XIV

Plus d'une raison de ce caractère particulier des ouvrages dVrt de la Grèce, a déjà été donnée dans des théories , productions d'écrivains ingénieux sans doute, qui cherchèrent à l'expliquer, par l'effet de causes morales ou politiques ; causes, dont on ne prétend pas récuser ici l'influence plus ou moins active. Sans donc rejeter ces explications, il nous semble toutefois, que ce caractère

doit trouver une explication, peut-être plus plau^ sible , dans un simple exposé de la génération de tous les arts d'imitation, chez les Grecs. Or la preuve historique de cette cause génératrice, n'est ni difficile à découvrir , ni embarrassante à démontrer. Au lieu de s'appesantir sur la recherche des autorités historiques, à cet égard, et sur les preuves de leur véracité, il me paroît, qu'il peut suffire de bien entendre, et de constater, ce qu'on lit à toutes les pages de l'espèce d'histoire, dont je veux parler. Il ne faut que rechercher^ quel fut le germe primitif de Timitation en Grèce : que lie fut la différence de son origine avec celle de Vart Egyptien: quelles furent les causes vraiment originaires du style idéal poétique : quel fut le pouvoir du principe religieux.

Première cause originaire du style idéal.

Quand on remonte, par les autorités* même des monumens, aux documens positifs de la formation première des œuvres de l'imitation en Grèce, on est forcé de reconnoître, que cette imitation émana d'un principe , qui sans avoir été précisément ce qu'on appelle, en Egypte, l'écriture

proprement dite hiéroglyphique , dut cependant tenir par quelques points ^ tout ensemble, aux conventions des signes, et à la realité delà nature des corps.

On ne sauroit douter que récriture n'ait commencé en tout temps , en tout pays , par être un langage pour les yeux, avant de devenir celui de l'intelligence et de l'esprit. Il faut toutefois se garder^de conclure sur ce point, que les Grecs aient eu une écriture composée, comme en Egypte^ des formes conventionnelles de toute espèce de corps. L^écriture peut^ en certains pays , se former de la compilation d'une multitude d'objets d'imitation n^atérielle, sans qu'il soit réciproquement vrai, que toute représentation informe ou syncopée des mêmes objets matériels, forme ce qu'on doit nommer une écriture véritablement littérale. Or voilà, dans le fait, ce qu'on ne sauroit dire des primitives images plus ou moins syncopées de la sculpture des Grecs. Ces signes ne créèrent pas des lettres , mais ils retracèrent des idées , ils devinrent, dès lors, l'expression la plus généralisée des objets ou des sujets , dont ils dévoient communiquer l'idée, ou perpétuer le souvenir. Fidèles à leur

emidoi originaire , ils ne laissèrent pas , à mesure du développement successif des arts, de perpétuer pour les yeux et pour l'esprit^ l'habitude d'un système d^exécution plus ou moins abstrait.^

Or , que tels aient été les premiers pas de l'imi-» tation en Grèce , que tels soient les monumens qui en déposent encore, c'est ce qui résulte généralement d'une multitude de restes d'antiquité, parvenus jusqu'à nous, mais particulièrement encore^ des nombreux témoignages d^écrivains Grecs, tels que Pausanias et Strabon , qui comparent le style primitif de Tart en Grèce, à celui des statues égyptiennes : tant cela leur parut justifié par la nature même des ressemblances mythologiques.

Cela se trouve encore confirmé pour nous, par d'anciennes figures Grecques , soit celles que nous trouvons décrites chez les auteurs, soit celles que nous possédons, dans les restes les plus archaïques, de dessins, de bas reliefs, de monnoies, de gravures^ etc.

Il faut donc poser pour constant , que soit par suite de communications réelles, soit par l'effet d'un instinct commun à tous les peuples , l'art de

Fimitation perfectionnée , dut ses commencemens en Grèce, aux besoins d^uqe sorte d'écriture figurative f dont les signes plus ou moins complé* tement formés, ne pouvoient présenter aux yeux et à Fesprit, qu'un système incomplet d'idées abstraites et d^images générales.

Il est tout aussi constant, et tout aussi démontré, que les causes qui, chez les Égyptiens, dévoient retenir Fimitation du corps bumain, dans les Uaières d'une perpétuelle enfance, ne purent avoir en Grèce, ni le même empire i ni les mêmes effets. C'est qu'effectivement la similitude du principe, ou du germe qu'on vient de faire connoître , fut loin d'être entière , comme nous allons essayer de lé montrer.

Deuxième cause originaire du style idéal.

La principale dissemblance , dans le résultat du principe originaire, dont on vient de parler, ressort évidemnfient de la différence très^sensi-* ble de nécessité , à laquelle les signes de Fimitation primitive furent assujétis chez les Grecs. Lorsqu'en effet nous avons comparé en Grèce , les premières images des corps et des objets, à Fécri-

ture, nous avons été loin de vouloir faire entendre, par ce mot, que c'ait été une écriture, ou telle que ce mot Texprime aujourd'hui , ou telle qu'on Tentend partout , dans les usages de la vie , mais seulement telle que le système hiéroglyphi^ que de l'Egypte l'employa.

En Egypte, les signes hiéroglyphiques^ auxquels il convîendroit même d'associer les idoles de ce pays, devenus dans leur sphère, les caractères d'une langue parlée ou écrite, durent rester sans aucune modification possible , tels que le besoin les avoit figurés ou modifiés. S'ils eussent subi la moindre innovation , ils seroient devenus inintel-^ ligibles. Et voilà, ce qui seul nous explîqueroit comment et pourquoi, -en Egypte, Fart de l'imitation vraie des corps, et des objets, ne put jamais s'en emparer pour les modifier. Mais en Grèce les premiers signes figuratifs des corps et des objets, ayant eu, dès leur origine, un emploi beaucoup moins précis, et un but fort indépendant de celui qui appartient à l'écriture proprement dite , rien n'empêcha que leur Ibrme , en se modifiant et en s'améliorant , ne continuât de produire le même résultat. Disons même encore , qu'à mesure du

perfectionnement de Part qui les modifioit, ils n'en devinrent que plus propres à exprimer l'ensemble et la réalité des choses , dont ils n'ayoient pu d'abord représenter que des apparences incomplètes.

Mais les premiers pas de l'art décident généralement de sa marche et de sa direction ultérieure. Il faut donc toujours le remarquer ; ce fut (bien qu'à une grande distance de Fhiéroglyphe Égyptien ) dans la région d'un système plus ou moiils abstrait , qu'on vit se former le premier style d'une imitation , proprement dite , en Grèce. En effet, ses premiers ouvrages participèrent toujours de ce manque de vérité , qui caractérise complètement les objets, mais qui n'oppose point au perfectionnement , un obstacle invincible.

Peuàpeu> effectivement, l'esprit de l'imitation qui tend à se développer, dès qu'il cesse d'être enchaîné, dans la routine; d'une convention sacrée, de voit donner de nouvelles formes à des signes dont le goût ne pouvoit plus se contenter. L'art s'en perfectionna' graduellement.. Dès lors le peuple sejtrouva porté à corporifier, ou si l'on veut à vmjier, le plus grand nombre des signes ,

à mesure qu'ils sortoient de la grossièreté de leur

enveloppe.

