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Quels que soient le droit et le pouvoir accordés et reconnus à l'artiste^ de changer les costumes des personnages au gré du système et dans l'esprit de l'ordre d'idées^*d'après lesquels il transforme ou transporte leur représentation, on doit avouer que le plus grand nombre des artistes ne se détermine pas toujours par ces considérations. C'est plutôt l'intérêt de leur art, qui les décide sur cette matière. C'est-à-dire, que Pimitateur consulte plus volontiers, pour se déterminera changer les apparences des sujets, ce qui convient à l'imitation, que ce qui conviendroit soit aux sujets , soit à l'opinion des spectateurs.

Mais que faut-il conclure de cette répugnance de l'artiste^ surtout dans presque tous les emplois de la sculpture, art qui se refuse le plus à représenter les costumes modernes? Quand on considère combien, malgré toutes sortes de motifs plus

OU moins impérieux, les sculpteurs se sont généralement montrés, sur ce point, rebelles aux exigeances d'une certaine opinion publique, il faut croire que ce système constant d'opposition, tient à quelque cause puissante, qu'éii nV guère tenté d'approfondir.

Cette cause, dont l'explication ou la simple connoissance peut mettre fin à l'ancienne controverse qui existe entre le public et Fartiste, ne seroit-t-elle pas, que le costume moderne est ou contraire, ou tout au moins étranger à l'imitation?

Or c'est là ce que l'on peut non^seulement prou-* ver, mais démontrer.

Sans donc avoir ici recours à de longues dis* eussions sur ce qui constitue, dans les arts de Tes*

prit, la véritable signification du mot imitation^

je me contenterai d^ dire en deux loots, que comme toutes les manières qui produisent la répétition d'un objet, ne sont pas de l'imitation, dans le sens de celle qu^on affecte aux productions des beaux arts; de même, et par la même raison, toute espèce d'objet n^est pas susceptible dMmitation , par les moyens propres de ces arts. Dès lors tout moyen mécanique de reproduire le» sujets, et tout objet,

en tant qu'il e^t dans sa nature de pouvoir être répété identiquement , par un procédé mécanique^ sont nécessairemfent hors de la sphère morale dePimitation.

Les degrés de plaisir produits par les divers geim^ de ressemblance^ qui ont lieu dans les régions si variées de Timitation , nous avertissent assez des cas où celle-ci n'est que simple répétition ^ et de ceux où elle prend le nom de copie, et de ceux où elle mérite le titre d'imitation par excellence. Ge n^est pas à la simple ressemblance produite par la copie , qu'est attaché ce plaisir dont nôtre ame est si avide , dans Tcmpire de l'imitation. Il est une multitude de procédés auxquels sont dûs tout autant de genres de ressemblances , dont l'ame fi^est nuUiémèht affectée. L'excès même (où l'abus) de la ressemblance , autrement dit Villusioriy annule, dans bien des cas, et l'effet et par conséquent le plaisir de l'imitation. C^est qu'il paroit qu'un des ressorts de ce plaisir, est celui qui doit résulter de Faction de comparer. H faut, par conséquent, que le moyen de Timitation ne soit pas trop rapproché de Tobjet imitable. S'il se confond avec lui , comme cela arrive dans les

ressemblances mécaniques;» ou dans celles dont l'illusion est captieuse, l'ame dédaigne de comparer, ou elle n'est avertie par rien d'exercer cette action. Elle n^agit point, elle ne Jouit de rien. Il n^y a point eu d'imitation.

C'est sur cela (1 ) que se fonde une sorte d'hiérarchie entre tous les arts, dans le règne de l'imitation. Je veux dire que c'est sur la distance de l'objet imitable, au procédé imitateur, et sur Faction de comparer, plus ou moins vive, ou plus ou moins étendue exigée de nous par chaque genre d'imitation, qu'il est possible d'établir les mesures de mérite, de vertu, de difficultés propres des différens arts.

