CHAPITRE IV

RAPPORTS DE LA CRITIQUE AVEC l’hISTOIRE DE l’aRT

La critique demande ses principes à l’esthétique. Ces principes suffisent-ils, sans la connaissance du passé, pour apprécier, avec équité, les œuvres contemporaines; et si nous ne considérons que le passé, dans quelle mesure est-il besoin, pour bien comprendre une œuvre, d’interroger la vie d’un artiste, de comparer les écoles, de connaître les variations du beau? Le Parthénon, par exemple, révèle-t-il toute sa beauté à l’homme de goût qui a réfléchi sur Part en général? N’y a-t-il pas une espèce d’initiation qui consiste à étudier les origines de l’architecture grecque, et les causes diverses qui ont contribué au développement de cet art? Placés devant le Diogène du Poussin serons-nous plus éclairés ou plus charmés, si le souvenir de Ruysdaël se mêle à notre admiration? Aurons-nous de nouveaux yeux ou plutôt une nouvelle âme pour goûter la Vie de saint Bruno^ quand nous

saurons comment l’art s’est altéré peu à peu en Italie depuis Raphaël, et comment la peinture a débuté chez nous par des qualités de décadence? En un mot, l’histoire de l’art s’impose-t-elle à la critique? Telle est la question que nous croyons devoir examiner.

L’histoire de l’art comprend l’étude des chefs-d’œuvre, la biographie des artistes, et spécialement la connaissance raisonnée des transformations successives de l’art lui-mème.

L’étude des chefs-d’œuvre n’est autre que la critique elle-même s’appliquant au passé. Ici l’histoire de l’art et la critique se confondent. On ne saurait, en effet, sans mutiler l’un de ces deux genres, refuser à l’histoire le droit d’analyser et d’apprécier les œuvres qui ont eu sur l’art une influence réelle, ni à la critique le droit de discuter ou d'expliquer d’anciennes réputations; seulement, outre que l’histoire s’attache surtout aux œuvres éminentes, et se tient volontiers sur les sommets, ses jugements sont pour ainsi dire plus impersonnels ; les opinions de la postérité s’imposent à elle dans une certaine mesure; son devoir est plutôt de les expliquer que de les contrôler. La critique, au contraire, jouit de la plus grande liberté : le moindre objet sorti de la main d’un artiste, pourvu qu’il porte le caractère d’une pensée ou d’une volonté désintéressée (car ce qui n’est qu’utile ne concerne plus Tart), peut appeler l’attention de la critique; de plus, sans donner trop à ses préférences individuelles, sans être autorisé à suivre son caprice, l’homme de goût, (RÜ juge une œuvre isolée, n’a pas besoin de se ranger à l’opinion reçue : à la rigueur même , son

devoir peut être de la combattre et de faire ainsi la leçon à l’histoire.

L’étude des maîtres, sans être interdite à la critique, rentre donc plutôt dans les attributions de l’histoire de l’art. Nous devons nous demander maintenant si la critique des œuvres contemporaines ou des œuvres inférieures, qui par cela même n’ont pas une place marquée dans l’histoire, peut être aidée, dans sa tâche délicate, par l’étude préalable des œuvres de premier ordre. La réponse ne saurait être douteuse : c’est avec les maîtres qu’on peut faire son éducation pittoresque; c’est devant les tableaux ou les statues qui ont mérité de servir de type et que nous plaçons dans nos musées pour les contempler à loisir et les consulter librement c’est devant les édifices heureusement conçus que s’éveille chez nous, sinon le sentiment du beau, du moins l’intelligence des ressources et des effets propres aux arts du dessin L Celui qui n’aurait vu que la nature risquerait fort de demander trop ou trop peu à l’artiste ; trop s’il voulait le trouver aussi riche, aussi varié que la nature; trop peu, s’il se contentait d’une copie. D’un autre côté, celui qui ne connaîtrait qu’un art trop primitif ou déjà corrompu,

1. M. Legouvé amis la preuve de ce fait en action, dans un charmant chapitre de son livre : Les Pères et les Enfants au XÎX} siècle, 11 s'agit de faire admirer une Diane chasseresse à un paysan, qui n’a jamais admiré que des fleurs :

.« Passez de ce côté, fixez votre regard sur le commencement de ce cou ; puis laissez-le descendre lentement du cou au dos, du dos à la taille, de la taille aux hanches, des hanches à la jambe, de la jambe au pied lui-même, et dites-moi si jamais biche bondissant dans les bois de notre voisin le prince de Verneuil, et sautant une haie, vous parut plus légère, plus souple, plus vivante.

