière indifférente, mais, au contraire, pendant la progression périodique des sons en hauteur, elle transforme les octaves dans lesquels la sensation revient à la qualité

1. Nous avons traduit les Gumkûge sur la 2'* édition (Leipzig, 1888).

du ton fondamental et ne fait que répéter celui-ci avec un accroissement d'intensité qualitative.

. . . L'échelle est telle qu'elle exprime à nouveau la pensée d'une, unité d'éléments divers, la pensée que les excitations et les efforts ne s'élèvent pas à l'infini et ne changent pas sans but et sans mesure, mais qu'un cercle restreint de manifestations possibles ne peut être produit par eux qu'à l'aide d'un accroissement de vitalité.

Comme toute la valeur de la mélodie réside dans la libre inspiration, on ne peut lui indiquer aucune règle, si ce n'est celles qui déterminent la valeur esthétique de chacune des figures et des tournures particulières employées par tous les genres de compositions supérieures. Mais ces règles n'existent pas. Voici à peu près quelles seraient les obligations que l'on pourrait attribuer à ce domaine trop souvent négligé :

D'abord, le rôle de la musique n'est pas de représenter un événement quelconque, mais bien le produit d'une force animée. L'action d'un être vivant se distingue de tout ce qui apparaît d'une façon purement mécanique, en ce qu'elle est défectueuse, mais tend à s'améliorer. C'est pourquoi la musique utilise chaque sorte de désaccord qui existe entre le déploiement d'une force vivante, qu'elle représente dans la mélodie, et les lois générales qui la régissent ou les buts qu'elle se propose. La mélodie, par exemple, si elle passe d'un ton à un autre ton donné sur lequel elle peut se re-

poser, ne l'atteint pas tout de suite, mais saute trop vite ou trop lentement et l'atteint seulement alors. La série harmonique n'atteint pas le but qu'elle cherche au moyen de bruyantes consonances, mais par de simples dissonances. La division de la mélodie ne coin cide pas toujours avec la distribution de la mesure (il en est de même des mots accentués dans les vers), mais se hâte parfois ou hésite, pour s'accorder en définitive avec la mesure. Le temps fort et le temps faible, qui déjà dans la mesure différencient la division objective du temps d'une division purement mathématique de celui-ci, se reproduisent dans la mélodie^ si bien que la phrase initiale et là phrase finale ne peuvent être séparées en vertu d'un principe intellectuel, mais sont sensiblement en rapport l'une avec l'autre.

La musique, qui lie des impressions successives ne saurait donc supporter de multiples répétitions du même élément, comme le peuvent les arts plastiques, auxquels il est permis de représenter en une seule fois de nombreux éléments. Mais les procédés qu'elle emploie permettent à la musique de reproduire chacune des mesures les plus simples de la mélodie, grâce à des transformations particulières (en modifiant la hauteur des sons, en abaissant le ton après Tavoir élevé, ou bien encore en transposant, etc.).

§ 47^ Jadis on cherchait l'action principale de la musique

1. Nous citons ici intégralement la critique des théories de Hanslick par Lotze, critique que nous avons brièvement résumée dans le cours de notre étude.

sur notre sensibilité dans la simple excitation de celleci. De nos jours, on a objecté à tort, mais fait remarquer avec raison ce fait que justement les sentiments auxquels nous avons l'habitude de donner des noms, comme l'espérance, le désir, etc., ne peuvent être immédiatement exprimés par la musique, parce qu'ils ne signifient rien sans des représentations déterminées que la musique ne peut éveiller, comme, par exemple, en ce cas, celles de l'absence et de l'avenir. La musique ne peut donc représenter que « ce qu'il y a de formel dans les événements », mais elle ne peut traduire ni la nature spéciale de ce en quoi l'événement se produit, ni, immédiatement, le sentiment qui se rapporte à des situations déterminées.

Seulement, en dehors de ces sentiments qui portent des noms parce qu'ils correspondent à des situations fréquentes dans l'existence, il existe des états non moins intensifs, mais innomés, qui ne se laissent pas attacher comme cause ou fin à une situation que l'on puisse indiquer, mais sont seulement une jouissance de ce qu'il y a de formel dans les événements, jouissance dont la signification spéciale nous procure un véritable plaisir. Nous ne nous réjouissons pas seulement quand l'évolution du monde nous procure un gain déterminé, mais nous nous réjouissons aussi de ce que le monde est constitué de telle sorte qu'en lui aucune activité ne s'exerce en vain, mais, au contraire, peut toujours atteindre un but ; que les éléments divers ne sont pas étrangers les uns aux autres, mais qu'ils sont aii fond apparentés ; qu'il y a en général une sorte dliarmonie et de contraste, que les contacts hostiles ne durent pas éternellement, mais se fondent en une connexion rationnelle par la marche progressive des choses.

