ANALYSE DU MODÈLE

Quoique dès le début, l’interprétation soit l’aide de l’artiste, elle ne peut pourtant intervenir matériellement que lorsque toutes les dimensions comparées sont positivement arrêtées, tous les traits déterminés avec exactitude. Proposons-nous le dessin d’une tête humaine. Je ne rappellerai plus tout ce qui a été dit, de puis l’antiquité, à propos des proportions canoniques, et admettons que déjà se trouvent inscrits les contours des profils dans V ovoïde général de la tête, ou dans le canevas de carrés préconisé par quelques théoriciens (1 2). On analyse alors la valeur de tous les contours, puis on les considère en leurs rapports physiques et esthé-

(1) A l’article échelle , dans le Dictionnaire de Viollet-le-Duc sont résumées de précieuses notes sur les proportions du corps humain. Quant à l’Harmonie, à laquelle j’aurais aimé donner une place dans cet essai, je renvoie le lecteur à l’incomparable chapitre « Harmonie » du Tourment de V Unité, par Adrien Mithouard.

(2) Ces méthodes ressortent naturellement de la période pédagogique des études. L’ ovoïde général offre la silhouette d’un œuf posé sur le

tiques. Diverses impressions, dès cet instant, agissent sur nous :

Fig. 4. Fig. 5. Fig. 6.

petit bout ; des lignes courbes parallèles subdivisent la surface et y déterminent les dimensions des organes; de la sorte se trouvent combinés le système du canevas de carrés et celui de l’ovoïde, (voir fig. 3) Les contours de profils sont ceux qui dessinent un membre d’organe se détachant sur quelque surface : le masque vu de face n’offre des lignes de profils que sous le nez et autour de l’œil, là où la paupière s’applique sur la cornée, et quelques-unes à l’oreille. D’autres lignes peuvent être notées comme contours de profils dans le masque vu de face : le pli que forme la paupière supérieure en s’enfonçant sous l’arcade sourcilière (ce pli, chez les sujets âgés, se retrouve aussi sous l’œil), le pli que dessine la fente buccale (fig. 4), et certaines rides profondes chez les vieillards. Mais les trois-quarts offrent plus de lignes de profils (fig. 5), et le profil lui-même présente un contour (fig. 6), là où il n’en existait aucune apparence dans le masque vu de face (fig. 4).

Dessin attribué a Joachim Patinir (f 1524). — Têtes d’étude. (British Muséum, Londres).

1° Nos dispositions du moment;

2o les souvenirs de dessins récemment vus;

3° la connaissance de la construction normale d’une tête;

4° enfin, le modèle lui-même; voilà les quatre conditions principales qui nous influencent pendant notre opération de dessiner.

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1° Malgré la meilleure discipline de travail, l’artiste du trait, comme celui du mot, a des instants qui semblent plus précieux pour l’œuvre que d’autres. Ces moments sont, pour le dessinateur, ceux où il voit le plus lucidement, où une ligne le passionne, où il est profondément conscient de l’opération. Cette minute émouvante est semblable à une autre vive émotion que Adrien Mithouard évoque dans Le Tourment de V Unité. « Il est dans la genèse de l’œuvre d’art une heure émouvante. C’est celle où l’artiste en arrive au point de la parfaire, celle où il pourrait s’écrier avec le pauvre Wagner dans le laboratoire de Faust : « Cela monte, cela brille, cela bouillonne; encore un moment, l’œuvre

sera consommée Le verre tinte et vibre, une force

charmante le fait palpiter; cela se trouble, cela se clarifie» .

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2o Par caprice ou à la suite de réflexions, des dessins de maître nous émerveillent, et ainsi nous révèlent ou ramènent dans notre mémoire certaines interprétations géniales.

3° Voulant mener de front tous les éléments qui président au labeur, il arrive inévitablement que Pun de ceux-ci retarde et faiblisse. Si tous maintenaient avec égale constance leur empire, jamais il ne faudrait reprendre les contours, chacun serait tracé de prime abord plus ou moins immuablement, selon la qualité et la puissance des connaissances acquises. Toutefois, il y a des instants où l’on conçoit mieux ou plus nettement le mécanisme et la conformation physique des objets.