— Monsieur, il me semble que je commence à yvoir quelque chose. » Voir tout le passage, p. 117 et suivantes.

OU même des œuvres délicates et charmantes, mais déjjourvues d’une profonde originalité, serait exposé à des admirations naïves, à'' des étonnements étranges, à des blâmes peu mesurés, à des dénis de justice évidents. Une comparaison domine toujours nos jugements, fjuelquefois même à notre insu; nous avons beau vouloir oublier pour être plus libres et par suite plus équitables; nous nous souvenons malgré nous et notre sentence s’inspire de nos souvenirs. Ce qui est nouveau nous trouble; les premières choses qui ont compds notre admiration la possèdent longtemps, et nnisent à celles qui la sollicitent à leur tour ; le mieux même, c’est-à-dire un art ou une beauté supérieurs, n’a pas toujours le pouvoir de nous désabuser. Voyez les artistes du xviii'’ siècle qui voyagent en Italie : ce qu’ils admirent surtout, ce n’est point Raphaël ou Michel-Ange, c’est le Guide et Giordano ^ ; les yeux sont prévenus par l’éducation. D’un autre côté, considérez le public formé par l’école de David^ il n’a jamais accepté bien franchement l’idéal des Géricault et des Delacroix. L’étude des maîtres est une garantie d’impartialité; nous connaissons par eux ce que l’art peut oser, et aussi ce qu’il ne saurait tenter sans courir à un échec certain ; c’est là une règle pour notre sévérité et notre indulgence. On aurait une médiocre confiance dans la critique qui prétendrait juger la littérature contemporaine, sans connaître les principales œuvres des littératures ancienne et moderne ; bien que les temps soient changés , bien que nous

1. Cocliin, Voyage en Italie^ Paris, 1758, 3 volumes. — Lausanne, 1773, 3 vol. in-12.

ayons sur la vie et sur l’art de nouvelles idées, bien qu’une série de transformations nous ait éloignés des modèles primitifs, nous sentons que nos écrivains relèvent plus ou moins de leurs devanciers, même les plus reculés ; si la comparaison ne saurait être parfaitement exacte, elle nous fournit du moins un point d’appui ; nos théories générales n’osent s’appliquer à l’œuvre contemporaine que lorsqu’elles se sont comme essayées sur des œuvres qu’une longue admiration a consacrées. De même il ne saurait être inutile à ceux qui veulent juger nos peintres de paysages, par exemple, d’avoir médité sur les paysages du Poussin ou de Claude Lorrain, ni à ceux qu’intéresse la peinture épique ou religieuse de nos jours, d’avoir étudié les principales œuvres des grandes écoles d’Italie. Le sentiment de la nature s’est peut-être développé depuis le peintre de Polyphénie et des Funérailles de Phocion ; le sentiment religieux s’est peut-être transformé depuis la Transfiguration de Raphaël ou la Gène de Léonard ; mais ce sont ces artistes qui nous enseigneront le mieux comment le peintre peut à la fois rester fidèle à la réalité qu’il reproduit, et manifester le sentiment dont il se fait l’interprète. L’étude des maîtres ne peut se séparer entièrement de leur biographie. Il y a, il est vrai, plusieurs manières d’entendre la biographie d’un artiste. Les uns relèvent avec un soin pieux les moindres accidents de la vie privée; ils corrigent une date à l’aide de quelque registre conservé dans les archives d’une ville ou d’une église; ils restituent un nom ; ils pénètrent curieusement, non dans l’atelier, mais dans le

ménage; une conlidence, une lettre, un billet retrouvé, tout est recueilli, expliqué, commenté. Sans vouloir médire de ce genre qui a rendu quelquefois des services inattendus à l’iiistoire (car l’érudition, en recherchant le détail accessoire ou même inutile, rencontre parfois un trait essentiel), c’est surtout la biographie morale et pittoresque qu’il importe au critique de connaître.