Enfia^ dès que ces images cessant d^être^ ou des signes 9 ou des symboles , eurent abdiqué l'extrême simplicité des contours sans art , des lignes roides et droites^ et de leurs formes inimitativesi il leur fallut devenir les images d^êtres y ou de personnages fantastiques y si Ton veut pour la raison y mais réels aux yeux de l'imagination. Dès lors y Fimitation corporelle dut prendre son essor. Bientôt se produisirent sous la réalité imitative de la véritable forme humaine, les personnifications diverses de la divinité. Dès lors aussi y se manifesta le besoin de revêtir de formes plus ou moins perfectionnées, les êtres que l'imagination avoit créés à Fimage véritable de l'homme.

Combien de tems fallut-il , pour sque y par exemple, le signe abstrait d^une constellation se changeât, dans Fesprit des Grecs , et sous la main vivifiante de l'artiste, en Mars y en Mercure y en Saturne ? G^^st, sans doute, ce que l'on ne sauroit dire. Mais ce qu'on peut augurer , c'est que ce dut être l'effet d^une progression assez lente, et dans

laquelle^ l'imitation devenue cause, et tout à la fois conséquence, fut forcée d^enchérir toujours sur elle-même, et d^ajouter à ses images, une perfection de plus en plus progressive, à mesure qu'obtenoit plus de croyance Texistence de leurs sujets.

Ce qu'il faut remarquer encore , c'est que ces images, succédant à des conceptions purement abstraites, n'en durent que plus impérieusement revêtir des formes puisées elles-mêmes^ à la source d'un système d'imitation abstrait aussi, mais qui, dans un autre genre, et d^une autre manière , s'éloignât de l'apparence matérielle et triviale de Vindwidu. Ainsi dut naître , et dater de cette seconde convention , l'habitude de généraliser, ou d'idéaliser les formes du corps humain. Nouveau caractère bien distinct, du principe et du développement de Tart en Grèce.

Dès lors en effet, l'art fut contraint de s'exercer^ non, comme en d'autres pays , à la représentation d'individus réels , ou de sujets qui exigent la ressemblance individuelle et identique , mais au contraire , à la représentation d'êtres nés de l'imagination des poètes, ou de Tarbitraire des

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mythes. Par conséquent, la représentation de ces êtres , en vint , pour acquérir la vérité qui leur convenoit, à exiger le genre de Tensemble et les détails des formes idéales.

Troisième cause originaire du style idéal.

Lorsqu' enfin la trace élémentaire du signe primitif se trouva entièrement effacée , par l'effet

des modifications successives, et lorsque, par Toubli total de sa signification originaire, le signe lui-même eut fait place, dans des figures nouvelles, à un autre ordre d'idées, comme, par exemple , lorsque le signe de la lumière fut devenu un Apollon , celui de la science une Minerve, etc. etc. alors on vit se créer un nouveau monde , à la fois matériel et intellectuel , que l'imagination, à Taide de Fart, se plut à peupler, et qu'elle embellit à son gré. Bientôt dans cette nouvelle région furent transportés , non plus en idées, mais en figures imitatives, tous les sentimens, toutes les passions de l'homme, et par conséquent tous les traits correspondans à toutes les affections morales.

De là dut résulter un caractère de formes , eu

rapport visible avec les êtres^ sous Tapparence desquels ces idées dévoient se rëvéler aux yeux ou au sens extérieur. Les habitans intellectuels de ce inonde idéal ^ présumés d'une nature supérieure, et d'une essence beaucoup parfaite , durent être figurés en conformité des croyances établies sur leur compte. Il fallutqu^ils surpassassent en beauté, en force, en perfection, la beauté, la force, et les qualités corporelles des simples mortels.

Ici dut s'établir une nouvelle lutte entre le poète et l'artiste. Nul doute, qu^à son enfance, la poésie avoit pu emprunter aux types incomplets de Part du ciseau et du pinceau , ce qu'il faut appeler aussi rébauche de ses conceptions. Cependant on comprend pourquoi, et comment, l'action privilégiée de l'imagination , beaucoup plus indépendante que toutes les autres facultés , dans la procréation des êtres, dont elle forme ses tableaux, dut promptement enchérir sur ses rivales : tant est illimitée la puissance qu'elle a , de triompher dans l'imitation des corps; tant ici est hors de toute mesure, la sphère de ses conceptions.

Ce fiit donc indubitablement aux dieux des

peintures Homériques, que la poésie de l'artiste,

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dut y d^agrandir Tes formes et les proportions de ses personnages. Four se mettre au niveau de son nouveau modèle^ l'art n^eut d^autre moyen, que de se créer, en quelque sorte, un genre d*une beauté corporelle, qui fût elle-même une abstraction, c^està-dire Timitation, non dVn homme, mais de Vhomrme, c'est-à-dire de r homme vu, non dans la région bornée de l'individu, mais dans le domaine étendu de r espèce. De làdevoit naître un véritable exemplaire des lois générales de la nature , d'après lequel l'artiste, de plus en plus dégagé de la servitude des divers degrés parcourus jusqu'alors, par l'imitation rétrécie des âges précédons , peut élever son œuvre aunives^u de celle du poète.

Ainsi y de plus en plus, le besoin d'idéaliser dut se faire sentir. Effectivement, les êtres imaginaires dont on vient de parler, ayant reçu d'abord leur existence visible , de la nature abstraite du signe hiéroglyphique , durent ensuite aux abstractions spéculatives des poètes , un second genre d'existence idéale. Miais dans cette nouvelle péripétie, ils ne firent qu'échanger les propriétés abstraites du signe matériel , contre les qualités morales de l'image 'poétique.

Quatrième cause originaire du style idéal.

L'imitation ne se délivra donc des liens du caractère littéral, et de l'abstraction grammaticale, que pour s'élever de plus en plus dans la région du genre allégorique, et de l'abstraction métaphorique. Mais la cause qui porta au plus haut point le développement du germe imitatif en Grèce , et contribua le plus à le fixer dans la poésie de l'idéal, fut incontestablement l'action du principe religieux. Mêlé à toutes les institutions, ce principe voulut que les sens du plus grand nombre, fussent de toute part frappés et pénétrés de la croyance des dieux , et de leur existence surnaturelle.

Dès lors on s'explique, comment la religion ne se contenta plus d^employer les figures, ni comme caractères représentatifs des mots, ni comme symboles emblématiques des idées religieuses, mais bien comme portraits fidèles des êtres, qui pour paroître supérieurs aux hommes, dévoient être revêtus de corps, et de formes au-dessus de celles des simples mortels. Associés ainsi aux conceptions idéales de la religion, les images divines, par TefFet d'une consécration de plus en plus so-

lennelle^ devinrent les plus éloquens interprètes des opinions^ ou des dogmes qu'il fallut consacrer, répandre^ accréditer et expliquer.

Les œuvres de Timitation continuèrent donc de rester subordonnés en Grèce, à Finfluence religieuse. Mais l'esprit de cette influence a voit dû se modifier, par les progrès mêmes qu'elle avoit fait faire aux arts. Ces arts ne changèrent point de maîtres; seulement ils changèrent le genre de leurs services. Toujours ils conservèrent, avec le souvenir et les titres de leur origine , l'obligation d'être ce que la religion avoit besoin qu'ils fussent, pour continuer d'en être les soutiens. Ainsi ce nouvel empire de la religion sur les arts , dû en partie à la révolution qu^ilsy opérèrent eux-mêmes, nous explique comment , après avoir commencé par être ses esclaves , ils devinrent ses ministres^ Nous voyons comment, et par quelle voie, de copistes ser viles qu'ils a voient été , dans la pratique d'exécution routinière des signes primitifs, ils parvinrent à être les traducteurs fidèles, et toutefois originaux , des nouvelles conceptions de la langue religieuse.