Dans cette théorie , on refuse le nom et la valeur d'imitation, à toutes les manières connues de multipUer par des moyens mécaniques, par exemple, les empreintes de certains corps^ de certaines figures, et dont la propriété est de reproduire le même objet, sans toutefois en produire Fimage. Ainsi l'on n'appelle point imitatiorif l'action ou le

(l)Nous ayons développé cette théorie dans notre ouvrage intitulé : Essai sur la nature, le but et les moyens de Pimùafion dans les beaux arts. Chez Le Glere, etc. libraire.

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procédé dont use le tailleur de pierres^ pour débiter une pierre carrée en tout conforme à une autre pierre carrée^ ni le procédé par lequel deux sièges par exemple ^ sont fabriqués et rendus tellement ressemblans l'un à Pautre , que notre œil ne peut pas distinguer celui qui fut le modèle^ de celui qui en est la copie. Tout ouvrage qui dépend de la roue du potier^ de Finstrument du tourneur> de la méthode des calques^ de la pratique des patrons, de la propriété des moules, etc. répète et reproduit avec la plus grande précision les formes de son modèle, sans que cette répétition appartienne le moins du monde à l'imitation propre des beauxarts.

Il en est encore ainsi de tout objet, dont la ressemblance s'aquiert par le moyen dti compas, de la régie et des mesures. Gela signifie, que dans la sculpture, par exemple, tout objet soumis à une configuration géométrique, est par sa nature étranger à l'imitation proprement dite de cet art. Comme le plaisir de l'esprit dans Fimitation, ré^^ suite de la comparaison qui a lieu entre le modèle et son image, cela fait nécessairement sup** poser que ce modèle peut être ou bien ou mal

imité. Mais les mesures et les procédés mécaniques là où ils ont lieu ^ excluent la possibilité de cette alternative. Car le résultat de ces procédés est infaillible. De quoi Vame peut-elle jouir alors? Uniquement de l'invention d\L procédé; peut-être encore^ si l'on veut, de l'adresse employée dans la manutention, ma^ nuUenient de la ressemblance qui en est le résultat obligé.

Or ceci noys donne la mesure aussi, du plus ou du moins de plaisir, que nous procure Tiaiitation d'un grand nombre d'objets , selon qu^il y a plus ou moins de iaçili,té pu de ditficulté à en opérer la ressemblance; et cela, nous indique également, comment tel objet qui est susceptible de procurer le plaisir de l'imitatipn , dans un art, peut h^en produire d'aucune manière Feffçt , dans un autre art.

Si Fou applique cç peu de considérations aux diverses sortes d^habillemens, que la sculpture peut reproduire et imiter dans ses ouvrages, on prévoit qu'il s^en trouvera de propres à être du ressort de l'imitation , mais qu'il devra y en avoir aussi qui ne seront que du ressort de la répétition mécanique. De ce genre, (pour en citer un exemple fort

sensible) seroit la coiffure moderne et essentiellement géométrique, d'un chapeau triangulaire ou circulaire. Son imitation ne peut comporter aucufi' art en sculpture^ puisqu'elle peut résulter exclusivement de Topération du compas*

J'entends parler ici spécialement de Part qui>^ représentant les formes des corps sans couleurs, n'a dans un corps géométrique autre chose à imi* ter, que sa forme. Gela nous explique pourquoi cet art répugne beaucoup plus que la peinture , à reproduire les objets soumis à la réalité, ou à la nature de la forme géométrique. Tout le monde sait que^ dans^ ces sortes d'objets, il y a toujours quelque partie compatible avec l'imitation propre de la peinture, comme la couleur, qu^auctïn procédé^mécanique ne peut reproduire dans un ta^ bleau, comme aussi Feffet de Tha^monie, ou comme l'exécution pittoresque^