La première nous fait voir l’homme, dans ses rapports, non plus avec l’art, mais avec les autres hommes ; elle cherche à saisir les impressions qu’il recevait des choses; elle nous montre pour quelle part son intelligence était engagée dans les idées qui divisent ou rapprochent les esprits d’une même époque. Elle ne dédaigne pas les anecdotes ni même la légende, si la légende s’accorde d’ailleurs avec les données de l’histoire; elle rapporterait volontiers une conversation, les termes d’une lettre; mais elle y cherchera plutôt la trace d’un caractère que la satisfaction d’une curiosité malsaine ou simplement frivole. Une biographie, ainsi comprise, est- elle utile ou critique? Si l’art était complètement impersonnel, s’il était possible, par les seules forces de l’esprit, de sortir de soi-même et de jouer avec une sincère et parfaite ingénuité un rôle imaginaire, si l’artiste, au moment de l’exécution, n’était plus l’homme de la veille , il faudrait , sans doute, dans l’examen de l’œuvre, se défier comme d’un piège de toute notion étrangère au sujet et à l’art. La psychologie la moins aventureuse serait inopportune; toutes les explications seraient renfermées, pour ainsi dire, dans le

cadre même du tableau, dans les lignes qui forment le contour d’une statue ou circonscrivent un édifice. Mais tel n’est point le cas des oeuvres d’art; elles sont frappées d’une servitude qui devient aisément une source de beauté; elles réfléchissent toutes, plus ou moins fidèlement, l’esprit qui les a conçues. Le Poussin a beau passer d’un mode à un autre, du mode dorien au mode lydien 2, suivant la nature du sujet; son élévation d’esprit, sa gravité, ne l’abandonnent point, alors même qu’il représente Rébecca et ses compagnes. Il entend la grâce autrement qu’un autre artiste; et dans cette grâce ennoblie le génie austère du Poussin semble entrer pour autant que la volonté de plaire aux yeux Le critique qui veut expliquer les œuvres du maître ne saurait donc entièrement négliger ni les renseignements donnés par Bellori ou Félibien sur le caractère de l’homme, sur son séjour au Monte-Pincio, sur ses rapports avec Richelieu, ni les lettres qui témoignent de sa loyauté, de sa simplicité, de son respect pour Part « Vous êtes amoureux, dit le diable dans un conte d’Hoffmann à un artiste dont il contemple un paysage. — C’est vrai, répondit le peintre, mais à quoi voyez-vous que je suis amoureux? » La critique, comme le diable, peut être

1. Ce sont les expressions mêmes du Poussin. — Voir la lettre à M. Chanteloup du 34 nov. 1G47.

2. On sait que le Poussin fit ce tableau pour satisfaire au sieur Pointel qui lui avait demandé une composition « remplie de plusieurs filles daus lesquelles on pût remarquer différentes beautés, » (Félibien, t. IV). — Il s’agissait donc surtout de flatter le regard.

3. Lanzi, celui de tous les écrivains qui a le mieux caractérisé le style de chaque école et de chaque artiste, dans son histoire de la peinture en Italie, nous semble avoir trop dédaigné la biographie. Ses compatriotes mêmes le lui ont reproché. Voir la Rirnsta Europea, 1" Lugiio 1873, La Critica artistica italiana, par Alberto Cresci.

tentée d’adresser souvent les mêmes paroles à l’artiste, sous forme de question; mais comme l’artiste n’est pas là pour lui répondre, c’est à la biographie à confirmer ses impressions.

Chaque talent a son histoire. Les admirations de l’enfant, les premiers symptômes d’une vocation artistique, les enseignements des maîtres, les iniluences subies tour à tour, les voyages qui renouvellent l’éducation des yeux par la variété des oijjets, la fréquentation d’artistes étrangers, les études qui ont précédé l’exécution, les premiers essais et comme le balbutiement d’une pensée qui est devenue un chefd’œuvre, en un mot toutes ces causes qui font d’un ouvrage, non le résultat d’une inspiration momentanée, mais comme la fleur de toute une vie, c’est la biographie pittoresque qui les recueille et les livre à nos réflexions. La critique, abandonnée à ses propres ressources, suffirait peut-être à la première partie de sa tâche qui consiste à discerner les beautés et les défauts ; elle manquerait à la seconde, qui est d’expliquer l’œuvre. Comprendre, c’est, en partie du moins, rattacher ce que nous voyons à d’autres objets; c’est de saisir un rapport entre plusieurs faits, dont les uns sont présents, les autres éloignés de nous; c’est découvrir les transitions, si bien que dans l’art, comme dans la nature, tout nous paraisse se suivre et s’enchaîner de soi-même. L’histoire seule, en ramenant notre pensée sur les études de l’artiste, nous permet, non pas précisément de distinguer plusieurs manières dans son œuvre (un œil suffisamment exercé pourrait les reconnaître), mais de montrer comment et sous