C'est que, dans le fait, chaque divinité Grecque,

avec tout ce que l'imagination lui avoit créé d^ac* cessoire et d'historique, n'étoit qu'un composé d'idées abstraites, dont Tart devoit chercher, et trouver les moyens de rendre le résultat et l'expression sensible. G^est à quoi il dut réussir^ et il y réussit en effet, par une nouvelle application de formes mises en rapport, soit pour Fintelligence, soit pour les yeux , avec l'essence poétique , abstraite et idéale des êtres auxquels il donnoit un

corps.

Il résulteroit donc de tout ceci, que l'histoire de l'origine, des progrès et du perfectionnement de Fart de l'imitation en Grèce , ne seroit autre chose ^ que riiistorique fidèle et généalogique du style, que l'on appelle, sous plus d'un rapport, idéal.

Nous avons vu qu^en ramenant l'idéal à sa définition originelle, l'imitation primitive lui dut aussi son origine. Si cela est prouvé, soit sous le rapport historique, soit sous le rapport théorique des qualités, qui constituent l'existence métaphorique de l'idéal , il fut donc nécessaire que ce style sHdentifiât avec les pratiques de l'art, dans tous les temps, et avec tous les sujets que l'art fut

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obligé de traiter, et qu'il devînt enfin un langage intelligible à tous.

C^est faute d'envisager l'art de Timitation des corps en Grèce , dans ses primitifs essais , dans la suite de ses progrès , et dans le plus haut point de son développement , que plus d^un critique, se bornant à voir ce que la théorie de l'idéal comporte de notions, avec la seule lunette des pratiques scolastiques modernes, refusent d^en

reconnoître le principe , ou d'en avouer les conséquences , et cherchent à expliquer, par les procédés rétrécis d'une doctrine locale , ce qui fut autrefois le produit du grand enseignement des causes naturelles.

Lorsque l'on cherche en grand, quelle est théoriquement et pratiquement parlant , la nature de ridéal dans limitation de Fart, cette recherche doit avoir lieu, indépendamment des pratiques locales, dans les écoles modernes, et des routines

de l'enseignement particulier d'un maître à son élève. Sur un sujet qui a , on ne peut pas moins, exercé la plume des écrivains et des littérateurs, il ne faut point non plus s'étonner , que Pexpression propre à définir certains procédés de l'intelligence , manque de termes précis et exclusifs, et . qu^avant tout, on soit obligé de définir le sens que l'on donne aux mots. Il est en effet peu de matières , où la signification propre d'une notion nécessairement abstraite, soit plus facilement susceptible d'équivoque et de controverse.

Ainsi lorsqu^en opposition à la notion que nous cherchons à développer, le critique précédemment cité avance, que les Grecs procédèrent par la recherche de la vérité limitation, et qu'ils la regardèrent constamment, comme le premier mérite dune statue:..^. qiC enfin dans l'ordre des idées, comme dans celui des temps, les Grecs recherchèrent, aç^ant tout, la vérité d'imitation; il n'y a ici qu'aune chose à demander, c'est ce que le critique entend par vérité, comme on lui a demandé plus haut, ce qu'il avoit entendu par choix de/ormes.

Effectivement , il peut y avoir plus d'un degré

de vérité relative, dans Fimitation. Pour n'en citer qu'un exemple , pris dans les procédés habituels de Part, on sait que presque pour tous ses ouvrages, l'artiste, soit peintre, soit sculpteur, procède par ce qu'on appelle des croquis^ ou des esquisses, qui ne sont que l'image la plus sommaire, de celle qu'il porte toute formée dans son imagination, avant d'en produire le développement. Hé bien , il peut y avoir plus ou moins de vérité dans cette image incomplète.

Or , ce qui a lieu dans la création d'un ouvrage d'art, ne peut pas ne point avoir eu lieu dans la procréation elle-même de l'art, telle que, soit la nature des choses, soit l'histoire, soit les faits qui sont encore sous nos yeux , nous le démontrent dans les recueils de Pantiquité.

Sans doute, dans ces ébauches des premiers siècles de l'art, il y avoit, comme dans les esquisses de l'artiste dont nous avons parlé , une vérité : c'est celle que la nature nous montre partout aussi, dans tous les genres de créatures. Il n'y en a point, qui n'ait sa vérité ou son complément relatif, et proportionné au degré de formation ou de fini qui lui appartient.

DANS LES ARTS Dl) DESSIN. 121

Si donc , comme on l'avance , les Grecs recherchèrent avant tout^ la vérité dHmitation dans Vordre des temps y il est certain que cette vérité des pliremiers temps , n^étoit et ne pouvoit être, qu'upe vérité en germe , laquelle ne pouvoit embrasser, que ce quUl y a de moins particularisé ou détaillé dans la formation des créatures. C'est ce que nous démontre, avec la plus grande évidence, cette multitude d'ouvrages de la primitive imitation en Grèce, dans lesquels on ne trouve qu'une simple répétition des formes, lesquelles loin d'offrir la vérité d imitation, en offrent tout au plus Fébauche.

Les Grecs , très-certainement, débutèrent dans l'imitation de l'homme , par le moins possible de cette vérité imitative, qui repose sur Fexpression particulière des détails : de simples lignes droites, dans l'expression du corps et des masses grossières , des formes sans indications de ce qu^elles recouvrent, des attitudes sans mouvement, des dimensions sans proportion. Or, tels voyons-nous être les monumens du premier âge. Ainsi se succédèrent, pendant le cours de plusieurs siècles, les pas de l'imitation. Ce n^est que par le laps du

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temps, et par d^ré», qu'on voit cette sorte d'idéal grossier et matériel^ faire place à une suite de peri^ctionnem^is successifs^ dont le plus ^aut devoit être le développement de Yidéal Uif^llec^ tuel. Nous parlons de cdui, sous l'empire duquel, toutes les variété^ d^âge , de sexe , de condition j de configuration , dévoient offrir à la mythologie, et à tous les emplois de la poésie, les formes corporelle^ le plus en rapport avec l'esprit de leurs créations imaginaires.

On peut donc regarder ^ comme entièrement opposé au fait réel , (entendu comme il doit Fétre) et comme démenti par l'ensemble et la succession des ouvrages de tous les temps, en Grèce, ce qu'on répète souvent, savoir que les artistes Grecs s'éle^ vèrent de l'imitation individuelle (ou du simple) à rimitation idéale (ou au composé.) La méprise, sur ce point > consiste en cela; qu'on attribue la qualité de simple y à l'imitation de ce qui dérive, au contraire, du principe théoriquement le moins simple, celui que présente la multiplicité et l'in-^ finie diversité de la génération des corps ; et que Ton appelle composé le style de l'imitation , réduite, au contraire, par un système savant, à l'u-

ni té des voies et des moyens de la nature ^ vue dans Tensemble de ses conceptions.

Ainsi en pénétrant au fond de la question , sans s -arrêter aux apparences d'une critique superficielle^ c'est au style idéal (parce qu^il procède d'un système de généralisation ) que doivent convenir ridée et ^'application du principe d'unité et de simplicité; comme l'idée de diversité/ de dé** tail j et de multiplicité y doit être afiectée au style de l'imitation particularisée^ ou individuelle.

