XV

Quels que soient le droit et le pouvoir accordés et reconnus à l’artiste, de changer les costumes des personnages au gré du système et dans l’esprit de l’ordre d’idées., d’après lesquels il transforme ou transporte leur représentation, on doit avouer que le plus grand nombre des artistes ne se détermine pas toujours par ces considérations. C’est plutôt l’intérêt de leur art, qui les décide sur cette matière. C’est-à-dire, que l’imitateur consulte plus volontiers, pour se déterminera changer les apparences des sujets, ce qui convient à l’imitation, que ce qui conviendroit soit aux sujets , soit à l’opinion des spectateurs.

Mais que faut-il conclure de cette répugnance de l’artiste, surtout dans presque tous les emplois de la sculpture, art qui se refuse le plus à représenter les costumes modernes? Quand on considère combien, malgré toutes sortes de motifs plus

ou moins impérieux, les sculpteurs se sont généralement montrés, sur ce point, rebelles aux exigeances d’une certaine opinion publique, il faut croire que ce système constant d’opposition, tient à quelque cause puissante, qu’on n’a guère tenté d approfondir.

Cette cause, dont l’explication ou la simple connoissance peut mettre fin à l’ancienne controverse qui existe entre le public et l’artiste, ne seroit-t-elle pas, que le costume moderne est ou contraire, ou tout au moins étranger à l’imitation?

Or c’est là ce que l'on peut non-seulement prouver, mais démontrer.

Sans donc avoir ici recours à de longues dis—

CJ

eussions sur ce qui constitue, dans les arts de l’esprit,, la véritable signification du mot imitation, je me contenterai de dire en deux mots, que comme toutes les manières qui produisent la répétition d’un objet, ne sont pas de l imitation, dans le sens de celle qu’on affecte aux productions des beaux arts ; de même, et par la même raison, toute espèce d'objet n’est pas susceptible d’imitation , par les moyens propres de ces arts. Dès lors tout moyen mécanique de reproduire les sujets, et tout objet,

en tant qu’il est dans sa nature de pouvoir être répété identiquement, par un procédé mécanique, sont nécessairement hors de la sphère morale de l’imitation.

Les degrés de plaisir produits par les divers genres de ressemblance, qui ont lieu dans les régions si variées de l’imitation , nous avertissent assez des cas où celle-ci n’est que simple répétition, et de ceux où elle prend le nom de copie, et de ceux où elle mérite le titre d’imitation par excellence. Ce n’est pas à la simple ressemblance produite par la copie , qu’est attaché ce plaisir dont notre ame est si avide , dans l’empire de l’imitation. Il est une multitude de procédés auxquels sont dus tout autant de genres de ressemblances , dont l’ame n’est nullement affectée. L’excès même (où l’abus) de la ressemblance , autrement dit Y illusion, annule, dans bien des cas, et l’effet et par conséquent le plaisir de l’imitation. C’est qu’il paroît qu’un des ressorts de ce plaisir, est celui qui doit résulter de l’action de comparer. 11 faut, par conséquent, que le moyen de l’imitation ne soit pas trop rapproché de l’objet imitable. S’il se confond avec lui , comme cela arrive dans les

ressemblances mécaniques, ou dans celles dont F illusion est captieuse, lame dédaigne de comparer, ou elle n’est avertie par rien d’exercer cette action. Elle n’agit point, elle ne jouit de rien. Il n’y a point eu d'imitation.

C’est sur cela (1) que se fonde une sorte d’biérarchie entre tous les arts, dans le règne de l'imitation. Je veux dire que c’est sur la distance de l’objet imitable, au procédé imitateur, et sur l’action de comparer, plus ou moins vive, ou plus ou moins étendue exigée de nous par chaque genre d’imitation, qu’il est possible d’établir les mesures de mérite, de vertu, de difficultés propres des diflérens arts.

Dans cette théorie , on refuse le nom et la valeur d’imitation, à. toutes les manières connues de multiplier par des moyens mécaniques, parexemple, les empreintes de certains corps, de certaines figures, et dont la propriété est de reproduire le même objet, sans toutefois en produire l’image. Ainsi l’on n’appelle point imitation, l’action ou le

(l)lNous avons développé cette théorie dans notre ouvrage intitulé : Essai sur la nature, le but et les moyens de F imitation dans les beaux arts. Chez Le Clere, etc. libraire.

procédé dont use le tailleur de pierres, pour débiter une pierre carrée en tout conforme à une autre pierre carrée, ni le procédé par lequel deux sièges par exemple , sont fabriqués et rendus tellement ressemblans l’un à l’autre , que notre œil ne peut pas distinguer celui qui fut le modèle, de celui qui en est la copie. Tout ouvrage qui dépend de la roue du potier, de l’instrument du tourneur* de la méthode des calques, de la pratique des patrons, de la propriété des moules, etc. répète et reproduit avec la plus grande précision les formes de son modèle, sans que cette répétition appartienne le moins du monde à l’imitation propre des beauxarts.

