LE THÉÂTRE AU XVI1F SIÈCLE

toilette : votre canne. Un Anglais n'en aurait point une comme la vôtre. Voulez-vous accepter la mienne? » En disant cela, le prince offr it à l'acteur le malacet qu'il tenait à la main et qu'il avait rapporté de son dernier voyage dans l'Inde, en ajoutant : « Te vous prie de vous en servir sur la scène. » A l'acte suivant, M. Febvre se présenta au public avec la canne du prince de Galles, qui, en la lui donnant, perpétuait sans le savoir une vieille tradition des grands seigneurs à l'égard des comédiens.

Les premières pièces de Voltaire eurent une mise en scène ridicule. 'Adiré se jouait avec des habits de Polonais ou des dolmans et des pelisses de hussards '.

Ulysse n'apparaissait qu'en habits d'Arménien. En 1747? dans V Amour castillan , les acteurs eurent des vêtements espagnols, ce qui produisit une grande émotion parmi le public. L'année suivante, Mme de Pompadour fournit les costumes du Catilina de Crébillon, principalement ceux des sénateurs. C'étaient des toges de toile d'argent bordées de pourpre et des vestes de toile d'or. Le tout, dit la quittance, festonné et enrichi de diamants. Et pourtant il s'agissait du sénat de la République, ce sénat austère que n'avilissait pas encore le luxe impérial !

L'Orphelin de la Chine fut pour la Comédie-Eraneaise l'occasion d'une de ces tentatives que nous avons signalées plus haut. Voltaire abandonna sa part d'auteur pour subvenir aux frais des décors et des costumes. Mlle Clairon délaissa les paniers, les manches et autres ornements, tels que les gants, que Grecques et Romaines, héros et héroïnes, avaient toujours portés. La grande tragédienne parut dans un costume chinois, ou du moins du genre de ceux dont Boucher ou Le Prince habillaient les Chinois des tapisseries des. Gobelins ou ceux des paravents de Mme de Pompadour2. Il se composait d'une double jupe d'étoffe blanche, d'un corset de cannetet vert orné de eartissane et de réseaux et glands d'or; la robe ou polonaise était en gaze couleur feu

i. Monval, oj>. cit., vass'tm.

■i. Voir Di.lerot, Traité de la poésie dramatique, cité par E. de Goucourt, Mademoiselle Clairon. Pai is, i 890, |>. 112. « Une actrice courageuse vient de se défaire du panier et personne ne l'a trouve mauvais. Elle ira plus loin, j'en réponds. Ah! si elle osait un jour se montrer sur la scène avec toute la noblesse et la simplicité d'ajustement que ses rôles demandent! Disons plus, dans le désordre où doit jeter un événement aussi terrible que la perte d'un lils et les autres catastrophes de la scène tragique, (Jtte deviendraient, autour d'une femme écheveléo, toutes ces poupées frisées, pommadées? Il faudrait Lien que tôt ou tard elles se missent à l'unisson. La u attire, la nature! on ne lui résiste pas; il faut la chasser ou lui obéir. »

LE COSTUME

et or doublée de taffetas feu. Le Rain eu Gengis-Khan avait un habit de lampas cramoisi et or, un manteau doublé en peluche de soie tigrée; sa coiffure se composait de onze branches de plume baïoque très longue, avec une aigrette rouge au centre, et un sabre à fourreau de velours cramoisi pendant à son côté. Chinois et Chinoises de fantaisie, soit! mais pour les spectateurs c'étaient de véritables Chinois. Dans toute autre

Mme Vestris, de la Comédie-Française.

pièce, c'eût été une marquise ou un duc tout poudré avec cordon bleu, qui aurait, devant le public, représenté des personnages de l'Empire du Milieu.

