SI

JUL JUL Jif JdL ^ Jf

Si dans la critique théorique et pratique de chacun des arts d'imitation^ on prétend , avec assez de raison , que la mesure de ce qui leur est permis , est celle de ce qu'il leur est possible de faire ; il paroîtroit que , sur ce point , la question de droit se confond arec la question de fait. On peut donc avancer, qu'en saine théorie, ce que chaque art peut faire, avec ses propres moyens, il a le droit et la liberté de le faire.

Ainsi , pour priver les arts du dessin , du droit et de la liberté de changer le caractère extérieur des sujets qu'ils traitent, comme le font les arts de la poésie, îl seroit nécessaire de prouver, qu'ils n'ont pas les moyens propres à produire cet effet. C'est ce que personne encore n'a soutenu par écrit, quoique très-souvent, dans beaucoup de jugemens superficiels , on professe une doctrine équivalente.

Si donc on démontre que les arts du dessin ont les moyens de produire 9 sans excéder leurs limites, tous les changemens qui peuvent revêtir un sujet positif des apparences poétiques , il n'y aura aucune raison pour leur imposer la nécessité de cette traduction servile des choses, des actions et des personnes, à laquelle certains critiques essayent de les condamner.

Et d'abord , ce seroit à eux de nous faire voir avant tout, sur quoi reposeroit cette nécessité^ et de prouver qu'elle auroit sojn principe même dans la nature. £n vain dira-t-on que ce principe est la vérité, et que la vérité imitative consiste à représenter les choses comme elles sontj les actions comme elles ont eu lieu ^ et les personnes telles qu'on les voit. Ce qu'on donneroit ià^ comme un principe, loin d'en être un, est précisément le point de la question, ou une pétition de principe, s'il est vrai que les choses ^ les actions et les personnes, pouvant être considérées sous le double point de vue de deu^ji: manières d'être opposées , sont par conséquent susceptibles d'être imitées très-diversement.

Or le principe de cette diversité nous voyons

qu'il réside d'abord dans les objets mêmes ^ en tant qu'ils sont doués de propriétés composées , dont , par conséquent^ nous sommes diversement affectés , et ensuite dans les différences d'organisation de ceux qui reçoivent Pimpression de ces objets.

Et d'abord , pour procéder ici par ce qui est connu et avoué de tout le monde^ dans l'espèce d^imitation qui dépend des arts ou des modes du discours ^ personne ne conteste que la mesure de leurs différens genres d^inventions ou de descriptions^ soit simples ou prosaïques^ soit poétiques ou figurées^ a pour principe la variété même des riapports sous lesquels le même objet ^ le même fait peuvent être envisagés par l'écrivain , et saisis par telle ou telle classe d^hommes plus ou moins bornés.

Il est en effet des hommes pour qui toute action, soit qu'on la leur raconte^ soit qu'elle se passe sous leurs yeux, se réduit à ce qu^elle a de matériel. Tels sont les hommes bornés^ ou qui manquent du sens moral. Ils voient tout du même œily et racontent du même ton le fait le plus étonnant et celui qui Test le moins.

160 DE LIDÉAL

Il est des hommes qui ne savent saisir et voir^ dans les objets^ que ce qu'il y a de moindre. Ce sont ce qu'on appelle les petits esprits. Habitués à n'évaluer chaque chose que par les accessoires^ à n'en regarder que les plus petits côtés^ ils ne peuvent saisir quelques détails^ quVux dépens de Fessentiel.

Il y a des hommes, au contraire, dont la vue étendue tout à la fois et pénétrante^ sait non-seulement embrasser le plus grand nombre des points de vue dans les sujets et les objets, mais surtout saisir les plus importans , tels que ceux qui constituent le génie et le caractère des personnes, les raisons et les causes des événemens , les principes des choses et leurs résultats- Ce sont les esprits supérieurs.

Comme il est des hommes qui voient à peine dans les choses ce qui s'y trouve, il eu est aussi qui croient y voir ce qui n'y est pas, et ce qui ne sauroit y être. Ce sont les esprits qu'on appelle faux ou hyperboliques.