4o Un geste du modèle, un jeu de lumière momentané peuvent tout à coup nous en faire pénétrer le sens muet.

L’heure au dessinateur précieuse entre toutes, semble celle où toutes ces influences s’équilibreront, sans qu’aucune ne prédomine. Sage de ces connaissances, chargé de ces divers avertissements, il sera maître des formes à reproduire. Ce moment, et un autre que je cite autre part, paraissent à l’artiste les plus passionnants. Il ne dérobe rien à la nature, il ne cherche pas à l’imiter ou à lui infuser de l’idéal, comme le croient des esthètes superficiels; il lui vole justement ce qui ne lui appartient pas , il créera ce qui en elle n’est pas exprimé humainement.

Pour transposer on agit par mensurations relatives

ou par suppressions synthétiques (*). C’est-à-dire que

Fi g. 8.

(1) Toutes les formes de même famille peuvent généralement se réduire au même nombre de courbes primaires. Un masque s’inscrit aisément en cinq traits fondamentaux. Les différences capitales qui caractérisent ces lignes résident en la longueur des rayons et des cordes des arcs de cercle qui dessinent le profil, (voir fig. 8)

pour prendre connaissance des proportions et des localités on dissèque mentalement le modèle. On s’imagine tourner et palper entre les mains les organes ; puis on s’imagine qu’il faut reconstruire exactement ceux-ci. En réapposant l’appendice nasal, notamment, on doit alors observer la direction de l’arête supérieure, et celle de la base. On doit, ensuite, remettre dans leur position normale les ailes du nez et en rouvrir convenablement les narines. Cette dissection est aussi utile, réellement, que de se pénétrer de la géologie d’un paysage, et de la manière dont s’y stratifient les plans.

Continuons cette chirurgie imaginaire : en enlevant les yeux on a évalué l’ouverture orbiculaire, ce qui aidera à la réalisation du modelé; en les replaçant on apprendra combien ils sont enfoncés vers le cerveau. Pour la bouche, on a examiné comment les parties charnues surplombent les gencives et les dents, et à quel point de leurs courbes respectives les lèvres s’opposent le plus symétriquement. Connaissant le format de la mâchoire, proportionnellement à la charpente osseuse du crâne, il ne faut plus, pour connaître la force du menton, qu’estimer le volume de la masse de chair qui enveloppe la partie antérieure du maxillaire.

L’interprétation s’est souciée, non plus de l’espace que doit limiter le trait, mais du trait matériel lui-même. Celui-ci se compose de deux extrémités ou attaches (fig. 9), et d’un corps droit, courbe ou sinueux. Ainsi, au nez vu de profil, l’arête supérieure est formée d’un trait naissant entre les sourcils, et terminé sous sa pointe

inférieure. Cette ligne ordinairement se creuse à son départ, puis se relève pour passer sur l’os nasal qu’elle longe, puis se creuse encore avant de s’attacher au front (fig.

10). Il s’agit de trouver la longueur de chaque courbe secondaire qui forme le contour, et aussi de trouver comment ces concaves et ces convexes se relient.

Le centre de gravité étant toujours déplacé d’après l’inclinaison de la tête, on ne peut juger

des fluctuations ténues, par l’application des mêmes procédés que ceux établissant les grandes directions, c’est-à-dire tous ceux dont la pratique avertit de manière constante, au cours des études.

Ici commence donc le rôle du tact, du sentiment spécial des graphies à exécuter; il s’agit d’éprouver le rythme des contours, de découvrir leur point culminant. On étudie d’ailleurs le jeu d’un contour comme on observe les

mouvements des vagues qui dénoncent la force du vent, et commentent un peu celle de la croissance des marées. Le rythme des vagues correspond à un contour que nous sentons confusément se répercuter en nous. C’est un sentiment pareil qui, par réflexion dans les muscles, procréera un contour. Ce sera donc une ondulation qui affectera les sens, qui sera transformée lentement, et à laquelle, avec une grande circonspection, on adaptera un trait. Toutes les connaissances acquises, les découvertes de la pratique, les principes consolidés par des vérifications personnelles, tous ces éléments sont là, s’assemblent en conseil sur le passage du flot de la pensée; ils jugent et aident en évitant au dessinateur beaucoup d’efforts qui gêneraient son action.

