Métrique quantitative

Pied de trois syllal)es au plus.

Métrique accenluelle.

Syllabe.

Mot.

Phrase grammaticale -f- pauses logiques.

Période grammaticale.

Rythmique logique.

Pas d'accord.

Hémistiche, Pas de pie :

Rythmique.

11 y a eu entre les érudits allemands beaucoup de discussions au sujet du rythme du vers fran«,ais, qui ont pri*^ naissance dans les diirérentes manières d'interpréter ou de lire la poésie française. Foth, 187*J, Lubarsch et d'autres ont fourni do nombreux éléments à ce sujet. D'après Lubarscli, 187'J, tous les vers sont composés d'autant de pieds qu'il y a de mots forts. Si un vers a des mots lonj^s il a peu de pieds, et vice-versa. En scandant nous commençons par la pn^mière syllabe et comptons jusqu'à la première syllabe accentuée, ce qui constitue un rythme ou un battement. Aucun monosyllabe ne peut constituer un battement, ce que Sten^el nie. Les accents syntaxicjues peuvent être assez forts pour déterminer le rythme du vers, écrasant ainsi les accents des mots. C'est un défaut

i"0 ESSAI SUR l'histoire DU VERS FRANÇAIS

que la rencontre de deux mots accentués. Quand cela se produit (gTand ciel, vieux prêtre) le premier ne forme plus un pied mais est si allaibli par l'inflexion sur le second qu'il devient une partie de ce pied. Un pied, suivant Lubarsch, est Tunion de 2, 3 ou 4 syllabes dont la dernière porte Taccent. Comme les mots français comptent surtout 1, 2, 3 syllabes, moins fréquemment 4 et exceptionnellement 5 ou 6, le vers français consiste toujours dans un pied de 2, 3 ou 4 syllabes. Nous avons ainsi trois sortes de pieds — l'iambe, l'anapeste et le paon v — , vv — , vvv — . S'il y a deux syllabes fortes en succession, la première ne fait que retarder le mouvement rythmique du vers. 11 base sur cette théorie son interprétation du vers français et elle a une influence considérable en Allemagne, quoiqu'on Tait généralement mal comprise et faussement interprétée, ce qui a donné lieu à beaucoup de critiques et de discussions. Sa prétention qu'un pied ou un battement ne peut être formé d'une syllabe seulement est tout à fait contraire à l'interprétation moderne et implique également la question de Ve muet. Le premier à le combattre a été Harczyk, 1880, qui croit que le sens logique détermine le rythme et qui cite de nombreux exemples de battements monosyllabiques.

D'après Tobler, 1880, l'unique raison pour laquelle le vers quantitatif n'a pas eu de succès au xvi® siècle est que les poètes n'ont pas eu assez de soin et que le public, ne remarquant point de différence dans la quantité, puisque les poètes n'en remarquaient point eux-mêmes, ne pouvait pas et ne voulait pas le comprendre et l'encourager. Mûller, 1882, après avoir résumé la question de la quantité et de Taccent dans le vers français, fait remarquer que l'horizon élargi de la culture moderne ne tolère plus la monotonie du vers classique et exige une forme poétique plus compliquée. Le vers allemand et le vers anglais avec leur cadre définitivement établi ne permettent

pas de changements, ils sont restés stationnaires depuis l'adoption du système. Le français où Taccent dans les mots est si faible innove constamment ; la qualité des voyelles, Tharmonie des tons et des rythmes logiques y sont réglées par Tacoustique et sont ainsi plus voisines de l'harmonie musicale. Son rythme est ainsi très vague et toujours changeant. Espinas, 188Ii, déclare que le rythme est déterminé par Taccent résultant de rintensité relative et de la durée du son. Différentes influences comme celles de la symétrie, de la succession des syllabes, de la respiration, etc., contribuent à produire et à renforcer le rythme. Le rythme pénètre tout l'être, il affecte toutes nos fonctions vitales, celles des muscles, des poumons, du cœur, et il est affecté par lui. Guyau, 1884, discute également ce point dans son examen de la théorie de Spencer. Il analyse le rythme et l'harmonie du vers de douze syllabes et les innovations de Victor Hugo. Si un rythme régulier, ditil, est l'expression physiologique d'une certaine tension nerveuse, une rupture momentanée du rythme doit indicjuer une brusque rupture d'équilibre dans l'organisme. Ces syncopes ne suppriment pas le rythme, car Toreille supplée ;\ l'intervalle. Des hommes comme Victor Hugo pouvaient inlrt)duire ces contre-mesures ou ces vers irréguliers sans détruire le rythme. Dans le vers il faut conserver la mesure, le battomonl ou la césure (métronome), mais ;\ des intervalles on peut l'interrompre sans ([ue l'oreille perde le rythme. Victor llugo n'a jamais rompu le rythme régulier pour {|uelque durée que ce fût. Ces contre-mesures ou vers sans césure sont seulement des etTets et ne deviennent jamais <les r^gles ; si elles le devenaient, le rythme serait entièrement détruit.

Dans aucune branche de l'art il ne peut y avoir de révolulion dans la forme sans révolution dans la pensée. Los formes de vers des xvir et xix* siècles correspondent exactement aux formes de pensée de ces époques, — 1 élégance, la pondération,

la précision, la philosophie enveloppées d'une forme correspondante en opposition avec Ténergie, Tenthousiasme, la révolution, la nervosité et l'instabilité qui demandent une forme légère, facile, flexible et mobile. Toutes deux sont rythmiques, car elles sont toutes deux l'expression d'une certaine tension du système nerveux, qui varie selon les périodes de l'histoire comme selon les étapes de la vie humaine. Mais Guyau reste toujours fidèle à l'alexandrin classique et ne peut accepter un vers sans césure, ce que soutient Renouvier, 1885, qui prétend que l'alexandrin est fondé sur une loi de temps, sur la durée qui n'est pas définie. Le sentiment de cette durée n'est pas nécessairement un des éléments essentiels du sentiment du vers. L'oreille n'exige pas cette durée égale. Cette durée du vers s'accroît avec la quantité des accents rythmiques et des césures et avec les idées et les phrases qui la composent.

