M. Bœhm

■>.. Le même effet de perspective peut être obtenu, quoique dans de moindres proportions, à l'Opéra de Vienne.

LES CONSTRUCTIONS THÉÂTRALES DEPLUS i83o.

utilisé, et il est regrettable qu'aucun directeur n'ait encore voulu en faire profiter le public. Cependant M. Garnier avait construit la maquette d'un décor qui se reliait au foyer de la danse et qui permettait d'user de cette disposition de mise en scène encore sans précédent.

L'éclairage de l'Opéra, lors de son inauguration, était produit par 8 5oo becs de gaz et occasionnait une dépense quotidienne de i 3oo francs. Depuis, l'électricité a remplacé le gaz, comme heureusement, du reste, dans presque tous les tbéàtres, et l'administration devrait exiger de la façon la plus absolue que cette transformation devienne partout complète.

M. Garnier, dans la construction de l'Opéra, ne voulait pas adopter le procédé d'éclairage inauguré au Cbâtelet. Au cours même de ses travaux, il publiait un volume, intitulé le Théâtre, dans lequel il attaquait, d'une façon qui nous paraît un peu paradoxale, les dispositions d'éclairage préconisées par M. Trélat, et faisait une apologie des plus éloquentes de l'emploi du lustre.

Le chauffage et la ventilation de l'Opéra ont été organisés par M. d'JJamelincourt. Dans un des sous-sols sont quatorze calorifères, les uns à eau chaude pour l'administration, les autres à air chaud pour la salle et les endroits destinés au public.

La ventilation s'opère au moyen de plusieurs prises d'air, qui représentent une ouverture totale de 24 à 3o mètres carrés. Au-dessus de la coupole de la salle sont de vastes baies dites œils-de-bœuf qui surmontent de nombreux appareils transmettant l'air par des conduits rayonnant dans la salle. Dans la coupole sont trente-quatre registres ou larges soupapes que l'on ouvre ou ferme à volonté pour régler les prises d'air qui communiquent avec chaque loge. Tout d'abord, M. Garnier faisait évacuer l'air vicié par la cheminée d'appel placée au-dessus du lustre. Mais, craignant, après la démonstration de M. Trélat, que cette évacuation ne fût pas suffisante, il établit dans la voûte circulaire audessus de la salle des conduits qui, en s'élevant verticalement, viennent se réunir dans huit collecteurs généraux débouchant chacun dans la cheminée de tôle du lustre. A l'Opéra, du reste, la question d'aération est rendue moins importante, à cause de l'immensité du bâtiment, de la largeur de toutes les dépendances, des corridors, des escaliers, des galeries, etc —

La scène de l'Opéra ne présente pas toutes les améliorations qu'on aurait été en droit d'attendre. M. Garnier, cependant, avait établi, par

GoG

LE THEATRE CONTKMPOR

une combinaison ingénieuse, des grilles mobiles à l'aide desquelles il élevait ou faisait fondre tout ou partie du plancher de la scène; en fixant ces parties avec des clavettes, il obtenait des hauteurs différentes dans le plancher qui permettaient d'arriver, sans construire de praticables, à des combinaisons pittoresques, telles que montagnes ou monuments avec escaliers. Le projet n'a pas été adopté ; mais tous les dessous de l'Opéra sont préparés de telle sorte que, le jour où on le voudra, on pourra exécuter ces exhaussements de planchers avec le secours de quelques appareils supplémentaires1.

Par suite de l'incendie de l'Opéra-Comique, un nouveau théâtre va être reconstruit. Un projet a été présenté à la Chambre des députés. Auparavant, la Commission des Bâtiments civils et la Commission des Théâtres en avaient adopté toutes les dispositions. Il est donc intéressanl de les étudier, puisque, au moment où nous écrivons, elles représentent ce que l'on peut concevoir de plus complet au point de vue de l'architecture théâtrale, en tenant compte des diverses exigences que comporte le théâtre. Il faut, en effet, ne pas oublier que, outre la partie artistique et décorative, le théâtre est une exploitation commerciale, et il est nécessaire que les dépenses de premier établissement ne représentent pas un capital trop élevé, dont les intérêts absorberaient au delà des bénéfices. 11 en est de même de la question du confortable. Etant donné le prix de revient des constructions, il n'est pas toujours possible d'utiliser les nouvelles inventions, qui seraient d'un prix trop considérable.

