TROISIÈME PARTIE

LES TEMPS MODERNES

INTRODUCTION

Il faut arrêter un moment l'histoire des théâtres pour expliquer quels sont les procédés employés encore actuellement par les décorateurs,

La décoration théâtrale est un genre de peinture qui a pour objet l'imitation de la réalité, qu'elle interprète avec des moyens d'exécution tout particuliers.

Elle s'exécute, en effet, en profondeur, sur des espaces réels où se meuvent des personnages vivants; en outre, un décor se compose de nombreuses parties reproduisant des distances fictives obtenues par des effets de perspective, tandis que les tableaux ou les fresques sont la représentation d'un sujet quelconque sur un plan unique1.

Un décor, pour être pratique, doit être construit de telle façon qu'on puisse le placer et le déplacer avec rapidité; il faut donc qu'il s'assujettisse aux agencements des scènes de théâtre.

Pour comprendre quelles sont les règles matérielles que cet agencement impose aux décorateurs, étudions d'abord la construction d'une scène telle qu'elle est aujourd'hui et telle qu'elle a été, à peu de chose près, depuis environ deux siècles.

Le pjaneher de la scène est une surface inclinée généralement de quatre à cinq centimètres par mètre. Il est divisé, dans la direction de sa profondeur, en parties égales et parallèles que l'on nomme plans. Le plan se compose de la rue, des trappillons et des costières. Les coslicres sont de longues rainures sans fond de 3 centimètres de large,

i. Uidron, les Arts décoratifs. Paris, Imprimerie nationale, t88a, p. JiG, et Gi obéit, op. cit. passim .

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à travers lesquelles on place les mâts, dont le pied vient reposer sur un galet mobile, situé à l'étage au-dessous. Les costières, répétées de trois en trois, sont séparées l'une de l'autre par un espace de 3o centimètres environ que l'on appelle trappillon. L'ensemble des

trois costières et de deux trapillons s'appelle un plan, et chaque plan est séparé par un espace de i mètre qu'on

pelle la rue.

Aux mâts placés dans les costières s' a c c r o c h e*n t les châssis, les fermes et les terrains, sur lesquels sont les toiles peintes des parties constitutives du décor.

Toutes les divisions étant rigoureusement égales, il en résulte que le plancher de la scène ressemble à un papier de musique à trois portées.

Par les trappillons, qui sont mobiles et que l'on peut retirer à volonté, on fait

passer les rennes, les rideaux ou toutes les autres parties qu'à certains moments on voit apparaître du dessous du théâtre sur la scène.

On comprend combien au premier abord l'œuvre du peintre est difficile, puisque toutes ses compositions décoratives doivent cire basées sur l'usage de ces divisions, souvent contraires aux lois de la perspective comme à la réalisation des conceptions artistiques.

Le* dessous du théâtre,

INTRODUCTION. 33

par d'imagination

Mais les décorateurs, par suite de l'habitude journalière connaissance profonde qu'ils ont de leur métier, savent si servir des éléments que leur fournil la construction de I que le problème matériel n'existe plus pour eux, et que tout le consiste à saisir le spectateur et à le transporter dans un milieu déterminé des œuvres et de

goût-, sans jamais être arrêtés par le côté matériel de l'exécution.

Cherchons maintenant comment on procède pour la conception, la réalisation et l'installation du décor.

L'artiste reçoit d'abord les instructions de l'auteur; celui-ci a déjà fait des recherches et a combiné dans son esprit, sinon tracé sur le

cl de la bien se i scène, ur Inlenl

pap

ier, le milieu

dans lequel doit être jouée chacune des scènes de sa pièce.

Équipe d'une ferme dans le dessous.

Les pièces historiques demandent le plus d'étude, el, depuis 1 8 7 S , Thëodora a été comme mise en scène la plus réussie de toutes. M. Sardou ne s'est pas fait seulement dramaturge dans la circonstance, il s'est encore révélé archéologue, en restituant aussi exactement que possible les milieux, les costumes, les individus de la Byzanee des premiers siècles de notre ère. Ayant relevé le plan des bâtiments, des pinces, des cirques, des

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palais, des locaux d'intérieur, il est parvenu à donner aux faits successifs du drame une vraisemblance que l'exactitude des lieux rend frappante aux yeux du spectateur.

M. Sardou est fort précis dans ses renseignements : il trace luimême sur le papier la plantation du décor en ce qui concerne les dispositions essentielles au développement de L'action. Ainsi, pour faire exécuter le décor représentant le cabinet de l'empereur, dans l'acte où Théodora tue le taine des

capigardes, M. Sardou a indiqué aux décorateurs la forme que devait avoir cette salle et la disposition des portes et des fenêtres.

