CHAPITRE IV
LES SALLES DE SPECTACLE
Lorsque le xvn° siècle finit, il n'y a plus que deux théâtres à Paris : la Comédie-Française et l'Opéra. Mais le goût dramatique s'est développé, et aussitôt que commence la Régence les théâtres se multiplient. D'abord les Italiens, chassés depuis vingt ans, reviennent amuser les Parisiens; ensuite les foires voient surgir chaque année de nouvelles baraques, dont quelques-unes deviennent de véritables scènes. En 1714, outre les baraques foraines, il y a cinq théâtres à Paris; en 1 774 ■> il y en a dix; en 1791, la liberté des théâtres étant proclamée, il y en a cinquante et un1.
Durant toute la première moitié du siècle, l'Opéra et la Comédie- Française restent dans leurs locaux respect ils : la salle de Mirame au Palais-Royal et le théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain édifié en 1G89. Les Italiens, rentrés en 171 G, réintègrent le vieil Hôtel de Bourgogne. Aussi ne construit-on pendant toute celte période que les théâtres en planches de la foire, dont le plus remarquable est celui de Monet, bâti en 1752.
Si les locaux ne se modifient pas, les habitudes subsistent aussi, celles surtout qui sont nuisibles ou ridicules.
Les spectateurs encombrent toujours la scène; les auteurs, plus indépendants qu'au temps de Louis XIV, se révoltent, comme les critiques, contre cette mode et contre les aménagements rudimentaires des théâtres, vieux d'un siècle, et dépourvus des perfectionnements inventés en Italie depuis 1637. Voltaire est le premier à blâmer les dispositions maladroites des architectes et l'habitude qu'ont les spectateurs de se placer sur la scène. Dans son esprit, les deux choses semblent de même importance : il n'est pas moins utile d'expulser les beaux
1. Journal des économistes , août 1849, l- XXIV ; et mai i85o, t. XXVI.
LE THÉÂTRE AU XVIIIe SIÈCLE.
esprits <les planches que de construire un théâtre spacieux et approprié à l'art dramatique.
Laissons-le parler dans la préface de Senti ramis :
« L n des plus grands obstacles qui s'opposent, sur notre théâtre, à toute action grande et pathétique, est la foule des spectateurs confondus sur la scène avec les acteurs : celte indécence s'est fait sentir particulièrement à la première représentation de Sémiramis. La principale actrice de Londres, qui était présente à ce spectacle, ne revenait point de son étonnement ; elle ne pouvait concevoir comment il y avait des hommes assez ennemis de leur plaisir pour gâter ainsi le spectacle sans en jouir. Cet abus a été corrigé dans la suite aux représentations de Sémiramis, et il pourrait aisément être supprimé pour jamais. Il ne faut pas s'y méprendre : un inconvénient tel que celui-là seul a suffi pour priver la France de beaucoup de chefs-d'œuvre, qu'on aurait sans doute hasardés, si l'on avait eu un théâtre libre, propre pour l'action, et tel qu'il est chez toutes les autres nations de l'Europe.
« Mais ce grand défaut n'est pas assurément le seul qui doive être corrigé. Je ne puis assez m' étonner ni me plaindre du peu de soin qu'on a en France de rendre les théâtres dignes des excellents ouvrages qu'on v représente et de la nation qui en fait ses délices. Cinna, 'Athalie, méritaient d'être représentés ailleurs que dans un jeu de paume, au bout duquel on a élevé quelques décorations du plus mauvais goût, et dans lequel les spectateurs sont placés contre tout ordre et contre toute raison, les uns debout sur le théâtre même, les autres debout dans ce qu'on appelle parterre, où ils sont gênés et pressés indécemment, et où ils se précipitent quelquefois en tumulte les uns sur les autres, comme dans une sédition populaire. On représente au fond du Nord nos ouvrages dramatiques dans des salles mille fois plus magnifiques, mieux entendues, et avec beaucoup plus de décence.