Il en est encore ainsi de tout objet, dont la ressemblance s’aquiert parle moyen du compas, de la régie et des mesures. Cela signifie, que dans la sculpture, par exemple, tout objet soumis à une configuration géométrique , est par sa nature étranger à l’imitation proprement dite de cet art. Comme le plaisir de l’esprit dans l imitation, résulte de la comparaison qui a lieu entre le modèle et son image, cela fait nécessairement supposer que ce modèle peut être ou bien ou mal

imité. Mais les mesures et les procédés mécaniques là où ils ont lieu, excluent la possibilité de cette alternative. Car le résultat de ces procédés est infaillible. De quoi Famé peut-elle jouir alors ? Uniquement de l’invention du procédé; peut-être encore, si I on veut, de l'adresse employée dans la manutention, mais nullement de la ressemblance qui en est le résultat obligé.

Or ceci nous donne la mesure aussi, du plus ou du moins de plaisir, que nous procure l imitation d’un grand nombre d'objets, selon qu’il y a plus ou moins de facilité ou de difficulté à en opérer la ressemblance; et cela nous indique également, comment tel objet qui est susceptible de procurer le plaisir de l imitation, dans un art, peut n’en produire d'aucune manière l’effet, dans un autre art.

Si l’on applique ce peu de considérations aux di verses sortes d’habillemens, que la sculpture peut reproduire et imiter dans ses ouvrages, on prévoit qu il s’en trouvera de propres à être du ressort de l imitation, mais qu il devra y en avoir aussi qui ne seront que du ressort de la répétition mécanique. De ce genre, (pour en citer un exemplefort

sensible) seroit la coiffure moderne et essentiellement géométrique, d’un chapeau triangulaire ou circulaire. Son imitation ne peut comporter aucun art en sculpture, puisqu’elle peut résulter exclusivement de l’opération du compas.

J’entends parler ici spécialement de l’art qui, représentant les formes des corps sans couleurs, n’a dans un corps géométrique autre chose à imiter, que sa forme. Cela nous explique pourquoi cet art répugne beaucoup plus que la peinture, à reproduire les objets soumis à la réalité, ou à la nature de la forme géométrique. Tout le monde sait que, dans ces sortes d’objets, il y a toujours quelque partie compatible avec l imitation propre de la peinture, comme la couleur, qu’aucun procédé mécanique ne peut reproduire dans un tableau, comme aussi l’effet de l’harmonie, ou comme l’exécution pittoresque.

Pour revenir aux genres d’habillemens favorables ou contraires à l’imitation, on suppose facilement qu’il peut y avoir tel mode de vêtement, qui consiste en étoffes laissées libres ou naturelles, enveloppant le corps avec assez d’ampleur, et s’y ajustant assez diversement, pour que les résultats

;ii2

graphiques de cet ajustement soient innombrables. A prendre pour exemple l’habillement Grec, on peut affirmer, que si l'on examinoitune multitude quelconque de personnes ainsi vêtues et rassemblées en un même lieu, la configuration de leur étoile ( par le fait des variétés sans nombre dues au hasard) ne se trouveroit la même, chez aucune de ces personnes. C’est l’elfet nécessaire d'une étoile (appelée naturelle) laissée en liberté, de se modifier à l’infini, et de présenter, dans ses modifications, une multitude de partis plus ou moins divers, plus ou moins favorables à l’imitation. Comme rien ne participe moins des données géométriques, qu'une telle manière d’babillement, rien n’est plus susceptible de plus de combinaisons variées, de plus de partis à choisir par l'artiste. Rien par conséquent ne s'adapte plus, ni mieux , aux exigences de la véritable imitation.

