CHAPITRE V
LA DÉCORATION ET LES DÉCORATEURS
Le décor simultané avait bientôt fatigué auteurs et spectateurs, autant par son invraisemblance que par les difficultés qu'on avait à le composer. Aussi, pour satisfaire à la réalité et à l'économie, ceux que nous appellerions de nos jours les novateurs, c'est-à-dire les partisans du réalisme, tranchèrent la difficulté par la proclamation du principe des trois unités. Un seul décor suffira donc désormais. Les pièces de théâtre représentant une action unique et se déroulant en une seule journée et en un même endroit n'auront plus au xvne siècle le caractère pédagogique qu'elles avaient au xvie, mais elles représenteront des types généraux, et nulle personnalité n'y figurera, même dans celles dont le sujet sera tiré de l'histoire. Elles subiront certainement l'influence des mœurs du temps, mais elles n'exigeront pour être jouées aucun milieu déterminé. Souvent même, lorsqu'on verra les acteurs dans un jardin ou dans une salle de palais, on pourra se demander pourquoi le décor représente tel ou tel site plutôt que tel autre1; l'action est à ce point idéale qu'aucun accessoire matériel ne peut lui apporter ou lui retrancher quoi (pie ce soit.
Les tragédies de Corneille et de Racine et les comédies de Molière ont été jouées entre1 quatre murailles imitant une chambre quelconque, ou dans l'éternel palais à volonté', c'est-à-dire dans n'importe quel décor, avec des costumes fantaisistes. On les représente aujourd'hui avec une mise en scène toute différente, dans laquelle l'architecture et les costumes sont appropriés à l'époque historique d'où est tiré le sujet de la pièce. Et cependant la mise en scène d'alors ne choquait pas plus que celle de nos jours. Preuve indiscutable de la nullité de
i. Noir l'abbé d'Aubignac, lu Pratique Ju théâtre, Amsterdam, i - 1 £>, liv. IV, p. !>iS.
LA DÉCORATION ET LES DÉCORATEURS
l'influence des milieux dans le théâtre classique et, partant, de l'absence de tout réalisme.
La mise en scène n'existe pour ainsi dire pas dans la comédie ou la tragédie du grand siècle; elle se réfugie dans les opéras et les pièces mythologiques à machines, qui ont donné naissance aux féeries modernes.
A l'Hôtel de Bourgogne, on conserve les vieux décors du commencement du siècle qui ont été faits pour les pièces de Rotrou, de du Ryer, de Corneille, et toutes les fois que l'on reprend les œuvres de ces auteurs les décors simultanés reparaissent. Pour les nouvelles tragédies de Corneille et de Racine, le palais à volonté ou une ligne de portiques à perspective symétrique suffisent. Pour Suréna, Œdipe, Rodogune, Don Sanche d'Aragon, les Horaces, Pompée, Nicomède, Sertorius, Héraclius, Cinna, Polyeucte, la Thébaïde, Britannieus, Mithridate, Phèdre, le théâtre doit représenter un palais à volonté1; pour Hodogune, les Horaces, Pompée, Cinna, Britannieus, Mithridate et Phèdre, le machiniste doit en outre se prémunir d'un ou de plusieurs fauteuils ou tabourets que l'on utilisera au moment opportun. Pour le Cid, il faut une chambre à quatre portes; pour Iphigénie et pour Alexandre, la scène représente un camp; pour Andromaque, Le palais devra être spécialement à colonnes2; pour Britannieus, le palais aura deux portes; pour Bajazet, Racine veut une certaine couleur locale, car il faut un salon à la turque. Pour les Femmes savantes, le Dépit amoureux, le Bourgeois gentilhomme, l'Ecole des maris, le Misanthrope, les Précieuses, il suffit d'une chambre, mais quelle chambre! trois panneaux de toile, presque la tenture sur tringles des bateleurs du siècle précédent, forment des murs nus comme ceux d'une prison. Trois lustres et deux chaises complètent le décor3. Pour d'autres pièces de Molière, M. de Pourceaugnac, l'Ecole des maris, comme pour les Plaideurs de Racine, il faut une place publique. C'est toujours la même qui sert pour ces trois pièces : une maison de chaque côté, faite par deux châssis, et dans le fond une façade d'une autre maison vue de face. Ces habitudes existent aussi bien rue Mauconseil, à l'Hôtel de Bourgogne, que chez Molière,
i. Voir Bibliothèque nationale, mss. fonds fr. n° a433o. Mémoire de plusieurs décorations qui servent aux pièces contenues en ce présent livre, commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent eu l'année 1673.
•>.. Archives nationales, O1 3a38 et suivants.
'.\. Voir la gravure de l'édition du Misanthrope de 1667. In-is, Paris, chez Jean Rihou.
et plus tard dans L'unique théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain1.
Jusqu'au commencement du xvme siècle, les appareils de la décoration de la scène se réduisaient, comme nous l'avons vu, à quatre ou six châssis placés obliquement et régulièrement, empêchant ainsi L'œil du spectateur de voir les parois intérieures ou coulisses du théâtre. Ces châssis, comme les plafonds, allaient toujours se resserrant jusqu'au fond et présentaient alors suivant La perspective l'aspect d'un cornet vu par l'ouverture. Chaque châssis allant en diminuant, les derniers se trouvaient être si petits qu'un homme d'une taille ordinaire était plus élevé qu'eux. Aussi jamais un acteur ne se plaçait-il au dernier plan de la scène, à moins qu'il n'eût à jouer un rôle de géant.