Les architectes du projet en question, MM. Du vert et Charpentier, se sont surtout proposé un double but dans la reconstruction de l'Opéra-Comique : perfectionner l'acoustique autant qu'il est possible et supprimer toutes les causes d'incendie.

Malgré l'avis de M. Garnier, qui est convaincu qu'aucun détail de construction ne peut avoir d'influence sur l'acoustique, MM. Duvert

i. M. Garnier, dans cette conception, hésitait entre les modes divers de force motrice à employer : vapeur ou machine hydraulique. Dans le récent rapport de M. Reynaud sur l'Exposition théâtrale de Vienne, il est dit qu'au cas où ce procédé de transformation de la scène viendrait à être adopté, le moteur électrique serait le plus pratique.

Un progrès daus ce sens vient d'ailleurs d'être tout récemment réalisé au Théâtre-Français. Depuis le -iï novembre 1802, le rideau d'avant-scène fonctionne électriquement. Le courant électrique est emprunté au circuit de la station centrale Edison du Palais-Royal qui fournit l'éclairage public. Le poids total du rideau est de 400 kilos; il peut descendre ou monter à une vitesse maxima de 1 m. 5o par seconde, ce qui fait pour la course totale qu'il a à parcourir à peine 6 secondes et demie. Suivant les effets de scène à obtenir, la vitesse peut être ralentie et n'atteindre que o m. 75 par seconde. Voir la Nature, 11° 102 î, \ \ janvier i8q3, p. III.

LES CONSTRUCTIONS THÉÂTRALES DEPUIS i83o. 607

et Charpentier prétendent qu'une salle acquiert de la sonorité ou en perd en raison de la disposition de ses courbes. Ils ajoutent que la disposition du plafond est aussi importante pour obtenir un résultat satisfaisant dans ce sens. Sur ce dernier point, M. Garnier semble s'être rangé à leur avis, au moins dans la pratique, car il a exécuté au centre de la salle de l'Opéra une coupole en cuivre maintenue au plafond par des aiguilles et isolée de la sorte du reste de la construction. MM. Duvert et Charpentier ont cru devoir adopter le même système de coupole composée de feuilles métalliques.

Suivant eux aussi, la suppression des creux et des saillies dans la salle atténue la déperdition du son. Aussi ne mettent-ils pas de petits salons derrière les loges, et superposent-ils les cloisons de la salle à l'aplomb, tout en mettant en retraite les uns au-dessus des autres les balcons, les devants des loges et les galeries. Quoique partisans de l'emploi du bois, comme étant une des matières les plus favorables au développement du son, les architectes n'ont pu en faire usage, les prescriptions administratives ordonnant de se servir de la pierre, de la brique et du fer comme matériaux de gros œuvre.

Se souvenant du dernier incendie de l'Opéra-Comique et des funestes conséquences qui résultèrent de l'obscurité où fut plongée la salle, ils ont cherché à maintenir la lumière dans les corridors et dans les escaliers, même dans le cas où l'éclairage viendrait à disparaître à l'intérieur : pour cela ils placent au dehors, en face de chaque ouverture, un fort bec de gaz alimenté par la conduite de la rue, n'ayant aucune communication avec le théâtre, qui d'ailleurs n'est éclairé qu'à l'électricité. De sorte que, quand bien même la lumière électrique viendrait à s'éteindre instantanément, les escaliers, les vestibules et les couloirs resteraient éclairés par les lumières extérieures.

Pour faciliter les mouvements de décors et remédier aux causes de sinistres provenant de l'accumulation des châssis sur la scène, ils établissent contre le mur du fond de la scène deux grands magasins séparés par le poste des pompiers; les murs de côté, le plancher et le plafond doivent être construits en briques pleines, et la fermeture hermétique de face en tôle pleine, manœuvrant rapidement, de façon que ces deux magasins présentent à peu près l'aspect de fours, où le feu, s'il prend, sera étouffé sans pouvoir communiquer l'incendie en dehors de leurs parois.

LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Les architectes comptaient utiliser le lustre à gaz et sa cheminée d'appel pour évacuer l'air vicié. La Commission des Théâtres avant, à juste titre, défendu l'emploi du gaz, ils élaborent actuellement un nouveau projet de ventilation1.

Le jury ne saurait trop insister auprès des administrations compétentes pour exiger qu'elles veillent à la sûreté et à l'assainissement des théâtres. Des architectes, des ingénieurs, des savants, se sont préoccupés depuis longtemps de ces questions, et l'on a aujourd'hui tous les moyens de garantir un théâtre contre l'incendie et de l'assainir : c'est aux directeurs à les utiliser.