Ces dernières ne sont limitées par aucune règle. Ce sont les nombres, non les temps correspondant à ces nombres qui donnent à Talexandrin son caractère distinctif. Les règles de Taccent et de la césure ont retardé le développement des rvthmes et conduit à la monotonie. 11 nV a d'ailleurs aucune raison pour la division de l'alexandrin en deux parties égales et l'enjambement ne peut jamais constituer une dérogation au principe du rythme. Comme il s'écarte totalement de Guyau dans son interprétation du rythme et de la structure du vers français, l'on peut considérer Renouvier comme le chef d'un second groupe de critiques qui ne croient pas du tout à la nature accentuelle-rythmique du rythme du vers français, mais à sa nature rythmique-logique. Le vers est indéfini et irrégulier et ne peut avoir de correspondance ou d'harmonie absolue avec la musique. L'élément logique est le facteur décisif dans le rythme. Dans ses conclusions ce groupe accepterait éventuellement le rythme du vers moderne, tandis que le groupe

de Guyau resterait fidèle à la structure classique avec des réformes très limitées.

Kawczynski dans son Essai Com/jaratif sur f origine et f histoire des rythmes^ prétend que l'élément essentiel du système métrique est aussi l'élément essentiel du système rythmique. Il trouve à chaque vers français un prototype ou un cadre latin. Les arguments d'Eichtal, iSlJi, sont dans l'ensemble en désaccord avec ceux de Guyau et appuient ceux de Renouvier.

En général il désapprouve l'emploi de termes musicaux pour la versification, car cette terminologie a causé bien de la confusion. Dans le langage les syllabes ouïes mots qui sont eux-mêmes les éléments sonores sur lesquels repose le système doivent être groupés conformément à une double loi : le sens de la phrase ou des mots doit rester perceptible ou être mis en relief par le rythme même et l'impression produite par le groupement des syllabes ou des mots doit être agréable à l'oreille. C'est particulièrement vrai de la versification française. En musique comme dans le langage, roreille tolère des désaccords bien distribués et bien proportionnés à Pensemble. Les Grecs et les Latins subordonnaient la langue à Ja musique, groupaient les syllabes en véritables mesures musicales dans lesquelles celles-ci déterminaient la nature et, la position des voyelles. Les lois permettaient de surprendre le rythme aisément. Dans la poésie récente l'élément intellectuel domine, car le but principal est de convaincre et de clarifier tout en charmant l'oreille, mais c'est plut(St la partie intellectuelle de l'esprit que l'oreille (piidoit être satisfaite. On a dû abandonner la (piantité et se servir d'autres éléments pour établir le rythme. Dans toute prose française l'oreille distingue des divisions ou des périodes qui sont coupées par dos arrêts de 1 1 voix sur certaines syllabes. Ces arrêts se produisent toujours i\ la \\\\ du mot (jui a reçu l'accent, ce (|ui provient de l'habitude de laisser à l'esprit le temps de saisir le sens des

mots, mais ce mot n'est pas toujours le plus sonore. Ces arrêts forment la cadence de la prose; ils ont le pouvoir de varier les effets de manière à produire une impression musicale qui a permis aux prosateurs de côtoyer la poésie. Ces arrêts ou repos sont certainement le caractère essentiel du vers français et ils sont entièrement déterminés par le sens logique. La Grasserie qui a beaucoup écrit sur le vers français et le rythme, établit différentes sortes de rythmes, tels que le psychique, le phonique et montre leur influence sur la poésie. Il a développé l'idée d'un mode mineur dans le rythme qui se réalise dans la rupture de Talternance entre la terminaison masculine et féminine, dans le nombre impair des syllabes des vers, dans la formation impaire de la rime, etc.

Deux autres ouvrages ont été publiés en 1892, l'un pour soutenir le vers français classique régulier et son rythme, Tautre qui justifie, analyse et explique les fins du vers moderne: ceux de Sully Prudhomme et de R. de Souza. L'on peut résumer les arguments du premier dans le besoin de règles définies et de discipline. Le second se livre à un examen minutieux du rythme et de son histoire, du besoin de réformes ou d'expansion et du moyen d'y satisfaire, qui n'est autre qu'un développement plus complet du rythme logico rythmique que Victor Hugo a créé et que les poètes modernes ont transformé en un principe plus libre, plus personnel et moins défini qu'on peut appeler le rythme logico-musical. D'après cela toute pensée bien exprimée constitue un rythme.

Juste opposée dans sa nature est la théorie quantitative de Wulf, exposée dans ses différentes publications, 1892, 1896, 1900, etc. Il insiste en premier lieu sur un verschéma mécanique défini, que le poète doit adopter, dans lequel peu de changements sont possibles, et qu'on doit toujours être capable de discerner ou de sentir complètement ou à peu près. La perfection du rythme dépend de la nature de la distri-

bution des longues et des brèves et celles-ci se groupent suivant un certain nombre de schémas ou de types. « Quand toutes les syllabes d'un vers sont en parfait accord dynamique ou accentuel avec Tensemble des temps ou endroits du schéma, ce vers est en congruence ; il a alors une rythmicité parfaite ou de première classe. Il y a rythmicité de seconde classe à tous les endroits d'un vers où Ton trouve une svUabe isolée, faible ou forte, qui soit placée contrairement à la valeur accentuelle qu'elle a dans la phrase. > La classe du rythme dépend du nombre de syllabes incongruentes. 11 peut y en avoir jusqu'à six avec de nombreuses subdivisions. Quoique l'ouvrage de Wullî soit très important et très considérable ; quoiqu'il ait apporté l'une des études les plus détaillées et les plus complètes de la métrique, il est douteux qu'il ait vraiment compris le vers français.

Minor, 181KÎ,ra bien compris. Quoiqu'il n'ait exposé aucune idée nouvelle sur le vers français, il l'a parfaitement jugé et a fait une comparaison fort utile entre Tallemand et le français.

Stengel a publié son important ouvrage la même année. C'est l'un des lettrés allemands qui reconnaissent l'importance du rythme logique. Le rythme du vers roman, dit-il, est mar- (jué par un ou plusieurs accents ou inflexions ; le vers est rendu frappant par la rime et dans les vers plus longs par l'hémistiche. A ce (|u*il pense, cela prouve que toutes les formes do vers les plus longues sont constituées de deux vers plus courts. Sidon (ju'un nom lire égal ou inégal de svllabes précède l'accent stable, dans la plupart des cas un rvlhme ascendant ou descendant se produira de lui-même et avec un nombre déterminé d'accents dans le vers. La syllabe féminine à l'héinistiche et la rime n'influent en rien sur le rythme du vers, comme elles ne sont pas accentuées, mais l'accent sur les mots h l'intérieur du vers change constamment le

17G ESSAI SUR l'histoire du vers français

rythme et cet accent logique sur les mots qui modifie le rythme du vers est Tune des choses les plus difficiles à percevoir et constitue la beauté du vers roman. Les lettrés le reconnaissent à présent. Tout dépend des accents stables, c'est-à-dire que l'hémistiche, la rime et le rythme dépendent du nombre égal ou inégal de syllabes qui les précèdent, ce qui donne lieu à un rythme descendant ou ascendant et à un nombre défini d'accents dans le vers.

