Renseignements «lus à l'obligeance de M. Monval

3. Corneille, édit. Marty-Lavaux. Collection des Grands Écrivians. Dessins de la Toison d'Or, t. VI, p. 240

4. Voir à la bibliothèque de l'Opéra un manuscrit représentant les dessins de décors du théâtre San Salvador, à Venise, en 1 0^5 .

LA DÉCORATION ET LES DÉCORATEURS

Au théâtre du Marais, on utilise les machines créées par M. de Sourdéae dans son château de Neubourg pour la représentation de la Toison d'Or. On a déjà monté l'Orphée de Chapoton ou la Grande Journée des machines ; on a continué par Andromède, puis par toutes les pièces de l'abbé Boyer, de Thomas Corneille et de de Visé. Ce sont de vraies machineries, comme celles des féeries modernes, dans lesquelles une foule d'acteurs sont maintenus dans les airs par des cassettes, par des cordes, par des nuées que soutiennent toutes sortes d'appareils cachés derrière des toiles peintes. Lorsqu'on joue Porno ne, le premier opéra français, quinze individus se trouvent, à la fin de la pièce, suspendus dans les airs. Lorsque Molière donne Psyché sur le théâtre du Palais-Royal, il est obligé de changer toute la salle, d'élever la scène pour avoir un fond nécessaire aux machines, comme au moyen âge. Le succès sous Louis XIV appartient encore aux trucs. Mais c'est surtout sur les théâtres royaux qu'ils se développent. Mazarin les avait mis à la mode avec YOrfeo, et ensuite avec Andromède, qu'il avait commandée à Corneille pour utiliser ses machines. Louis XIV est aussi enthousiaste que son premier ministre de ce genre de spectacles, et c'est à sa demande que Corneille et Molière s'associent pour composer la pièce de Psyché, l'idéal des pièces à machines.

A ce moment la mécanique théâtrale était aussi avancée que de nos jours.

Il n'en était pas de même des décors, car depuis Louis XIV la peinture théâtrale a notablement progressé.

L'exécution des décors variait, du reste, comme on le pense bien. Quand Molière parcourait la province, avant [658, il devait avoir un de ses compagnons qui se chargeait, sinon de peindre les décors, au moins de faire les raccords nécessaires et de procéder à la mise en place des quelques panneaux qu'il traînait avec lui. Ainsi, dans un contrat de société entre comédiens de campagne de 16641, Ie sieur Belleroche « promet et s'oblige de jouer les rôles comiques et de travailler aux décorations desdites pièces pour les peintures qu'il y conviendra faire — »

Quelques historiens ont prétendu que Molière était peintre lui-même, et qu'il n'était pas étranger à la décoration de ses premières pièces*.

i. Extrait des minutes de M" Turquct et publié par Eudore Soulié, Recherches sur Molière et sa famille. Paris, 1 8G 3, p. 210.

2 Benjamin Fillou, Recherches sur le séjour de. Molière liais l'ouest de la France en 1648. l'onlenny-lc-Conilc, 1871, p. 25.

le tiiiUtkk AU XVIIe sikcu:

Cette assertion, fondée sur L'intimité qui l'unissait à Mignard, nous paraît peu sérieuse. Les troupes nomades de comédiens comptaient bien un décorateur parmi leurs membres, mais, loin d'être un artiste de grande valeur, ce n'était qu'un machiniste qui montait les châssis ou tendait les étoiles sur le fond de la scène.

Les peintures de l'Hôtel de Bourgogne et même celles de Molière au Palais-Royal, sauf peut-être les décors de Psyché et ceux d'une ou deux autres pièces, devaient être exécutées par des brosseurs inférieurs, du moins à des prix si minimes qu'aucun artiste n'y pouvait consacrer ni l'étude, ni le soin, ni le temps nécessaires. Il est même difficile dans les comptes de distinguer le peintre décorateur de l'ouvrier qui met en place des ehàssis et monte les fermes sur la scène. Leur rémunération ne s'élève qu'à trois francs par soirée, du temps de Molière.

L'architecture et le style de l'ornementation de la scène devaient être ceux de l'époque, comme nous le montrent le théâtre de J'Ilôtel de Bourgogne d'Abraham Bosse sur les gravures des anciennes éditions de Molière ou bien encore les almanachs du \vne siècle, entre autres celui de la Devineresse, où la scène représente une chambre avec un grand miroir dans le fond1.

La pauvreté d'une part, le manque d'invention et la routine de l'autre, annihilèrent en quelque sorte le développement artistique de la décoration au xvne siècle sur les théâtres publics jusqu'à l'apparition de l'Opéra.

A la cour comme à l'Opéra, à partir de 1670, la décoration de théâtre commença à prendre un caractère d'art plus élevé, tout en se maintenant dans les principes de symétrie absolue où nous l'avons vue dans la représentation de Mirante. Dans toutes les pièces, ce sont des alignements de portiques, des charmilles, des colonnades, des fonds de jardins à la française, avec des cascades en rocaille régulières, dont celle de Saint-Cloud peut nous donner aujourd'hui une idée.