Four revenir aux genres d'habillemens favorables ou contraires à Fimitation,^ on suppose facilement qu'il peut y avoir tel mode de vêtement, qui consiste en étoffes laissées libres, ou natfireUes> enveloppant le corps avec assez d^ampleur, et s^y ajustant assez diversement, pour que les résultats

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graphiques de cet ajustement soient innombrables. A prendre pour exemple Fhabillement Grec, on peut affirmer, que si Ton examinoit une multitude quelconque de personnes ainsi vêtues et rassemblées en un même lieu, la configuration de leur étoffe ( par le fait des variétés sans nombre dues au hasard) ne se trouveroit la même, chez aucune de ces personnes. C'est Feffet nécessaire d'une étoffe (appelée naturelle) laissée en liberté, de se modifier à Tinfini, et de présenter, dans ses modifications, une multitude de partis plus ou moins divers, plus ou moins favorables à l'imitation. Comme rien ne participe moins des données géométriques, qu'une telle manière d^habillement, rien n^est plus susceptible de plus de combinaisons variées, de plus de partis à choisir par l'artiste. Rien par conséquent ne s'adapte plus, ni mieux , aux exigences de la véritable imitation.

Il n'est pas plus difficile de supposer maintenant tel autre genre de vêtement, configuré de manière que la réunion d'autant de centaines ou de milliers de personnes qu'on voudra, vêtues selon cette mode d'habits, n^offriroit, et ne pourroit offrir autant de centaines ou de milliers de fois, que la

même configuration d'un même habillement.

Cette identité^ cette parité, résulteroient , par exemple, de ce que la forme de ces milliers d'habits, auroit été découpée et taillée symétriquement sur un patron uniforme; de ce que Tétoffe de ces habits, au lieu d'être abandonnée à la variété des effets et des mouvemens, que produit le hasard, seroit guindée, compassée, roide dans sa tenue, taillée en lignes droites ou à angles symétriques, et découpée de manière à en répéter avec uniformité les détails, d'un côté comme de Fautre* Or cette description, il n'est pas nécessaire de dire qu'elle est la plus exacte définition du genre d'habillement moderne Européen.

Si cet habillement est symétriquement taillé dans toutes ses formes, s'il est tel en réalité, qu'il puisse être mécaniquement copié à l'aide des mesures, il n'appartient point à l'imitation propre de la sculpture , ou de Fart qui se produit par les formes sensibles de la matière. On peut sans doute exécuter, en relief, des figures ainsi habillées; mais la sculpture , en tant quVrt de génie et de goût, ne les reconnoîtra pas pour être les produits de Timitation qui lui est propre.

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Cependant, comme il est dans la natrn^ des choses^ que le yéritable imitateur veuille et prétende remplir sa Teritable mis^on^ il est naturel, ou qail rqpousse, dans les sujets qu'il doit traiter, toute manière opposée à l'imitation, ou qu'ilcherche, en les traitant, à les modifier selon les conventions poétiques de son art. Or, c'est ce qui nous ^j^ique tout à la fois les répugnances qu'éprouve le sculpteur, dans les représentations de personnages modernes, à user d'un costume étranger à l'art, et aussi les ressources inconvenantes que plus d'une fois on Pa vu employer, en échangeant un abus contre un autre abus. Plus d'une fois, en effet, pour introduire quelque parti d'ajnstement moins mécanique, dans ses statues portraits, on a vu l'artiste préférer de faire voir son personns^, soit en négligé ^ soit en déshabillé^ dHine façon qui répugne à de certaines bienséances sociales, (surtout dans un monument honorifique ) c'est-à-dire de manière à le faire voir tel, qu'il n^auroit pas, de son vivant, voulu paroître en publk. De là résulte, pour le connoisâeur> un grave inconvénient. C'est que ces sorties de changemens de costume et de manière d'être, n'étant pas du

genre de çpux qi^i reièvent pour les yeux^ le ca-« raçtèr^ 4^iiae. personne^ ^ont^ au opntraire, les plus piropres à ^n ra»baisser, l'idée; car il faut re-^ connoit^e q^Q la figure alors tombe du style que npus ayon^. ^^ppalé positif^ dans le style tririaL >

Or> le trivial ejip^jseulpture est iiéc^ssairement ici d^ ridicule.

l^t voîlày en dernière analyse, ce que devient Vûnitation. <lp.ii$e beaucoup de figures sculptées ayçc le^ co$t.i|Bfiea» d^ Tusoge yulgaire.