quelles influences se sont opérées ces curieuses transformations qui nous font voir un génie sous plusieurs faces, et le beau sous différents aspects. Le caractère même de l’œuvre, en supposant que l’artiste n’ait pas eu deux manières, resterait un secret pour nous, si nous ignorions dans quel atelier s’est formé son talent, et quels sont les artistes qu’il s’est proposé d’imiter ou de surpasser. Pour prendre des exemples dans l’histoire de l’art, il n’est point indifférent de savoir que les yeux -de Titien se sont d’abord arrêtés avec complaisance sur les mosaïques éclatantes de Sébastien Zuccato, son premier maître, et qu’il n’a quitté Venise, où l’art antique était inconnu, que lorsque son talent déjà mûri, déjà célèbre, n’aurait pu, sans se compromettre, se plier à l’idéal des écoles florentine ou romaine i ; nous comprenons mieux la splendide harmonie de ses peintures, et nous sommes plus indulgents pour les incorrections de la forme. Si nous avons à parler de la Belle Jardinière de Raphaël, œuvre qui appartient à la seconde manière du maître, l’influence de Fra Bartolomeo, sa collaboration avec le Pinturicchio, ne sauraient être oubliées. Si les premiers ouvrages de Michel-Ange ne nous donnent pas, comme ceux de sa maturité, l’impression de la force, de la violence et de la terreur, n’est-il pas à propos de se rappeler qu’il sentit son génie s’éveiller devant les statues antiques du jardin de Saint-Marc 2?

On pourrait croire que ces sortes de renseignements,

1. Gustave Planche a développé cette idée dans une belle étude sur le Titien, Revue des Deux- Al ondes, 1" février 1807.

2. Stendhal, Histoire de la 'peinture en Italie, p. 318. Lévy, 1868.

empruntés à la biographie morale ou pittoresque, ne sont guère à la disposition de la critique contemporaine. Autrefois^ en effet, du moins en France, la vie de nos artistes n’était connue que des amateurs qui vivaient dans leur intimité, ou des grands seigneurs qui les employaient; encore ceux-ci ne poussaient-ils pas le patronage jusqu’à la curiosité sympathique qui aime à tout connaître de ses protégés, ni le goût de l’art jusqu’à l’attention pour ces causes souvent prosaïques qui forment le talent. C’est dans les Mémoires de l’Académie de peinture et de sculpture, publiés seulement de nos jours \ que nous devons chercher sur nos peintres et nos statuaires du xvii® et du XVIII® siècle ces informations si précieuses pour l’histoire. Aujourd’hui la critique est mieux instruite : dès qu’une œuvre a mérité d’intéresser nos regards et notre pensée, l’artiste est l’olijet d’une curiosité universelle qui n’a pas toujours pour cause ou pour prétexte le désir de mieux comprendre l’œuvre; son passé, son présent appartiennent au public; la pénurie de détails biographiques n’est point à redouter pour la criti(]ue, c’est à elle de démêler sagement, au milieu de ces anecdotes, de ces propos d’atelier, de ces confidences prématurées, de ces révélations indiscrètes, en un mot de tout le bruit que soulève un nom, nonseulement la vérité, mais le trait caractéristique qui peut l’aider à expliquer le talent.