Dans chacune de ces catégories ojm trouveroit des degrés très-nombreux. Peut-être même sontils innombrables ^ si , comme on le prétend , les

manières de voir sont aussi multipliées qae les physionomies des hommes. Mais il ne s^agit ici que de quelques différences principales y ou de celles qui tiennent à des divisions élémentaires.

La' théorie les a classées, en distinguant^ dans les deux genres de composition littéraire^ (ou du style ^^^Aé prosaïque j et du style qu'on nomme poétique ) les deux 'principales manières de traiter tous les sujets que comprend Fart d^écrire, selon qu'ils tiennent à Tordre des choses réelles et positives, oli qu'ils s'élèvent jusqu'à la sphère d'une existence imaginative ou abstraite.

Sans donc vouloir entrer ici dans Tanalyse de toutes les nuances de style, ou de manière d^écrire^ je me contenterai de faire observer que les deux genres principaux dont j'ai parlé, comportent chacun deux subdivisions. Ainsi, dans la manière de considérer et de traiter les sujets selon le stylé prosaïque, on distingue le genre de composer et d'écrire, qu'on appellera^/m7/er où corur muHj qui est, par exemple, celui des chroniques, des mémoires , de lettres , etc. et le genre simple , soigné, mais naturel, qui, le plus souvent, convient a rhistoîre. De même aussi deux degrés très-

162 D£ LIDÉAL

distincte appartiennent au style poétique ^ et à la manière dont le poète envisage les sujets et les objets. L^un est lé genre noble et élevé, n'importe à quel degré, dont sait user Téloquence; l'autre est ce style figuré ou imitatif , en rapport avec les conceptions d'un monde plus ou moins idéal, dont les différentes sortes de poésie , et tous les genres de poèmes nous donnent les divers modèles.

Tout ceci n'offre certainement au lecteur, rien de nouveau. Il n'y verra que les élémens les plus vulgaires de ce qui pourroit constituer la définition d'un traité, soit de rhétorique soit de poétique, Je ne les ai retracée ici, qu'en vue de leur analogie avec les élémens des arts du dessin, pour en déduire , à l'égard de ces arts , deux conséquences dont les applications seront très-décisives dans le cours de cette discussion.

La première de ces conséquences est, que les principes d^où émanent les différens degrés de l'imitation applicable à l'art d^écrire, selon la manière dont l'écrivain considère tous ses sujets, prouvent déjà que la manière de les considérer, au lieu d'être unique et exclusive, est sujette au contraire à beaucoup de variétés. D'où il résulte

que la proposition suivante^ savoir : que la vérité consiste à représenter les choses et les personnes coinme elles sont et telles qu'on les voit (1 ); au lieu d'être absolue^ n'est que relative; savoir : que la vérité consiste à les. représenter comme elles sont, du point de vue d'où ori les regarde, et comme on lés voit dans le rapport ou Von s'est placé à leur égard*

La seconde conséquence > qui correspond à la ptemière^ est que l'une et l'autre manière d'imiter> se trouvant en rapport âécessaire avec une façon différente de voir les objets> chaque manière asoii genre de vérité qui lui correspond. D'où il résulte^ que reconnoître pour seule et unique vérité, celle qui repose sur Texpression servile et positive des objets, c'est avouer, en d^autres termes, qu'on ne sait voir dans les arts que ce qu'ils ont de matériel, c'est contester à leurs effets toute propriété mo* raie ou intellectuelle. ^ ^

Or^ que l'imitation, par Tart d'écrire , comporte des espèces de vérité fort diverses , c'est ce qui n'a

(ï) Voyez en têtt' de cette dissertation ce qui a donné li<^u à la composer.

ipf

164 DE LIDÉAL

besoin d'aucune preuve. Il suffit de le faire observer. Si toutefois je m'arrête, comme je vais le faire, à cette observation , ce n'est, comme je l'ai déjà dit, qu^en vue des applications qu'on doit en faire aux arts du dessin.

Ainsi, pour ne citer d'abord dans Fart d'écrire que le genre de la narration, ou la manière de raconter les événemens, tout le monde sait qu'il y a un mode de vérité qui consiste à tout dire, à rendre compte des plus légers détails, à n'omettire aucune circonstance. Mais Ton sait aussi que l'écrivain peut adopter une autre espèce de vérité, laquelle dédaigne de se traîner sur les détails. On sait qu'alors, au lieu de faire passer en revue^ dans son récit, une succession de petits points de vue qui s'effacent successivement, il procède, par une récomposition générale de l'ensemble des faits, et nous les montre ramenés à leur plus i Jjkrande valeur, comme par le moyen d'un verre, qui concentre en un point capital leur effet sur notre vue.