Le lendemain de tout sinistre, qu'il s'agisse de celui de l'Odéon en 1 8 1 8, ou de celui de l' Opéra-Comique en 1887, le public, les directeurs et les architectes, sous le coup de la même émotion, cherchent les moyens de combattre de semblables accidents. On prend de suite toutes les mesures de précaution désirables, on exerce une surveillance active, et les règlements sont rigoureusement observés. Puis quand, au bout de peu de temps, les craintes ont disparu, les précautions sont moins bien prises et de nouvelles causes de sinistres apparaissent. Aussi est-ce lorsque la surveillance s'est relâchée après une trop longue période de sécurité qu'il importe, plus que jamais, de se préoccuper de ces questions. Nous ne pouvons mieux les indiquer qu'en résumant les principes posés par M. Trélat dans son rapport présenté le 2 juillet 1887 à la Commission instituée par M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts pour examiner les mesures à prendre contre les incendies et les réformes à apporter dans les théâtres subventionnés.

Avant d'étudier la question des secours en cas d'incendie, il faut supprimer les causes d'incendie et empêcher l'éclosion possible du feu au théâtre. Le premier point est donc de supprimer la « capacité incendiaire de la lumière et l'inflammabilité des objets qui remplissent la scène ».

D'abord, on peut supprimer le gaz, dont les flammes sont « vacillantes et folles », et le remplacer par la lumière électrique.

L'enlèvement des objets inflammables de la scène est plus difficile.

r. Ces ligues étaient écrites quand le gouvernement a résolu de mettre au concours lu reconstruction de l'Opéra-Comique. Le projet de MM. Duvert et Charpentier n'a pas été adopté. Nous exposons dans les pièces justificatives les grandes lignes du projet de M. Bernier, l'auteur des plans choisis par le jury.

LES CONSTRUCTIONS THEATRALES DEPUIS i83o. 611

Il faut des décors, des accessoires, des costumes, etc.... Mais on peut au moins, comme proposent de le faire les architectes de l'Opéra-Comique et comme cela existe à l'Opéra de Vienne, rendre le dépôt de décors ininflammable en l'isolant complètement par des fermetures hermétiques en briques et en fer. En outre, il ne manque pas de matières rendant les tissus et le bois ininflammables. Le borate de soude, le tungstate de soude ou d'ammoniaque et l'amiante donnent à cet égard d'excellents résultats.

Si, après avoir supprimé toutes les causes d'incendie, le feu éclatait pourtant, il s'agirait de protéger les spectateurs contre les périls que recèlent les produits de la combustion. Il suffit pour cela de couper les voies au feu, venant toujours de la scène du côté de la salle, par des rideaux et des portes obturant toutes les ouvertures du mur de scène, et d'aérer les combles de la scène pour y activer la combustion en ménageant des baies qui serviront à évacuer au plus vite et en aussi grande quantité que possible les flammes et le gaz du foyer.

Si, par impossible, le feu a franchi toutes les barrières qu'on lui oppose, il ne reste plus qu'à dégager la foule emprisonnée dans l'incendie. C'est le sauvetage qui commence. Il faut pour cela que les escaliers et les corridors s'élargissent à mesure qu'on descend, à mesure que les courants de foule se joignent et s'ajoutent les uns aux autres. Le placement des portes, la disposition des issues, la mobilité des vantaux, sont autant de précautions à prendre et qui incombent essentiellement aux architectes des théâtres.

Concluons donc en insistant de la façon la plus énergique pour demander l'application immédiate des mesures proposées par M. Trélat, c'est-à-dire la suppression absolue du gaz et l'établissement d'appareils d'électricité construits, comme on peut le faire aujourd'hui, sans danger d'incendie possible1.

Nous avons constaté que l'aération de l'Opéra, quoique fort compliquée, n'est pas à la hauteur des progrès actuels de l'industrie. Il existe des maisons qui construisent des appareils assez perfectionnés pour avoir mérité du jury de différentes classes de l'Exposition uni-

i. 11 n'est pas utile d'insister sur ce point. A l'Opéra, ou n'emploie plus que l'électricité; mais les appareils avaient été construits de telle façon, qu'outre la pesanteur des herses, les fils, quand ou les manœuvrait, produisaient souvent des étincelles, qui pouvaient causer des commencements d'incendie. Depuis peu on a établi des appareils plus perfectionnés et moins dangereux .

