Le Figaro, 11 mai i8 jo, n° i

LE THEATRE CONTEMPORAIN

considérable. La construction des trois nouveaux théâtres du boulevard de Séhastopol donna lieu, on le pense bien, à de nombreuses améliorations. Dés qu'il en fut question, M. Emile Trélat publia une brochure intitulée l' Architecte et le Théâtre, dans laquelle il posait le problème de la construction scénique, el en particulier de celui de la ventilation et de l'éclairage, dont il proposait la solution par des moyens pratiques.

Au temps de Molière et même au xvme siècle, on ne s'occupait pas de pareilles questions1. Au commencement du xi\e siècle, on suivit les principes posés depuis par l'ingénieur Darcet2, c'est-à-dire qu'on établissait dans les combles une cheminée d'appel communiquant avec la salle par une ouverture percée au-dessus du lustre, dont la chaleur entraînait l'air.

M. Trélat montra les défauts de ce svstème d'aération. Suivant lui, la cheminée placée au-dessus du lustre attire l'air, mais cet air ne provient que de la scène, dont les ouvertures sont multiples, tandis que la plus grande partie de la salle où est confiné le public ne déverse dans le courant qu'une très faible partie de l'air qu'elle contient. Pour se convaincre de la véracité de ce fait, M. Trélat se plaça pendant une représentation d' Herc ulanum, à l'Opéra, près de la cheminée d'appel, au centre de la coupole, et il constata, — ■ en vertu de ce principe que le son est entraîné par un courant d'air proportionnellement à sa force, — qu'on entendait bien mieux de la place qu'il occupait, à 20 mètres audessus de la scène, que de n'importe quel autre endroit de la salle. Le courant d'air, en effet, passant par la cheminée, venait exclusivement de la scène, et non seulement il n'aérait pas les spectateurs, mais il nuisait à l'acoustique en détournant la voix des divers endroits de la salle pour l'entraîner directement vers les combles.

Afin d'obvier à cet inconvénient, M. Trélat proposait de supprimer le lustre, d'établir un éclairage au pourtour de la coupole, séparé de l'auditoire par un vitrage dépoli tamisant la lumière; en outre, on devait

1. Actuellement encore, en Angleterre, aucune des questions qui concernent le service d'incendie, l'aération, le chauffage et l'hygiène des salles de spectacle, u'a été sérieusement étudiée. Les théâtres sont encore ce qu'ils étaient au xvme siècle, de véritables caves, où, eu cas de sinistre, les secours seraient bien difficiles à organiser. A Covent-Garden, l'Opéra de Londres, construit cependant il n'y a pas longtemps sur le type des théâtres italiens, il y a des dégagements considérables, mais on ne s'est occupé en rien, ni de la ventilation, ni de la température.

■>.. Note sur P assainissement tics salles de spectacle. Paris, s. d. (bibliothèque de l'Opéra, 11" 5o85).

LES CONSTRUCTIONS THEATRALES DEPUIS i83o. Go3

appliquer à l'aération de la salle un système tel, que l'air de la scène, préalablement amené à une température convenable, lût envoyé à tons les étages, ressortît par les orifices ménagés dans les loges et s'échappât par les portes du théâtre après l'avoir parcouru. Ce procédé de ventilalion était déjà, en 1860, appliqué avec succès à l'hôpital Lariboisière. En hiver, on y chauffe l'air avant de l'introduire dans les salles; en été, on le prend à une hauteur suffisante, « au haut d'un clocher », pour qu'il soit relativement frais. « On peut, à chaque représentation, disait M. Trélat, moyennant un supplément de quelques centimes, — à peine le prix du programme, — établir ce système d'assainissement, qui aurait le double avantage de rendre l'acoustique meilleure et de ne pas faire des salles de spectacle des réceptacles à microbes. »

M. Trélat proposait ensuite de faire, au moyen de presses hydrauliques, dans le genre de celles établies dans les docks de Londres, tous les mouvements de machines et les changements de décors. Le chef machiniste, en appuyant sur les touches d'un clavier, pourrait mouvoir avec la plus grande facilité les pièces les plus lourdes et les moins maniables de la décoration.