Les compositions les plus idéales et les plus poétiques de l'art d'écrire, différent ainsi des autres , non , comme le croient quelques critiques

superficiels^ par le manque de vérité, mais par Tespèce particulière de leur vérité. Celles en effet qui sembleroient dénaturer le plus la fidélité des faits et l'image des personnes j (par exemple, dans les compositions épiques ou dramatiques) ne font cependant qu'échanger une sorte de vérité contre une autre. Les fictions poétiques mêïhe , c'est-àdire les créations de faits ou de situations imaginaires, dont elles se composent, ne sont pas* pour cela des contre-vérités. Si le poète, par exemple, s'est proposé, dans l'espace abrégé d'un petit nombre descènes, d'assembler sous nos yeux les principaux mouvemens d'une action ; si par d'heureux contrastes, qu'il aura imaginés^ il a su faire ressortir dans sa peinture les causes véritables, et les passions qui produisirent de grands événemens , loin qu'on puisse l'accuser d'avoir trahi la vérité, dans le tableau ^des catastrophes qu'il a voulu représenter, on lui saura gré de l'avoir faî|. briller d'un éclat plus vif; et , quoique différent dans les détails d'avec l'historien, l'auteur de Britannicus passera pour être véridique à l'égal de Tacite.

C'est que la vérité qui appartient à cette ma-

166 DE ViBl^M

nière d'envisager et de peiadte les événemens, est

une vérité abstraite, qui consiste» non dau» TexT

pression positive des choses et des faits , mais dam

la manifestation libre et morale de leurs priu-*

cipes, ou des causes q^i ont produit 0çs divers ^r

fets* Âus^i cette sorte de vérité units^tive, eu pl9€e

de détails, ou de circoustauces particulières^ 9e

compose-<t-<^Jile d'éléiiAeus généra,ux9 teUquê Te^

prit d'un siècle I 1^ mœurs d'uu peuple» le» oar

ract^r^s des hommes , les vic(ss et les passions des

princes, les opinions dojpnipautes, etc. Or, rieii df

plus inutile à cette sort;e de vérité, dans la f epré^

seutatiou des personnç^et d€ssi action»^ historiques,

que la fidélité des détails effectifs. C'est que,

trèsHréQllement , rien ne contribue moins à sou

effet, et qu'au contraire, rien ne coutribueroit

plu3 à le détruire*

Pour atteindre à la vérité de ce genre, il faut

^ion*-seulement supprimer le plus grand npmbre

des détails réels , majs encore re&ire ceun^ dout

on use, et les modifier au gré du genre dUmitaHÂou

ab§t|raite. qu^'o^^dopte. Âfinqup cett^ vérité puisse

s'élever, avec son sujet, dans la région du monde

moral et idéal, il faut sacrifier celle qui se traîne

sur les traces historiques du monde matériel. Bise>ns-]eméfne : Oui, il peut arriver, dans ce sens, que tel poème , avec ses fictions, donne mieux la ressemblance de certains personnages, et une idée plus vraie de certains événemens, que telle chronique avec toutes ses pièces justificatives; et sous ce rapport, la Jérusalem délwrée pourroît contenir une plus grande somme de vérités, que Thistoire de la première croisade.

Il n^y à ni littérateur ni critique littéraire, qui, soit en pratique, soit en théorie, n'exerce ou ne reconnoisse le pouvoir ou le droit de changer par risÉdtatien idéale dont oâ parle , le caractère piositif et la manière d'être réelle de toiis les sujets, en échangeant un genre de vérité pour un autre. Personne aussi ne peut contester que, et ce dfH>it et ce pouvoir, trouvent ou leur raison et leur droit, 0u leur privilège, dans la di#érence élémentaire des manières, dont tous les sujets de Timifation peuvent et doivent être considérés, selon leur but, et en raison des moyens qu'ils ont de nous affecter ou de nous plaire.