Le Kain et Mlle Clairon luttèrent toute leur vie, sinon pour l'exactitude du costume1, qui ne pouvait encore exister, du moins pour la

i. « À tenter cette réforme, non seulement Clairon faisait preuve d'un certain courage, mais elle montrait encore un désintéressement, un esprit de sacrifice à la gloire de son art, rju'on ne rencontre pas tous les jours. Elle disait à Marmontel, lorsqu'il la revoyait après la représentation de Jlajazct sur le petit théâtre de Versailles et qu'il la complimentait sur son succès : « Eh! ne voyez-vous pas qu'il me ruine? Toute ma riche garde-robe de théâtre est

LE THEATRE AU XVIIIe SIÈCLE.

vraisemblance de la mise en scène. Le jour où ils n'étaient pas en scène, leurs camarades retombaient dans les erreurs d'autrefois. D'ailleurs, lors des fêtes si célèbres du mariage de Marie-Antoinette, à Versailles, Mlle Clairon, qui reparaissait sur la scène après une longue absence, joua le rôle d'Athalie dans une robe de cour des plus éclatantes, dont voici la description : « Corset haut de manches, grand manteau de glacé or, rayé de satin pourpre et doublé de mosaïque cramoisie et or, avec bordure de satin pourpre, brodé en or et doublé de taffetas jaune. La jupe de dessous en cannetet, brodée en or, avec écharpe de satin pourpre, le tout orné d'or et de pierreries1. » Elle était coiffée d'une perruque poudrée relevée sur la tète avec une aigrette à panache, à la façon dont on représente toujours Marie-Antoinette.

Le Kain, pour le rôle d'Abner, avait une cuirasse en soie d'acier brodée en or, un haut de manches en salin vert brodé en or et doublé de taffetas blanc, une culotte de satin vert, un manteau à cézarine de velours tigré doublé de satin cramoisi, le tout orné d'or et de pierreries. Sa coiffure se composait d'une perruque à cadenettes ornée de pierreries et de plumes blanches; ses chaussures étaient à la romaine, en satin vert avec festons d'or2.

A la Comédie-Française, Mlle Dumesnil jouait à la même époque le rôle d'Athalie avec des robes à paniers. Il semble qu'en agissant ainsi elle conservait une sorte de tradition à laquelle le public était habitué, car les paniers avaient alors quelque peu diminué d'ampleur, et Mlle Dumesnil en jouant Athalie mettait une robe démodée et dont la coupe paraissait avoir quelque chose d'antique, puisqu'on ne la voyait plus à la ville déjà depuis plusieurs années.

Ce n'était pas seulement le costume, mais le fond même du spectacle qui devenait parfois ridicule : Mlle Raucourt, qui à son apparition sur le Théâtre-Français eut un grand succès de beauté, joua le rôle de la statue dans le Pygmalion de .T. -13. Rousseau en robe à paniers toute garnie de guirlandes de roses. M. Gérôme nous a depuis, dans un charmant groupe de sculpture, représenté cette fable avec non moins d'agrément, quoique avec plus de vraisemblance. Mais, au xvni° siècle,

« des ce moment reformée; j'y perds pour dix mille écus d'habits, niais le sacrifice eu esi fait. » (K. de Concourt, Mademoiselle Clairon, Paris, 1890, p. 124, et Mémoires de Marnionlel, t. II. livre V.) — Voir aussi : le Courrier des spectacles, n° 267, i5 novembre 1797- 1. Archives nationales, O1 J-^Gl).

. ibidem. Se reporter à la gravure des Comédiens français de Watteau, déjà citée.

LE COSTUMÉ. 469

les jupes et les corsets de Mlle Raucourt ne choquèrent personne, pas même l'auteur, qui posait en principe que l'on ne devait pas se soucier de l'illusion. « On voit sans rire, disait-il, Cornélie en pleurs avec deux doigts de rouge et Pauline en paniers; ça ne choque personne et ne

Mlle Sallé (d'après le portrait de Lanoret).

fait rien au succès des pièces. Si le costume est négligé, on le pardonne aisément : car on sait bien que Corneille n'était pas tailleur ni Crébillon perruquier. »

A l'Opéra, les faunes, les dryades et les divinités s'écartent dès 1720 des traditions du siècle de Louis XIV. Tous les danseurs s'affublent alors de la même façon. Un long fourreau d'étoffes collantes descendant plus bas que La taille avec des tonnelets formant de petites jupes,

470 LE THEATRE AL XVIIIe SIÈCLE.

de grands bas et un panache sur la tète : tel est le costume de ballet au \vnic siècle.

Quant aux femmes, elles portent comme dans la tragédie les babils de la cour, et les danseuses exécutent leurs pas avec d'énormes paniers comme ceux de Mme de Chàteauroux ou de Mme de Pompadour1.