La loge

ériale

de l' avant-dernier acte n'a pas été moins étudiée, et la mise en scène a été réglée avec une telle précision, un tel succès, que le cérémonial de Byzance s'y est retrouvé

avec la plus rigoureuse exactitude. Lorsque M. Sehefer, de l'Institut, si longtemps attaché à l'ambassade de France à Constantinople et l'homme de France le plus versé dans la connaissance de l'Orient, assista à cette représentation, il nous répéta à plusieurs reprises qu'il y retrouvait les formules de l'étiquette ottomane prises par les Turcs aux Byzantins lors de la conquête du Bosphore.

Une ferme et un plafond équipes.

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Tous les auteurs ue consacrent pas à la mise en scène la même érudition et Le môme soin que M. Sardou. Il appartient alors au directeur du théâtre de régler ces questions. Sous l'habile direction de M. Perrin, l'Opéra et la Comédie-Française ont atteint leur apogée en cette matière. Presque en même temps un directeur de théâtre, homme de goût et de savoir, M. Duquesnel, maintenait également la mise en scène française à un haut degré de perfection en montant à la Porte- Saint-Martin, outre la pièce de Thêodora, le Chevalier de Maison-Rouge et beaucoup d'autres œuvres dans lesquelles il a reconstitué des scènes historiques d'une vérité saisissante.

Espérons que ces efforts ne demeureront pas stériles et que la mise en scène continuera à se développer aussi bien sur les théâtres privés que sur les scènes subventionnées.

Souvent l'auteur et le directeur du théâtre ne fournissent aucune instruction aux décorateurs. C'est à l'imagination de ces artistes qu'il appartient de créer des œuvres répondant à la fois aux vues de l'auteur et aux vœux du public.

Veut-on savoir comment le peintre exécute une décoration pour une grande scène comme celle de l'Opéra?

Coupe longitudinale d'un théâtre, phifond t'quipé.

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L'exemple nous sera donné par une des dernières compositions de M. Chaperon. Chargé de reproduire l'intérieur d'une cathédrale sur une scène de théâtre, il se rend à Notre-Dame, se promène dans la basilique et cherche le point de vue le plus saisissant. Ce point trouve, il en fait le croquis séance tenante, puis il noie les effets de couleur et de perspective à obtenir, et relève tous les traits saillants qu'il croit utile de représenter.

D'après ce croquis, M. Chaperon dresse le plan de l'église en épure comme le ferait un archilecte. Mais, au lieu des fondations, l'épure représente la place des différentes parties du décor. Il élève alors chacun des points marqués sur le plan, les rideaux, les fermes, les châssis, les terrains, au moyen desquels on reproduira en profondeur la cathédrale, en se conformant aux dispositions mécaniques de la scène et en ménageant les espaces libres pour l'entrée et la sortie des acteurs. Il faut surtout que chaque partie du décor soit à son point de perspective, de telle façon que l'espace restreint de la scène semble être, vu de la salle, de la même étendue que la nef de la cathédrale.

On calcule l'éloignement de ces différentes parties de telle sorte que, bien que leur place ne corresponde en rien à la réalité, elles produisent, soit par des augmentations, soit par des diminutions, des effets de lointain qui les fassent ressembler à ceux de la réalité.

Il faut encore que le spectateur placé au centre ou à toute autre place du théâtre puisse voir par l'ouverture de la scène comme par une fenêtre. Aussi le décor devra figurer un espace qui s'étendra entre les lignes formées par les rayons visuels partis des différentes places des spectateurs, et présenter de toutes les directions d'où il sera vu un aspect complet.

Après avoir dressé le plan, le décorateur exécute en réduction la maquette de son décor, tel qu'il doit être sur la scène. Une fois la maquette exécutée, on la reporte en grand sur les toiles ou sur les châssis, qui seront ensuite placés sur le théâtre.

Alors commence l'exécution matérielle du décor. Elle se fait dans d'immenses ateliers. Autrefois les grandes toiles de fond, les châssis, étaient tendus verticalement le long d'une haute muraille. Par devant, un échafaudage à étages multiples servait aux peintres, qui commençaient à peindre par en haut ces surfaces énormes et se transportaient aux différents étages du châssis à mesure que leur travail avançait1.

Voir à la bibliothèque de l'Opéra la représentation d'un île ces ateliers de peinture verticale.