A vouloir donner, de ceci, une sorte de démonstration , qui résulte de la confrontation des deux extrêmes, en fait d'imitation corporelle, et qui rende fort intelligible la thèse actuelle ; que l'on mette, par exemple, en parallèle, les deux contraires les plus frappans , c^est-à-dire une ces images de la figure humaine , résultat de la déli« néation primitive des plus anciennes écoles, et en regard , une figure peinte par Deuner de Nu-* remberg, où la loupe fait voir jusqu^aux pores et aux poils de la peau. Que Ton demande à tout spectateur, où est l'élément du simple , et où se trouve jusqu'à Fabus des détails, en fait d'imitation? Personne, je pense, ne s'y méprendra.

Pour continuer de faire voir, qu'au jugement seul de l'instinct, le simple (ou l'unité) appartient au style de l'imitation idéale, ou généralisée d'après les lois de la nature ; et que le compliqué (ou le multiple) est le caractère de l'imitation détaillée diaprés l'individu; je veux rendre le résultat de cette thèse encore plus sensible , par la démonstration si connue, de la manière usuelle, dont procède l'artiste , dans l'exécution d'une figure , d'après un original donné, soit en peinture, soit en sculpture.

En analysant la manière de procéder dont je viens de parler, et en suivant cette opération dans tous ses degrés, que voit-on ? On voit que l'artiste trace d'abord des lignes , ou dispose des plans , selon la direction la plus générale des grandes parties de cette figure, considérée par lui dans son ensemble, avant de l'être dans ses détails. Ainsi ^ par exemple, le trait d'un bras ou d'une jambe ne présentera, dans ce premier tracé, que des lignes presque droites et parallèles. S'il veut , selon cette méthode, indiquer la tête, il commencera par tracer un œuf. Voilà, mathématiquement parlant, le style d'imitation le plus idéale en tant

qu'il donne de Tobjet^ Fidée la plus abstraite , la plus généralisée, la plus éloignée des détails.

Tel voyons-nous que fut le style de l'hiéroglyphe Égyptien, et de toute la sculpture resiée en Egypte dans Fétat d'enfance ; tel fut aussi le style de l'état d'enfance de Fart en Grèce. Voilà le maximum du simple, physiquement parlant.

Revenant sur ce trait ainsi généralisé, ou si Fon veut, matériellement idéal, sur ces plans grossièrement indicatifs de l'ensemble et des parties de la figure , Fartiste y marquera les divisions les plus principales , les formes approximatives de chaque membre ; il arrondira im peu les contours, il désignera les articulations, les attachemens des principaux muscles, il arrêtera les grands rapports.

Hé bien , voilà le style de la seconde manière de Fart en Grèce; style dont déposent quelques ouvrages venus jusqu'à nous, dont la tête si connue de la Minerve, sur l'ancien coin de la monnoie d'Athènes , nous démontre le goût. C'est le style , qui dut régner à peu près depuis Homère , jusqu'au temps de Pisistrate , et qui porte Fempreinte de ce qu'il faut appeler le second degré

i» HE vnmAL

de YmiUiiûotà ^hsinàte, et dans leqpiel n^entra que pour font peo, VmOsËeoct de la préteodoe vériéé indtaiive de la nalure, inae dans un modèle, n est xiaàAe que cette sorte de Térîté d'inàmAUf lin élrai^ère ao sl}le dans leqod traraillèrent Dipcenns, Scyllis^ Dédale deSîcyone^ et antres^ dont le goât a été fidèlement décrit

par Pansanias.

Insen^blement^ de ces grandes Cormes arrêtées et fixées^ avec une précision qui tient non encore à la fidélité des détails^ mais seulement à celle de l'ensemble ^ l'artiste dut [nrocéder à découvrir graduellement^ et à fixer les parties et les formes subordonnées , qne révèle Fétnde anatomique. De là il va jusqu^à la représentation de ceux des détails essentiels , qui donnent à l'ouvrage Fapparence de la vie, sans rapetisser son effet f tant qu'ils restent subordonnés aux formes générales. Ce juste accord des parties de Fimitation corporelle, paroit avoir été précisément, dans son rapport avec la marche progressive de l'art en Grèce , le point qui fut le milieu entre les deu% extrêmes, savoir Tidéal géométrique, ou matériel, de la manière hiéroglyphique, et le

prétendu vrai imitatif ^ qu'on appelle d'individu ou style de portrait.

Enfin 9 le troisième degré de l'imitation en Grèce, aura été celui du siècle de Périclès; disons mieux, celui de Phidias, c'est-à^ire, le style de Yidéal poétiquement et artistement entendu.

Allant, dans sa manière de procéder morale* ment, ou pratiquement, à son ouvrage, du simple au composé , ou de l'unité au multiple , Fartiste dut arriver progressivement à de plus minutieux détails, subordonnés les uns aux autres, c'est-à-dire, jusqu^aux formes qui ne sont que des accidens fortuits ou individuels, comme les plis ou les passages si variables de la peau , les mollesses et Fembonpoint de la chair, l'expression des moindres plis du corps , des veines , des variétés les plus. fugitives, et dont il est visible, que l'effet multiplié doit rapetisser le caractère de l'imitation, et diminuer, par trop de petits effets , l'impression de son ouvrage sur les sens et sur Fesprit.

Nous ferons voir bientôt que, à quelques degrés près, (surtout par comparaison avec le goût des modernes) ce fut vers cette variété de dé-*

tails^ caractère de Fimitation individuelle, que se trouva dirigé, plus ou moins, le goût des artistes qui succédèrent à Phidias, et qui constituèrent en Grèce le quatrième stjrle de Vart.

Pour abréger Ténumération de tous les degrés de Fimitation , que le sentiment et le goût , dans une minutieuse analyse, pourroit parcourir, disons enfin que Fartiste, s'il s'agissoit de pousser Fexcès, en ce genre, à ses derniers termes, pourroit arriver jusqu'à d'imperceptibles minuties de détails, faits pour exercer Fœil de celui qui a recours au verre , qui fait voir de Finvisible. Ce style , dont nous ne venons d'exagérer le vice , que pour le faire bien comprendre , est celui qu'on distingue par style de modèle^ ou imitation de la paus^reté de nature.

Les peintres, on Fa déjà vu^ peuvent porter très-loin, Fabus de cette mécanique imitation. Mais on comprend, que ce qu'on appelle le grande dans l'imitation , style qui demande peu de détails, de larges divisions, et surtout de la simplicité, est nécessairement exclu d'un genre de procédé, dans lequel les parties principales se trouvent absorbées par les subdivisions. Néces-^

sairement donc , le style idéal ou généralisé ^ sous quelque point de vue qu'on Fen visage, ne sauroit se produire avec toutes les petitesses qui constituent , plus ou moins , le style de Fimita* tion (dite du modèle), et que nous avons appelé ici , style indii/iduel on particularisé.

Or, si cela est évident, il Test par conséquent, que le simple, en ce genre, loin de résider dans ce que l'on appelle vulgairement (et sans explication) vérité d'imitation, et qui est V imitation indis>iduelle , réside au contraire dans ce qu^il faut appeler Ximitation idéale, et que c'est le principe ou rélément de celle-ci, qui pour l'esprit dans la théorie , comme pour les yeux dans la pratique ) est réellement le plus simple*

Selon le système de la doctrine que je combats, {vojez précédemment, pag. 24 et suiv.) on prétend que dans l'ordre des idées, comme dans f ordre

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des temps f les Grecs recherchèrent, avant tout, la vérité (Timitation.