Adrienne Lecouvreur étant morte, sa garde-robe fut mise en vente et achetée en totalité par une chanteuse, Mlle Pélissier. Celle-ci jouait alors, en 17.30, le rôle de la Folie dans l'opéra-folie le Carnaval et la Folie, elle s'amusa, chaque fois qu'elle paraissait dans cette pièce, à endosser un des différents costumes de la grande actrice. On vit ainsi la Folie défiler successivement dans les habits de Chimène, de Roxane, de Pauline, de Célimène ou de Jocaste!

En fait, ce n'étaient que des robes de bal de couleurs variées.

Mlle Salé voulut rompre avec les paniers et porter la robe de gaze légendaire des danseuses. Elle n'y put réussir à Paris. Elle dut se diriger sur Londres, et là, dans le ballet de Pygmalion, elle inaugura le costume traditionnel, qui subsiste encore.

A l'Opéra, Mlle Saint-Huberty rompit avec la tradition du costume de cour dans les rôles lyriques2 : représentant une Grecque, elle voulut

1. Voici quels étaient les costumes pour l'opéra de Castor et Pol/u.c, représenté à Versailles le 9 juin 1770 (Archives nationales, O1 3266) :

« M. Le Gros. Rôle de Castor. Cuirasse de moëre acier brodée en argent, pièces et manches de taffetas chair tendre, mancherons et draperie de panne cerise brodée en argent et ornée de franges argent et pierreries, mante de glacé argent doublée de taffetas blanc, culotte de panne cerise, perruque à cadenettes, casque nndelé orné d'un panache blanc, rosettes cerise et. argent, collier chair, gants et bas blancs, chaussures à la grecque de satin blanc avec lestons, lassures blanches et argent, un sabre et un bouclier.

« M. Larrivée. Rôle de Pollux. Cuirasse de moére acier, brodée en or, pièce et amadis chair, mancherons rotonde redrapée et culotte de velours bleu, la draperie et mancherons brodés en or ornés de franges d'or et pierreries, mante de glacé or doublée de satin blanc et attachée par des cordons et glands d'or ornés de pierreries. Perruque à cadenettes, casque modelé à aigle orné de plumes blanches, rubans et rosettes bleues pour les cadenettes, collier de diamants, gants et bas chair, chaussures à la grecque de velours bleu avec lassures et feston or, un sabre et un bouclier.

« Mlle Arnoult. Rôle de Telaire. Habit à la grecque, fond de satin blanc brodé en paillons argent fin à grands ramages, la draperie ornée de franges argent à jassemins et relevée par chaînes et attaches de pierreries, grande mante de satin blanc brodée de même et doublée de gaze argent. Perruque à grandes boucles, ruban blanc chenillé argent, bouquet de plumes blanches et perles pour coiffure et collier, gants, bas et souliers blancs. »

i. « Depuis la retraite de la célèbre Clairon, aucune actrice n'avait montré un goût plus décidé pour l'observation des costumes que la Saint-Huberty ; elle le portait si loin que, souvent, elle sacrifiait à l'exactitude et à l'amour de la vérité tous les avantages que le désir de plaire fait ordinairement rechercher par les femmes. » [Courrier des spectacles, n° 267, i5 novembre 1797.)

LE COSTUME

paraître telle qu'on se les figurait alors, c'est-à-dire portant le vêtement de femme romaine restitué d'après un bas-relief quelconque du musée du Vatican. Ainsi elle se montra vêtue d'une longue tunique blanche attachée sous le sein, les jambes nues, les cheveux défaits retombant sur les épaules. Ce vêtement parut scandaliser les gentilshommes de la cour et défense fut faite à l'actrice de l'endosser de nouveau.

Pour le rôle de Didon, le dessinateur du roi, Moreau le jeune, alors à Rome, composa un costume d'après les monuments qu'il avait sous les yeux. Une tunique de toile maintenue par une ceinture audessus de la taille, un cothurne lacé sur le pied nu, un voile sur la tète et un manteau de pourpre. A notre époque, si soucieuse de l'archéologie, Didon nous paraîtrait, dans ce costume, tout aussi ridicule qu'en robe à paniers et en cheveux poudrés. Mais alors, Grecs, Romains, Phéniciens, Egyptiens et Carthaginois se confondent en une seule formule, celle de l'antique, dont les ruines de Rome font tous les frais1.

