Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, p

2. Ce passage de Jouffroy (Cours d’esthét., XXIV® leçon) fait bien comprendre comment les appréciations diËFèrent suivant l’idée que que chacun se forme du beau : « Supposez maintenant quatre amateurs se promenant dans un salon d'exposition, admettez que chacun d’eux ait adopté l’une des quatre définitions du beau, qui sortent de l’analyse précédente : il est évident que pour l’un l’imitation sera tout; pour l’autre l’expression ; l’idéalisation pour le troisième; l’invisible pour le quatrième. Chacun, enfermé dans son point de vue, portera des jugements absolus, contradictoires aux jugements également absolus de ses compagnons ; les quatre personnes ne s'accorderont pas, et cependant auront également raison. Mais une cinquième, qui les entendra, ne voyant que l’opposition de leurs décisions, et ne sachant pas que ces décisions ne sont diverses que parce que les quatre juges parlent de choses différentes qu’ils appellent du même nom, en conclura qu’il n’y a rien de beau en soi, et que tout dépend des goûts et des caprices de celui qui juge.

une clarté nouvelle et presque inespérée. Quelle sera celle du criti({ue? de séparer ce que le talent a uni, de rechercher si l’artiste s’est servi du signe idéal, c’est-à-dire dûment choisi et sagement modifié, pour exprimer une idée également portée à sa perfection et à son plus haut degré de jmissance, si enfin le rapport entre les deux éléments n’a rien de factice et de mensonger. On comprend alors le service que l’esthétique peut rendre au critique; par ce travail préalable sur le signe et l’idée, elle lui permet de distinguer plus facilement l’idée particulière conçue par Tartiste, le signe particulier choisi par lui ; en lui indiquant les modifications que chaque élément peut subir, elle le rend plus capaljle de reconnaître celles qu’une œuvre d’art peut présenter; sans doute les conditions varient incessamment, et l’art est un problème toujours nouveau; s’il en était autrement, il serait possible de fixer une fois pour toutes les meilleurs moyens d’atteindre infailliblement une fin toujours la même; l’esthéti(jue ne saurait avoir cette prétention; mais c’est déjà ]3eaucoup que de former le critique à l’analyse, et de le guider dans sa tâche par une étude générale sur les objets mêmes qu’il doit analyser.

D’ailleurs, l’esthétique s’impose à la critique. Ceuxlà mêmes qui ne reconnaissent pas une science du beau sont amenés à traiter ou à supposer résolues les questions qu’elle agite. 11 est impossible de se soustraire, sinon par l’indifiérence complète, c’est-à-dire par la mort intellectuelle, aux idées générales sur l’art. Le critique, que nous supposons sensible à l’admiration (sa pensée se porterait-elle sur les arts, si

elle n’était attirée et captivée par le beau?) est obligé presque constamment d’invoquer les principes : c’est un juge que la loi préoccupe sans cesse, ou un législateur qui prétend consulter l’équité, alors même qu’il obéit à son caprice. Si le critique ne connaît point ces principes, s’il ignore la science, telle que les autres l’ont faite avant lui, il se fera à lui-même une science, il inventera ses principes. On le surprendra à changer son rôle de critique contre celui de philosophe; pour justifier une de ses admirations ou l’une de ses antipathies, il entrera brusquement dans l’esthétique qu’il aura méconnue. Or les inconvénients d’une pareille méthode sont manifestes; dans cette science, improvisée, pour ainsi dire, suivant le besoin de la cause, les opinions régnantes, la mode, le caprice ou même la contradiction, entreront pour une plus large part que la raison et la vérité. Or, ce n’est plus là juger, c’est se livrer à ses impressions, et se créer une poétique toute personnelle; c’est se condamner à une éternelle mobilité d’idées et à des contradictions inévitables; car une théorie, ainsi fondée sur un cas particulier, ne saurait être ni assez juste pour satisfaire même son auteur, ni assez vaste pour comprendre toutes les œuvres d’art. Cette mésaventure est arrivée à plus d’un critique : Diderot a semé ses salons de brillantes dissertations sur l’art et le beau; mais on sent trop, malgré toute sa pénétration, que son esthétique, souvent paradoxale, dérive d’une admiration récente ou d’une répugnance subite; c’est un spectateur plus lettré, plus sagace, plus éloquent, plus riche d’idées que la foule, mais qui ne s’inquiète