Nous avons vu que, selon le sens et l'esprit de cette doctrine , vérité d'imitation opposée à imitation idéale^ signifie celle qui résulte de la nature considérée^ non dans la généralité de ses lois^ et par un système de parallèle entre les créatures, mais dans une imitation plus ou moins tendante à n'être que celle de Pindividu. Or, la proposition que j'ai en vue de combattre ici, contient deux parties, puisqu'elle avance deux faits.

L'un est que cette vérité imitative (celle de l'imitation individuelle,) fut chez les Grecs, la première dans tordre des idées.

L'autre, qu'elle fut encore la première dans l'ordre des temps.

Examinons d'abord la proposition relative à la priorité selon F ordre des idées.

J'entends ici, par l'ordre des idées, ce qu'on est , ce me semble , forcé d'entendre par là ; c'està-dire , d'une part , la marche naturelle de l'esprit humain , dans la route de l'imitation ; d'autre part, la nature des causes qui, dès l'origine, durent influer sur la direction de l'art , et inspi-

Fèrent l'artiste , dans les premiers essais de l'imitation.

Il y auroit lieu sans doute ^ ici ^ à une assez longue discussion , si Ton vouloit traiter cette matière y dans ses élémens métaphysiques. Il ne s^agiroit , en effet , de rien moins que de remonter au principe de la formation de nos idées y de scruter ensuite les procédés élémentaires de la vision. Il résulteroit indubitablement de cette double recherche^ ce que chacun^ par le seul instinct^ a pu expérimenter , savoir , que ce que nous appe* Ions notre vue intellectuelle, et notre vue corporelle, sont, Tune comme l'autre, forcées de saisir en premier, chacune dans sa sphère, les points de vue les plus positifs , les rapports en chaque matière les plus voisins et les plus simples. Ce sont ces points de vue , et ces rapports , qui généralement et nécessairement, fixent les premiers aperçus de l'instinct primitif, et marquent les premiers pas d^une intelligence encore peu développée.

Mais il se glisse toujours quelque confusion^ dans l'analyse de ces idées, surtout lorsque Ton fait à des ouvrages d'art, par exemple, Fappli^

cation des qualités de simplicité j de vérité imitative, et autres semblables. Âinsi^ sur le point de cette vérité, et sur la manière d'en définir les nuances et les degrés , que de distinctions à faire ! Si l'on entend , comme le passage qu'on discute le donneroit certainement à comprendre, c'està-dire, si on parle de cette vérité, laquelle consiste dans l'imitation la plus rapprochée d*une réelle individualité 9 oh de portrait fidèle, et si l'on prétend qu'elle ait été la première dans tor-dredes idées, chez les plus anciens artistes Grecsf c'est ce que doit, avant tout, démentir la connoissance de l'esprit humain , et de la manière dont il procède en tout. En effet, cette manière de procéder est toute instinctive chez l'homme , dont la vue n'arrive que par degrés , des masses générales, aux grandes parties, de ces grandes parties, aux moindres, et de celles-ci aux plus petites, et en quelque sorte aux invisibles.

On pourroit même donner pour exemple de la marche contraire, à celle qu indique la théorie que nous réfutons, le fidèle historique des faits en ce genre chez les Grées; r

Ce peuple est certainement le seul, de tous

ceux qui nous sont connus , où rimitation- du corps humain ait pris naissance , et où Ton puisse la voir se développer spontanément , par une progression lente et naturelle, sans aucune influence étrangère , propre soit à accélérer , soit à déranger son cours et sa direction.

Si cela est, on doit reconnoître que les faits, toujours plus décisifs que tous les raisonnemens, (et j'entends par les faits, les autorités irrécusables de l'histoire de Fart que l'on vient d'alléguer, et celles que j'invoquerai bientôt) sont d'accord pour démontrer deux choses; i*" que dans V ordre des idées, ce que l'écrit dont il s'agit, appelle vérité imitative , c'est-à-dire, (dans le sens de l'auteur) V imitation individuelle opposée à V imitation idéale y n'eut point et ne put pas avoir la priorité chez les Grecs ; 2* qu'elle fut un résultat successif et tardif de leur manière de voir.

Si par ordre des idées on vouloit entendre, l'ordre des sujets qui durent exercer l'esprit et la pratique des premiers artistes, le résultat seroit encore plus certainement le même. Il est par trop édivent , qu'en Grèce , l'art de Timita-

tion fut d'abord appliqué aux objets, qui avoient le moios besoin d^ vérité imitative, puisqu'^on ue peut les considérer, que comme des signes syncopés d'idées abstraites. Ces sortes de signes n^ayant été à l'égard des choses, mais surtout des êtres animés , rien de plus ( à peu de différence près ) que les lettres de leurs noms , il ne pût y avoir lieu , pour l'art , à la recherche d'aucune vérité imitative.

Lorsqu'ensuite les idées de ces êtres, furent devenues images de personnages allégoriques, ce fat une obligation pour l'artiste, d'y employer des formes, à la vérité moins brutes, ou moins arbitraires , qui ne laissèrent pas de per-* pétuer aux yeux , et pour Fesprit, la tradition et le souvenir du type grossier , dont ces simulacres étoieùt issus. Il ne s'agit maintenant que de sui-* vre, à l'aide des nombreux monumens qui nous en sont restés, les progrès toujours fort lents de ce degré d'imitation , pour se convaincre , que l'espèce de vérité imitative (celle du modèle ou in^ dividu ) ne put jamais dans V ordre des idées y en Grèce , être celle des préludes de l'imitation corporelle,

Voyons maintenant si la seconde thèse de récrit que nous réfutons ^ aura plus de réalité , dans Tordre que l'auteur a appelé V ordre des temps.

U me semble d^abord , que ce qui est vrai ou faux , dans le cercle des idées propres de la matière en discussion, devroit l'être également, et même à plus forte raison, dans Fordre des temps, puisque la progression des idées suit généralement le cours des temps , surtout dans les pays où aucune révolution ne vient déranger la marche naturelle de l'esprit humain.

On n'a indiqué jusquHd^ que par grands traits, et dVprès les documens généraux de quelques auteurs , sur l'instinct des premiers siècles en Grèce, quelle fut la marche chronologique de limitation corporelle, dans les temps qu'on peut appeler anti-historiques. Or l'espace de ces temps semble devoir se terminer, à l'époque de Pentier développement de l'art sous Phidias , époque de laquelle datent aussi, pour nous, les renseignemens positifs et détaillés.

Pline,, ou n'a pas voulu, ou n'a point pu nous tracer historiquement , la route suivie par les artistes plus ou moins dignes de ce nom, qui pen-

136 DE LIDEAL

dant un ou deux siècles , précédèrent cette époque. Il arriva je pense, jadis, ce qu'on a vu arriver dans les temps modernes. L'enfance ou la jeunesse des arts , n^eut probablement point d'observateurs. C'est qu'effectivement ces arts ne fixent guère l'attention, surtout dans le passé, que lorsqu'ils se présentent à l'historien , comme arrivés à leur entière croissance. Mais alors il se trouve trop loin du point de leur début, pour pouvoir espérer de retrouver avec exactitude leurs premières traces.