Mlle Maillard, la doublure de la Saint-Huberty, et qui jouait sans cesse à sa place, s'était également fait faire pour son habit de Médée un dessin par David2.

C'était là le commencement des costumes à l'antique que devait immortaliser la peinture de David et que les merveilleuses allaient adopter dans les dernières années du siècle. C'était surtout le commencement de l'ère de recherches et d'étude du passé que l'on pousse si loin aujourd'hui et qui peut-être ne donne pas, le plus souvent, de meilleurs résultats, au moins dans les dessins d'habits des théâtres subventionnés par l'Etat.

Durant la première partie du siècle, les paysans et les paysannes d'Opéra avaient figuré dans des costumes de ducs et de duchesses de la cour'. Une réaction se produisit bientôt, et l'on vit apparaître les bergers de Watteau ou de Boucher qu'on avait déjà vus au Théàtre-

i. En voici la preuve dans l'anecdote suivante, racontée par Pujoulx [Paris à la fin du xviiic siècle, Paris, 1801, p. 46) : * Le Kain, fatigué de jouer tous les rôles de princes étrangers, grecs, romains, etc., avec un habit de soie qu'on nommait à « la Romaine », se lit faire un habit grec pour jouer Oreste. Dauberval, qui jouait les confidents, apprenant que le costumier était dans la loge de Le Kain, y monte et, charmé du nouveau costume, s'écrie naïvement « La première lois (pie je jouerai un rôle de Romain dans une pièce nouvelle, je me ferai « faire un costume grec semblable au vôtre. »

•1. E. de Concourt, la Saint-Huberty. Paris, i885, p. 1 y3 . Lettre de Dauvergne du 2 j avril 178G.

3. Mémoires et correspondance littéraire de l'avait, 1808, t. II, p. 108.

LE THEATRE AU XVIIIe SIÈCLE.

Italien et à 1" Opéra-Comique. Mlle Guimard se mit pour les ballets en paysanne à la façon <le Bouclier, et Marie-Antoinette copia plusieurs l'ois ses costumes pour les ballets qu'elle dansa à Trianon ou ailleurs1. Ce n'étaient pas les seuls rapports qui existassent entre la comédienne et la reine. Le théâtre de Marie-Antoinette faisait avec celui de la Chaussée-d'Àntin un perpétuel échange de bons procédés et surtout de matériel. Témoin cette note, extraite des comptes des Menus Plaisirs du i5 mai 1778 : « Une voiture chez Mlle Guimard, pour chercher des accessoires de décoration pour les spectacles de Marly, Choisy et l'Orangerie de Versailles2. »

A Favart et surtout à sa femme revient l'honneur de l'innovation du costume paysan. Mme Favart parut pour la première fois, dans Bastien et Bastienne, en véritable campagnarde, la croix de Jeannette autour du cou, la chemisette laissant la poitrine découverte, la jupe courte, un chapeau de paille avec un nœud de ruban sur la tète. Elle obtint un franc succès, et ne tarda pas à personnifier les types des bergères alors si à la mode, et si souvent reproduits par les arts. Renchérissant encore sur Mlle Clairon, qui avait porté dans l'Orphelin de la Chine un costume de Chinoise à la Boucher, lorsqu'elle eut à représenter le rôle de Roxelane dans les Trois Sultanes elle fit venir de Constantinople les vêtements d'une femme du harem, et pour la première fois sur le Théâtre-Français apparut une actrice avec le véritable costume de son rôle. Immédiatement Mlle Clairon lui demanda la permission de copier ce costume pour le rôle de Roxane de Bajazet, et l'Opéra le lui emprunta également pour la représentation de Scander ber g'.

Du reste, Favart poussait aussi loin que possible l'exactitude. Ainsi, dans les Noces chinoises, qu'il donna au. Théâtre-Italien, il fit acheter du supercague de la cour des Indes et des habits du pays qui firent grand effet. La décoration, les meubles, tout, jusqu'aux moindres accessoires, dans cette pièce, était peint et moulé sur des dessins originaux*. Pourquoi donc, de nos jours, voyons-nous les administrateurs des théâtres subventionnés ne pas s'astreindre aux mêmes soins que Favart, et se désintéresser des détails de la mise en scène!