S’il est nécessaire de connaître la vie d’un artiste,

1. Mémoires inédits sxir la vie el les ouvrages des membres de V Académie royale de peinture et de sculpture, publiés d’après les manuscrits

conservés à l’école des Beaux-Arts, paj Dussieux, Soulié, etc . Du-

mo ulin, 1854.

il ne l’est pas moins peut-être d’étudier son siècle. Une œuvre d’art, en effet, n’est point un phénomène isolé, sans rapports avec les faits de toute nature dont la succession compose une époque historique. Outre le caractère que lui donne l’ouvrier, elle reçoit l’empreinte du temps qui l’a vue naître ; ou plutôt le talent de l’artiste est une résultante dans laquelle entrent, pour moitié, la pensée individuelle, pour moitié, la pensée des contemporains. C’est quelque chose comme ces tons rompus, qui se forment de deux couleurs complémentaires mélangées ensemble dans des proportions inégales. Pour ne citer qu’un exemple, le Christ, tel que l’ont représenté les beaux-arts, change d’expression et de physionomie suivant les siècles; du tem.ps de Léon X, dans les tableaux de Raphaël, c’est le dieu d’une société demi-païenne, éprise de la forme et de la beauté, qui aime la bonté et la douceur, non comme des vertus divines, mais comme des qualités éminemment sociables. Avec Rembrandt, il devient le dieu des petites gens; il n’a d’autre beauté qu’un rayonnement lumineux, dont le bienfait est senti par tous. On sent que ce type doit être sorti de l’imagination populaire, nourrie de la Bible, et contenue par une religion austère, pour qui la beauté morale existe seule; on devine encore que le protestantisme, en s’appuyant sur les petits, a dû faire un Christ à leur image. Au temps de la dévotion aisée, le Christ ressemblera suivant l’expression du Poussin, à un père Douillet L Le siècle devient sérieux; Port-Royal

1. Voir la réponse de Poussin aux reproches qu’on lui adressait à l’occasion de la figure du Sauveur dans le tableau de Saint-Fran-

RAPPORTS AVIiC LTilSTOiRE DE L’ART

épure la piété ; le Poussin donnera au Christ une expression profonde; c’est le docteur de la loi, c’est le maître qui sait pardonner et châtier, c’est le Dieu d’une foi austère et solide. Au xyiir siècle, le Christ est presque banni de la peinture, et mieux vaut ainsi : car là où il se montre à nos yeux, il est marcelisé, comme disait Diderot. Il importe à l’histoire d’étudier ces transformations d’un même type, à la critique de découvrir , dans une œuvre , les traces de ces influences contemporaines. Elle doit nous dire, autant que possible : Voilà la main de l’artiste; voilà celle du siècle, ce collaborateur inévitable et'parfois compromettant.

'L’histoire mérite donc d’ètre consultée; toutefois nous ne saurions trop nous prononcer contre ses prétentions à se substituer entièrement à la critique. De nos jours, il est né une école qui s’interdit, du moins en théorie (car la pratiijne dément parfois cette singulière abdication) , toute espèce de jugement ; deux choses seulement trouvent grâce à ses yeux, la science historique, assez humble pour n’avoir jamais un avis, même sur les œuvres les plus belles, assez téméraire pour vouloir tout expliquer, même le génie, et le caprice individuel qui s’attache aux objets ou s’en détache avec une égale facilité, et qui se garde bien d’assigner des rangs '. Les idées sur

çois Xavier. Lelires, Paris, 24 avril 1612. Voir aussi Bouchilté, Le Poussin, sa vie et son œuvre, p. 323.

1. Voir Taine, Philosophie de l’art (1872, Germer Baillière), p. 21.

« La science ne proscrit ni ne pardonne ; elle constale et elle explique. Elle ne vous dit pas : « Méprisez l’art hollandais, il est trop grossier, et ne goûtez que l’art italien. » Elle ne vous dit pas non plus ; « Méprisez l’art gothique, il est maladif; et ne goûtez que

les beaux-arts, avec cette école, avaient été sinon très-bien éclaircies, du moins trop fixées, trop classées, trop réduites en système par une critique obstinément dogmatique ; non seulement ce cercle étroit ne s’ouvrait pas pour les admirations individuelles, mais il était fermé pour des littératures et des arts qui avaient charmé des peuples et des siècles. Cette manifeste injustice a provoqué une réaction, non moins injuste à notre sens, qui a chassé l’ancienne esthétique, sous prétexte d’usurpation, honni les auteurs de poétique sous prétexte d’ignorance, condamné le goût sous prétexte de pédantisme; l’indépendance d’opinions est permise aujourd’hui : seulement, comme toutes les opinions paraissent également légitimes, on est peu fixé dans la sienne propre. Autrefois les rangs étaient trop déterminés; aujourd’hui la confusion est peutêtre trop grande. Autrefois le débat, entre hommes de goût, portait non sur les idées générales, non sur les règles, non sur le mérite des œuvres principales (tout cela était comme un patrimoine commun), mais sur des nuances, sur des détails souvent futiles; aujourd’hui tout déhat est supprimé. La critique doit être avant tout impersonnelle ^ ; si elle a une préférence,