J'en aurois trop dit sur ce point, s'il nes^agissoit, dans cette théorie , <jue de s'adresser aux hommes

qui cultivent la littérature, ou les arts qui dépendent uniquement de Fesprit, Le propre de ces arts, étant de s^adresser particulièrement et directement aux facultés morales, leur privilège est aussi d'avoir beaucoup plus de juges , et de plus intelligens en cette sorte de critique. Chacun en comprend^aisémeptlaraison : c'est que l'organe qui reçoit les sensations de ces arts est aussi celui qui les analyse. Dès lors la critique, du goût s'exerce bien plus facilement, dans des matières particulièrement en rapport avec le sens intérieur, que dans celles qui , tributaires du sens extérieur, n'arrivent à l'esprit que par Tintermédiaire des yeux , et exigent, pour être jugées, des connoissances qui ne sont ni toutes, ni en entier, du ressort exclusif de l'esprit.

De là cette grande abondance de théories sur toutes les parties de la littérature ; et de là, le manque presque absolu de doctrine et ^e critir que, dans ce qui regarde les arts du dessin.

sn.

Ce seroit , pour, le général des spectateurs- et des juges , un léger ipeonvénient, que ce manque de théorie dans les arts du dessin , si les leçons de l'expérience y suppléoient. Malheureusement le plus grand nombre des hommes en reçoit fort peu. Or^ ce peu d'instruction est la principale cause des préventions , par suite desquelles , Ton juge et l'on évalue non-seulement les ouvrages, mais encore les propriétés morales de ces arts.

De ce qu'il entre dans les conditions nécessaires de leur imitation , d'employer les images sensibles et matérielles des corps , on se persuade que la nature de cette imitation doit être toute matérielle, et que les sujets traités par elle, ne peuvent l'être, et par suite, n'être envisagés, que sous un seul point de vue , celui de la réalité po- ^tive. De là l'obligation qu'on prétend quelquefois leur imposer, d'une fidélité servile, dans la

représentation des choses , des actions et des personnes.

Cette prétention toutefois n^est pas plus fondée^ à regard des arts du dessin , qu'à l'égard de ceux qui dépendent de Tart d^écrire.

De ce que les objets imités par la peinture et la sculpture, sont des corps, s^ensuit*il qu'il doive y avoir . quelque chose de plus mécaniquement imitable , que dans les autres régions de l'imitation? Pour que cela fût, il faudroit prouver, que les formes des corps sont assujéties à des données rigoureusement fixes, et appréciables au compas. Or, c'est pir^isément tout le contraire. Il n'y a de semblables et de tels , parmi les corps , que cetix qui sont soumis aux configurations géométriques. La chose se démontre en deux mots.

Si Ton demande à mille personnes , de donner Pimage d'un corps brut, telle que celle d^une pierre taillée , d'un morceau de bois équarri , les mille personnes en donneront des copies uniformes ; et- cela purce que dans cette sorte d'imïtatiocki aucun des copistes n'aura eu à employer ni son jugement, ni sa manière de voir, maî§ seulement des mesures linéaires , ou de calcul ,

avec lesquelles il ne peut y avoir qu'une seule manière de juger et de voir.

Si maintenant^ on demande à mille personnes l'image d'un corps , qui^e puisse pas être défini géométriquement^ d'un arbre ^ par exemple ^ on aura de ce corps, mille copies plus ou moins di* verses entre elles.

Enfin, que Pobjet d'imitatioa, outre la vie, ait le mouvement , le sentiment et la pensée ; comme ces propriétés tendent à l'éloigner toujours plus, de la manière d'être géométrique, et à multiplier ses rapports; on peut affirmer, que les dissemblances entre les imitations , seront de plus en plus sensibles et nombreuses. On peut af^ firmer aussi, ( et une expérience approximative l'a démontré) que si Ton supposoit tous les hommes peintres, et qu'on leur fit imiler le même être vivant, organisé et pensant, il y auroit autant de variétés dans ces imitations , qu'entre les imitateurs.