LE THEATRE CONTEMPORAIN

verselle les plus liantes récompenses. Ce n'est pas ici le lieu d'étudier ces appareils, mais nous pouvons dire qu'ils ont été mis en pratique, en Europe, d'une façon définitive pour l'Opéra de Vienne, et M. Heynaud, chargé d'étudier la machinerie de ce théâtre, en parle en ces termes :

« L'air, amené du dehors par un puissant ventilateur, est accumulé dans les locaux correspondant aux diverses parties de la salle, telles que dessous du parterre, des loges, des couloirs, du grand escalier, etc. Dans ces sortes de réservoirs, l'air, déjà purifié des poussières qu'il peut contenir en suspension par un barbotage dans de l'eau, est échauffé au contact de serpentins à vapeur qui y sont établis. En élevant la température de la vapeur, ou en l'abaissant par l'introduction d'air froid, on chauffe ou l'on refroidit à volonté l'air, qu'on amène ainsi à une température convenable. Ce résultat obtenu, l'air est entraîné dans les diverses parties de la salle par un ventilateur à aspiration situé au sommet de l'édifice. Tant à l'entrée qu'à la sortie, les conduites d'air sont munies de registres pouvant être plus ou moins ouverts et par suite pouvant permettre d'activer ou de ralentir la circulation d'air.

« Ce svstème de chauffage et de ventilation, ajoute M. Reynaud, ne saurait être appliqué très aisément aux théâtres parisiens et particulièrement à l'Opéra. 11 oblige, en effet, à isoler trop rigoureusement chaque partie de la salle par des portes : portes entre le premier vestibule et le grand escalier, portes entre le grand escalier et tous les couloirs, portes entre le grand escalier et le grand foyer, portes divisant les couloirs des étages en deux et trois parties. Le public parisien, habitué aux grandes circulations de l'Opéra, à la vie, au mouvement, au spectacle en dehors de la salle au moment des entr'actes, accepterait avec difficulté d'être en quelque sorte parqué dans sa division. »

Ces objections, selon nous, sont admissibles s'il s'agit des différentes parties du théâtre extérieures à la salle, telles que corridors, escaliers, Concis, qui à l'Opéra sont de dimensions telles, que l'aération factice \ est inutile. Mais la salle, qui pendant la représentation est fermée de toutes paris, ne jouit pas encore, malgré les dispositions fort coûteuses du système de M. d'Hamelincourt, d'une organisation comparable1 à celle du théâtre de Vienne.

Lors de l'Exposition universelle de 187'i, dans cette ville, la commission française fut appelée à visiter ce théâtre. M. Trélat y fut l'objet

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d'une véritable ovation de La part des architectes et du directeur : tout en lui vantant les différentes parties de la construction, ces messieurs restituèrent à l'architecte français tout le mérite de l'invention, qu'ils n'avaient fait qu'appliquer sur ses données1.

Puisque nous parlons de l'Opéra de Vienne, signalons aussi la façon dont la scène y est éclairée. La lumière est produite, dit M. Reynaud, par 8 herses montées à 5o lampes et 32 bougies, qui donnent une clarté de beaucoup supérieure à celle du même nombre de herses à l'Opéra de Paris à 70 lampes chacune, mais de 16 bougies seulement. Ainsi, à Vienne, un rideau de fond d'une surface maxima de 240 mètres est éclairé par un foyer lumineux de la puissance de 1G00 bougies placées à 12 ou i3 mètres de hauteur; à Paris, ce rideau, d'une surface de 5oo mètres, n'est éclairé que par 1 120 bougies, placées à i5 et 20 mètres de hauteur.

Pour obtenir la lumière jaune, bleue ou rouge, on a monté, sur la face opposée à la série des lampes blanches de chaque herse, un jeu de lampes jaunes, bleues et rouges : cette disposition est évidemment un progrès sur celle qui consiste à avoir, comme à l'Opéra de Paris, un jeu d'écrans en gélatine colorée en jaune, bleu ou rouge.

Enfin, d'après les prescriptions de police, à Vienne il est défendu de laisser à demeure sur la scène, dans les cintres et dans les dessous, une toile ou un châssis; seuls les décors de l'ouvrage à représenter le soir sont équipés le matin après la remise en magasin de ceux de l'ouvrage joué la veille. A l'Opéra de Paris, sans de vastes magasins existant dans le monument même, cette prescription ne pourrait être suivie à la lettre.