D'après Tavan, 1897, et Simon 1895, la langue française est susceptible d'imiter les mètres des autres langues en combinant les accents rhétoriques ou logiques avec les accents toniques. Un groupe de mots constituant une unité est égal à un seul mot, par exemple : qu as-tu fait'l Ces mots peuvent être groupés en différentes espèces de pieds comme en latin. On peut se dispenser de la rime dans ce vers qui est particulièrement adaptable à la diction musicale et aux nouvelles formes de vers. Ces unités constituent le rythme. Les ouvrages de Barneville, 1898, Legouis, 1898, Rochette, 1899, 1911, Ilannsen, 1901, contiennent des discussions intéressantes sur le rythme avec de nombreux exemples. Retté, 1899, explique d'une manière définitive ce qu'est le rythme moderne. Le poète, après avoir subi toutes sortes d'expériences dans la vie, voit le monde avec des yeux grands ouverts et une âme accessible à toute la beauté qui l'entoure. Cela l'émeut et il donne cours à ses sentiments en des transports rythmiques et émotifs qui sont des rythmes. Us peuvent suivre les formes traditionnelles à de certains moments, mais ils sont toujours libres et d'accord avec la nature. Ainsi, d'après les poètes modernes, le rythme est tout simplement l'expression des sentiments d'un individu par le langage.

Suivant La Grasserie, 1900, les unités de rythme sont : le pied, le mètre, l'hémistiche, le vers, le distique, la strophe, le poème, qui par leurs diverses combinaisons produisent un

rythme organique ou amorphe ; ce qui veut dire que dans les différentes espèces de poésie il y a différentes manières de s'en servir. Le rythme du vers est constitué d'un rythme psychologique, lexicologique et phonétique. Dans le vers classique ces rythmes coïncident, dans le vers romantique ils sont indépendants les uns des autres. Il analyse ces rythmes en détail, de même que les facteurs qui les modifient, comme la rapidité, la lenteur, le nombre, etc. Il étudie à fond la nature du rythme dans ses différents rapports avec le vers. Bref son étude est l'une des plus profondes, des plus suggestives et des plus complètes qu'il y ait, sur le rythme et la versification française en général.

Grammont, IDOi, lîMS, a probablement décrit et analyse plus en détail et avec originalité la nature excessivement délicate, fugace et subtile du rythme dans le vers français. Quoiqu'on ait mis en doute et fortement critiqué ses diverses interprétations et ses exemples, il a fait voir combien il était difticile et complexe de porter un jugement sur le vers français. Le secret de l'harmonie dépend en grande partie de l'ordre de succession dos voyelles. Ce que c'est que cet ordre doit toujours rester une affaire individuelle. Ce que (Irammont a fait pour le vers français en général, Rochelte l'a fait pour le vers de Victor Hugo. Il faut étudier conscienciousement de pareils ouvragts pour en apprécier la valeur ; une annlyse en serait insuffisante. Quoique l'étude de Braunschvig, 1U04, ne développe aucune idée Uduvcllo sur le rythme, elle est très suggestive et très précieuse. Dans le vers le rythme est défini, mathématique et doit satisfaire l'oreille. « Le rvthme do la poésie devra donc consister dans une succession régulière de sens qui donne à notre oreille le sentiment d'une attente satisfaite. »

Il faudrait beaucoup de place pour donner une idée juste du travail appliijué de Saran. Toutefois son principe de l'al-

is

ternance accentuelle des syllabes est très simple, quoiqu'il paraisse en contradiction avec lui-même de temps en temps et laisse l'impression qu'il n'a pas vu très clairement en quoi consiste la différence entre le système purement accentuel et son principe d'alternance. Il est en désaccord avec Wulff au sujet du cadre du vers, comme il prétend que « le principe alternant doit s'accorder avec la nature essentielle de la langue. Il ne peut être une règle mécanique, imposée à l'extérieur. Il se base certainement sur une particularité inhérente de l'accentuation française. » Il déclare même que le principe de l'alternance accentuelle des syllabes se trouve appliqué dans la prose française. « La poésie ne fait qu'ériger en règle une tendance prépondérante de la prose. » Gomme les principes quantitatif et accentuel, ce système est basé sur la nature essentielle de la langue. Toutefois tant de points de discussion jaillissent de l'étude de son livre, à propos de la structure du vers français, de Ve muet, de l'hémistiche, etc., que ceux-ci pourraient former une étude particulière.

Samson-Himmelsternje, 1904, dans un ouvrage étendu en vient à la conclusion que le même principe d'accentuation régit les vers français, espagnol et allemand ; tandis que Holborn, 1905, après avoir discuté les diverses théories de Scoppa, Quicherat, etc., et étudié le vers décasyllabique, conclut qu'il a un rythme iambique.

La thèse de Rudmose-Brown, 1905, apporte aussi à bien des égards des éléments distincts à la question du rythme. En dehors d'une analyse des principales théories, comme celles de Wulff et Saran, qu'il compare entre elles, et d'un examen de la quantité dans les langues anciennes et modernes, il compare constamment les S3^stèmes anglais et français et explique clairement ce qu'est le rythme et quels sont ses rapports avec le vers. Voici ses règles d'accentuation. Chaque poète emploie ses accents de manière que chaque groupe accentuel avec la

pause qui le précède ou qui le suit ait la même durée ; ainsi la division accentuelle correspond à la division temporelle, comme dans l'alexandrin ; il y a une correspondance absolue du mètre avec le rythme. Deux systèmes peuvent se présenter : 1" Le mètre est distinct du rythme; 2« Le système métrique est basé sur la mesure de périodes égales du temps, l'accent servant à marquer cette division. De là deux groupes d'opinions : 1» celles qui distinguent le rythme d'avec le mètre, mais qui semblent admettre que le mètre peut être imposé de dehors au rythme et ainsi le dénaturer ; 2^ celles (jui n'admettent pas que le rythme puisse être dénaturé par le mètre, mais qui ne font pas la distinction nécessaire entre les éléments rythmiques et métriques. Son principe est le suivant : € Le rythme et le mètre sont deux entités distinctes. Le mètre ne doit pas dénaturer le rythme. Toutes les pauses rythmiques compteront comme éléments métriques; il n'v aura dans une période temporelle de syllabe sans ictus plus accentuée que celle sur laquelle l'ictus bat. » Cela veut dire qu'aucune syllabe ne peut être plus forte que celles de l'hémistiche et de la rime. Ses conclusions sont quelque peu ambitieuses et peuvent être mises en doute: a) l'élément psychique et l'élément métrique dans le vers sont tous les deux inviolables ; b) la mesure du temps est la seule base possible du mètre. La théorie de Taccent et de ses rapports avec la quantité que j'ai acceptée, à savoir celle de Wullf, m'a obligé à écarter toute scansion par syllabes cl, en éclaircissant la fonction de la pause, h substituer à celte scansion une méthode de scansion par groupes métri(jues do syllabes (périodes temporelles), y compris les pauses plus ou moins importantes qui font partie constitutive de ces groupes. Kn oulro, j'ai pu : a) expliquer la dilTérence entre l'alexandrin et le vers libre ; //) déliinr la nature véritable de la césure et de la pause finale, et ainsi, à l'aide d'un»- di-^tinctinn tout à fait nouvelle entre

les rejets et les enjambements réels et faux; c) établir la valeur des réformes dues aux diverses écoles poétiques du xix" siècle.