Denis Buffequin avait fait, sous le cardinal de Richelieu, les décorations et les machines de Mirante. Son fds Georges, au commencement

r. Il existe à la bibliothèque de t'Opéra un dessin de la troupe de la Comédie Italienne qui jouait alors à l'Hôtel de Bourgogne. La disposition de la scène est datée de 1689, sur la repro duction en gravure de cette pièce dans un almanach. Mais, telle qu'elle parait sur cette esquisse, elle doit être identique à ce qu'elle était dn temps de Corneille et de Racine.

LA DÉCORATION ET LES DÉCORATEURS. 38r>

du règne de Louis XIV, avait été attaché par contrat au théâtre du Marais, où il exécuta les décors de la tragédie de Bacchus et Semclë, Gomme les Italiens, il cumulait les fonctions de machiniste et de décorateur. Torelli, appelé d'Italie par Mazarin, était à la fois architecte,

En-tête de lu tragédie lyrique àHArmide représentant la destruction du palais telle qu'elle s'exécutait sur la scène.

peintre, décorateur et machiniste1. Mais il ne nous est rien resté de lui, car son successeur, Vigarani, comme nous l'apprend Lagrange, avait pris soin, quand on déménagea le matériel du garde-meuble royal du Pelit-13ourbon, de détruire toutes les décorations existantes, afin qu'il

i. 11 avait fait ses premiers essais au théâtre Saint-Jean Je Venise. Ses inventions eurent un tel letentissement, que Louis XIV l'appela eu France, où il lit lu décoration de l' Andromède de Corneille au théâtre du Petit-Bourbon, en l65o. De retour à Fano, sa ville natale, il y lit construire le théâtre de la Fortune, qui servit de modèle à celui de l'empereur Léopold, à ^ ienne.

LE THEATRE AU XVIIe SIÈCLE.

n'y en eût plus d'autres que celles de sa propre invention. Vigararii aussi était architecte et décorateur : il imagina toutes les dispositions scéniques de Saint-Germain et de Versailles.

Lors de l'installation de l'Opéra au théâtre du Palais-Royal, il s'associa avec Lulli et resta le décorateur de l'Académie de musique jusqu'en 1680, époque à laquelle il fut remplacé par Bérain1.

Bérain est vraisemblablement l'auteur des dessins de costumes pour les ballets de la lin du siècle de Louis XIV. Il fait tous les travaux qui relèvent de l'art du décorateur. Il exécute la décoration de Notre- Dame pour la cérémonie funèbre du grand Condé, où Bossuet prononça sa fameuse oraison. A l'Opéra, il fait les maquettes de Proserpine, dont les décors furent exécutés par Rousseau, l'un des plus habiles peintres en perspective de ce temps. On y admirait surtout le somptueux palais de Pluton et la figuration des Champs Elysées2. Il fut aussi chargé de la décoration des speelacles de Saint-Cyr'.

Quant à Rousseau, il ne reste pas longtemps décorateur de l'Opéra. Poursuivi comme protestant en 1 (385, après la révocation de l'édit de Nantes, il dut s'enfuir, et fut assez heureux pour échapper aux agents lancés à sa reeherche et pour se retirer à Londres.

En 168 1, pour la représentation du Triomphe de l'Amour, Lulli fait venir d'Italie un célèbre machiniste du nom de Rivani qui avait acquis à Venise une réputation considérable. Il inventa entre autres de représenter « un double théâtre élevé l'un sur l'autre au fond de celui de l'Opéra4 ».

1. Vigarani fut autant protégé par Louis XIV que l'était Lulli. A chaque page des comptes de la maison du roi on trouve, à côté des appointements considérables qu'il touchait, mention d'importantes gratifications. Quand ou construisit le nouvel Opéra, M. Charles Garnier le désigna comme devant avoir son buste. Le sculpteur s'adressa à M. Nuitter, le savant archiviste de l'Opéra; celui-ci répondit qu'il n'existait pas de. portrait de lui, mais qu'à en juger par la destruction à laquelle il s'était livré des œuvres de ses prédécesseurs, il ne devait pas être commode de caractère. Alors le sculpteur, arrêtant M. Nuitter : « Italien et rageur, dit-il, cela me Suffit, je tiens mon buste. » Et c'est avec ces données qu'il exécuta son travail. Voir d'ailleurs aux Archives nationales O1 i5, f° 20G, O1 2.3, f° 3y6 et 385, O1 21, f° i3, dans la correspondance relative aux commandes de décorations de théâtres depuis Mazarin jusqu'à la Révolution, les documents relatifs à Charles Vigarani décorateur. On y trouve entre autres ses lettres de naturalisation et le brevet de création de la charge d' « inventeur des machines des théâtres, ballets et fesles rovalles », à la date du 5 novembre 167g.

?.. Histoire de l'Académie royale de musique depuis son établissement, par les frères Parfait. Bibliothèque nationale, mss. fonds fr. 11° ia355. On retrouve dans l'œuvre gravé de Bérain la représentation du décorde V Enlèvement de Proserpine par Platon.

3. M. Lavallée, dans son Histoire de la maison royale, de Saint - Cyr, Paris, i856, attribue celle décoration à un nommé Borain. Ces! Bérain qu'il faut lire.