De cette comparaison entre l'Opéra de Paris et l'Opéra de Vienne, qui passe pour être de beaucoup le mieux agencé des théâtres d'Europe, il résulte que la construction viennoise est supérieure à celle de Paris en deux points seulement : l'aération et l'éclairage. Sous ce dernier rapport, il n'est pas difficile de remédier à notre infériorité. En quelques jours l'éclairage de l'Opéra de Paris peut être aussi complet et aussi perfectionné que celui de l'Opéra de Vienne, et en tous cas moins dangereux que celui en usage aujourd'hui. 11 n'en est pas de même de

1. Nous adressons à M. Ferdinand Gross nos bien sincères remerciements pour les détails qu'il nous a communiqués sur l'Opéra de Vienne.

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l'aération. 11 n'est guère possible, croyons-nous, de modifier le système établi à Paris. Mais il serait nécessaire que le Conseil d'hygiène ou les multiples eommissions compétentes exigeassent à l'avenir dans tous les théâtres l'application des procédés décrits par M. Trélat. L'opinion publique devrait aussi demander que les théâtres ne soient pas seulement des lieux d'amusement, mais plutôt des endroits de repos et de sécurité, où l'on n'aurait plus à redouter aucun danger.

PIÈCES JUSTIFICATIVES

BIBLIOGRAPHIE

DES

PEINTRES DÉCORATEURS DU XIXe SIÈCLE

ADAM, peintre décorateur ou machiniste de l'Opéra-Comique pendant la période révolutionnaire. — Il est l'auteur, entre autres, des décors du ballet de la Fctc américaine1 .

En 1 8 1 1 , il occupe la fonction de « machiniste ingénieur en premier de la cour », et, en cette qualité, il porte la livrée impériale à collet de velours vert, la culotte verte et le gilet de casimir blanc à galons d'or2.

I. Journal des Théâtres et Fêtes nationales, î fructidor an II. — 2. Archives nationales, O2 3^ et O2 46.

ALAUX, peintre décorateur, né à Castres en i^83. — Il fut employé avec succès aux théâtres Feydeau, de l'Opéra et de la Gaîté1 et même au théâtre de la cour, où, en 18 12, il travaille à la décoration de l'opéra de Zaïre*. Il fut un des collaborateurs de Bouton et de Daguerre dans la construction des panoramas et inventa lui-même, en 1827, un nouveau système de panorama, connu sous le nom de néoramn. C'étaient des vues d'intérieur, principalement d'églises, de temples et de palais3.

I. Bellicr de la Chavignerie, Dictionnaire général des artistes de l' Ecole française, 1882-1887. INaglcr, Neues allgemeines Kunstlcr Lcxicon, t. I, p. 35. — 2. Archives nationales, O- 3t>. — 3. Germain lîajist, Essai sur l'histoire des panoramas et des diorarnas. Paris, 1891, ]>. 19.

ALBANY, peintre décorateur sous le Consulat; élève de Mrench. - — « 11 a de l'effet et de l'imagination'. »

I. Le Tribunal volatile, ou nouveau Jugement porté sur les acteurs, auteurs, etc. Paris, an XI, j). l3o.

ALBEBÏ, dessinateur de costumes. — 11 a travaillé pour tous les théâtres de Paris, mais principalement pour le Français et l'Opéra, où il a laissé une grande réputation.

PIÈCES JUSTIFICATIVES

ALFRED, peintre décorateur. — Nous ne savons rien de lui, si ce n'est qu'en iBJ'i il (it avec Philastre et Cambon le décor du troisième acte de l'opéra de Gustave III .

AMABLE, peintre décorateur. — Il a été successivement l'associé de Robecchi et de Gardy, avec lesquels il a fourni à l'Éden et à l'Opéra ainsi qu'aux théâtres de genre de nombreuses décorations.

Nous renvoyons à la liste des décors de l'Opéra pour rémunération de ses œuvres principales, auxquelles nous ajoutons les trois décors de Gwendoline, actuellement en répétition à l'Opéra.

ARTHUS, auteur des décors du Tour du monde en 80 Jours, en collaboration avec Diosse et Lorial.