L'ouvrage très original de Beck a ouvert un champ nouveau dans l'étude du vers et est de la plus grande importance pour riiistoire primitive du vers dans ses rapports avec la musique. L'on trouve une bonne démonstration des théories de WultT mises en pratique sur un texte dans la thèse d'un de ses élèves, Aae, 1900. La valeur réelle de son livre consiste dans l'analyse des théories avancées jusque-là. Dans son étude du trimètre de Victor Hugo il essaie de découvrir si le poète a employé un nouveau système consciemment ou inconsciemment. Il divise les vers d'après le rapport que les mots placés à l'hémistiche ont avec la construction syntaxique. La conclusion n'est pas du tout satisfaisante ; l'usage de plus en plus fréquent du rejet a rendu plus commune la division en 4-4-4. Dans les ouvrages de Rudmose-Brown et d'Aae, l'analyse des théories ne laisse qu'une idée confuse.

Il existe un nombre considérable d'études ou d'essais sur le rythme dans le vers moderne, comme celles de Retté, Régnier, Ghéon, etc., où l'on déclare que la pensée bien exprimée est un rythme. Celles d'Arnauld et de Savarit réclament un principe défini. Celle de Spire enseigne que l'essentiel dans le vers français est le rythme et que le rythme c'est l'accent. D'après lui le moment où le rythme de la prose devient vers est une question personnelle qui dépend de l'inspiration, de l'exercice et du soin. C'est R. de Souza qui a dit le dernier mot sur la question du rythme, et l'on doit le considérer comme une autorité, particulièrement au point de vue moderne. Dans son ouvrage il se sert des moyens que la phonétique a fourni pour parvenir à la solution de la question du rythme. Il expose comment l'élément rythmique a remplacé l'élément quantitatif et comment le succès grandit à mesure que le poète résout

victorieusement le problème du choix et de la distribution des syllabes longues et brèves. Il récite à Rousselot un vers emprunté à la poésie nouvelle et les résultats prouvent qu'il est rythmique. Ce n*est qu'une affaire d'accents et de rythmes 'lont la valeur phonétique a été enregistrée par les instruments. € Tout mouvement organisé est rythme », et la base est le principe de l'accent. La poésie nouvelle ne se classe plus en alexandrins, en rondeaux, etc., mais d'après les états généraux de mouvements suscités par les conditions physiologiques et phonétiques. Très certainement les études de l'avenir sur le rythme reposeront sur cette base d'investigation. La phonétique mise en pratique en tant qu'auxiliaire à l'usage du procédé rationnel et non pas employée d'une manière purement mécanique et expérimentale deviendra un grand facteur pour résoudre les problèmes du rythme et de la métrique comparée,

b) Vers mesurés. Vers sans rime. Vers libres

Il semble tout naturel qu'à la Ronaissanco, alors que la culture grecque particulièrement se trouvait revivre, l'on ait tenté d'appliquer les principes du vers grec au vers français. Cela n'a été d'ailleurs qu'une des manifestations de la tendance générale à adopter et à naturaliser la culture classique. Vers le milieu du xvi* siècle l'on essaya pres(|uo toutes les espèces de vers, ce (jui prouve l'état instable et indéterminé de la langue et de la structure du vers. Pelelier, 1550» déconseille l'emploi du vers sans rimo sous prétexte que si l'on a seulement la césure d'un nombre fixe de syllabo*;. il y a trop peu de dilTérencc entre les vers et la prose.

Les vers métrifiés sont difficiles parce (ju'il faudrait connaître la n;»turc de la longueur des syllabes française*?. Du fait que les grammairiens du temps, comme Dolet, Maigret, etc., ont discuté avec grande minutie de la valeur et de la qualité

des syllabes françaises, les poètes naturellement ont subi cette influence et se sont mis à appliquer ces valeurs au vers français d'après les principes du vers classique qui ont été si étudiés et si commentés à Tépoque. Quelques années plus tard, en loOO, Pasquiers se fît Tapôtre des vers mesurés, car, dit-il, le Français est tout aussi susceptible que l'Italien de s'en servir, mais il préfère la rime et la numération des syllabes, car elles exigent de meilleurs poètes que ceux qu'on a eus jusqu'alors pour écrire en vers mesurés. Ramus, 1562, se prononce pour eux dans sa grammaire, regrettant qu'en France il n'y ait pas un mouvement en leur faveur, et que la quantité et la métrique n'y soient pas admises et appliquées. Jacques de la Taille, 1573, a été le premier a donner un traité complet de la quantité et de la mesure des syllabes, avec les lois qui régissent leur longueur et de nombreux conseils pour distinguer les longues et les brèves. Il décrit tout au long chaque espèce de vers et les différentes figures employées en grec et en latin. Les Français peuvent emprunter des mots à la vieille langue, en créer de nouveaux, comme faisaient les Grecs et les Latins, et en tirer de nombreux de ces langues en les francisant. Il n'est pas facile de mesurer le vers français, mais c'est possible, et en dépit de ce que disent les critiques, l'avenir peut montrer que la langue et la syntaxe s'y prêtent avec quelques changements. L'année suivante Baïf publia ses échantillons de vers mesurés. La fierté nationale entra pour beaucoup dans les encouragements qui leur furent prodigués, car Pasquiers et Estienne déclarent tous deux la langue française aussi susceptible de vers mesurés que l'italien, ils reconnaissent seulement qu'elle est mieux faite pour la rime, tout en montrant avec un esprit patriotique que la langue française doit être capable de faire ce qu'ont fait les langues anciennes. Il semble que ce fût pour eux une question d'amour-propre et les grammairiens jugèrent de leur devoir d'expliquer la valeur des syllabes. En 1609, Du Perron prend

une position très nette en exposant les raisons pour lesquelles le français ne peut pas et ne doit pas adopter les vers mesurés. Ce n'est plus une question de patriotisme, mais une question de devoir : « Notre langue n'est pas capable de vers mesurés, premièrement parce qu'elle n'a quasi point de longues, et puisqu'elle n'a nuls accens et se prononce quasi toute d'une teneur, sans changement de voix... Les articles aussi sont cause que nos vers ne font pas si bien avec les mesures ; la transposition aussi qu'on est contraint de faire aux vers mesurés l'empêche encore, » Ces raisons et ces objections ont été largement reproduites par les adversaires du système classique. A la fin du xvii" et au cours du xviir siècle la discussion prit une tournure nouvelle ; la question de la rime devint le point principal et ceux qui préconisaient des réformes se mirent à préconiser des vers sans rimes (cf. chapitre sur la rime).