Les plafonds, c'est-à-dire les bandes d'étoffé bleue simulant le ciel, allaient au contraire en augmentant et en descendant de plus en plus à mesure qu'ils s'enfonçaient. Enfin, généralement, tout au fond était la ferme; car la toile de fond était alors fort peu en usage. Par ferme, il faut entendre deux châssis partant des deux côtés de la scène, venant se rejoindre au centre et se refermer hermétiquement pour arrêter la vue des spectateurs. Les fermes en s'ouvrant laissent voir un nouveau tableau au fond de la scène, tandis que quand elles s'avancent elles font disparaître aux yeux du public le décor de fond déjà existant. Ainsi, dans la Hue Saint-Denis, comédie de Champmeslé qui s'est donnée pour la première fois le 17 juin 1682, le théâtre ligure la boutique de M. Guindé. A la xive scène, le décor change, la ferme s'ouvre et le théâtre représente une chambre2.
Les changements de décors à vue étaient fréquents et s'exécutaient avec une adresse remarquable, au moyen d'un treuil central placé dans les dessous, dont la manœuvre faisait baisser ou lever les plafonds et les bandes d'air, avancer ou reculer les châssis3.
Le tour que l'on faisait faire au treuil mettait en même temps chacun des châssis en place dans Le décor, et en amenait à la même hauteur d'autres tenus en réserve. Les deux parties de la ferme du fond s'écartaient en s'enfonçant dans les coulisses en même temps que deux autres venaient prendre leur place. Toutes ces parties de décors
1. Don Juan seul, pour la première fois possède un décor différent pour chaque acte. Molière, édit. Hachette, t. VI, p. 78.
■>.. VA. Thierry, Documents sur le Malade imaginaire. Paris, 1880, p. 1 1 3.
3. On en voit les principes parfaitement établis dans les documents précités des Archives nationales. M. Nuittcr, archiviste de l'Opéra, en avait (ail exécuter un modèle construit à l'échelle de j centimètres par mètre.
LA DECORATION ET LES DECORATEURS
glissaient dans les costières, qui existaient déjà à celte époque. Quelquefois on dédoublait des parties de châssis repliées les unes sur les autres, comme les feuilles d'un paravent.
Il faut ajouter qu'il n'y avait point d'autres changements de décors
Polyencte, en costume espagnol, brisant les statues (en-tête de l'édition originale).
que ceux qui s'opéraient à la vue du public. Car une pièce se jouait tout d'un trait, et le rideau ne tombait point aux entr'actes. Dans les théâtres de province, pour simplifier l'exécution, on baissait la toile à chaque acte. A Paris, au contraire, le luxe de la mise en scène consistait dans les changements à vue. Chose curieuse à noter, à l'Opéra ce ne fut qu'en 1828, à la première représentation de Guillaumme Tell, que le rideau se baissa à tous les entr'actes. Au premier acte de cet
LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE.
opéra, il fallut établir un praticable d'une telle importance qu'il eût été impossible de l'amener en présence du public, et l'on ne put exécuter le changement à vue. Depuis, cette habitude fut conservée. Mais, sous Louis XIV comme sous l'Empire et dans les premières années de la Restauration1, les opéras se jouaient d'un seul trait, comme cela se fait encore pour les comédies de Molière au Théâtre-Français. Là, du moins, dans le milieu du xviuu siècle, ainsi que le prouve la mise en scène des pièces de Beaumarchais, le vieil usage avait été aboli et les modifications de scène s'exécutaient derrière la toile comme de nos jours5.
Les changements de décor à vue s'opéraient suivant certaines règles : on devait choisir le moment où la représentation devenait bravante, soit par des elfets de tonnerre, soit par le bruit des tambours et des trompettes.
La machinerie venait compléter la mise en scène des grandes représentations à trucs comme celle de la Toison (/'Or. Jamais, au dire de Corneille lui-même, l'art des machines n'avait rien produit de plus beau et de plus ingénieux que celles du combat représenté au cinquième acte de cette pièce. Jusqu'à présent, en elfet, ajoute-t-il, « on n'avoit point vu de vols sur nos théâtres qui n'avent été tout à fait de bas en haut ou de haut en bas, comme ceux A' Andromède; mais de descendre des nues au milieu de l'air, et se relever aussitôt sans prendre terre, joignant ainsi les deux mouvements, et se retourner à la vue des spectateurs pour recommencer dix fois la même descente avec la même facilité que la première, je ne puis m'empècher de dire qu'on n'a encore rien vu de plus surprenant ni qui soit exécuté avec tant de justesse5. » On pourrait supposer que l'auteur du Cid était plus fier de sa machinerie que de ses tragédies!
On obtenait toutes ces merveilles au moyen de câbles glissant sur des poulies placées dans les combles. Quelquefois même un treuil également situé dans la toiture maintenait par le haut toutes les machines, sans qu'il fût nécessaire de mettre en mouvement le treuil des dessous4.
1. A la Muette tic Porlici mise en scène par Soloméj on baissait la toile avant le dernier acte seulement, Voir Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de « la Muette de Porlici». Paris, 1828, in-8.