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Depuis 1820, le procédé de peinture verticale a été abandonné. Dans ces mêmes ateliers gigantesques, on étend par terre les toiles et les châssis et on les peint horizontalement.

Quand on entre dans un de ces ateliers éclairés par en haut, on voit devant soi, au milieu de la salle, la petite maquette qui sert de modèle. A. terre, se trouvent des toiles énormes, sur lesquelles marchent les peintres pour exécuter leur travail. Au moyen d'un fusain al lâché à un long bâton, ils tracent, sans se baisser, les lignes et les contours sur la toile. Puis ils étendent la peinture avec de gros pinceaux qui ressemblent à des balais, en reportant sans eesse les yeux sur la maquette afin d'en reproduire les moindres détails. Pour représenter des fenêtres, faire pénétrer le jour dans des bosquets ou dans des masses de feuillage, le décorateur entoure certaines parties de couleur rouge minium, (pie des manœuvres armés de ciseaux découpent ensuite.

Lorsque les élèves ont peint la toile, le décorateur la revoit; il adoucit, éteint ou illumine les tons, suivant le cas : un détail insignifiant, un peu de lumière mise adroitement, changent du loutautout le décor. Lorsque Lavaslre exécuta, pour Hamlet, le décor du château d'Elseneur vu de nuit, il fut mécontent de l'effet qu'il produisait, malgré tout le soin et le talent qu'il y avait apportés : il trouvait (pic le décor ne s'éclairait pas, qu'il lui manquait ce je ne sais quoi qui fait qu'un objet d'art passe tout d'un coup au rang de chef-d'œuvre. Tout en réfléchissant, Lavaslre trempe son pinceau dans un pot de blanc et trace sur son décor une large raie d'un effet puissant. Soudain le fond du décor s'accentue, le château se détache, s'éclaire sous la lune : Lavaslre avait Irouvé la note d'émotion nécessaire pour frapper le spectateur1.

1 Notre ami I.nvastre nous a souvent raconté cette anecdote lorsque, ensemble membres

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Qu'on ne croie pas que ces peintures soient exécutées grossièrement : on est étonné quand on examine les tracés, la délicatesse des lignes et la netteté du dessin : chaque effet, chaque contour, chaque moulure, sont exactement dessinés, et l'on comprend la précision et le soin qu'exigent, par exemple, les décorations d'architecture. Ces procédés minutieux sont essentiels, car sans cela les effets généraux ne se tiendraient plus et les lignes formées par la pierre perdraient leur rigidité, auraient l'air d'être en coton et ne feraient plus aucune illusion aux yeux des spectateurs. Le décorateur, tout en connaissant la valeur des couleurs au jour,

doit savoir calculer le changement qu'opérera sur les tons l'effet des lumières le soir. Enfin, en dehors des connaissances et des qualités d'imagination et de savoir, il lui faut des qualités morales particulières. Il est nécessaire qu'à la vue du décor, avant le commencement de l'acte, le spectateur soit non seulement transporte dans le milieu où va se dérouler l'action, mais surtout que son esprit soit empoigné par l'idée qui domine dans la pièce : il doit tantôt imprégner les spectateurs de tristesse par des ténèbres, des couleurs sombres, des paysages dénudés, etc., tantôt exalter la gaieté par des tableaux riants, éblouissants de lumière, qui l'impressionnent, et par tout autre effet de peinture. Aussi les décorations constituent-elles une partie importante de l'exécution d'une pièce.

Un paysage, un jardin, se font de même qu'un décor d'architecture. Si l'on n'exécute pas le croquis primitif d'après nature, il faut le composer et en chercher les effets, que l'on rend ensuite, après en avoir tracé la plantation au point de vue géométral.

On voit quels mérites divers exige l'art du décorateur. « Quel art vaste et profond, compliqué, que le décor comme on l'entend de nos jours! dit Théophile Gautier'; Ta perspective, que la plupart de nos

du Jury ù l'Exposition, nous parcourions les différentes expositions que nous avions à apprdeier Nous ne nous doutions pas, en écrivant ces lignes, qu'il serait si rapidement enlevé.

i. Reproduit dans les Souvenirs d'un homme de théâtre ( 1 83 1 - 1 85 5), Charles Séchait, décorateur de l'Opéra, par Adolphe Badin, Paris, 1 883, p. tv.