Mais ce mode de transmission, pas plus que celui de la transmission à vapeur, ne sont pratiquement utilisables. A Vienne comme à Pestb, bien qu'il y ait des machines installées pour actionner les treuils, la manutention des décors se fait à bras d'hommes. En effet, la mise en mouvement par la vapeur est en quelque sorte brutale, elle ne cède pas comme la main de l'homme à la moindre résistance, et par suite elle peut être cause, non seulement de dégâts dans les châssis ou les fermes, mais encore d'accidents de personnes1.

La Gaité, le Théâtre-Lyrique et le Châtelet, édifiés vers 18G0, conformément aux principes posés par M. Trélat, supprimèrent le lustre et établirent un éclairage faisant le tour de la coupole de la salle, dont il était séparé par des verres dépolis. On construisit aussi des appareils de ventilation. Mais ceux-ci furent jugés trop violents, et au Théâtre-Lyrique, où l'on amenait de l'air pris dans la tour Saint- Jacques, les spectateurs se plaignirent du froid qui se répandait dans la salle. M. Carvalho, alors directeur, fit tout simplement fermer les bouches d'air. Lorsque la commission des théâtres vint inspecter

1. Nous devons remercier MM. Vallenot et Pliilippon, chefs machinistes de l'Opéra, de l'obligeance qu'ils ont mise à nous guider dans les combles et les coulisses de l'Opéra et à nous fournir sur différentes questions de machinerie des détails très intéressants.

LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN

la salle, elle adressa au directeur toutes ses félicitations pour le bon fonctionnement des appareils ventilateurs, qui procuraient une aération et une température parfaites. Quelle ne fut pas sa surprise quand NI. Carvalho lui avoua sa supercherie!

On ne devait pas encore de longtemps, au moins en France, appliquer les procédés dont M. Trélat exposait les grandes lignes. Nous allons cependant voir comment M. Garnier a procédé à l'Opéra, et comment aussi, à Vienne, la mise en œuvre des idées de M. Trélat par un ingénieur de talent1 a été couronnée d'un plein succès.

On a beaucoup déclamé contre le grand Opéra, et les critiques les plus diverses ont été dirigées contre cette œuvre gigantesque. Un édifiée composé de parties aussi multiples et aussi différentes les unes des autres ne peut être également réussi dans toutes. Certains détails ont forcément dû èlre négligés : leur développement aurait pu nuire à l'ensemble des services ou à l'unité de conception, qui sont l'essentiel dans une œuvre d'art quelconque. Presque tous les critiques se sont attaqués à une partie déterminée de l'œuvre, sans tenir compte du reste. Aussi, malgré tous les reproches, l'Opéra demeure une des œuvres d'architecture théâtrale les plus complètes.

On peut signaler, entre autres innovations, sa façade polychrome, la disposition de ses entrées latérales, qui permettent une circulation plus considérable de voitures et empêchent le bruit de leur roulement perpétuel de pénétrer jusque dans la salle, inconvénient qu'on ne peut éviter lorsque l'arrivée se fait directement par la façade où se trouve la grande entrée.

La scène, la plus grande qui existe (elle a 22 mètres de profondeur sur 17 mètres de large), s'augmente en profondeur si l'on enlève la cloison la séparant du couloir de 8 mètres de large qui la borde par derrière. De plus, en arrière de ce couloir se trouve le foyer de la danse, qu'on peut encore utiliser, puisqu'il se trouve dans l'axe de la salle. On obtient ainsi depuis la rampe jusqu'au fond pins de 5o mètres d'espace. Si l'on se rend compte, en outre, que le fond du foyer de la danse est garni d'une seule glace qui réfléchit la scène et la salle, on voit que la scène peut atteindre une profondeur de 100 mètres2. Nous ne croyons pas qu'un pareil effet de perspective ait jamais été