« Que nous sommes loin surtout de l'intelligence et du bon goût qui régnent en ce genre dans presque toutes les villes d'Italie! Il est honteux de laisser subsister encore ces restes de barbarie dans une ville si grande, si peuplée, si opulente et si polie. La dixième partie de ce que nous dépensons tous les jours en bagatelles, aussi magnifiques qu'inutiles et peu durables, suffirait pour élever des monuments publies en tous les genres, pour rendre Paris aussi magnifique qu'il est riche et peuplé-, et pour l'égaler un jour à Rome, qui est notre modèle en tant de choses. C'était un des projets de l'immortel Colbert. J'ose me
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flatter qu'on pardonnera cette petite digression à mon amour pour les arts et pour ma patrie, et que peut-être même un jour elle inspirera aux magistrats qui sont à la tète de cette ville la noble envie d'imiter les magistrats d'Athènes et de Rome et ceux de l'Italie moderne.
« Un théâtre construit selon les règles doit être vaste; il doit représenter une partie d'une place publique, le péristyle d'un palais, l'entrée d'un temple. Il doit être fait de sorte qu'un personnage, vu par les spectateurs, puisse ne l'être point par les autres personnages, selon le besoin. Il doit en imposer aux yeux, qu'il faut toujours séduire les premiers. Il doit être susceptible de la pompe la plus majestueuse; tous les spectateurs doivent voir et entendre également, en quelque endroit qu'ils soient placés. Comment cela peut-il s'exécuter sur une scène étroite, au milieu d'une foule de jeunes gens qui laissent à peine deux pieds de place aux acteurs? De là vient que la plupart des pièces ne sont que de longues conversations; toute action théâtrale est souvent manquée et ridicule. Cet abus subsiste comme tant d'autres, par la raison qu'il est établi et parce qu'on jette rarement sa maison par terre, quoiqu'on sache qu'elle est mal tournée. Un abus public n'est jamais corrigé qu'à la dernière extrémité. Au reste, quand je parle d'une action théâtrale, je parle d'un appareil, d'une cérémonie, d'une assemblée, d'un événement nécessaire à la pièce, et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui amusent les yeux, quand on ne sait pas parler aux oreilles et à l'âme. J'ai vu à Londres une pièce où l'on représentait le couronnement du roi d'Angleterre dans toute l'exactitude possible. Un chevalier armé de toutes pièces entrait à cheval sur le théâtre. J'ai quelquefois entendu dire à des étrangers : « Ah! le bel « opéra que nous avons eu! on y voyait passer au galop plus de deux ce cents gardes. » Ces gens-là ne savaient pas que quatre beaux vers valent mieux dans une pièce qu'un régiment de cavalerie. Nous avons à Paris une troupe comique étrangère qui, ayant rarement de bons ouvrages à représenter, donne sur le théâtre des feux d'artifice. Il y a longtemps qu'Horace, l'homme de l'antiquité qui avait le plus de goût, a condamné ces sottises qui leurrent le peuple. »
A l'expression des sentiments du roi du siècle, ajoutons celle d'un critique anonyme qui montre à la même époque (1760) combien les vœux de Voltaire étaient partagés par tous : Est-il possible que depuis un demi-siècle on n'ait pas eu le temps de s'apercevoir que, de
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toutes les formes, la inoins avantageuse pour un théâtre est celle d'une galerie ou corridor beaucoup plus long que large où la meilleure place pour voir est la pire pour entendre et réciproquement! Successivement la salle des machines sous Louis XIV, celle de la comédie de Versailles et même celles actuellement existantes dans les palais royaux (1760) sont toutes des salles plus longues que larges qui ne sont pas réellement des théâtres. Ce que l'on peut dire de plus favorable à notre nation, c'est que le problème suivant y a été parfaitement résolu : un jeu de paume, un manège ou une galerie étant donnés, en tirer le meilleur parti possible pour une salle de comédie ou d'opéra.
« Quant à cet autre problème, un espace libre et suffisant étant donné, y construire un théâtre ou une salle de spectacle de la forme la plus avantageuse, il ne semble pas qu'on ait tenté de le résoudre.
« Le remède à tous les inconvénients antiques serait la salle en forme circulaire. La salle qui se rapproche le plus de cette forme est celle de l'Opéra-Comique, construite sous la direction de Monet, et surtout celle de la ville de Lyon, construite par M. Soufflot'. »
Comme on le voit par ces dernières lignes, la foire et les villes de province avaient, en matière de construction et d'aménagement, donné l'exemple aux grands théâtres parisiens protégés et subventionnés par le roi, et cependant, des deux réformes à opérer, celle de la construction fut la dernière qu'on réalisa.
