Syinposiaques

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pipées en une infinité de manières diverses. Il y a une loi de nécessité qui s’exécute sans dessein, sans effort, sans intelligence, sans progrès^ sans résistance dans toutes les œuvres de la nature. Si l’on inventait une machine qui produisît des tableaux, tels que ceux de Raphaël, ces tableaux continueraient-ils d’être beaux?... Non... Et la machine ? Lorsqu’elle serait commune, elle ne serait pas plus belle que les tableaux

— Mais d’après vos principes, Raphaël n’est-il pas lui-même cette machine à tableaux? — Il est vrai. Mais la machine Raphaël n’a jamais été commune; mais les ouvrages de cette machine ne sont pas aussi communs que les feuilles de chêne ; mais par une pente naturelle et presque invincible, nous supposons à cette machine une volonté, une intelligence, un dessein, une liberté. Supposez Raphaël éternel, immobile devant la toile, peignant nécessairement et sans cesse. Multipliez de toutes parts ces machines imitatives. Faites naître les tableaux dans la nature, comme les plantes, les arbres et les fruits qui leur serviraient de modèles ; et dites-moi ce que deviendrait votre admiration. » L’abljé qui donne la réplique à Diderot accepte sans objection ni réserve cette explication ; on peut, sans injustice, être moins facile ou moins complaisant. Diderot a raison en un sens : nous admirons dans Raphaël une faculté supérieure, librement cultivée, habilement, conduite ; l’œuvre de son côté n’est pas commune, mais est-ce bien à ce titre et à ce titre seulement cju’elle mérite d’être admirée ? Je la suppose rare et cependant dépourvue de beauté — supposition légitime, car les choses rares ne sont pas nécessairement belles

— nous fera-t-elle éprouver le même genre de plaisir ? Nous la contemplerions sans doute avec curiosité ; nous l’étudierions avec l’intérêt que nous inspirent les phénomènes accidentels et singuliers de la nature ; nous lui ferions une place dans nos collections; nous aurions soin d’avertir les visiteurs C[u’elle est unique de son espèce , nous tiendrions à peu près le même langage que l’amateur de La Bruyère parlant d’une de ses estampes : « il convient qu’elle est mal gravée, plus mal dessinée ; mais il assure qu’elle est d’un maître italien qui a travaillé peu, qu’elle n’a presque pas été tirée, que c’est la seule qui soit en France de ce dessin, qu’il l’a achetée très-cher, » Mais irions-nous jusqu’à dire avecDémocède que nous no la changerions pas contre ce que nous avons de meilleur ? C’est pourtant Démocède qui a raison, si Diderot n’a pas tort. L’un et l’autre se trompent sans doute ; c’est la beauté qui, dans une œuvre d’art comme -dans la nature.

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nous plaît et nous captive, et c’est la rareté qui achève de donner à la beauté tout son prix.

Le plaisir que nous procurent les beaux-arts est surtout remarquable lorsque le sujet est de nature à nous affecter douloureusement. Diderot a lui-même posé la question en termes fort nets ; « Puisque j’ai du plaisir, qu’ai-je à pleurer? Et si je pleure, comment se fait-il que j’ai du plaisir? »

Faut-il chercher la réponse dans cette pensée de La Rochefoucauld ; « Dans l’adversité de nos meilleurs amis , nous trouvons souvent quelque chose qui ne nous déplaît pas? » Diderot donnerait volontiers la même raison ; mais il ne la comprend pas comme La Rochefoucauld. Chez le moraliste misanthrope, cette pensée n’est qu’une épigramme de plus contre l’amour-propre et l’égoïsme de l’homme. Le philanthrope du XVIII® siècle n’a point de ces traits contre l’humanité ; il modifie donc ainsi la maxime odieuse de La Rochefoucauld : « C’est à l’infortune de nos amis que nous devons la connaissance flatteuse de l’énergie de notre âme. » Ceci est bien un nouveau genre d’amour-propre, mais plus raffiné, plus exquis, plus semblable à une vertu ; se savoir gré de sa pitié est sans doute un innocent orgueil ; au moins ce sentiment exclut-il toute méchanceté et toute basse jalousie.

Mais là n’est pas encore l’explication cherchée : il s’agit de l’art, du plaisir qu’il nous cause, et non des sentiments que nous éprouvons devant une scène réelle. Diderot, prenant l’exemple d’un couvreur suspendu à l’extrémité d’une corde et balancé dans le vide, distingue deux rôles dans le spectateur : « Je suis double, dit-il : je suis le couvreur, je reste moi. C’est le moi, couvreur, qui frémis et qui souffre, et c’est le moi tout court qui a du plaisir. » Cette théorie nous paraît plus spécieuse que juste ; d’abord il est difficile de faire ainsi deux personnages à la fois ; si nous supposons une alternative, nous oscillerions de la douleur au plaisir, et du plaisir à la douleur ; et notre conscience nous dit que nous n’éprouvons rien de semblable. Puis si j’étais le couvreur, ne fût-ce qu’un instant, ce n’est pas la pitié que j’éprouverais, ce serait l’effroi. Il faut donc chercher une autre explication, qui du reste se présente d’elle-même ; notre âme essentiellement active trouve le bonheur dans cette activité même ; être affectée de quelque manière que ce soit est pour elle un plaisir ; mais à ce plaisir la réalité mêle souvent un aiguillon que l’imitation émousse singulièrement. Le sentiment agréable reste seul, et l’âme heureuse de l’occasion, se livre tout entière au plaisir.