Dans les traités de Richelet, 1071, Olivet, I7i](), etc., les vers mesurés sont encore mentionnés, mais surtout au point de vue historifjue. Ce n'est qu'au commencement du xix* siècle que la question fut reprise avec le Concours de ISlii. Les difficultés du système quantitatif et la ditîérence entre les systèmes de vers classi(jue et français ont déjà été exposées (cf. chapitre Comparaison)... On trouve un résumé historique de la question <lans Sainte-Houve, ISiS, Littré, [HiVA, Kggor 18^9, Jullien, 187(), Millier, iSSi, Saran, \\H)i. Duoondul, \Hi\:\, fait voir les ressources du système.

Dans la seconde moitié du xix* siècle la (juostioii prit une autre tournure avec le développement du vers décadi^nt. Il ne s'agissait plus de vers mesurés, mais de vers libres et des idées modernes sur ce qui constitue le vers. Ixîs éludes peuvent se grouper sous trois rubricjurs : 1' histoire, nature et emploi du vers libn»: Hocker, ISSS. Comte, ISUii. Mette. ISîU, Doumic, 18V)1, Gourmont, ISIM>, Heaunier, lUOl, c:hatelam, [\n)\.

Ghéon, 1910 ; 2° emploi du vers libre par les poètes modernes : Kahn, 1887, etc. (cf. chapitre sur l'Evolution) ; 3° études sur Baïf : Groth, 1888, qui soutient que c'est une erreur de considérer les vers baïfîns comme de la poésie sans rime et des vers mesurés et qui essaie de prouver qu'ils n'étaient qu'un effort pour rapprocher le vers français de la musique ; et Augé- Ghiquet, 1909, qui donne un excellent résumé de la question des vers baïfîns, des vers rimes et des vers mesurés.

c) Distinction entre la prose et la poésie

La controverse au sujet du rythme, de l'accent, des vers mesurés, etc., impliqua bientôt la question de ce qui constitue le caractère essentiel du vers français et le rend différent de la prose. Certains entreprirent de l'éclaircir par une comparaison avec le grec et le latin ; d'autres découvrirent que la transposition ou inversion était la différence fondamentale ; d^autres préconisèrent Tadhérence stricte à la rime, à la césure et à la numération des syllabes, tandis que le poète moderne semble bien embarrassé d'expliquer la différence. On avait déjà fait remarquer dans les premiers Arts poétiques que le vers classique permettait un emploi très libre de Tinversion ; mais avant Richelet, 1671, l'on n'y avait pas fait grande attention. Il dit que l'inversion donne de la force aux vers et explique où et comment il faut s'en servir. Fénelon, 1714, conseille son usage, tout en mettant en garde contre l'excès choquant de Ronsard qui aboutit à l'extrême contraire. « On a appauvri, desséché et gêné notre langue. Elle n'ose jamais procéder que suivant la méthode la plus scrupuleuse et la plus uniforme de la grammaire. On voit toujours venir d'abord un nominatif substantif qui mène son adjectif comme par la main; son verbe ne manque pas de marcher derrière », etc.

Ce fameux passage souleva de nombreuses critiques surtout

de la part de Du Cerceau. Iluet, 1722, consacre un chapitre à la dillurence essentielle entre les vers et la prose. « Les vers sont assujettis à des règles fort étroites, pour la mesure, pour le nombre, pour la quantité ou pour la rime, mais ils sont fort libres pour les pensées, pour les expressions et pour les figures. On leur permet une infinité de licences qu'on appelle poétiques et de tours hardis et même on les ordonne comme un ornement nécessaire. La prose a une entière liberté pour l'arrangement des mots, pour la rencontre des lettres et des syllabes et pour la mesure des paroles et elle n'est point servilement assujettie au jugement de l'oreille; mais les pensées, les figures sont soumises à la règle : et si son style n'est pas mesuré il doit l'Ire modéré et châtié et porter des marques de Tordre et de l'arrangement de l'esprit d'où elle part. » C'est peut-être la première comparaison définie qui ait été donnée entre la prose et la poésie, quoique beaucoup d'Arts poétiques y fassent allusion en termes plutôt vagues.

Cependant c'est Du Cerceau, 1730, qui a le mieux approfondi la question. Dans son chapitre I" il se demande < en quoi consiste ce qui fait le caractère propre du vers français et ce (jui le distingue essontiellemont de la prose ». Il l'oxpli(|ue ainsi ; € le reproche le plus spécieux qu'on ait fait à l.i poésie française roule sur le langage contraint et fiircé au(juel semble la réduire la nécessité de la mesure et de la rime >. Le cri général est ([ue les vers sont simplement de Il prose rimée et non pas de la vraie poésie. Après avoir exprimé combien il est surpris (jue personne n'ait abordé ce sujet ivant lui, il montre le résultat de l'opinion partagée par presque tout \c inonde que la caractérisli(|ue essentielle du vers consiste dans la nusuro et dans la rime. Cette opinion est la source du stylo prosaïque dans la poésie d'aujourd hui, car ce principe admet une même allure pour le fond et de la prose et de la poésie et permet à n'importe qui de mettre n'importe