l’art grec. » Elle laisse à chacun la liberté de suivre ses prédilections particulières, de préférer ce qui est conforme à son tempérament, et d’étudier, avec un soin plus attentif, ce qui correspond le mieux au développement de son propre esprit. Quant à elle, elle a des sympathies pour toutes les formes de l’art et pour toutes les écoles, même pour celles qui semblent le plus opposées ; elle les accepte comme autant de manifestations de l’esprit humain ; elle juge que plus elles sont nombreuses et contraires, plus elles montrent l’esprit humain par des faces nouvelles et nombreuses, etc. » 1. « Un critique sait maintenant que son goût personnel n’a pas de valeur, qu’il doit faire abstraction de son tempérament, de ses inclinations. » Taine, Be l’idéal dans l’art, p. 17.

elle la tait pour ne point contrarier les préférences du lecteur; tous deux, d’ailleurs, n’ont qu’un droit, celui de connaître le rapport qui existe entre une société et les œuvres de l’art. Quant à la beauté, quant à la valeur propre d’un tableau, d’une statue, d’un monument, la critique peut tout au plus nous dire : « Voilà ce quej’éprouve, voilà ce que je sens; vos impressions sontelles semblables aux miennes? Si oui, je m’en réjouis sans m’en prévaloir; si non, ne clierchons point à nous convaincre; cela est tout à fait inutile, et parfaitement frivole. « L’iiistoire, ainsi comprise, loin de rendre service à la critique, l’annule com})létement.

Il y a cependant dans cette trop large sympathie de riiistorien pour tous les temps et toutes les civilisations une leçon qui ne doit pas être perdue i)Our une critique circonspecte. C’est que le beau, un dans son essence, se manifeste diversement suivant les siècles * ; c’est qu’il n’y a point un art typique, un art étalon, pour ainsi dire, auquel il faille rapporter toutes les œuvres de nos artistes ; c’est que, en dehors de certains principes qui dominent l’interprétation et qui restent toujours les mêmes, il y a mille façons de nous charmer et de nous émouvoir, en nous présentant le même objet. Si l’idéal de la Grèce ne fait point de tort à celui de la llenaissance, si l’architecture de la llenais-

1. Delacroix, dans un article sur les variations du beau (Revue des Deux- Mondes, 15 juin 1857), reconnaît un beau invariable ; « Je n’ai .pas dit et personne n’oserait dire qu'il puisse varier dans son essence ; car il ne serait plus le beau, il ne serait que le caprice ou la fantaisie ; mais son caractère peut changer ; telle face du beau qui a séduit une lointaine civilisation ne nous étonne ni ne nous plaît comme celle qui répond à nos sentiments ou, si l’on veut, à nos préjugés. ■»

sance ne nuit pas à la beauté de l’architecture gothique, si Le Sueur et Poussin, si différents de Léonard, ont cependant un invincible attrait qui ne le cède à celui d’aucun peintre, si notre siècle lui-même a paru renouveler l’art, la conclusion est manifeste : nous n’avons pas le droit de croire que toutes les transformations de l’art aient été épuisées ; que l’on ne saurait marcher que dans des sentiers déjà frayés ; que toute nouvelle tentative est une révolte contre l’autorité des maîtres, et que tout ce qui excite notre surprise mérite notre dédain,- Ainsi s’agrandit l’horizon de la critique ; au lieu de ramener l’artiste vers le passé et de le tenir comme à l’école, elle encouragera l’invention; elle ne reconnaîtra pas prématurément dans une œuvre « l’idéal du siècle, l’idéal moderne. » Mais elle croira à un idéal de ce genre et ne défendra point de le chercher; si elle compare les maîtres illustres aux artistes contemporains, ce ne sera point pour recommander à ceux-ci une imitation de procédés ou d’aspect ; ce sera pour les rallier à des théories, dont l’application peut différer, mais qui ne sauraient vieillir elles-mêmes. Elle s’éclairera ainsi, sans renoncer à l’esthétique, invariable dans ses principes, de l’histoire de l’art qui enregistre les variations du beau.