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Diderot ne paraît pas avoir eu sur le but de l’art une opinion bien arrêtée. Tantôt il ne verra dans l’art qu’une source de sentiments délicieux, il ne lui demandera que de le charmer, de l’attendrir, de répondre à son besoin d’émotion. Tantôt il fera de l’art un auxiliaire de la morale privée ou publique ! « O quel bien il en reviendrait aux hommes, s’écrie-t-il, si tous les arts d’imitation se proposaient un objet commun, et concouraient un jour avec les lois pour nous faire aimer la vertu et haïr le vice ! » Cependant Diderot ne parait avoir sacrifié ni toujours ni complètement le but élevé de l’art à l’utilité pratique. Il comprend que la philosophie n’est pas l’art, et que si les artistes ne doivent pas contredire les enseignements du philosophe, du moins ne sont-ils pas tenus sous peine de déchoir de réformer les mœurs de leur temps ; il est trop partial, pour ne point applaudir aux coups portés par l’art n à la superstition », mais il a une idée trop haute de l’art, pour vouloir enrôler les artistes dans la phalange militante de l’Encyclopédie.

Note B.

On rattache à l’architecture l’art des jardins. Deux théories différentes ont prévalu en France : l’une considérant le jardin comme une seconde habitation, a traité les arbres et les plantes comme les matériaux d’une architecture vivante ; l’autre , ne voulant voir dans les jardins qu’une image de la nature elle-même, y rassemble toutes les beautés de la plaine et de la montagne, de la forêt et même du désert. A l’époque de Diderot c’est le second de ces systèmes qui était en honneur. Le Nôtre était bafoué ; on imitait les Anglais qui sur la foi de l’architecte Charabers, imitaient les Chinois, qui, disait-on, imitaient les caprices de la nature. Le grand art était de ménager des surprises aux promeneurs par la variété des accidents ; le plus petit terrain devait rivaliser avec la contrée la plus pittoresque ; on jouait au paysage, avec des arbres, des rochers, des ponts et des ruisseaux, comme au xviie siècle avec les mêmes éléments on avait joué à l’architecture ; de même qu’un jardin des plantes doit réunir toutes les familles, de même le jardin d’agrément devait renfermer

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dans ses étroites limites les points de vue les plus divers. Tel était du moins l’idéal, et s’il n’était pas toujours praticable, au moins essayait-on de s’en rapprocher le plus possible.

Diderot ne paraît pas avoir goûté ces excès de l’esprit de système. Il sut rendre justice aux jardins de Versailles et de Marly. C’est à propos de ces derniers qu’il s’exprime ainsi dans une lettre à mademoiselle Voland. « Celui qui a planté ce jardin a conçu qu’il avait à exécuter une grande et belle décoration, qu’il fallait cacher jusqu’au moment où on la verrait toute entière. Ce sont des ifs sans nombre et taillés en cent mille façons diverses qui bordent un parterre de la plus grande simplicité, et qui conduisent en s’élevant à des berceaux de verdure dont la légèreté et l’élégance ne se décrivent point; ces berceaux en s’élevant encore arrêtent l’œil sur un fond de forêt dont on n’a taillé que la partie des arbres qui paraît immédiatement au-dessus des berceaux; le reste de a tige est agreste, touffu, et sauvage : il faut voir l’effet que cela produit I Si l’on eût taillé les branches supérieures des arbres comme les inférieures, tout le jardin devenait uniforme, petit et de mauvais goût. Mais le passage successif de la nature à l’art, et de l’art à la nature, produit un véritable enchantement. Sortez de ce parterre où la main de l’homme et son intelligence se déploient d’une manière si exquise, et répandez-vous dans les hauteurs ; c’est la solitude, le silence, le désert, l’horreur de la Thébaïde. Que cela est sublime I quelle tête que celle qui a conçu ces jardins! » Dans ce passage Diderot devine l’éclectisme moderne qui définit le jardin : « une habitation de plaisance, faisant la transition entre la ville et la campagne, entre le château et la forêt. » Il comprend très-bien que le jardin étant une œuvre d’art, l’art doit s’y montrer franchement, que le jardin étant fait par l’homme et pour l’homme, nous devons y retrouver son intelligence et son besoin d’ordre ; que la nature a cependant ses droits, sur lesquels il ne faut empiéter que pour les mieux faire ressortir. Est-il possible de s’être mieux dégagé des préventions de son temps et d’avoir mieux concilié deux systèmes trop absolus pour être vrais ?