Toutefois celles de l'art primitif des Grecs , sont restées empreintes dans une multitude de monumens et de témoignages historiques, qui pour être d^un grand nombre de siècles postérieurs aux ouvrages de Tenfance de ce peuple , nVn attestent que mieux l'existence et la manière d'être de ceux-ci. Plus d^un antiquaire s'est occupé à recueillir ces documens dans Pausanias , et chez quelques autres écrivains. Lorsque l'on confronte ces notions , avec les restes innombrables des préludes de l'art, que l'on découvre journellement, dans toutes les contrées où pénétrèrent la langue, la religion , les croyances et les pratiques des

Grecs^ que découvre-t-on^ soit sur les monnoies, et les débris de monumens, soit dahs les plus anciens sépulcres^ sur les dessins d'un certain nombre de vases peints, sur les fragmens de Tancienne plastique , etc. etc. ? Ce qu'on y découvre, c^est qu^à quelques degrés près , l'art de tous ces objets se rapproche plus du style, sans imitation, de Fantique Egypte, que d'une manière propre à faire supposer là moindre tendance vers ce style de vérité de détail , puisé dans Tétude individuelle d^un modèle.

Telle est enfin l'authenticité, et tel est le nombre des témoignages, et des preuves qu'on a acquises sur ce point , qu'on peut affirmativement prononcer, qu'avant l'époque approximative de l'école d'Egine et de celle de Phidias, aucun ou- "vrage de sculpture ne présenta l'indice d'une vérité imitative , du genre de celle que suppose le système que l'on combat, et que, très-évidemment, ce goût ne fut pas le premier dans l'ordre des temps.

Mais depuis Phidias, nous connoissons nonseulement avec la certitude historique , mais encore par les lumières de la théorie, ou la marche

générale de Timitation , et les pas de cette marche^ et les degrés qu'elle a parcourus. Les écri-vaius en effet nous ont transmis sur les maîtres principaux de cette époque , et sur ceux qui les ont suivis , une série d'observations critiques , re* latives à leur goût^ à leur manière^ et à leur style. Or ces observations réunies aux notions corres« pondantes de beaucoup d'ouvrages antiques encore existans, et où s'est perpétuée la trace des ouvrages antérieurs^ jette le plus grand jour sur l'objet de cette discussion.

^ 4C -it ^ ¥¥

Laissant donc là maintenant^ ce que Ton pourroit toujours contester , sur les ouvrages anté« rieurs à Phidias , nous avons en faveur de ce que nous soutenons^ un témoignage irrécusable, dans les ouvrages mêmes de ce grand artiste, ou de sa propre école, et que nous font connoitre les prédeux restes des frontons du Parthénon d' Athènes, que l'on voit au Musée Britannique à Londres.

Or Phidias fut jugé par toute l'antiquité^ pour avoir été, de tous les artistes, celui qui avoit porté au plus haut degré , le caractère de ce style y que l'on appelle idéal ^ surtout dans ses Minerves, et dans scm Jupiter Olympien/ quem nemo œmida^ tuTy a dit Pline. Le témoignage de Quintilien est aussi décisif sur ce point. Selon lui, Phidias passoit pour avoir eu le secret particulier, de rendre et d'exprimer la majesté des dieux. Dits quant homifîibus efficiendis melior artifex traditur. (QuiNTtt. lib. XII, cap. 40.) Or, comme le style idéal est nécessairement celui qui convenoit aux représentations divines , être déclaré le premi» dans l'art de faire les dieux , n^est-ce pas être déclaré le plus habile dans le style de Tidéal ?

Phidias mourut dans la quatre-vingt-cinquième olympiade. Selon Pline , il fleurissoit dans la quatre-vingt-troisième : époque, qui, prise et entendue avec la latitude qu'on doit accorder, non à la date d'un fait , mais à l'existence d'un homme, se tr<Mive correspondre à Fan 450 avant notre ère.

Dq)uis cette époque, jusqu^à celle de la mort d'Alexandre , arrivée 324 ans avant Jésus-Christ, on trouve un intervalle de plus d'un siècle ; et ce

siècle le plus brillanl des arts de la Grèce ^ est occupé par une série de générations d'artistes^ qu'on peut classer entre elles, d'une manière, sans aucun doute j plus régulière , que n^en comportent les distances que Pline leur assigne. Selon lui , ces générations d'artistes, se trouvent placées depuis celle de Phidias , à la quatre-vingt-septième , à la quatre-vingt-dixième, à la cent-septième, et à la cent-quatorzième olympiade : on sait que ces fixations d'époques , ont quelque chose ^zx-bitraire , qu^on n'a pas encore bien éclairci. Rien toutefois n'est plus indifférent à notre objet. L'es^ sentiel ici, est de savoir que ces époques d'artistes se sont succédées, que dès lors, leurs ouvrages doivent être jugés, comme postérieurs les uns aux autres.

Or il résulte de la réalité de cette succession d'artistes, que dans l'espace d^un siècle, depuis Phidias, et les élèves de son école, on vit paroître successivement Polyclète , Myron , Pythagore de Léontium, Praxitèles, et Lysippe le statuaire d'Alexandre. On ne cite ici que, les chefs d'école, ou ceux dont les ouvrages , et particulièrement le style , ou le goût d'imitation , ont été décrits

ou définis par Pline, et par d'autres auteurs.

Hé bien^ nous allons voir que, depuis Phidias, • • le style d'imitation , et ce qu'on appelle la manière des artistes, loin de se porter vers l'idéal, où le système de généralisation , dans l'imitation du corps humain , marcha progressivement vers le style imitatif des détails , et de cette vérité que nous avons appelée indwidueUe ou particularisée.

Ainsi Quintilien dit de Polyclète , qui suivit de plus près Phidias , que le caractère de son imitation fut diligeutia et décor. Quelques-uns lui décernoient la palme; mais quoiqu'il eût donné à ses figures, Une beauté supérieure à la simple vérité : Humanœ formes décorent addiderit supra ayerurriy cependant il n'atteignit pas à V idéal de la divinité : non explesfisse deorum auctoritatem.

Après lui vient Myron , dont Quintilien a dit : Molliora adhuc fecit Myron. Cette mollesse de formes nous indique déjà une tendance à s'éloigner de la sévérité du grand style. Mais la pro-r gression de son goût , vers une sorte de vérité de détails individuels, est bien exprimée par Pline. Primus hic multiplicas se varietatem videtur, dit cet écrivain, (lib. xxiv) LVnalyse précédente

doit aider à saisir le véritable sens de ces mots. ' Myron avoit introduit dans le dessin des formes du corps f au lieu du caractère grandiose et par conséquent simple des parties principales , ces détails de vérité individuelle , qui produisent effectivement l'effet de la variété , et de la multiplicité ; mais aux dépens de cette impression générale , qu'ils affaiblissent^ par la quantité même des divisions. Toutefois il traita les cheveux et le poil^ par masses à peine dégrossies^ selon la méthode des temps antérieurs^ Capillum et pubem non emendatius fecissCy quàm rudis antiquitasu Voilà encore un témoignage, qui dépose du goût de l'école antérieure à Phidias. Myron avoit con^ serve les erremens de cette manière , qui contrastoit sur ce points avec le reste de son style plus variée plus nombreux , par conséquent moins sim^ pie : numerosior in arte.