18G ESSAI SUR l'histoire du vers français

quelle prose en vers en mettant cette prose dans un nombre défini de syllabes et en j adjoignant la rime. Selon les règles de la versification, cette prose rimée constitue des vers, mais tout le monde admettra que ce n'est que de la prose rimée. Quelle est alors la différence ? Elle consiste dans Tarrangement des termes, dans la construction et le tour de la phrase, mais en ce qui concerne la versification pure, indépendamment du génie et de la verve du poète. Un auteur peut être poétique dans un travail par sa hardiesse et la nouveauté des dictions, par la richesse et la variété des images, par la fécondité et les saillies heureuses d'une imagination vive et allumée sans l'être dans sa versification. Un autre peut être poétique dans sa versification sans Têtre dans la disposition et l'économie de son ouvrage. Lucain et Télémaque sont de bons spécimens de ces deux types. « Il y a un tour de phrase qui est poétique et un qui est prosaïque ; celui-ci avec la mesure la plus exacte et la rime la plus riche est toujours dans le fonds véritablement prose, tandis que celui-là, sans rime et sans mesure, est toujours réellement poésie. » Le français ne permet pas la même liberté presque absolue dans l'ordre que le latin et beaucoup y voient un défaut. Il démontre que c'est le contraire qui est vrai, car la clarté est une qualité et l'on parle pour se faire comprendre. C'est un point de supériorité de la langue française sur la latine qui l'emporte dans « la liaison des phrases, dans le tissu du discours et dans Tordre naturel et aisé avec lequel elle développe un raisonnement ou un narré et en assortit toutes les parties; mais pour la régularité et la netteté de la construction elle cède à l'autre ». Il combat vii^^oureusement les inversions et les autres licences latines et grecques introduites par Ronsard, mais sans être absolument opposé aux inversions, en ([uoi consiste réellement la difTérence entre la prose et les vers. « C'est uniquement le tour qui met de la suspension dans la phrase par le moyen des inversions ou

LE RYTHME i^>7

transpositions reçues dans la lanp^ue et qui n'en forcent point la construction. La suspension est Tùme des vers et ce qui en fait le charme par l'attente où elle met et par la surprise qu'elle cause. On soutient par ce moyen l'esprit du lecteur qui demeure toujours en haleine jusqu'à ce que le terme le plus essentiel qui est comme la clef de la phrase ait enfin déterminé la pensée. Il en est à peu près en cela du vers par rapport à la prose comme du poème par rapport à l'histoire. « Le vers c )mmence au milieu du récit et ce n'est que peu à peu que nous en saisissons les causes, tandis que la prose commence au commencement et par les causes. Ainsi :

Calypso ne pouvait se consoler du départ d'Ulysse — ou, en vers :

Du départ de son cher Ulysse — Calypso ne pouvait encor se consoler —

fait bien saisir la dilîérence et l'emploi de la suspension. Il donne une explication fastidieuse du principe de la suspension et expose les moyens de la produire, les transpositions permises ou défendues dans le style poétique — le datif, le génitif et l'ablatif, le nominatif et l'accusatif, le verbe, etc. 11 est certain que la multitude d'inversions possibles diversifie {i^randement tous les styles, et, tant que le sens reste clair, toutes les inversions sont permises. Il pose cn'^uite cette (juestion ; si un c^^rtain nombre de vers de la meilleure poésie contiennent des inversions et sont excellents à cet égard et si on les met en prose et que sous cette forme ils ne soient plus vers du tout, cela prouve-t-il que l'inversion est essentielle nu vers ? Pas nécessairement, mais elle aide considérablement à sa perfection et h son élévation. Il fait ressortir en combien de manières la versitication peut ^tre prosaïque, quelles sont les diflicultés (|ut» présente la versification française, ffuel r(Me joue l'inversion, autant de chapitres qui sont

excessivement suggestifs et aident à apprécier les difficultés et les beautés du vers français. Aucun livre, même dans les temps modernes, n'a présenté, ni expliqué plus clairement les problèmes nombreux et complexes qui ne sont pas traités dans les Arts Poétiques, mais qu'on découvre et qu'on éclaircit d'ordinaire par de longues études et une longue expérience.

Les divers arguments de Du Cerceau sont analysés et critiqués par Remond de Saint-Mard qui croit que Tinversion appartient à la fois à la prose et à la poésie, qui ont les mêmes caractères, le même objet et le même résultat, avec cette différence que le vers est limité par la cadence, la rime et le nombre des syllabes. C'est également l'opinion d'Olivet, 1736. Louis Racine cependant est beaucoup plus libéral et clairvoyant : « Dans une langue aussi sage que la nôtre, la poésie ne doit point avoir avec la prose une différence si sensible que dans les autres langues. C'est pour cela que cette différence ne nous frappe pas^ mais elle frappe les étrangers. Les hardiesses de notre poésie sont sages à la vérité, mais elle a aussi ses hardiesses, etc.. nous avons une langue poétique qui sait quelquefois s'affranchir des liaisons ordinaires du discours... par des tours de phrases conformes à la vivacité et par une alliance heureuse et nouvelle de mots ordinaires. »

Au xix« siècle on trouve de nombreux ouvrages qui parlent de la différence entre la prose et les vers, mais rien d'aussi défini qu'au xviii* siècle. Il y en a qui soutiennent que le vers diffère de la prose par le nombre limité et régulier des syllabes, la rime et la césure, bref par la simple observance des règles mécaniques de la versification ; il y en a qui croient que le rythme est déterminé par une succession harmonieuse de syllabes accentuées et non accentuées et que c'est dans l'emploi de ces accents que consiste la différence ; enfin il y en a d'autres qui pensent qu'il y a rythme chaque fois qu'une pensée jaillie d'un état émotif est exprimée en mots balancés

LE RYTIIMC 189

et qu'aucune règle ne peut donner la ditîérence entre la prose et les vers ; cela doit se sentir et peut être facilement senti par ceux qui connaissent l'émotion. Cette interprétation est la dernière et sous sa forme ultime tend à renforcer les arguments de ceux qui font de l'interprétation purement logique la base et le facteur décisif du rythme dans le vers français. La structure moderne du vers n'aurait guère pu prendre cette tournure, si le rythme inhérent au vers français classique, contenu par les règles mécaniques, n'avait pas gardé pour base de son élément rythmique le sens logique.

Bourdon, 18l)i, après avoir discuté les lois de la régularité du vers, soutient que la différence consiste dans le fait que le vers et la prose ont tous deux une certaine régularité, que le vers obtient sa plus grande régularité aux dépens d'habitudes du parler ordinaire, grâce à l'ordre des mots, le choix des mots et la non-réalité. Les discussions de Sullv Prudhomme, Vannoz et Boschot n'ont pas introduit d'élément nouveau, le premier demandant des règles définies et les derniers la liberté. Braunschvig, iî)Oi, définit ainsi la prose et le rythme poétique : « La prose est un rythme de nature psychologicjue : il consiste à donner ;\ la phrase une étendue égale à l'ampleur de l'idée et à lui faire exprimer par ses dimensions mêmes les différents degrés de tension de l'esprit. Le rythme des vers est de nature mathémati(jue : il consiste à mesurer également les diverses parties des vers, les vers pris dans leur ensemble, et parfois les groupes de vers arrangés en strophes. Le rythme de la poésie devra donc consister dans une succession régulière de sons (pii donne ù notre oreille le sentiment d'une attente satisfaite ».