Que si des sujets simples, ou de la représenta^

tion d^uh individu , on passe aux sujets composés,

4|||s'e&tr-à-'dire à la représentation des actions, (ce

mot entendu historiquement ) c'est là qu'on se

172 DE LIDÉAL

persuade encore mieux ^ combien peu, dans Timitation des arts du dessin , Tartiste peut être assujéti à un seul mode^ ou à un système unique de représentation. La moindre analyse démontre l'impossibilité d'un principe exclusif en ce genre. Gomment «n effets pourroit-on y atteindre ce qui, de sa nature, est fugitif et instantané; je parle de la réalité d'une action. Pour peu qu'elle soit compliquée et multiple , ses élémens échappent à toute observation. Les récits ou les descriptions qu'en font , même les témoins oculaires , ne sont et ne peuvent être autre chose, que le résultat accidentel des impressions que les effets extérieurs de l'action leur ont fait éprouver. Rien ne pouvant être moins déterminé, que la représentation figurative de toute action multiple , rien n'est aussi plus indéterminable , que le point de vue, dans lequel l'artiste et le spectateur en conçoivent , et s^en retracent l'image. (Je parle ici des actions dont on a été témoin .) Qu'on juge des différences qui doivent avoir lieu, dans les manières de représenter les actions anciennes ou éloignées, dont l'existence formelle est hors ddB la portée de la vue matérielle , et dont l'exprès-

sion dépend uniquement de la faculté Imaginative de l'artiste.

Je ne suis remonté à ces notions^ peut-être trop élémentaires^ qqe pour détruire jusque daiis ses moindres préjugés , l'opinion^ que les objets dHmitation corporelle^ peuvent être assujétis à une représentation plus fidèle que les autres y et que la manière, soit de Les voir, soit de les reproduire par Fimitation, peut être soumise au principe d^une exactitude ppsitive.

Lors donc que Ton pose comme principe d'une application universelle, la maxime de représenter les actions comme elles se sont passées^ loin que cette maxime soit, en fait d'art, un principe fondé sur la nature des choses, elle n'est elle-même, qu^une pétition de principe ^ ou si L'on veut une simple façon de parler, qui exprimera une des manières de voir les actions, ou les sujets de l'imitation, c'est-à-dire, sous un des deux principaux rapports , que l'expérience et la théorie nous démontrent, comme devant appartenir aux arts du dessin , et de la même manière , que nous avons Aeconnu quMls appartiennent à l'imitation dépendante de l'art d'écrire.

Les sujets propres de Fimitation corporelle , pour se composer d'objets sensibles et HiatérielS) n'eii sotit pas moins doués de là faculté d^exprîmer les affections d'un ordra moral , et de pirler au spectat^r le langage des plus diverses passions» C'est de cette faculté propre à revêtir son outrage des formes les plus éloquentes ^ que l'artiste tire la puissance qu'il sait, par l'entremise des yeux, exercer stir l'ame et l'intelligence du spectateur.

Il est vrai qu'en ce genrt^ comme a Fégard dé Tàft d'écrire, bien des hommes sont constitués de manière, à ne recevoir des objets corporels > que des sensations matérielles. Sans doute il en est aussi parmi les artistes, qui ne soupçonnant , dans leurs ouvrages , d'antres effets , que ceux dkin travail plus ou moins mécani* que, ne savent prétendre qu'au plaisir ^es yeux.

Mais il en est d^autres , pour qui , ce que Fimi* tation des corps a de matériel , est un puissant moyen de développer de grandes idées , de propager et de faire naître des impressions morales. Il en est, qui saisissant, dans les rapports des qualités qu'ils impriment à la matière, ce qu'elle^ peuvent produire d'heureuses sympathies avec le

spectateur , élèvent son esprit à la contemplation des idées d'ordre^ d'harmonie , de grandeur, qui rivalisant avec celles du spectacle de la nature.

Puisqu'il est constant que^ dans les arts du desnsin aussi, les qualités diverses des objets imita^ blesy et les facultés variées des imitateurs, doivent produire et des manières de voir fort différentes, et différens modes dUmitation 9 et puisque cela est aussi , en ce genre , fondé sur la nature des choses; la nature nous enseigne donc, que les objets, loin de pouvoir être soumis à un système, ou à un# méthode unique d'imitation , sont , au contraire, susceptibles de pouvoir être imités, avec une grande diversité de systèmes. Je dis systèmes, et non manières} car il ne s^agit point ici des variétés de faire, ou -de méthode , particulières à chaque artiste.