BABIX, costumier. — « Son magasin est beau et assorti tant pour la comédie que pour les bals1.» 11 travaillait surtout pour l'Opéra, et l'on sait que c-'est à lui qu'Isabey commanda en 1812 les costumes pour l'Opéra de Lodoïska, joué à la cour2.

r. Le Tribunal volatile, ou nouveau jugement porté sur les acteurs et auteurs, etc. Paris, an XI, p. l3o. — 2. Archives nationales, O- 33.

BABA. — Les frères Bara étaient élèves décorateurs à l'Opéra en 1 8 1 5 , aux appointements de i ooo francs'.

t. Nouvelles Archives de Part français, 1880-81, p. 3oa.

BEDEL, tapissier. — Il travaille, sous la direction d'Isabey, à la décoration du théâtre portatif des Tuileries et des différents théâtres de la cour1.

!. Archives nationales, Q- if.

BERTHELEMY, peintre dessinateur des costumes de l'Opéra, né à Laon ( 1 7 i 3 ) > élève de Hallé. — Il fit en 1767 deux plafonds, l'un à l'hôtel de la Vrillière, l'autre pour une fête que donna l'ambassadeur d'Autriche à l'occasion du mariage de Louis XVI1. Le succès de ces deux ouvrages détermina sa vocation pour la peinture décorative.

Reçu à l'Académie de Peinture en 1780, il devint professeur adjoint en 1780, et professeur en titre en 1806. Il mourut en 181 1.

Les principaux tableaux exécutés pour le gouvernement et par son ordre, le Siège de Calais, la Mort d'Etienne Marcel, la Reprise de Paris sous Charles VII, etc., ont été reproduits en tapisserie aux Gobelins.

Il lit aussi un plafond dans la salle d'entrée des Antiques au Musée du Louvre et plusieurs autres au palais du Sénat.

Dans le catalogue de la vente de ses tableaux après décès, on trouve les deux mentions suivantes :

N° 16. Une suite de dessins pour les costumes de l'Académie impériale de Musique. Les principaux de ces costumes, ceux d'Olympie, de la Mort d'Adam, et de presque tous les opéras joués de 1788 à 1810, sont actuellement conservés dans les albums de la Bibliothèque nationale.

N° 34- Les ustensiles de peinture, consistant en plusieurs chevalets, boîtes à couleurs, un échafaud pour peindre les grands ouvrages et un petit mannequin2.

1. Année théâtrale, an IX, p. 63. Bellier de la Chavignerie. Dictionnaire général des artistes de Vhcolt française, 1.882-1887. Nagler, Meurs allgemeines Kunst/cr Lcxicon, t. I,p. 291. Mémoires secrets do Bachaumont, t. XI, ]). 5. — 2. Xotice de tableaux, dessins, estampes, dont la \ ente aura lieu après le décès de M. Berthélemj , le 8 avril [811. Paris, Dllbray, I Si I.

BERTIN (Edouard), peintre paysagiste, né à Paris en 1797. — Ses œuvres principales sont Cimàbué trouvant Giolto qui dessine les chèvres confiées a sa garde (Salon de 18-27), Une Vue prise dans la foret de Fontainebleau (Salon de i83i), et les Sources de l'Alphe'e (Salon de 1 8 5 3 ) .

En 1 8 5 '1 , il succéda, à la direction des Débats, à son frère Armand.

Son œuvre théâtral est fort restreint : il a dessiné les décors d'un acte du ballet de la Tentation, en i83a.

BOUCHER, dessinateur, peintre et acteur du Théâtre-Français. — Il s'y était acquis une grande réputation par le soin qu'il mettait à la confection des costumes et des accessoires1.

t. Le Tribunal volatile, déjà cité, ]>. i3o. Etienne et Martainville, Histoire du Théâtres-Français depuis le commencement de Li Révolution jusqu'à In lit union générale. Paris, 1802, t. II, p. il").

BOULANGER (Clément) , peintre, né en i8of>. mort en i8'|2, élève d'Ingres. — Il débuta au Salon de 1 83 1 par les ouvrages suivants : Adieux de François Ie1 à sa maîtresse, Institution de l'ordre de la Toison d'or, Masaniello. En i834, il lit pour le roi Louis- Philippe le Baptême de Léon XIII.

Il est encore l'auteur de nombreuses toiles et de peintures décoratives d'un grand effet.

En i83'|, il fut chargé de restaurer le plafond de r Opéra-Comique, et il y représenta des ligures allégoriques personnifiant la Musique italienne, la Musique française, la Musique allemande et la Musique espagnole*.