(i) La musique et la versification. Récitation

La diflioullc (ju'il y a en français i\ mettre les vers on musique ou la musi(jue en vers qui suivent les règles de la versitica-

tion a été sentie et commentée depuis longtemps, mais d'autres questions, plus importantes, semblaient appeler l'attention des écrivains. Scoppa est le premier qui ait étudié cette question en détail. 11 examine les qualités qui s'opposent à la bonne musique, les causes qui ont retardé les progrès de la musique en France, les propriétés respectives des langues française et italienne par rapport à la musique et quelle est l'aptitude de chacune pour cet art. Choron dans son rapport de 1812 en donne une analyse complète avec commentaires, Castil-Blaze dans ses dilYérents ouvrages, 1819, 1820, 1858, a discuté le sujet plus au long. Les mesures, les rimes, les césures, tout est en contradiction dans les vers. 11 cite de nombreux vers pour montrer qu'ils sont à peu près inaptes à la musique et conclut en général qu'on doit abandonner par moments les règles strictes de la versification, parce que les règles ne concordent pas avec les exigences de la musique.

Baïni, cité par Bonaparte, 1819, traite de la musique par rapport au rythme. « Qu^est-ce que le rythme dans la musique, dans la versification?» Ces deux rythmes sont au fond les mêmes ; ils ne diffèrent que par les éléments constituants — retour des pieds ou des accents syllabiques, — retour des accents mélodieux. « Jusqu'à quel point le rythme de versification doit-il et peut-il s'adapter au second? Il doit déterminer le rythme musical et ensuite s'adapter à lui; mais jamais l'un ne doit être mis en contradiction avec l'autre. Quelle influence l'un de ces rythmes peut-il recevoir de l'autre? Il reçoit le plus souvent du rythme poétique la même influence que la danse reçoit du rythme musical. » Voilà quelques-unes des nombreuses questions discutées par Baïni, qui toutes laissent une impression vague, rien de concret, comme ce que l'on trouve dans Blaze et Lurin, 1850. Ce dernier sent que la poésie est soumise à des règles artificielles, qui ne sont pas basées du tout sur des lois musicales, parce que, dit-il, les grands poètes fran-

çais savaient peu de chose en matière de musique. En basant le rythme du langage sur celui de la musique il crée ses propres règles et sa propre terminologie. Une excellente comparaison entre les vers mesurés des anciens et les vers rimés français vient ensuite. Au vers français il donne un pied de quatre syllabes, au lieu du pied de deux du système classique. Ce svstème, accompagné de planches explicatives, n'a pas attiré l'attention, quoi(|u'il fut pratique et contînt bien des points précieux et suggestifs. Ducondut, 1850, demande aussi le retour du vers 6 la musique. Le vers est essentiellement musical et devrait suivre les lois de la musique. 11 examine chacune des règles de la versification et montre qu'elle va à rencontre de l'alliance de la poésie et de la musique. La principale difficulté consiste dans le fait que, tandis que dans le système métrique l'accent est musical, il est grammatical dans le système rythmique, et dans le vers moderne, vu sa division logique, l'élément musical est absolument impossible. Les vers chantés sont en discordance flagrante avec la musique. On pourrait elfectuer l'union des deux et établir un bon svstème de versification en adoptant les principes suivants : Les vers doivent charmer l'oreille par leur cadence et (juand ils sont chantés, k'S paroles doivent concorder exactement avec le mouvement musical; i' K's vers doivent être assez variés et d'un nonïbje assez étendu pour correspondre aux principales formes de la imsuro musicale, de sorte que le poète puisse adopter celle (jui convient le mieux à son sujet ; W" le système ne doit être soumis à aucunes règles excepté celles qu'exigent absolument l'oreille et la raison. Les mots français .se prêtent à n'importe (juil pied mélri<|ue et l'on peut les établir sur diverses combinaisons de mots, par conséquent les adapter h la musique. La mesure et la cadence musicales s'expriment de trois manières dilTérentes: 1' par la parole ; i* par l'accent grammatical ; 11* par les pauses. La langue française

est susceptible de fournir ces trois éléments et peut ainsi exprimer le rythme de toutes les manières possibles ; seulement elle en est empêchée par quelques règles artificielles. Il n'y a dans aucune langue un pareil accord entre la musique et la poésie, quand les vers sont cadencés régulièrement, ni un tel désaccord quand cette régularité n'existe pas.

Gautier, 1858, donne un chapitre intéressant sur l'union intime de la musique avec les paroles de la phrase. Lussy, 1883, suit les théories de Blaze et de Ducondut en traitant de Tinfluence de la musique sur l'accent, Thémistiche et la césure en général, ainsi que des exigences du rythme musical et des modifications qu'il réclame. Au contraire, Renouvier, 1885, conclut que la musique n'est pas en correspondance ou en harmonie absolue avec le vers, qui est trop défini et trop régulier. Galino, 1891, montre l'importance de l'étude de la musique et des mélodies de la poésie primitive pour la versification et dit qu'il est capable de le prouver au moyen de la musique ; par exemple les vers de 15 syllabes sont formés de 8 -{- fi syllabes ou de deux vers plus courts et ne constituaient pas un seul vers à l'origine, mais la poésie primitive a été tirée des mélodies populaires, d'où il suit que la musique est plus ancienne que le vers et doit être prise en considération dans la recherche des sources des types de vers, etc. Ce sujet des rapports entre la musique et la poésie a été traité tout au long par Combarieu, 1893. La même année Henry a donné dans une forme très succincte un résumé des diverses théories avancées jusqu'alors, tandis que Brémont, 1894, s'est attaché au sujet par rapport à la récitation et a consacré une conférence en 1903 à l'adaptation musicale. Suchier, 1895, a étudié la musique ou les mélodies des Chansons de geste. Il n'en existe pas de véritable notation musicale, par conséquent nous devons procéder par analogie à d'autres ouvrages similaires aux Chansons de geste.

La mélodie était-elle pour un vers ou plus ? Dans les vers

LE RYTHME VXi

de sept et huit syllabes la mélodie comprend deux vers et reste la même à travers tout le poème. Si la mélodie servait à la fois pour les césures et les rimes masculines et féminines, comment harmonisait-on la syllabe supplémentaire ? En répétant deux fois la dernière note. Schhuger, 1900, étudie les rapports entre la musique et la structure du vers dans les romances. Klingsor, 1900, énumèrc les poètes dont les œuvres ont été mises en musicjue et explique comment la musique nouvelle essaie de rendre par des tons Tesprit de la nouvelle poésie, surtout en conservant le rythme poétique et en n'appuyant pas lourdement sur les syllabes faibles. La Grasserie, 1900, consacre deux chapitres suggestifs au sujet: Des ressemblances entre le rythme de la versification française et celui de la musique ; Des dilférences entre le rythme musical et celui de la versification française.