£n e/Se\f ^^^ ^^ théorie , l'analyse discerne ce qu'on appelle les différens styles de chaque maître, et les distingue des principaux modes de l'art. Ceux-ci, elle les classe. en quatre division» élémentaires, auxquelles se rapportent et les styles 4:^divers des artistes, et les sujets qu'ils traitent, selon qu'ils participent à l'une ou à l'autre pro-

priété de Timitation plus ou moins positive, oude Timitation plus ou moins idéale.

Au genre de l'imitation positive, appartiennent les deux modes ou styles de l'art « qu^on peut désigner l'un , par les mots trivial ou vulgaire^ l'autre sous les termes de simple ou moyen.

Au genre de l'imitation, morale, appartiennent les deux rïiodes ou styles de l'art, dont l'un s'appelle noble ou éles^éy Tautre idéal ou poétique.

Chacun de ces modes ou styles , ayant ses types et ses modèles , dans les variétés de la nature , on conçoit sans peine, comment *à chacfln d'eux doit correspondre aussi un mode , ou un degré de vérité qui lui soit spécialement affecté. Ce sim*»ple aperçu suffiroit déjà, pour faire comprendre, quelle est la source de l'erreur ou de la méprise que je combats. C'est en effet par défaut d^analyse en cette matière, que les uns raisonnent, comme si les arts du dessin ne comportoient qu^un seul et unique mode d'imitation, et que les autres , quoiqu'ils en reconnoissent , par le fait plusieurs, veulent par système, qu'on applique indistinctement à tous les sujets, le genre qui nepeut convenir qu'à quelques-uns.

Pour donner , autrement que par le raisonnement, mais par voie dé théorie, une preuve démonstrative de ce qu'on vient d'exposer, il nous suffira d'un exemple à la portée de tout le monde.

Cet exemple, je le trouve, et il n'y a personne qui n'en puisse reconnoitre l'application, dans les quatre manières dont un sujet, des plus familiers à la peinture moderne, donne la démonstration. Je veux parler des peintures de Madones , ou de Saintes Familles.

L'on sait assez , de quelle manière ce sujet se trouve traité, en peinture, par l'école Flamande, où lartiste, concentré dans le cercle borné de l'imitation vulgaire, ne nous présente d^autre image, que celle d'une nourrice villageoise de son pays , qui , au milieu de son ménage rustique, et des détails vulgaires de sa cabane , allaite son nourrisson, ou prend soin de son enfance.

Raphaël va nous montrer les trois autres degrés , que comporte l'imitation du sujet dé la Sainte Famille. Nous en trouverons les exemples, sans sortir de la collection des peintures dti Musée de Paris.

Pour les présenter soit à la vue, soit à la mé-

17d 0£ L'IDÉAL

moire du lecteur , je (rface au second degré que comporte rimitatiou, la Vierge appelée la Jar^ dinière, dont le costume à peu près villageois, quoique rehaussé par la pureté de son élécution , ou la grâce naïve des deux enfant, ne sauroit toutefois porter l'imagination ou Fesprit du spectateur, aux idées et aux sentimens que le sujet peut .et doit inspirer. Ici le sigët est traité non plus dans la mesure du genre triinal ou vulgaire, mais dans celle du mode simple ou moyen.

Raphaël, dans une autre représentation du même sujet> s'est élevé à un degré qu^il est per-> mis d'appeler noble ou relevé. Je veux parler de celui, où la sainte Vierge (appelée la F^ièrge au Berceau) contemple avec un soin reUgieux, et protège le sommeil du divin Enfant. Tout ici dans l'action ^ dans le caractère de la figure , et le respect religieux empreint sur son visage /sort de l'expression simplement naturelle d^nne maternité ordinaire. Le caractère même du dessin est d'accord avec celui du sujet; -

On se doute bien , que je vaisf doafier pour exemple, type ou modèle du degré idéal et poétique du même sujet, la grande Sainte FàmiHe du

m'émë ilftt^i^li^m^ dans chatcune des parties de laquelle^ Ràpihàêl a ciiiûnlé, tant pour le fbnd, que pour les ateës^oî^ës^ toutes les qualités, toutes les côliditibiisr ^tn poulvoient élever son sujet à la hauteur ; de ce que riotis àvbns appelé lé genre idéal et poétique. Ihdêpetïdamtnént de là gràhdëùr dànsf la cômposition> le' èaractèrè du desàln ; la fdrttfé fet Fèxpreteîoh, il doît siiffire d'y fidi^ remarque^ la ][ii»ééènce de ces' deux anges,