Après Myron^ eut la vogue Pythagore de Léourtium. C^est^ en effet, ce que souvent et uniquement signifie , chez Pline , le vicit eum. Mais cela peut se traduire encore, en disant, que Myron fut surpassé par Pythagore. Et quel fut le principal caractère du talent de celui-ci? Il tntro-

duisit, dans rîmitation du corps humain , une étude plus détaillée des accidens de la peau ^ des veines, des nerfs, des cheveux. Primus hic ner-vos et venas expressit capillumque diUgentius. — Par le mot primus y surtout suivi du compa-^ ratif diUgentius^ il faut entendre, non que Pythar gore auroit été le premier , qui eût exprimé de ces détails; mais seulement le premier qui Tait fait, avec plus de recherche et en plus grand nombre. Les sculptures du Parthénon nous font voir plus d'un exemple, sur plus d'un nu, de veines et de nerfs, nervos et venus. Le sens de la phrase de Pline ne doit pas tendre à faire croire, que Pythagore auroit été le premier à con-* noitre et à rendre ces détails anatomiques. Sans doute les grands maîtres ses prédécesseurs, avoient possédé la science de la structure du corps humain, dans son ensemble et ses détails. Ajoutons que c'est même souvent quand on en montre moins, qu'on doit être jugé en savoir le plus. Ceci veut donc dire simplement , que le style de Pythagore étoit un style plus détaillé , plus minutieux, tendant de plus en plus, à Fimitation de l'individu, et des petitesses d'un modèle. Ajou-

tons ,\ comme dernier trait, qu^il avoit traité les cheveux^ avec un soin de vérité plus minutieuse ; capillumque diUgentius.

Myron eut pour successeurs Praxitèles et Lysippe^ que Quintilien associe, comme ayant le mieux approché tous deux de la vérité imitative; ad veritatem Ljrsippum et Praocitelem accèssisse optimè affirmant. — Nous allons voir ce que Pline entend par le mot veritatem.

Cet écrivain ne nous a point transmis, de ju-* gement particulier, sur le caractère du style et des œuvres de Praxitèles; mais celui qu'il porte du goût de Lysippe, son contemporain, tend précisément à nous le faire apprécier, comme paroissant s'éloigner toujours davantage, de la grandeur abstraite de l'idéal , en se rapprochant du style des détails, ou de l'imitation particularisée. Voici ses paroles : Propriœ hujus videntur esse argutiœ operum, et custoditœ in minimis quoque rébus. Ce qui le caractérisa donc , ce fut lé goût pour les finesses et Fobservation des petits détails. Ainsi nous paroit s^expliquer fidèlement, mais avec un peu plus de développement, le précédent jugement de Quintilien. Ainsi ad ve-

ritatem accessisse^ signifiera toucher au point qui est celui de la vérité individueUe; et Voptimè désigne le degré, au-delà duquel eommenceroit Texcès et l'abus que Lysippe et Praxitèles surent éviter? G^est ce que va nous indiquer encore plus clairement , le jugement qui suit :

U y eut en effet aussi , chez les Grecs, des artistes qui (n'importe en quelle proportion avec d'autres temps , et d^autres j^ys) furent taxés

d'avoir péché, par Un excès dans l'expression du vrai. Tel fut Démétrius, que Quintilien accuse d'avoir été nimius in veritate, et simiUtudinis quant pulchritudinis amantior. Sur quoi je pense qu'il &ut remarquer deux choses : Tune que ce Démétrius, qui avoit fait du vrai (m veritate) le but principal de son imitation , loin d'avoir précédé Phidias , fut un de ses successeurs : l'autre que le mot nimius, employa par le critique, HQUS prouve que la théorie de l'art , chez les anci9ns, mettoit au nombre des excès, et par conséquent des défauts j cette fidélité minutieuse, qui, comme nous l'avons vu chez plus d'un moderqe, vise à calquer, si Ton peut dire, un modèle. Enfin ce passage nous fait bien clairement

Ue DB L'IDEAL

connoitre^ que la saine critique^ chez les Grecs, plaçoit l'imitation de la beauté idéale , au« dessus d'une fidélité excessive des détails imitatifs.

Ainsi les anciens critiques ne pensoient pas, (comme Tavance Fouvrage que je réfute) savoir que la recherche de la vérité d'imitation (entendue exclusivement) Jut le premier mérite dune statue f chez les anciens y puisque Démétrius^ fut blâmé par QuintUien, pour avoir été similitudinîs quàm pulchritudinis amantior. Or ces mots, pour se faire bien entendre dans un sens, à la portée de tout le monde, doivent signifier, plus jaloux de la vérité individuelle qui constitue le genre du portrait , que de la vérité généralisée , ou idéale.

Je veux maintenant prouver, par une dernière citation, et par un exemple qui sera le corrollaire de cette discussion , que les mots pulchri^ tudo et similitude doivent ici , et dans le langage habituel des anciens, sur les ouvrages de l'art , signifier beauté idéale de V imitation y et vérité d'imitation individuelle (ou de portrait) , et prouver en outre , que ce fut celle-ci qui parut la dernière dans tordre des temps.

Rien ne me paroît plus propre à confirmer Pexactitude^de ma théorie, et à certifier la justesse de ses rapprochemens entre les faits de l'histoire, et rhistoire des faits qui ont été produits, que. le passage de Pline, qui regarde Lysistrate, frjère de Lysippe. {Lib^ 35, cap. \U^)

Ce Lysistrate fut le premier qui imagina de por- .ter l'exécution dans V art des portraits ^ à un plus .haut degré de fidélité et de re^mblance ; cie qu'il obtint, en prenant sur les personnes elles-mêmes, l'empreinte dç leur visage avec du plâtre. Hondpis autem iinaginem gypso è fade ipsa primas omnium expressit. Il couloit dans ces empreintes, une cire, qu'il retouchoit après , cerâque in eam fçrmam gjrpsi ernepdare, instituit. M mit ainsi en vogue le style de la vérité imitative, dans le portrait : Hic et similitudinemreddere instituit. Voilà ce que veulent dire ces mots (dans un sens relatif, M nouiabsolu, cpmme Falconet se l'est imaginé, en trjaduisant, quUlfut le premier qui ait fait des portraits •) 11 e^t reconnu, au contraire, par une li^ultitude de fait$, ^qu^avant Lysistrate, on avoit folt beaucoup de portraits. Mais avant lui, aussi, (c'est Pline qui nous l'apprend) on s'attachoit

généralement à cette sorte de ressemblance y qui supprimant les petitesses accidentelles, et les détails minutieux, rentroit dans le système de \ idéal, ou de la vérité généralisée. Or c'est ce que nous confirme tin asS6z grand nombre de portraits parvenus jusqu'à nous* Ante eum, dit Pline, quàm pulcherrimas facere studébant.

U nous paroît donc démontré , que puisqti^il s'a^ git ici de portrait^ imagines ) , les mots putchritudo et similitudo (le sens de ce dernier étant fixe) doivent exprimer, quant au premier, le genre de beauté qui résulte de la manière idéale, et quant au second, le style d'imitation individuelle, que nous avons déjà appelé stj-le de portrait.