Pour l'étude de la question musicale dans la poésie la plus ancienne, etc., du système de notation musicale, il faut consulter les ouvrages d'Aubry et surtout de Heck. Du fait que Ton a si peu entrepris et pour ainsi dire rien accompli pour mettre les principes de la versification française en rapports plus étroits avec la musique, on doit conclure que la nature de la langue s'y oppose. La Grasserie, 1900, explique fort bien comment certaines langues ou certains systèmes de versification ont plus de ressemblances avec la musique (jue les autres.

Le développement de la poésie moderne qui d'abord était complètement sous l'influence de la musicjuo, mais musicale dans un sens dilTérent, a rendu impossible tout rapport plus étroit entre les deux arts sur la base régulière et paraît créer une musique (pli lui est spéciale et en parfaite harmonie avec ses propres tendances. Par exemple la musique de Claude Debussy sur les vers de VAprès-mitii cTun faune ou sur n'importe quel autre texte de poésie moderne montre l'harmonie qui existe entre eux, comment tous deux sont absolument incompréhen-

J94 ESSAI SUR l'histoire du vers français

sibles pour beaucoup et ravissent les autres. Le rythme vague, indéfini, fugitif, insaisissable qu'on a toujours attribué à la langue française est incorporé de la manière la plus complète dans la poésie et la musique indécises et souvent inintelligibles d'aujourd'hui. On suppose qu'il en est de même de la peinture moderne.

La question de la récitation des vers est étroitement unie à Tétude de la musique et de la versification. Elle implique d'ailleurs la prononciation et la valeur de Ye muet (cf. chapitre VII, 3) qui a surtout préoccupé les Allemands. La récitation des vers a beaucoup à faire avec la connaissance du rythme et de l'importance du mécanisme du vers français. Dans leurs controverses au sujet de Ve muet, les Allemands s'en sont toujours rapportés aux acteurs et surtout aux poètes pour résoudre leurs difficultés, et les acteurs ont écrit un certain nombre de livres précieux sur ce sujet. Eux-mêmes diffèrent dans leur opinion quand il s'agit de décider si l'on doit réciter les vers comme la prose ou les chanter en se basant strictement sur les règles de la versification.

Samson, 1865, se prononce pour le premier système, mais Coquelin, 1884, répond aux questions : faut-il dire le vers comme de la prose ? faut-il le chanter ? en disant : « ni l'un ni l'autre. Le vers doit être dit le plus naturellement possible, en ayant égard surtout au sens de la phrase et à la ponctuation. Pas tout à fait comme de la prose. Si votre auteur multiplie les vers coupés, les enjambements, les rejets, vous en courez le risque : mais ce sera sa faute, c'est lui qui aura détruit le rythme et non vous. » Régnier, 1887, conseille de ne pas réciter en faisant sentir la cadence et la césure, mais d'être naturel. Toutefois il ne croit pas à l'un des deux systèmes exclusivement, mais à la combinaison des deux.Dupont- Vernon, 1888, est très explicite : « réciter comme l'on parle nécessité de poser dans toute phrase la note musicale de chaque

inflexion, autrement dit Taccent tonique, sur le mot de valeur de l'idée. A chaque mouvement passionnel correspond un mouvement de la période et par suite un mouvement rythmique de la voix. « Il insiste beaucoup sur la prédominance de Taccent éthique sur l'accent musical ou métrique. Brémont,1894, 1903, sait voir tous les aspects du sujet. 11 divise son étude en deux parties : la partie musicale, ïc muet, etc., et l'interprétation du vers par les différentes écoles. 11 y en a, dit-il, qui déclarent que Tacteur doit faire un aussi grand elTort pour dissimuler toute trace de rime et de mesure que le poète pour les obtenir, car il n'est pas naturel de parler en langage cadencé.

D'autres sont d'avis contraire et cette divergence d*opinion a incontestablement amené les transformations du vers. C'est peut-être le meilleur livre qui ait jamais été écrit sur l'interprétation du vers, les questions délicates de diction, la valeur de Ve muet, la rime et leur influence sur la structure du vers. Darthùze, 181)8, discute habilement les mêmes questions. Il donne l'opinion de divers acteurs et hommes de lettres sur la façon de réciter les vers.

En général, l'on verra que sur ce sujet, comme sur ceux do^ réformes dans le vers, des vers sans rime et des vers libres, il y a lutte entre les progressistes et les réactionnaires, le parti de la libération et celui de l'académisation do l'art, l'individualité libre, naturelle, spontanée et le genre académicjue. ofliciel et noble; entre des hommes comme Sully Prudlioinnie ••! Robert do Souza.

L'étude de Lote, l'.lli, est d'un intérêt particulier. 11 v explijjue le changement progressif do la récitation des versclassiques et la manière plus libre do la lin du xvir siècle. Avant Racine et MoHère la tragédie connaissait ^ peine les pauses expressives, {|ui ont peu à peu remplacé la déclamation technique ou prescrite. Alors l'émotion et \o palhéti(|ue commcn-

lOG ESSAI SUR L*1IIST0IRE DU VERS FRANÇAIS

cèrent à régir la récitation. Sous l'influence de Molière, de quelques acteurs et du récitatif d'opéra, la vieille méthode d'accentuer les sixième et douzième syllabes firent place à la déclamation nouvelle du pathétique ou de l'accent logique. C'est à lui qu'on doit toute la conception moderne du vers et la ruine du compte des syllabes et du système classique. Cela tend aussi à démontrer la grande importance et Tinfluence de la récitation sur révolution de la versification.

e) QUA?<T1TÉ ET QUALITÉ

La question de savoir si la constitution de la langue française est susceptible d'un système de vers quantitatifs, tel que celui des Grecs, a été discutée dans les Arts Poétiques les plus anciens et Test encore aujourd'hui. L'on a fait bien des études, Ton a imaginé bien des systèmes, l'on a assigné des valeurs déterminées aux voyelles et aux syllabes, l'on a formulé des règles élaborées pour régir la longueur ou la brièveté des syllabes; l'on a fait des recherches très utiles sur les sons français, comme celles de Dubroca, Ricard, Storm, Blondel, de Souza, toutes choses qui ont été plus ou moins discutées dans différents chapitres.