La musique représente tout cela, toute cette heureuse structure du monde ; et elle est non seulement susceptible, mais même forcée d'éveiller en nous les sentiments innomés, très intensifs, qui se rapportent à tout cela.' Et, par là, elle est en état de pouvoir joindre à l'aide de ses procédés spéciaux non pas un état, un fait, un phénomène déterminés, mais bien le déploiement formel d'une force en activité, ou de plusieurs agissant tour à tour. Elle favorise par là le vif désir de nous délivrer pour un instant de la détermination imposée par l'organisme, lequel nous permet beaucoup de jouissances, mais, par là-même, nous en interdit d'autres. Nous ne voulons pas sentir seulement comme le peuvent les hommes, eu égard à leur fin humaine, mais bien nous plonger dans la félicité universelle d'une force vivante et heureuse de sa vitalité, force qui n'est encore attachée à aucun organisme déterminé. Nous pouvons, avec une vieilleexpression scolastique, appeler la musique représentation de la Natura naturans et • non de la Natura natiirata.

Sculpture

h^. forme ne pourra valoir en tant que symbole d'une particularité intellectuelle, à la fois individuelle et universelle, parexemple d'une vertu. Car chaque corps organique, avec la diversité de ses membres, ne correspond qu'à une vie individuelle ayant diverses direc-

162 ESSAI su H l'esthétique de lotze

tions, et dont le caractère n'est jamais exprimé par une seule particularité. Par conséquent, toute allégorie qui n'utilisera que le corps, aura trop peu de contenu intellectuel pour qu'il lui soit possible, avec l'aide de celui-ci (comme s'il faisait force de loi), de représenter et mettre en relief chaque partie de la forme ; c'est-àdire que la plus grande partie de la figure devient à proprement parler inutilisée (cf. supra, § 10).

En général, dans la forme humaine, il se manifeste une sorte de « dualisnle » entre la tète (en tant que siège unique de la conscience) et tout le reste de la masse. Ces formes de contraste et eii même temps d'harmonie, nous ne les trouvons nulle part aussi marquées que dans le corps humain. Dans le règne animal, toutes les formes par lesquelles se produit la fusion des deux parties ne sont pas agréables. La tète de l'homme ne contient aucun organe exerçant une action centrifuge, mais seulement des organes sensoriels passifs, dont la forme idéale n'est pas d'être en saillie, mais bien de rester dans le contour général de la tête. Le corps n'est recouvert en totalité par aucun tissu protecteur purement organique, et pas pluspar un système vivant ; mais la peau semble partout pénétrée par la chaleur de la vie ; les membres ne paraissent pas grêles, appropriés seulement à répondre aux besoins nécessaires : ils n'ont pas l'aspect d'instruments inorganiques, susceptibles d'être adaptés à l'action, mais ils ont une plénitude tout à fait étrangère au règne

animal; mais, d'autre part, kur nombre ei^t restreint, et, demèiïie que la petitesnt* do la tête et la situation reculée et protégée des organes e^ensoriels, il exprime la suprématie de l esprit hlu- lextérieur, mieux que ne le feraientla multiplicité et la souplesse exagérées des or ganes moteurs et préhenseurs des animaux inférieurs. On évite ainsi l'aspect de la machinerie artificielle^ cette mobilité ne se manifeste que dans les doigts ; et encore n'est ce que dans une lésfère mesure; elle devrait ne pas faire défaut^ eu ê^ard aux lins vitales^ mais ne devrait pas non plus apparaître démesurément. Nous trouvons entin de toute part des formei^ transitoires, douces et insensibles, entre les parties qui doivent concourir à la production d un mouvement; mais nous trouvons des limites vivement tranchée?^, là on des parties très nettes se rencontrent, pour remplir, grâce à leur force respective, des fonctions diverses.

L'effort vers ridéaiisation devrait mettre en pratique ces remarques, dont il serait facile d augmenter le nombre ; et, eu réalîté, on les met en pratique : ainsi la beauté de la forme est d'autant plus estimée qu'elle cherche à réaliser complètement les tendances delà forme organique (allongement des formes du corps ; musculature sans exagération ; petitesse de la tête, etc.).

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TABLE DES MATIKKES

Introduction , . l