Ainsi il est remarquable , qu'avant Fépoque de Lysistrate, époque correspondante à celle d'Alexandre, même les portraits étoient exécutés dans le système, ou le style de Vidéal {quàm pulcherrimas.) Or on a vu que ce style constituant la manière de saisir uniquement dans les objets, dans les corps , et par conséquent dans les physiono*mies^ ce qui en forme les traits gètiéi^ux ou principaux , tend réellement à feire paroître les personnes plus belles qu'elles ne le sont. Or c^est vers

r«poque I où nous voyons ]e style de l'art déjà plus rapproché de la vérité des détails imitatifs^ (|ua s'est introdjuit^ dans la manière de^ portraits, le style de la ressemblance plus détaillée et plujs individueU^*

Sji donc il est historiquement prouvé, que depuis Périelès jusqu'à Âle:i|^|Lndre^ le style de l'art a toujours marché, dans une progression sensible et continue , de V idéal, o^ délimitation généra^ Usée, au genre des détajils pu de ïiïïùtciiion parti-

cularisée; il doit résulter de là. que ni dam Eordrç d^ idéç&f m dan^ l'ordre des fen^ps^ l^ Grecs ($elon ropinipa que j'ai cQmbaAtiqur) n'ofifi recherché la véritç de l'ifnijtation i^^ejQ^^ #n* h ^W3 moderne) apant la bçjtfi^ié 4^^fqmies,. EtVQjx». Yu que Je seul es^ei^ple de I^y^istp^^^ç, s^f^roit pcHir 4oni]ipr à cette a^r^^ija un dém^ti formel. '■ n y aur<Ht, comme je l'fti dq^ feit §n]ÇeAdre, une 4émonstr2^on pour a,i^ dire pérei^pptQire à 4pnner, 4^ I^ théorie qu'09 ^'estpo^l^^ dç prç- 9enter ic^ en ^régé, si l'pn youlçit pfurçç^ri^ , j^Vt^ le vu des monumens , dans tous les ^^èçlçs , et

daji:^s chaque p^riçKle , le^. diverses yi^i^tn^^ de l'inj^tajtion, depuis sa preoûère eufancei en Grèce,

jusqu'à son déclin , et son extinction finale à Rome.

Nous avons en effets pour autorités irrécusables,

et points de renseigneâient certains, les notions les plus positives, que l'histoire nous fournit', sur l'origine dé l'art, origine contemporaine de celle même de la Grèce; Nous avons les plus nombreuses descriptions! (et par les plus anciens écrivains) des mohum^ULS et des ouvrages primitifs de Fart. Or les descriptions constatent avec la plus grande évidence, que des ouvrages ont tenu plus ou moins, à la manière des prenîiiers signes hiéroglyphiques. A Fégàrd du style, qui, dans la période suivante, témFoigne dés progrès de l'art, nous en possédons des démonstrations irrécusables,* dans cette multitude toujours croissante de délinéa-^ tioris , ou de figures au trait , tracées, tant sur les vases dé là plus antique peinture^ (improprement appelés pour là plupart étrusques) -que sur uii

grand nombre de gravures eh pierres fines ou inonnoies, et de bas-reliefs sculptés selon le second style de Fart, ..v..

Nous avons, pour apprécier les variétés successives de rimitation parvenue à son plus graiid dé-

veloppement y les sculptures de Phidias^ ou de son école au Parthénon d'Athènes ; nous avons aussi des copies d'ouvrages de Scopas et de Praxitèles.

Il nous reste en grand nombre des sculptures faites à Rome^ aux temps des empereurs, lesquelles, jusqu'au portrait si bien connu de Caracalla, nous présentent des points chronologiques de Part, tout-à-fait incontestables.

De sorte qu'en remontant, si Ton veut, de ce dernier ouvrage de l'imitation particularisée, jusqu'au contour matériellement idéal du signe primitif, nous embrassons un enchaînement non interrompu de faits , d'autorités et d^exemples.

Cette tendance du goût imitatif , qui est celui du grand , et qui se manifesta dans toutes les parties de Pexécution, nous est encore certifiée , comme on Pa vu, par les jugemens qu^en ont portés les plus célèbres écrivains. Joignons-y celui que nous avons omis d'ajouter, celui d^Horace, sur ce sculpteur de son temps, qui savoit si précieusement rendre les minuties des ongles et des cheveux, (et ungues exprimet , et molles imitabiturœrecapilloSj (Art. Poet. V. 32) et qui sacrifioit, à ce vain talent d'imitation particularisée, dans ^eiè plus petits

détails, le mérite nécessairement principal , de ce qui produit le grand et Tensemble : nesciet quia ponere totum.

xvin.

J(fL JfJfM ^ ¥

Voici donc ce qui me paroît devoir résulter des notions recueillies et développées par cette théorie historique de l'idéal , dans l'art de la sculpture chez les anciens , ainsi que du rapprochement entre la pratique imitative des premiers siècles , et le style perfectionné des âges suivans : c'est que, à partir du point, si Uon peut dire mathématique, de l'idéal ( matériellement entendu ) ou du signe primitif et grossier, l'art de Fimitation corporelle a toujours marché, dans l'antiquité , et comme par une attraction progressive, du style privé de tous détails, qui constitue l'imitation qu'on doit appeler informe^ pour arriver par développemens lents et graduels , au véritable style d'imitation généralisée ou idéale. Que de cette hauteur il devoit

plus ou moins descendre , par Feffet que le laps des temps fait éprouver à tous les travaux de la main , comme de l'esprit de l'homme.

Et toutefois il est remarquable^ qu'à aucune des périodes d'un si grand nombre de siècles, jamais

le goût antique n'est descendu jusqu'aux petitesses de style , dont plus d'une des époques , et pins d'une des écoles modernes nous ont offert les exemples.

Nous croyons ainsi , avoir suffisamment prouvé Tuniversalité du goût et du système de f idéal dans l'antiquité 9 en faisant voir quelle fut la profondeur des racines qu^il jeta en Grèce, avant d'y avoir été développé par le génie de limitation.

Nous croyons avoir montré comment , par le genre des premiers essais, par la nature des êtres, des personnages et des sujets qu'ils eurent à traiter, l'art fîit tenu de s'exercer constamment, sur des conceptions analogues au principe idéal; comment il devint nécessaire aux artistes de sUdentifier avec ces principes, pour produire des images, non pas individuelles d'un homme , mais abstraites et généralisées de la nature humaine; comment enfin, il fîit en quelque sorte impossible à l'art , surtout

ISA DE LIDÉAL

de la sculpture^ de descendre au goût d'imitation vulgaire et rapetissée de la nature , vue isolément dans l'individu^ telle que des temps modernesFont pratiquée.

Lors même que des sujets moins poétiques , moins abstraits, ou moins relevés, se présentèrent au ciseau du statuaire^ Thabitude d'un style noble, épuré, dicta, quoiqu'à des mesures et dans des qualités inférieures, le même genre de noblesse, aux figures d^une catégorie différente. Ainsi, loin que les représentations divines aient pu descendre au style de Timitation individuelle , il fut naturel , que l'imitation des simples mortels participât plus ou moins de l'idéal affecté aux simulacres divins. C'est qu'il est de la nature d'un principe élevé, d'exhausser ce qui est petit, comme il appartient à toute méthode rapetissée de dégrader et d'abaisser pour les yeux, ce quUl y a de plus grand.

Gomment, en effet, les artistes auroient-ils pu détruire eux-mêmes, par une méthode d^imitation triviale et vulgaire., Topinion que tout le monde concevoit d'un art qui savoit élever en quelque sorte ses ouvrages, quant à Textérieur,

au-dessus de ceux du Créateur, et rendre rhomme de rimitation, supérieur à celui de la nature ?

Véritables ministres d'une religion, dont ils renforçoient ou perpétuoient la croyance , interprètes des qualités et des attributs de la divinité, dont leurs simulacres devenoient en quelque sorte les définitions sensibles et visibles, comment auroient-ils pu faire descendre , dans l'esprit et aux yeux du peuple, les êtres qu'il adoroit, du rang suprême où les devoit placer le système idéal, faire mentir leurs images à leur origine et à leur destination , et dépouiller, si Ton peut dire , les dieux, de l'espèce de privilège d'une substance surhumaine ?

La religion des Grecs fut le principe, le moteur, et le propagateur du style d'imitation idéale, et il paroît que la durée de ce style , considéré dans toute sa hauteur, dépendit de l'influence ou de la durée de cette religion.