âàïii ttn plabé àti' cëntt'ëv et dans le haut de la c6iïipositi6i]i , Ve^s'e à pietés* mains( des flèfétrs sur le diViii Ën&tit , qtf accottî^fagnérit, de' la pàh de toiis té$t persoiina^es, dîvèHes démonstrations éë respect et d'adoration.

t La cho^e ainsi entendue^ diaprés lès exénfrples cvtés, ne teuroit, en thès^^j^néràley éprouver de eotatradictions; Cependant ; ^hez un aséezF grafifd nombre d' hotnmes^, il existe oift ne sait quel sén-

liment qui répugne à ce que l'on fasse rigoureusement^ aux sujets modernes et natipnauxi l'application de cette théorie. Obligé qu'on est d'avouer les principes , on se réserve d'en contester les conséquences/ à l'égard de la représentation des actions récentes, et des personnages contemporains;

Avant donc dépasser à l'explication des procédésy et à l'analyse des moyens par lesquels Fart ou l'artiste parviennent à im[N:in!ierv n'importe: à quelle catégorie de sujets, le caractère idéal et poétique j^ achevons de faire voir qu'aucune exception fondée en raison, ne peut soustraire aux applications de cette théorie, aucune espèce de sujets.

On ne s'explique pas effectivement, sur quoi peuvent se fonder ceux qui condamnent là représentation des sujets modernes, au seul mode de l'imitation ser vile et positive ; comme s^il n'y avoit rien, dans les principes ou les conséquences de ces sujets, qui pût fournir à l'historien par figures (ou à Tartiste ) de qpoi donner manière à quelque point de vue , en rapport, avc^ le sentiment * ou rimagination. Ce qui rftnd les représentations des choses, des actions et des personnes, autrement

dit les sujets, susceptibles d^être vus ou traités, selon un mode ou selon l'autre, ne tient, dans le fait , ni aux temps ni aux lieux où ces sujets se trouvent renfermés , mais tient uniquement aux propriétés de leur nature ou de leur caractère. Un personnage, pour être vivant, une action parce qu'elle s'est passée sous nos yeux, n'en présentent pas moins à Tartiste, plus d'un aspect et des points de vue divers. N'éprouvent -on pas tous, les jours que l'image d'un homme vivant se présente avec des caractères de vérité très-différens à nos yeux, selon, ou le talent de l'artiste, ou le système imitatif dont il aura fait choix, soit dans le genre commun ou naturel, soit dans le style noble oii idéal ?

On objecte, qu^en général, les sujets les plus anciens étant ceux que tout le monde regarde comme les plus favorables aux inventions du style idéal et poétique, par la raison Inverse, les sujets les plus modernes doivent se trouver plusd^accord avec les ccmceptions positives du goût contemporain « On en conviendra, pourvu que Ton convienne aussi, que ce fait ne sauroit repousser le principe. Il explique seulemient le plus oale moins de facilité

182 DE LIDÉAL

o^ de fayeur qu^on tfoiaye à présenter^ pw ^ fairp agréer les 9^]^t^ A^V^ PP gf^nr^ pu à^ns rjstuUteiy s(elop qu'ils sont p}us qu mQin$ çinciepj^ ou i>QUr ye9.iix.

En effet, ce qui est cause que l,es sujets les plu§ anciens parp}ssent les plus propres s^u $tyle idéai et poétique, c'çst que l'antiquité pu l€ )iaps 4^^T|nées, ayç^nç pour toul^ç ç^pèee de sujiel», h vertu d'y produire Vi^ffet jie I^ distan^ce et 4e l'éjoi^ei^ent; ^ en fait disparoitre les p.etits détails^ et prépiséfnent toutes lies circpnstan^^ , dqut Vj&xpre^iQu CQUstitue surtout Tiuiitatipu seryile et positiye. Oc le sujet moderne^ nu contraire, piar faela qu^tl est pfè^ de nous^ sç laisse naturellement et plus^ facilement voir, reconnoître ou apprécier dans ses accessoires et ses particularités, c^est-à-d^re ^ous les r^-pports contraire^ à l'ip^ffiation idéale.