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peintres ignorent, les décorateurs la savent mieux que Paolo Ucello, qui l'inventa. Ils la savent d'une façon rigoureuse, géométrique, absolue. Ils connaissent la projection des ombres, dessinent l'architecture comme des architectes, et procèdent d'une manière tout à fait scientifique dans le tracé et la plantation de leurs décors. Rien n'est livré au hasard dans ces vastes machines dont les toiles de fond sont grandes trois ou quatre fois comme les Noces de Cana. La moindre erreur, le plus léger gauchissement y produiraient des déviations énormes.

« Ce n'est là que la partie matérielle de la décoration. Pour suffire aux exigences imprévues des auteurs, il faut posséder à fond tous les pays, toutes les époques, tous les styles; il faut connaître la géologie, la flore et l'architecture des cinq parties du monde. Cela n'est même pas assez. Les civilisations disparues, les splendeurs du monde antédiluvien, les verdures azurées du Grand bâti pour apothéose, paradis, les flamboiements rouges

de l'enfer, les grottes de madrépores de l'Océan, Babel, Enochia, Ninive, Tyr, Memphis, et tout le domaine de la féerie, ce qui existe et ce qui n'existe pas, le décorateur doit être prêt à rendre ces spectacles si divers. Un auteur écrit en tête, d'un acte : « La scène est à ByzanCe », et vite l'artiste bâtit un palais byzantin, avec pleins cintres, coupoles, colonnes de porphyre, mosaïque à fond d'or, auquel Ànthémius de Tralles, l'architecte de Justinien, ne trouverait rien à reprendre. Si l'action se passe en Chine, tout aussitôt se dressent les tours en porcelaine aux toits recourbés, s'élèvent les ponts en forme de dragons, s'ouvrent dans les murailles les portes circulaires, flottent au vent les enseignes historiées de caractères, s'échevèlent dans les lacs les saules d'un vert argenté. On dirait que le décorateur a fait le voyage d'Hildehrandt, et que le Céleste Empire lui est aussi familier que la banlieue de Paris. Et ainsi pour une pagode, pour un temple grec, pour une cathédrale gothique, pour une forêt vierge, pour le sommet de l'Himalaya, pour un intérieur pompéien ou pour un boudoir de marquise. C'est lui qui fournit de couleur locale

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tant d'ouvrages qui en manquent, et plus d'une fois il nous est arrivé d'oublier l'action pour le décor, infiniment supérieur à la pièce.

a II est douloureux de penser que rien ne reste de ces chefs-d'œuvre destinés à vivre quelques soirs, et qu'ils disparaissent des toiles lavées, pour faire place à d'autres merveilles également fugitives. Que d'invention, de talent et de génie perdus, et sans même laisser toujours un nom ! »

Et cependant, combien modestement sont rétribués ces travaux d'imagination ! Sans remonter aux tarifs anciens, ceux en usage actuellement, qui datent de 1 864, paraîtront sans doute bien modiques : Le mètre de peinture décorative se paye, en effet :

3 fr. 20 pour les paysages avec ou sans habitations;

3 fr. 6o pour les marines avec architecture et navires;

5 fr. 6o pour l'architecture ordinaire;

7 fr. 20 pour l'architecture des palais; io francs pour l'architecture fantastique1. Si l'on ajoute à cette description de Théophile Gautier, les conseils que Marmontel donnait déjà, au xvme siècle, aux décorateurs de théâtre, on verra que M. Sardou se conforme en tous points aux règles de ce critique : « Le décorateur, quelque génie qu'on lui suppose, dit l'auteur des Coules moraux, n'imagine que d'après le plan donné. Que de beautés ne doivent pas résulter du concours du poète et de l'artiste! Que de belles idées doivent naître d'une imagination chauffée par la poésie et guidée par l'instruction, et de la verve d'un peintre à qui le premier dessin est donné par une main sûre qui a su en écarter tous les inconvénients et qui en indique tous les effets! D'ailleurs, l'œil vigilant d'un poète plein de son plan général doit être d'un grand secours au peintre qui en exécute les parties. Que de défauts prévenus, que de détails embellis!2 »

l. Règlement relatif aux décorations de l'Opéra, Imprimerie impériale, octobre 1 8G4- Actuellement même, les directeurs des grandes scènes subventionnées, profitant de la crise théâtrale et de la difficulté dans laquelle se trouvent leurs confrères à faire face à leurs engagements, ont opéré sur les tarifs en vigueur une réduction de i5 pour 100 que les peintres se sont vus dans

la nécessité d'accepter.

■x. Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences et des métiers au xviii0 siècle, t. IV, p. jor. Paris 1754.