. Çela;ét^Qty l'intérêt bien entendu en ce genre,' pQur xfXkQ QS^tipi^ qui prétend confier à la sculpture le soin, d'iaonortaliser ses hoippoea eélièbres^ lui commande impérieusement de veiller à lai ma^ n^re^daps l^^mell^ ç^s moaiMPuens seront conçus. En effet, ce n'^ que. par un sentîmient de noble orgueil ç^ de glic^rQ, que l'om érige de telles sta^ tu^s. Mais, d'ume pai^t, si Fhabitude d^un genre de figmre$ qiA$il€| génie désavoue,, tendoilj a di^g^?^ dçr l'art. 9^ê]p^ de Finiitation , iLseroitÊicîle^de piçé^e qiie U nation qui leS;auroit multipliée» y loiad'çn recueillir ijuelquehonxieui!, n'aurdit fait,' p^j^ de3 ^|o^^Ine|^ aussi insignifians,^ que perpé^ tuer l>e viçjQ: de> son goûft. D!autrepait> les effigie^}

des hommes célèbres, dont on auroit voulu trans" mettre à la postérité les traits et l'image corporelle , ne devant s'y présenter, ainsi travesties, que sous des formes ridicules, l'intention de les honorer aux yeux des générations successives, se trouveroit en grande partie trompée elle-même.

U y a, dans ce qui est la matière de cette critique, un très-grand nombre de considérations, que je suis fort loin de vouloir épuiser; mais je dois en toucher encore une qui dérive des précédentes, et qui tient de près à ce sentiment d'orgueil national, lequel , comme on Ta dit au commencement de cet écrit, joue le principal rôle dans cette sorte de controverse.

Quand l'habillement des anciens n^eût pas été aussi favorable à l'imitation, qu^on l'a fait voir; aussi idéal de sa nature, aussi flexible à toutes les inventions de Fart de draper ; il fkut dire encore que jamais il n'auroit comporté les objections, que le goût et le génie de Part peuvent rassembler contre l'habillement moderne. U y avoit en effet, dans le genre de la draperie antique, un principe de variété relative à son emploi , et telle que, peut-être, faut-il attribuer à cette propriété la

continuité et la stabilité de mode et d'usage, qui offre un si notable contraste avec les modes et usages de l'habillement moderne. Nous ne trouvons pas, que pendant une longue suite de siècles, la manière de se vêtir des anciens ait subi le moindre changement. Sur des monumens éloignés entre eux, de huit ou dix siècles, nous voyons paroître des portraits Grecs et Romains, sans aucune variation d'usage. Les diversités qu'on y remarque, n'appartiennent qu'au goût de détails inhérent aux originaux mêmes ; car il y a, et toujours, et d'innombrables modifications dans les plis d^une étoffe libre et naturelle.

De là, on peut conclure que la représentation du genre d'habillement, dont les statues de tous les âges nous ont transmis les modèles uniformes, n'étoit par conséquent pas elle-même sujète à vieillir, à passer de mode, et à devenir, après un certain laps de temps, étrangère en apparence à la nation même qui avoit élevé ces statues.