11 n’est pas plus difficile de supposer maintenant tel autre genre de vêtement, configuré de manière tpie la réunion d autant de centaines ou de milliers de personnes qu’on voudra, vêtues selon cette mode d’habits, n’olTriroit, et ne pourroit offrir autant de centaines ou de milliers de fois, que la

même configuration d’un même habillement. Cette identité, cette parité, résulteroient , par exemple, de ce que la forme de ces milliers d’habits, auroit été découpée et taillée symétriquement sur un patron uniforme; de ce que l’étoffe de ces habits, au lieu d’être abandonnée à la variété des effets et des mouvemens, que produit le hasard, seroit guindée, compassée, roide dans sa tenue, taillée en lignes droites ou à angles symétriques, et découpée de manière à en répéter avec uniformité les détails, d’un côté comme de l’autre. Or cette description, il n’est pas nécessaire de dire qu’elle est la plus exacte définition du genre d’habillement moderne Européen.

Si cet habillement est symétriquement taillé dans toutes ses formes, s’il est tel en réalité, qu’il puisse être mécaniquement copié à l’aide des mesures, il n’appartient point à l’imitation propre de la sculpture , ou de l’art qui se produit par les formes sensibles de la matière. On peut sans doute exécuter, en relief, des figures ainsi habillées ; mais la sculpture, en tant qu’art de génie et de goût, ne les reconnoîtra pas pour être les produits de l’imitation qui lui est propre.

Cependant, comme il est dans la nature des choses, que le véritable imitateur veuille et prétende remplir sa véritable mission, il est naturel, ou qu’il repousse, dans les sujets qu’il doit traiter, toute manière opposée à l’imitation, ou qu'il cherche, en les traitant, à les modifier selon les conventions poétiques de son art. Or, c’est ce qui nous explique tout à la fois les répugnances qu’éprouve le sculpteur, dans les représentations de personnages modernes, à user d’un costume étranger à l’art, et aussi les ressources inconvenantes que plus d'une fois on l’a vu employer, en échangeant un abus contre un autre abus. Plus d une fois, en effet, pour introduire quelque parti d’ajustement moins mécanique, dans ses statues portraits, on a vu l’artiste préférer de laire voir son personnage, soit en négligé , soit en déshabillé, d’une façon qui répugne à de certaines bienséances sociales, (surtout dans un monument honorifique ) c’est-à-dire de manière à le faire voir tel, qu’il n’auroitpas, de son vivant, voulu paroitre en public. De là résulte, pour le connoisseur, un grave inconvénient. C’est que ces sortes de changemens de costume et de manière d’être, n’étant pas du

genre de ceux qui relèvent pour les yeux, le caractère d’une personne, sont, au contraire, les plus propres à en rabaisser l’idée ; car il faut reconnoître que la figure alors tombe du style que nous avons appelé positif, dans le style trivial.

Or, le trivial en sculpture est nécessairement ici du ridicule.

Et voilà, en dernière analyse, ce que devient l’imitation dans beaucoup de figures sculptées avec les costumes de l’usage vulgaire.

Cela étant, l’intérêt bien entendu en ce genre, pour une nation qui prétend confier à la sculpture le soin d’immortaliser ses hommes célèbres, lui commande impérieusement de veiller à la manière dans laquelle ces monumens seront conçus. En effet, ce n’est que par un sentiment de noble orgueil et de gloire, que l’on érige de telles statues. Mais, d’une part, si l’habitude d’un genre de ligures que le génie désavoue, tendoit à dégrader fart même de limitation, il seroit facile de prédire que la nation qui les auroit multipliées , loin d’en recueillir quelque honneur, n’auroit fait, par des monumens aussi insignifians, que perpétuer le vice de son goût. D’autre part, les effigies

des hommes célèbres, dont on auroit voulu transmettre à la postérité les traits et l’image corporelle, ne devant s’y présenter, ainsi travesties, que sous des formes ridicules, l’intention de les honorer aux yeux des générations successives, se trouveroit en grande partie trompée elle-même.

11 y a, dans ce qui est la matière de cette critique, un très-grand nombre de considérations, que je suis fort loin de vouloir épuiser ; mais je dois en toucher encore une qui dérive des précédentes, et qui tient de près à ce sentiment d’orgueil national, lequel, comme on l’a dit au commencement de cet écrit, joue le principal rôle dans cette sorte de controverse.