Avant de construire un vrai théâtre, on parvint d'abord à chasser les spectateurs de la scène et à y laisser les acteurs libres de leur jeu. Il est probable que, malgré les réclamations des auteurs et des gens d'esprit qui l'attaquaient depuis longtemps, cette habitude aurait encore subsisté, car les acteurs tiraient un sérieux profit de la location des places sur la scène, et ne voulaient consentir à abandonner cette ressource qu'en échange d'une forte rémunération. Il fallut qu'un grand seigneur, aussi spirituel que généreux, M. de Lauraguais, offrît une indemnité de 12000 livres aux acteurs de la Comédie- Française : alors ceux-ci acceptèrent, et le public disparut de la scène en 1 j5g.
Il fut nécessaire, pour remettre les choses en ordre, de modifier la forme de la salle du Théâtre-Fra nçais . Le 3i mars 1759, les ouvriers se mirent à l'ouvrage, et un mois après, jour pour jour,
1. V Année littéraire, 17O0, j>. yS, lettre V. Réflexions sur les ailles du spectacle.
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on donna pour là première fois une représentation sur la scène vide de public. « Cela lit le meilleur effet du monde, d'il un des auteurs du temps; je crus même m'apercevoir que l'on entendait infiniment mieux la voix des acteurs. L'illusion est entière; on ne voit plus César prêt à déposséder un fat assis contre lui, ni Mithridate expirer au milieu des gens de notre connaissance, ni Camille tomber morte entre les bras d'auteurs comiques connus, Marivaux ou de Saint-Foix, qui viennent se prêtera l'assassinat de cette Romaine par la main de son frère Horace. On avait craint quelque temps que le théâtre ne parût trop vide lorsqu'on en aurait enlevé cette tapisserie de petits maîtres. Il n'en fut rien, et à partir du 3o avril 1759 aucun spectateur n'apparut plus sur les théâtres français1. »
Lyon avait devancé Paris dans la construction d'un théâtre tel que le souhaitait Voltaire. Depuis longtemps cette Aille se plaignait de l'absence d'une scène convenable. Aussi, profilant du passage dans ses murs de l'architecte Soufflot qui revenait d'Italie, où il avait fait des études sur les salles de théâtres antiques et modernes, la municipalité le chargea de construire le Grand-Théâtre.
• Imitant, au moins dans la courbure de leur plan, les théâtres italiens, tels que ceux encore existants de la Fenice à Venise ou de San Carlo à Naples, il établit la salle de telle façon qu'elle affectait la forme demicirculaire, pincée aux deux extrémités à l'approche de la scène.
En cela, il obtempérait aux vœux de Voltaire, qui admirait tant les théâtres italiens; cependant Soufflot ne poussa pas assez loin son amour de l'Italie pour en adopter complètement les règles architecturales. Les salles d'au delà des Alpes étaient, comme elles le sont encore aujourd'hui, d'aspect fort monotone : ni balcons avancés ni amphithéâtres ne coupaient les rangées parallèles de loges, qui n'avaient ni soutien ni séparations, tels que colonnes ou pilastres. Cinq ou six balcons réguliers placés exactement les uns au-dessus des autres et partant du sol pour s'élever jusqu'au comble, telle était, avec le parterre au centre, la disposition uniforme usitée en Italie. On en voit, à Paris, au musée du Louvre, dans la grande galerie italienne, une reproduction dans le tableau de Pannini, représentant une salle de théâtre à Rome en 1722, disposée pour un concert donné en l'honneur de la naissance du dauphin, fils de Louis XIV.
t. Journal de Collé, publié par Honoré Bouhornme. Paris, iS(>8, t. II, p. 170.
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Trouvant à juste titre que l'ordonnance générale de ces balcons parallèles empêchait les spectateurs tic se voir réciproquement et surtout plongeait le fond des loges dans une complète obscurité, il mit chaque rang supérieur en retrait sur le rang placé immédiatement au-dessous, en sorte que la salle allait en s'évasant par le haut. Ce principe, adopté depuis dans les théâtres français, a été plus ou moins perfectionné et régularisé dans la suite. Mais il fut appliqué pour la première fois dans le théâtre de Lyon1.
