Pierre Petroz, L’art et la critique en France, p

2. Voir l’art, de M. Delaborde sur Ingres, Heuwe des Deux-Mondes, avril 1867.

3. Planche, art. sur Ingres, de déc. 1851, dans la Revue des Deux- Mondes.

CONCLUSIONS

l’idéal moderne, un enseignement que nous ne saurions négliger; on sait combien ses débuts furent obscurs et pénibles; cet idéal, dans lequel il avait foi comme dans l’art lui-même, et qu’avec une persistance opiniâtre il remettait constamment sous les yeux d’un public surpris et rebelle, il finit cependant par l’imposer aux critiques^ aux amateurs, à tout le monde, si l’on peut dire. D’où vient donc qu’il a triomphé si complètement après avoir été si longtemps contesté ? Sans doute l’esprit du temps a été vaincu ; on a compris que s’il existe un idéal moderne, cet idéal n’est pas le seul que l’art puisse se proposer, et on s’est laissé séduire par une doctrine et un talent qui nous ont apporté des plaisirs très-réels, quoique renouvelés des siècles antérieurs et déjà goûtés par les contemporains de Raphaël ou de Phidias.

Pour conclure ce débat, l’histoire rend un éminent service à la critique, en étudiant le milieu où l’œuvre d’art est comme éclose; mais ce serait tirer des enseignements de Pbistoire une déplorable conséquence que d’exagérer l’importance du rapport qui unit l’artiste à ses contemporains, et de croire que plus ce rapport est étroit, plus l’artiste est assuré d’atteindre le sommet de son art. L’art est une partie dans un tout, et comme tel, participe aux qualités générales de l’ensemble; les doctrines religieuses ou philosophiques, la littérature, les mœurs, les institutions, tous ces éléments qui lui composent en quelque sorte, un sol et une atmosphère, lui communiquent quelque chose d’eux-mêmes; ces influences diverses qui, au premier abord, peuvent paraître fâcheuses, en tant

CONCLUSIONS

qu’elles empiètent sur la liberté de l’art, ont cependant cet avantage qu’elles introduisent dans la peinture et la sculpture une cause de variété. Mais cette empreinte contemporaine et locale n’est point tout l’art; elle n’en est, pour ainsi dire, que l’accident et la surface. Le fond, l’élément permanent, ce sont les sentiments et les idées qui constituent le cœur et la raison de l’homme; en supposant que certains sentiments soient plus répandus , certaines idées mieux comprises à certaines époques et dans certains pays, on comprend que l’artiste les choisisse de préférence comme thèmes de son interprétation; ce que l’on conçoit moins, c’est qu’il lui soit interdit de choisir en dehors de ce cercle plus ou moins restreint. L’idéal est le général i, et il y a sans doute moyen, en généralisant les sentiments et les idées de son siècle, d’atteindre à ce que l’on peut appeler l’idéal moderne ; mais au-dessus de cet idéal, il faudra placer, comme plus général encore et par conséquent plus digne de son nom, celui qui exprime la vérité de toutes les époques. Les deux idéals peuvent du reste se mêler et se confondre au point d’embarrasser la critique qui entreprend de les démêler. Nous comparerions volontiers l’œuvre d’art à certaines sardoines qui renferment deux ou trois couches de différentes couleurs; le graveur tire parti de la première pour représenter le costume ou de simples ornements; la seconde donne la chair, le

1. « L’idéal en toute chose, est le général, parce que c’est le type dont les différents individus d’un même genre offrent des images

plus ou moins ressemblantes . » Rapport de M. Kavaisson sur

l’enseignement du dessin dans les lycées.

CONCLUSIONS

nu; la troisième sert de fond aux autres. Ainsi , dans une peinture, il existe comme une première couche consacrée à reproduire l’accident, le caractère individuel, la marque fugitive d’une période; la seconde offrira à nos regards la généralisation du présent, l’idéal moderne ; la troisième n’est autre que l’idéal éternel et immuable, que l’on apercevra à travers les deux premières couches, pour peu que l’œuvre d’art tienne un rang élevé parmi les productions de l’esprit et de la main.