Quand l'habillement des anciens n’eût pas été aussi favorable à l imitation, qu’on l’a fait voir; aussi idéal de sa nature, aussi flexible à toutes les inventions de l’art de draper; il faut dire encore que jamais il n’auroit comporté les objections, que le goût et le génie de l’art peuvent rassembler contre l’habillement moderne. Il y avoit en effet, dans le genre de la draperie antique, un principe de variété relative à son emploi , et telle que, peut-être, faut-il attribuer à cette propriété la

continuité et la stabilité de mode et d’usage, qui offre un si notable contraste avec les modes et usages de l’habillement moderne. Nous ne trouvons pas, que pendant une longue suite de siècles, la manière de se vêtir des anciens ait subi le moindre changement. Sur des monumens éloignés entre eux, de huit ou dix siècles, nous voyons paroître des portraits Grecs et Romains, sans aucune variation d’usage. Les diversités qu’on y remarque, n’appartiennent qu’au goût de détails inhérent aux originaux mêmes ; car il y a, et toujours, et d’innombrables modifications dans les plis d’une étoffe libre et naturelle.

De là, on peut conclure que la représentation du genre d’habillement, dont les statues de tous les âges nous ont transmis les modèles uniformes, n’étoit par conséquent pas elle-même sujète à vieillir, à passer de mode, et à devenir, après un certain laps de temps, étrangère en apparence à la nation même qui avoit élevé ces statues.

Mais l’expérience des temps et des mœurs modernes nous offre des résultats absolument contraires. Les différentes modes d’habillement qui se sont succédées en Europe, depuis le renouvel-

lement des arts, c’est-à-dire depuis environ trois siècles, établissent entre les portraits qui se sont succédés pendant cette période, des contrastes et des dissimilitudes d’habillement ou de modes d’ajustement, telles qu’il n’en existe guère de plus frappantes, en les comparant aux costumes de régions lointaines. Toutefois, avant notre âge, les changemens de détail dans les modes, n’avoient lieu qu’à d’assez grands intervalles. Mais on sait combien cet effet s'est accru, combien, et avec quelle rapidité ces variations se sont multipliées, depuis qu’un mouvement plus précipité, imprimé au commerce par le luxe, et au luxe par la multiplication des commerçans, a fait mettre au nombre des intérêts commerciaux , la fréquence des viscissitudes de l'esprit de mode, dans les objets les plus usuels, tels que les habillemens et leurs dépendances. Dans l’espace d'un très-petit nombre d’années, on voit leurs formes surannées devenir un objet de risée sur les portraits, où un art imprévoyant s’étoit plu à les fixer. Telle est entin devenue aujourd hui la mobilité de la mode, qu'une statue, on peut l’affirmer, seroit une entreprise trop longue, pour que la forme de cos-

lume, selon laquelle un personnage auroit été ébauché, subsistât encore lorsqu’il serait question de la terminer.

Disons donc que la fidèle représentation des costumes actuels en sculpture, n’est propre qu’à préparer des objets de ridicule, non-seulement pour les siècles à venir, mais pour les temps les plus proches de nous, puisque l’effet le plus certain de ce qu’on appelle l’esprit de mode, en ce genre, est de déprimer tout ce qui ne lui est pas conforme.

Ajoutons que la durée de ces modes est trop fugitive, pour que leur représentation puisse intéresser l’avenir, et lui offrir le moindre intérêt. On conçoit qu’il soit possible de trouver quelque instruction relative aux mœurs, dans les formes et les pratiques d’habillement, qui ont duré assez long-temps pour être en rapport avec les mœurs et les institutions d’une nation , et qui peuvent nous expliquer beaucoup de ces détails, que l’histoire néglige. Au contraire, quel intérêt pourroiton prendre à des modes éphémères, qui naissent, meurent et se succèdent, sans laisser de traces dans la mémoire, et qui passent comme les flots

que pousse le vent. Certes, s’il appartient à quelque art ou à quelque partie de l’imitation, de tenir registre d’aussi frivoles inventions, ce ne sauroit être, sans doute, à l’art que sa nature, sa durée, sa sévérité destinent à traverser les siècles, et à porter aux âges futurs les témoignages du goût, de l’esprit et des sentimens du peuple qui en aura fait le dépositaire de sa gloire.

«L’art de la sculpture, comme l’a dit Hemster- « huis, ( ueber die Bildhauerkunst , tom. 1 ,pcig. 5i) (( doit parler à la postérité la plusreculée. Parcon- « séquent., il doit parler la langue delà nature. Or « voilà pourquoi (continue-t-il) il lui est interdit « de traiter un grand nombre de sujets, qui ne « tiennent qu’à des opinions passagères, à desmo- « des locales : et de ce genre sont les hahillemens « qui ne sont propres qu’à quelques siècles, et à « quelques pays. »

Telle étoit l’opinion de ce critique aussi spirituel ([ue judicieux. 11 regardoit les pratiques des costumes modernes, en sculpture, comme des espèces d’idiotismes, indignes de trouver place dans un langage , que sa nature destine à devenir universel.