Mais l'expérience des temps et des mœurs mo-^ dernes nous offre des résultats absolument contraires. Les différentes modes d'habillement qui se sont succédées en Europej» depuis le renouvel-

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lement des arts^ c'est-à-dii'e depuis eûviroh trois »èclesy établissent eâtre \tà portraits qui ëe sont succédés pendant cette période^ des contractés et des dissimilitudes d'habillétnént ou de modes d'ajustement^ telles qu'il n^en existe guère de plus firappahtes, en les comparant aux costumés de régions lointaines. Toutefois, avaiît notre âge, les ehangemens de détail dans les modes, n'avôiént lieu qu*à d^assez grands intervalles. Mais on sait combien cet effet s'est accnï, combien, et avec quelle rapidité ces variations se sont miultipliées, depuis qu^un mouvement plui^ précipité, imprimé au commerce par le luxe, et au luxe par la mtiltiplîcation des commerçans, a &it mettre au nombre des intérêts commerciaux , là frëquence des viseissîtudes de l'esprit de mode, dans les objets les pkts usuels, tels que les hàbillemens et leurs dépendances. Dans l'espace d'un très-^petit nombre d^années, on voit leurs formes surannées devenir un objet de risée- Sur les' portraits, où un art imprévoyant a'étoit plu à les fixer. Telle est enfin devenue aujourd'hui la mobilité de la mode, qu'une statue , oh peut Taffirmer, seroit une entreprise trop longue, pour que la forme de cos-

tume, selon laquelle un personnage auroît été ébauché^ subsistât encore lorsqu'il seroit question de la terminer.

Disons donc que la fidèle représentation des costumes actuels en sculpture^ n'est propre qu'à préparer des objets de ridicule, non-seulement pour les siècles à venir, mais pour les temps les plus proches de nous, puisque Feffet le plus certain de ce qu'on appelle l'esprit de mode, en ce genre, est de déprimer tout ce qui ne lui est pas conforme.

Ajoutons que la durée de ces modes est trop fugitive, pour que leur représentation puisse intérêt- 3er l'avenir, et lui offrir le moindre intérêt. On conçoit qu'il soit possible de trouver quelque in-* struction relative aux mœurs, dans les formes et les pratiques d'habillement, qui ont duré assez long-temps pour être en rapport avec les mœurs et les institutions d^une nation , et qui peuvent nous expliquer beaucoup de ces détails, que l'hi»* toire néglige^ Au contraire, quel intérêt pourrdrt-* on prendre à des modes éphémères, qui naissenjt, meurent et se succèdent^ sans laisser de traces dans la mémoire, et qui passent comme les flots

que pousse le vent. Certes^ s'il appartient à quelque art ou à quelque partie de rimitation, de tenir registre d'aussi frivoles inventions, ce ne sauroit être, sans doute, à l'art que sa nature, sa durée, sa sévérité destinent à traverser les siècles, et à porter aux âges futurs les témoignages du goût, de l'esprit et des sentimens du peuple qui en aura fait le dépositaire de sa gloire.

«L'art de la sculpture, comme Fa dit Hemsterw huis, Çueber die Bildhauerkunst, tom. i,piig. 5i) (c doitiiarler à la postérité la plus reculée. Par con- « séquent, il doit parler la langue de la nature. Or u voilà pourquoi (continue-t-il ) il lui est interdit (c de traiter un grand nombre de sujets, qui ne c( tiennent qu'à des opinions passagères, à des moic des locales : et de ce genre sont les habillemens ce qui ne sont propres qu'à quelques siècles, et à (f quelques pays. »

Telle étoit Topinion de ce critique aussi spirituel que judicieux. Il regardoit les pratiques des costumes modernes, en sculpture, comme des es<pèces d'idiotismes, indignes de trouver place dans un langage , que sa nature destine à devenir universel •

DANS LES ARTS DU DESSIN. Ml

S'il est un genre de sculpture plus particulièrement destiné à s'entretenir avec tous les peuples , et avec tous les siècles^ c'est bien celui des médailles, qui, d'une part, consacre les événemens les plus mémorables, et qui de l'autre, est forcé comme on Ta vu, d'appeler à son aide cette sorte d'écri-*ture universelle, composée des caractères de la langue allégorique. Loin donc qu'on doive se plaindre que les artistes aient accrédité sur les médailles , et établi pour les monumens honorifiques, une manière de représenter les grands personnages, sous des formes de costume et d'habillement étrangères aujourd'hui à tous les peuples, il conviendroit bien plutôt de les encourager. C'est-à-dire qu'il faudroit, par de nouvea^ux suffrages, les aider à perfectionner cette sorte de langage et d'écriture universelle, dont l'usage a depuis long-temps créé les élémens.