pas plus qu’elle de concilier ses opinions do la veille avec celles du lendemain. De nos jonrs un critique anglais a tiré toute une théorie des œuvres de Turner; la vérité, selon lui, doit être l’objet de l’art; le meilleur tableau sera celui qui vous donnera les idées les plus justes, les plus importantes et les plus nombreuses sur la nature considérée avec des yeux de philosophe, de physicien et de naturaliste : de là tout un système de critique qui aboutit au plus superbe mépris pour le Poussin paysagiste , au dédain le plus injurieux pour Claude Lorrain L Ces exemples suffisent pour montrer qu’il est impossible de renoncer à toute philosophie de Fart, et qu’il est dangereux d’imaginer une doctrine pour justifier ses opinions.

L’art peut ignorer l’esthétique. Cette ignorance est même heureuse, si l’esthétique contemporaine est fausse ou incomplète. L’imagination n’a pas besoin d’étudier sa nature et ses lois pour saisir dans la nature le trait principal qui nous tient lieu de la chose, ou tout au moins d’une représentation minutieusement exacte; ce sentiment qui porte l’artiste à rechercher l’idée la plus belle, et le signe le plus convenable pour l’exprimer, n’a pas besoin de se connaître pour atteindre son merveilleux résultat. Sans doute un homme à qui manquerait toute culture

1. « Les Salvator, les Claude, les Cuyp, et les Poussin . n’ont

su rendre les effets qu’en dénaturant les objets. » Cité par Milsand, Esthét. angl., p. 103. — En peinture il (l’art rationaliste) a pour

chefs Jules Romain et Nicolas Poussin . avec lui se manifeste

aussitôt la décadence dans toutes les directions. » — «C’est le régne de Salvator Rosa avec ses sublimités de la cour des miracles, de

Claude Lorrain avec son beau idéal de pâtissier confiseur . » Même

ouvrage, p. 59.

d’esprit, qui ne connaîtrait que des procédés techniques, fût-il un très-habile ouvrier, concevrait difficilement un idéal supérieur ; mais est-il nécessaire qufii ait beaucoup réfléchi sur la définition de la beauté, ou même sur ce travail d’interprétation qui s’opère, comme par enchantement, dans l’intelligence d’un artiste bien doué? Non, sans doute; une éducation générale, l’habitude des pensées élevées, cette admiration naturelle chez l’artiste pour toutes les beautés, de quelque ordre qu’elles soient, intellectuelles ou morales, suffiront pour Félever au-dessus du métier. 11 n’en est point ainsi de la critique ; la faculté qui la sert, ce n’est pas l’imagination que tout examen refroidit et paralyse, c’est la raison dont la clairvoyance augmente avec l’attention; son procédé n’est pas la synthèse, mais l’analyse ; son rôle n’est pas de toucher, mais d’expliquer; l’art cherche à garder son secret et se cache lui-même, s’il est possible, pour laisser agir sur nous cette idée dont il se fait l’interprète ; la critique, au contraire, se propose de pénétrer le mystère, non sans doute pour un vain amusement, ou par l’espoir frivole de découvrir une recette infaillible, mais pour mieux comprendre et mieux admirer le génie de l’ouvrier. Il n’y a donc point incompatibilité entre l’esthétique et la critique ; l’une et l’autre sont une analyse, la première plus générale, la seconde plus spéciale; celle-ci complète celle-là; elles s’éclairent mutuellement. Quand un dessinateur a étudié sur le cadavre la position des os et l’insertion des muscles, son œil aperçoit mieux les accidents de la surface sur le modèle vivant ; de même le pMlo-

sophe qui connaît les lois de l’imagination et les conditions de l’art, se rend un compte plus exact et de la pensée qui a présidé au choix du sujet comme des détails, et de la forme que cette pensée a revêtue.