S il est un genre de sculpture plus particulièrement destiné à s’entretenir avec tous les peuples, et avec tous les siècles, c’est bien celui des médailles, qui, d’une part, consacre les événemens les plus mémorables, et qui de l’autre, est forcé comme on Fa vu, d’appeler à son aide cette sorte d’écriture universelle, composée des caractères de la langue allégorique. Loin donc qu’on doive se plaindre que les artistes aient accrédité sur les médailles , et établi pour les monumens honorifiques, une manière de représenter les grands personnages, sous des formes de costume et d’habillement étrangères aujourd’hui à tous les peuples, il conviendroit bien plutôt de les encourager. C’est-à-dire qu’il faudroit , par de nouveaux suffrages, les aider à perfectionner cette sorte de langage et d’écriture universelle , dont l’usage a depuis long-temps créé les élémens.

Ce costume monumental seroit-il celui des Grecs et des Romains, il seroit déjà plus en harmonie avec l’objet qu’on se propose : d’abord comme ayant appartenu à des peuples célèbres, inventeurs de tous les arts, et qui ont répandu

dans tout l’univers, le plus beau langage d’imita-

tion que les hommes aient parlé; ensuite comme participant essentiellement à toutes les propriétés du genre idéal ; enfin comme convention adoptée dans presque toute l’Europe lettrée.

Mais on ne veut pas prétendre, que l’artiste doive transporter dans les images des sujets modernes, les détails scrupuleux et la ressemblance fidèle des costumes Grecs ou Romains. On a reconnu au contraire que le trop de fidélité à cet égard , seroit un abus également métaphorique. On le répète donc; il ne s’agit pas d’autoriser l’abus où peuvent tomber les artistes, lorsque faute de comprendre ce qui, dansfliabillementantique, appartient avant tout à la nature, et en rend l’emploi commun à tout le monde, ils le copient précisément dans les parties, qui le rendent local et spécial. Mais on ne sauroit trop le répéter, c’est que l’ajustement purement idéal a pareillement une partie, que les critiques ont le tort de confondre avec le costume Grec et Romain.

C'est, il faut le dire en finissant, c’est sur ce point limitrophe, qu’ont lieu de part et d’autre, et les méprises des artistes, et l’équivoque de leurs censeurs. Les uns ont le tort de faire du Grec et du

Romain en place d’idéal , et les autres de prendre tout ajustement idéal, pour Grec ou pour Romain. Je crois avoir assez fait entendre ce que le goût et le raisonnement enseignent aux uns comme aux autres.

Il y a sur cette matière une multitude de délicatesses, dont il faut aussi que le sentiment des convenances, soit définitivement l’arbitre, et que la théorie doit abandonner au jugement de î artiste.

Par exemple, pour finir par une considération qui ne doit pas souffrir la rigueur d’un système exclusif, lorsqu’on prétend bannir des monumens publics et honorifiques , l’emploi de ce que nous avons spécifié sous le nom de costume moderne , on comprend sans doute, qu’il doit y avoir plus d’une restriction autorisée, relativement à quelques sortes d’habillemens. Tels seront ceux que de respectables usages ont affectés à certaines fonctions, à certaines dignités. Ces formes d’habillemens doivent à leur ancienneté même, un caractère si différent du costume usuel des temps et des peuples modernes, et ce caractère les a mis tellement à l’abri des variations et des caprices de l’esprit de

324 DE L’IDÉAL DANS LES ARTS DU DESSIN, mode, que le plus grand nombre des objections qu’on vient d’énoncer, cesse généralement d’avoir lieu à leur égard. Plus d’un exemple, s’il en étoit besoin, prouveroit que plusieurs de ces costumes, peuvent assez bien s’accorder, et avec les exigeances de l’esprit national , et avec les convenances de l’art.

Mais quoi qu'on objecte sur tous les autres points, l’intérêt de l’art devra toujours avoir en ces matières , la voix prépondérante. C’est qu’au tond, son intérêt s'identifie avec l’honneur de la nation qui l’emploie. Comme la beauté est le principal objet des recherches et des entreprises de l’art, la beauté est aussi ce qui recommande le plus à la postérité, le soin et la conservation des ouvrages.

èJ

Tout ce qui s’oppose à la production et à 1 effet de la beauté dans lesmonumens, s’oppose aussi à leur durée.