Ce costume monumental seroit-il celui des Grecs et des Romains^ il seroit déjà plus en harmonie avec l'objet qu'on se propose: d'abord comme ayant appartenu à des peuples célèbres, inventeurs de tous les arts , et qui ont répandu

dans tout Tunivers, le plus beau langage d'imita-

tion que les hommes aient parlé; ensuite comme participant essentiellâDient à toutes les propriétés du genre idéal ; enfin comme convention adoptée dans presque toute PEurope lettrée.

Mais on ne veut pas prétendre, que l'artiste doive transporter dans les images des sujets modernes^ les détails scrupuleux et la ressemblance fidèle des costumes Grecs ou Romains. On a reconnu au contraire que le trop de fidélité à cet égard ^ seroit un abus également métaphorique. On le répète donc; il ne s'agit pas d'autoriser Tabus où peuvent tomber les artistes , lorsque faute de comprendre ce qui^. dans l'habillement antique, appartient avant tout à la nature, et en rend l'emploi commun à tout le monde, ils le copient précisément dans les parties, qui le rendent local et spécial. Mais on ne sauroit trop le répéter ^ c'est que l'ajustement purement idéal a pareillement une partie , que les critiques ont le tort de confondre avec le costume Grec et Romain.

C'est, il faut le dire en finissant, c'est sur ce point limitrophe, qu^ont lieu de part et d'autre, et les méprises des artistes, et l'équivoque de leurs censeurs. Les uns ont le tort de faire du Grec et du

Romain en place d'idéal , et les autres de prendre tout ajustement idéal^ pour Grec ou pour Romain. Je crois avoir assez fait entendre ce que le goût et le raisonnement enseignent aux uns comme aux autres.

Il y a sur cette matière une multitude de délicatesses^ dont il faut aussi que le sentiment des convenances, soit définitivement l'arbitre, et que la théorie doit abandonner au jugement de l'artiste.

Par exemple, pour finir par une considération qui ne doit pas souffrir la rigueur d'un système exclusif, lorsqu'on prétend bannir des monumens publics et honorifiques , l'emploi de ce que nous avons spécifié sous le nom de costume moderne j on comprend sans doute, quHl doit y avoir plus d'une restriction autorisée, relativement à quelques sortes d^habillemens. Tels seront ceux que de respectables usages ont affectés à certaines fonctions, à certaines dignités. Ces formes d'habillemens doivent à leur ancienneté même, un caractère si différent du costume usuel des temps et des peuples modernes, et ce caractère les a mis tellement à l'abri des variations et des caprices de l'esprit de

mode, que le plus 'grand nombre des objections qu'on vient d'énoncer, cesse généralement d'avoir lieu à leur égard. Plus d'un exemple, sUl en étoit besoin, prouveroit que plusieurs de ces costumes, peuvent assez bien s'accorder, et avec lesexigeances de l'esprit national , et avec les convenances de l'art.

Mais quoi qu'on objecte sur tous les autres points, l'intérêt de l'art devra toujours avoir en ces matières , la voix prépondérante. G^est qu'au fond, son intérêt s'identiûe avec l'honneur de la nation qui l'emploie. Comme la beauté est le principal objet des recherches et des entreprises de l'art, la beauté est aussi ce qui recommande le plus à la postérité , le soin et la conservation des ouvrages.

Tout ce qui s^opposeà la production et à l'effet de la beauté dans les monumens , s^oppose aussi à leur durée.