1 Mémoires de Fleuiy, 18 j j, p. 228.

■1. Archives nationales, O* 3o54-

i. Mémoires et correspondance littéraire de Favart, 1808, t 11, |> \\i

.j. ///idem, p. 28.

LE COSTUME

Au moment de la Révolution, lorsqu e Talma arrive aux Français et veut compléter la réforme ébauchée par la Saint-Huherty, il adopte le costume antique, tel du moins qu'on le comprenait à cette époque. S'inspirant des restitutions que les archéologues d'alors, l'abbé Barthélémy, Millin, Viilemin, Winckelmann et tant d'autres, avaient mises à la mode, Talma apparaît un jour drapé dans des habits de laine, chaussé du cothurne, les jambes et les bras nus. 11 sanctionnait ainsi la révolution du costume de théâtre, et désormais on allait chercher à le restituer à toutes les époques et à ne représenter que des personnages vêtus, sinon comme ils l'avaient été, du moins comme on supposait qu'ils avaient dû l'être. Cependant, quelque effort qu'ait tenté l'archéologie, les costumes de théâtre, malgré toutes les études auxquelles se sont livrés les dessinateurs, ne marquent pas l'époque qu'ils veulent représenter, mais plutôt celle à laquelle ils ont été laits. C'est ce que nous constaterons bien des fois au xixe siècle, dans les dessins de Louis Boulanger, d'Iiippolyte Lecomle, de Devéria et de tant d'autres.

Aux Bérain paraît avoir succédé, comme dessinateur de costumes à l'Opéra, un sieur Martin, sur lequel nous n'avons aucun détail biographique, mais dont l'existence nous est révélée par un album de gravures représentant des costumes composés par lui vers i^3o. Vuagnard et Ducreux font toujours les masques1, qui ne disparaissent complètement à l'Opéra qu'en 1772, lorsque Gardel parait dans Castor et Pollux à visage découvert et sans perruque. On ne garda plus alors de masques que pour la représentation des Vents et des Furies. Cette révolution dans la toilette des hommes est bientôt suivie de celle qui fait disparaître, chez les danseuses, les énormes tonnelets qu'elles portent sur leurs jupes.

Martin fut remplacé à l'Opéra et à la cour par un certain nombre de dessinateurs, dont le plus célèbre est Boucher2, auquel il faut ajouter les

1. Le prix d'an masque était de G francs. (Archives nationales, ()' 3o4î-)

2. La bibliothèque de l'Opéra possède quatre dessins de costumes de Boucher; trois sont encadrés : un costume pour le rôle de Tito», un costume de femme (sans doute le rôle d'Àrmide), un costume de prince d'opéra. Le quatrième se trouve dans le recueil des dessins originaux des costumes de l'Opéra, t. VII. Il représente le costume de Mlle Lemière pour le rôle de l'Aurore, et est ainsi décrit de la main de Boucher : « La mante fond azur rayée d'or agrafée avec rosaces de perles. L'habit et les manches gaze d'argent foncée avec des nœuds de perles longues et rondes; ceinture en écharpe de roses et de perles. Une étoile brillante sur la tête, w

Parmi les recueils provenant des Menus Plaisirs et contenant des dessins de costumes, on peut citer, outre ceux du fonds de la bibliothèque de l'Opéra, dont une grande partie vient

(lu

LE THÉÂTRE AU XVIIIe SIÈCLE.

Slodtz, les Bocquet et probablement d'autres inconnus. — A la Comédie- Erançaise ni, encore moins, à l'Opéra-Comique, on n'a conservé les noms des dessinateurs de costumes.

de la collection Taylor, et ceux du Théâtre-Français, un volume chez 31. de Concourt, un volume chez M. George Duplessis, de l'Institut, plusieurs volumes à la Bibliothèque nationale dont un provenant d'Achille Devéria. Enfin tout dernièrement on en a mis en vente un certain nombre portant au revers la mention : « Service des Menus Plaisirs ». Quoique ces derniers dessins aient été attribués à l'un des Slodtz, ils ne peuvent être de lui, car ils sont datés de 1765, et le dernier survivant des Slodtz est mort en 1764.