Cette manière de. concevoir l’œuvre d’art, dans la diversité des éléments qui la constituent , fait un devoir au critique d’interroger tour à tour l’esthétique et l’histoire, et de réunir à leurs enseignements les connaissances techniques. Si la critique du xcri® et du XVIII® siècle, nous paraît aujourd’hui si incomplète, si froide et si peu instructive, au moins chez la plupart des écrivains qui ont abordé les questions d’art, c’est que la philosophie ou cette partie de la philosophie appelée la science du beau n’avait pas encore été appliquée à l’étude des chefs-d’œuvre, c’est que sous le nom de l’histoire de l’art, on ne connaissait guère que l’histoire des artistes, ou des progrès matériels introduits par le temps dans la pratique du métier ; c’est que les connaissances techniques, quoique vivement recherchées par quelques amateurs, étaient peu répandues dans la nation, et comme interdites à beaucoup par la difficulté de contempler et de comparer des œuvres dispersées de toutes parts ou réunies dans des collections presque inaccessibles. On rapporte qu’une statue de bois, érigée à Samos, était

CONCLUSIONS

l’œuvre de deux artistes, dont l’un avait travaillé à Samos, l’autre à Ephèse; les deux moitiés rapprochées avaient offert aux Grecs étonnés l’image d’Apollon. On se doute bien qu’une pareille statue, exécutée d’ailleurs dans des temps fort reculés, n’aurait pu être comparée aux chefs-d’œuvre de Phidias. De même la critique d’art s’est formée, pour ainsi dire, d’éléments venus de directions opposées; le philosophe, l’historien, le dilettante, ont accompli leur tâche chacun à part; l’idée générale de l’art a remplacé pour tous les trois la communauté de plan ; de leurs études rapprochées est sortie une science nouvelle qui ne s’est guère constituée que de nos jours. C’est Diderot qui a dressé la statue sur sa base, statue encore raide et mal dégrossie; car si la philosophie et une certaine expérience des choses de Part s’étaient réunies pour ébaucher l’œuvre , l’histoire n’avait pas encore apporté son précieux concours. Aujourd’hui la science est faite ^ on peut le dire; seulement il importe de ne point séparer des études dont la théorie et l’histoire même de la critique d’art démontrent la nécessité. De nos jours encore il n’est pas rare de voir des critiques d’art railler l’esthétique, nier l’idéal, traiter de chimères toutes les considérations de Schelling, de Kant, de Hegel sur l’art, réprimander durement les artistes, trop peu nombreux d’ailleurs, que ces questions préoccupent, ou qui, comme Tôppfer, essaient de donner une définition raisonnée du beau. D’autres , négligeant la partie technique de l’art, ne demandent à l’œuvre que d’être inspirée par un sentiment élevé, moral ou religieux.

CONCLUSIONS

et tiennent l’artiste quitte de toute preuve d’habileté et de talent ; d’autres, dédaignant les leçons de l’histoire, refusent leur admiration à des oeuvres conçues d’après un idéal différent du nôtre, ou bien admirent à contre-sens; d’autres, au contraire, s’interdisent tout jugement sur la valeur absolue de l’œuvre, et croient faire preuve d’impartialité en approuvant tout ce qu’ils sont parvenus à expliquer, par l’étude de l’histoire. Ces différents critiques sont punis de leur ironie, de leur iiiditférence, ou de leurs préventions; non-seulement ils ne s’entendent pas, — comment s’entendraient -ils? ils s’obstinent à considérer un même objet chacun d’une place différente, et toujours la même pour chacun d’eux — mais ils n’ont le plus souvent ni consistance dans les idées, ni largeur dans les vues, ni sincérité dans les convictions; ils en sont réduits à donner leur sentiment pour une sentence, ou à nier toute critique dogmatique, ou à compter les suffrages. D’autres, au contraire, mieux inspirés, remontent volontiers jusqu’aux principes, unissent à l’éducation intellectuelle et littéraire celle des sens esthétiques, prêtent l’oreille aux observations des hommes du métier, exercent leur main au besoin, et consultent l’histoire avec cette curiosité sympathique, qui nous fait entrer en communion d’idées et de sentiments avec des hommes d’un autre siècle et d’un autre pays. S’ils sentent vivement, si leur imagination trop émue ne substitue point leurs propres fantaisies à l’idée de l’artiste, s’ils rendent leurs impressions avec une verve communicative, il faut reconnaître en eux les maîtres de la critique. Gomment pour-