« Un bon œil suffit-il pour bien dessiner? » Certes, si cet œil est le vassal d’une intelligence claire et qui s’est judicieusement nourrie.

« J’ignore la perspective, la géométrie, l’anatomie, la physique et toutes les sciences que l’on me proposa au cours de mes études scolaires; je n’en dessine pas moins ? »

Certes oui, encore ! Mais une seule objection est ici assez forte pour prouver l’office précieux que remplissent ces connaissances d’apparences inutiles. Avant de la dire, amplifions la proposition, afin de nous mettre en présence des difficultés générales à vaincre :

La cage (ou le masque de traits) qui emprisonne les formes à reproduire est déjà construite. S’impose d’abord, le caractère déterminé de la figure, celui qui

semble marquer d’originalité l’expression, celui autour duquel pivotent tous les autres, celui qui semble le premier-né, et qui a conduit ses cadets sous sa dépendance, — ceci est le simple travail de la seconde ébauche. Le dessinateur est encore sous la forte impression du modèle qu’il a étudié et qu’il voit, à présent, sous un aspect intensifié ou au moins plus précis. L’appareil dont il est question, supposons l’aile du nez, organe d’une complexité infinie, peut évidemment être délinéé provisoirement, il faudra plus tard le revérifier , puis, d’après ces corrections, refaire toutes les autres parties de la figure, encore que cette première vérification ne suffira certainement pas. Il est loin de ma pensée de proposer un dessin formulé d’avance et anti-personnel, tel que celui des Gallait, Van Lerius, De Keyser, Van Brée, Wiertz, Meissonnier, etc. — Voilà un raccourci des opérations, des multiples complications accoutumées.

A présent, voici l’objection qui, isolée d’autres très nombreuses, me semble déjà suffisante :

Si vous ignorez toutes les lois et les règles, votre œil seul devra découvrir et mesurer, votre pensée contrôler et peser les valeurs, les volumes et les lignes. Encore une fois, nos connaissances nous avertissent d’une foule de choses que beaucoup de peines seulement nous apprendraient. — Quelle dilapidation de forces et de temps que de mépriser ce concours !

Outre l’intervention de la physique, qui concerne en partie l’exécution matérielle du dessin, il serait inconcevable de voir nier l’efficacité de la compréhension

des lois de la pesanteur, de la traction et de la dynamique en général. (Le poids de la paupière sur le globe de l’œil, notamment, celui de la lèvre supérieure sur l’autre, et de la mâchoire soutenue par ses leviers). Enfin,

Dessin à la plume, (fin du XVe siècle). — Maximilien, roi des Romains.

comme je l’ai indiqué un peu plus haut, n’est-il pas indispensable de connaître l’enchevêtrement complexe des attaches de la narine, les manières de buses cartilagineux qui la tiennent ouverte, sa chute, le poids de son lobe

Dessin de Lucas van Leiden (I494f 1533). - Portrait présumé de ce maître. (Musée des Offices, Florence).

selon la quantité de sang qu’il contient? On n’en finirait, s’il fallait seulement donner les exemples courants.

« Je n’ignore aucun de ces détails, mais je n’aurais garde d’y songer en dessinant. »

Et d’abord, c’est nier l’efficacité de l’enseignement et de la pratique. Puis, c’est un puéril mensonge, car tous utilisent avidement les moindres bribes de connaissances qu’ils possèdent. Seulement, cela est inconscient, et là, du reste, est le point curieux: j’ai dit que ces savoirs étaient assis en cercle dans le cerveau et maniaient rapidement le fil conducteur de notre pensée, et que comme résultat on obtenait des lignes qui très peu devaient être reprises, en dehors de l’interprétation.

Le résultat est prodigieux de toutes ces opérations mentales aisées, instinctives, ou tout au moins sous la direction de forces de volition immanentes. Il laisse le dessinateur presque entièrement à son impression devant le modèle déjà étudié, mais qu’il veut fixer sous un aspect définitif. Faut-il répéter, après tant d’autres, que Y inspiration est un feu de paille, et qu’il convient de rapidement tracer ce que l’on perçoit pendant cette extra-lucidité où l’on se trouve vis-à-vis des formes ?