La salle de Soufllot a été tellement modifiée sous le ffouvernement
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de Juillet qu'elle n'existe pour ainsi dire plus. Sa construction présentait un grand nombre d'innovations : d'abord, elle était isolée de toutes parts, et c'était la première fois, en France, que ce fait se produisait pour un théâtre. La façade, quoique simple, avait deux étages, et la salle, avec trois rangs de loges et un rang de balcons au premier étage, présentait un aspect d'architecture ornementale à ordres tel que nous sommes habitués à en voir aujourd'hui.
Partout celte disposition fut vantée; mais les éloges qu'on adressait à Soufflot restaient platoniques, puisque, en 17 >o, à Paris, on avait l'intention de laisser encore longtemps l'Opéra dans la vieille salle de Miramc et de Molière, et la Comédie dans son local de la rue des Fossés-Saint-Germain. Cette année même on fit un nettoyage complet de l'Opéra, et l'on y exécuta toutes sortes de décorations nouvelles. Les balcons des premières loges furent ornés de bas-reliefs en stuc doré représentant des trophées de musique; ceux des secondes loges, de guirlandes de fleurs maintenues par des consoles placées à intervalles. La peinture du plafond de la salle représentait une terrasse à balustres et des attiques avec des vases à fleurs : le tout était coupé de douze panneaux de relief en stuc s'enlevant sur un fond de ciel.
Le plafond de l'avant-scène, exécuté par Tremblin, figurait une suite
1. Voir d'ailleurs sur la construction des salles de théâtre et les desiderata exprimés pâlies auteurs et les architectes :
Nie. Cochin, Projet d'u'ie salle de spectacle pour un théâtre de comédie, Londres et Paris, 17G), in- 12 ;
Exposition des principes quon doit suivre dans l ordonnance des théâtres modernes, par M***., Amsterdam et Paris, i7(><), in-ia";
Palte, Essai sur l'architecture théâtrale, Paris, i j 8 >. , in-8;
De Chaumont, Véritahle construction extérieure d'un théâtre d'opéra à l'usage de France, Pans, 1767, in-8; ,
Cochin, Lettres sur un projet de salle pour l'opéra, Paris, 178 r, in-12;
lloubo, Traité de la construction des théâtres et des machines théâtrales, Paris, 1777.
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de galeries de marbre à arceaux, et dans chaque arceau il y avait une peinture en camaïeu sur fond d'or; les principaux sujets de ces peintures étaient Apollon sur son char et Diane et l'Aurore.
La salle était peinte en or sur fond vert d'eau; les pilastres et les colonnes, en imitation de marbre1.
On ne sait combien de temps encore la scène lyrique serait demeurée dans ce vieux local, si un incendie effroyable ne l'avait détruit. Le 6 avril 1763, à onze heures du matin, le feu était à l'Opéra.
On ignore comment il y prit. D'après les uns, il aurait commencé par la grande toile du rideau de manœuvre et aurait gagné le cintre, où toutes les machineries, en bois, devaient lui procurer un aliment abondant2. Selon d'autres personnes, un poêle trop chargé aurait communiqué le feu par son tuyau à la loge des danseuses subalternes3. Enfin, d'après le chef machiniste boullet, qui fut blessé dans le sauvetage, l'incendie aurait été causé par l'imprudence d'un balayeur qui, travaillant dans les dessous, déposa sa chandelle sur le contrepoids en plomb du rideau et s'en alla sans y faire attention; la corde avait alors pris feu; en se consumant elle s'était rompue, et, n'étant plus maintenue par son contrepoids, elle était remontée dans les combles et avait communiqué l'incendie à la toile, à la machinerie et au reste du bâtiment4.
Toujours est-il qu'il n'y avait personne dans le théâtre : un seul chanteur s'essavait sur la scène; voyant les flammes, il put se sauver à temps et crier au secours*. Mais les pompiers arrivèrent trop tard; tout était déjà brûlé; « on ne sauva qu'un clavecin resté dans l'orchestre, objet assez laid au point de vue décoratif, mais qui, au dire de tout le monde, était le plus parfait de l'Europe, très ancien, sans prix0 ».
L'effort consista seulement à maintenir le feu dans l'Opéra et à l'empêcher de s'étendre dans les habitations les plus proches.
1. Archives de l'Opéra. Carton n° 6. Nous profitons de la circonstance pour renouveler à M. Nuitter tous nos remerciements. Son inépuisable obligeance nous a été d'un secours constant dans toute la durée de ce travail.