GONGLUaiONS

rait-on les surpasser, ou simplement les égaler? en étudiant plus à fond, s’il est possible, les sciences sur lesquelles s’appuie la crilique, en faisant faire surtout de nouveaux progrès à l’esthétique appliquée, qui n’est autre chose qu’une analyse des éléments de l’oeuvre d’art et de leur manière d’agir isolément ou simultanément sur notre sensibilité; en réunissant plus étroitement ces connaissances d’ordre différent, en suivant cette méthode que nous avons essayé de décrire et qui détermine à quel moment et pour quelle part la philosophie, la technique, l’histoire, doivent intervenir dans l’examen de l’œuvre, enfin en osant conclure, et placer le tableau ou la statue à son véritable rang esthétique. Nous demandons sans doute au critique des qualités rares, rarement réunies chez une même personne; c’est que nous pensons, non à tel ou tel critique, mais au modèle idéal, vers lequel doit tendre tout homme qui écrit sur les choses de l’art. Or la perfection, dans un genre même inférieur, est toujours au delà de notre portée; notre esprit s’élance plus haut que nos forces ne peuvent atteindre. D’ailleurs si l’on a dit :

La critique est aisée et l’art est difficile,

cela ne peut être vrai que de la critique légère, non de la critique sérieuse, considérée comme une science. Cette dernière exige de ceux qui la cultivent autant d’études et de goût que Fart le plus compliqué de ceux qui le pratiquent. Il faut distinguer sans doute entre les critiques comme entre les artistes ; mais il n’y a rien de comparable, pour l’intelligence et l’âme, au véritable artiste, si ce n’est le véritable critique.

APPENDICE

Note A.

Une fois l’art bien distingué de la nature, il reste à expliquer le genre de plaisir tout particulier que nous devons à la contemplation des œuvres d’art. Ici différentes causes se présentent et toutes doivent être admises comme concourant à l’effet général. C’est d’abord l’imitation qui par elle-même est agréable ; elle est une preuve d’intelligence et d’adresse, nous ressemblons sur ce point à l’enfant dont parle Plutarque P « Si on lui présente en même temps, un morceau de pain et un petit chien, ou un veau fait avec de la pâte ; il préférera celui-ci sans balancer. » En second lieu, l’objet imité peut avoir un grand charme à nos yeux, indépendamment de l’imitation ; les spectacles qui nous intéressent dans la réalité, ne peuvent déchoir de leur intérêt que par une représentation défectueuse ; enfin, à ces différents plaisirs, il faut joindre le plaisir par excellence, celui d’entrevoir l’idéal, si l’artiste a su lui-même le voir dans la nature, et l’exprimer avec franchise dans son œuvre. En indiquant ces diverses sources de plaisir esthétique Diderot a surtout fait ressortir la part réservée dans notre admiration à l’artiste lui-même. Il est de l’avis de Plutarque : une œuvre d’art porte l’empreinte de l’intelligence et de la liberté ; or nous aimons la liberté et l’intelligence ; ce caractère suffirait seul pour décider notre sympathie. « Ce monde n’est qu’un amas de molécules