M^is que çpuclure de là?

Rien ^.utre chqse sinpn que tout 3ujet acquiert , a u^esure qu'U devient anciep , plus de propriété à être traité poétiqueuient, parce que le teins y a suf^rliué Itput ce qui tient aux détails positifs; tandis que le sujet moderne se présentant avec ces détails^ est plus facilement susceptible d'être re-*

présenté selon l'un ou selon l'autre mode. Gela peut encore signifier, qu^il est plus facile de voir et de traiter le sujet moderne sous le rapport du positif, et de traiter le sujet antique selon la manière idéale. Mais il est sensible que cette double considération ne touche point au fond de la question.

L^exemple de l'antique et de l'usage des Grecs ou des Rjomains dans leur manière de se représenter, eux, et les sujets de leur propre histoire, est tout aussi peu concluant en faveur de la pratique d'imitation positive qu'on sollicite pour les sujets modernes. Sians prétendre alléguer ici la raison de convenance et de goût, qui seroit toute en faveur des modes , des costumes et des mœurs antiques, nous dirons encore, que cette prétendue fidélité de Fart des anciens, à répéter les modes de leur tems dans les œuvres de l'imitation, estbeaucoupplusdémentie, qu'on ne le pense, parles innombrables autorités des restes de leurs monumens, où Ton peut se convaincre qu'ils, n'employèrent jamais que le style du genre idéal. On peut affirmer qu'ils l'appliquèrent constamment à toutes les parties de leurs imitations, que toutes leui^ compositions

sont dans le style de l'abstraction; que ce style^ dans leur dessin, resta toujours fidèle aux conventions d'un goût contraire à l'emploi des détails minutieux. Nous ferons voir même, par la suite, que c'est précisément d'eux que nous tenons les exemples de toutes les libertés , dont ils usèrent dans les représentations mêmes des^ piortraits ; ouvrages que souvent, dans les seuls intérêts de Fart, ils se plurent, en exécution, à dégager de toutes leâ sujétions sociales.

Vainement invoqueroit-on les intérêts de ce qu^on appelleroit la vérité, dans les sujets modernes, pour les soustraire à la liberté que réclame l'artiste, de les traiter selon l'un ou l'autre des deux systèmes d'imitation, que nous soutenons être appliquables à tous les objets. Il résulte en effet des notions qui précèdent , et il résultera plus clairement encore des développemens qui vont avoir lieu , que la vérité ne sauroit être compro;irise en ce genre, qu'autant qu'en employant un des genres d'imitation que nous avons spécifié, on y introduiroit indiscrètement les movens ou les effets de Pautre. Si , comme on Ta vu , chaque manière de voir, en ce genre, se fonde sur la nature, et si cha-

cune a une vérité qui lui est propre , les changemens même que l'artiste fait subir aux sujets et aux objets qu'il traite y sous le point de vue de Tidéal^ loin de blesser la vérité, comme le manque de critique sur ce point pourroit le faire croire , n^ont lieu, au contraire, que par une fidélité plus scrupuleuse dans l'observation de ses lois.

JusquUci j'ai cherché à démontrer, par le développement d^une critique qui résulte de Tordre naturel des idées et des faits, que Ton doit distinguer, dans la sphère de l'imitation, deux modes imitatifs communs soit à Fart d'écrire, soit à celui du dessin. J'ai fait voir que les mêmes difierences élémentaires et les mêmes divisions avoient lieu dans les arts du dessin , et résultoient des mêmes principes ; qu'ainsi on devoit en tirer la conséquence d'une égalité de pouvoir et de droit pour l'artiste, de traiter, selon un système, ou selon Tautre, quelqtle sujet que ce puisse être.

Il faut maintenant faire voir de quelle manière les arts du dessin usent de ce pouvoir, et exercent ce droit , c'est-à-dire quels sont les procédés métaphoriques dont use l'artiste pour produire Timitation idéale, et ensuite quels sont les moyens

pratiques dont il dispose, pqqr )a réaliser et la,

rendre sensible dans l'exépu|;Jion.