D. — LA LIGNE

A moins de restreindre la signification du mot, par dessin on ne désigne pas seulement un tracé artificiel réalisé sur une surface plane, mais un savoir, une science qui résulte d’un tact conscient musculaire, et d’un exercice de la vue.

S’il me fallait enseigner pratiquement le dessin, il serait naturel de soulever ici, avant de poursuivre, la question, déjà vieille, de savoir s’il convient de dessiner ou de modeler d’emblée d’après des formes inertes, ou s’il importe d’entreprendre dès le début l’étude d’après l’être vivant. Sans sortir du cadre que je me suis imposé, je puis succinctement donner mon opinion à ce sujet ; du reste, pour la compréhension de la suite de cet essai, la solution de ce dilemme s’impose.

Les modèles géométriques, staff, plâtre, bois et autres, sont exclus. Le nu seul, dès le début. J’entends par début, le moment où l’élève connaît le maniement

du crayon. Après, vers la maturité de l’enseignement, on peut lui proposer des rondes bosses, moulages d’après des maîtres anciens et modernes ; à mon avis, il conviendrait de choisir des stylistes sévères dont l’action, sur les jeunes élèves est, en somme, assez impersonnelle. Quiconque a dessiné une statue grecque après s’être développé par certaines recherches esthétiques, et après l’acquis d’une dizaine d’années d’études, sait le charme enivrant de ce dessin, et le profit solide que l’on en retire. Mais très jeune, en entamant les études de dessinateur, l’action de ce genre de dessin est néfaste, les progrès qu’il permet sont, en outre, fort lents.

Un exercice aussi captivant que profitable, la copie des dessins de maîtres, est généralement répudié. En effet, la curieuse idée que l’on se fait aujourd’hui de l’originalité et de l’individualité artistiques interdit de copier. Pourtant, l’imitation servile de bons dessins est un enseignement d’une valeur incalculable.il est évident que ce dessin ne peut être propice qu’au moment où, possédant beaucoup de ses moyens, le dessinateur commence à avoir conscience des mouvements abstraits de sa pensée pendant l’opération de dessiner. Alors, il sera puissamment utile d’apprendre à connaître la tactique des plus grands dessinateurs, pris à tous les moments de leur évolution. Ce que les maîtres réalisèrent nous éclaire sur certaines possibilités, nous guide, et l’exercice constant nous immisce dans leurs manières d’agir, enfin, graisse nos propres rouages. Sans doute quelques lecteurs connaissent la joie de copier

une sanguine ou une pointe d’argent. Elle apparaît plus délectable et plus directement féconde que celle offerte par le dessin d’après le moulage; toutefois, fort utilement, ces deux exercices peuvent être simultanés. (*)

On perdrait sa personnalité ?

Non, cet exercice plein d’instants délicieux affranchit plus tôt des difficultés où l’on s’empêche sans profit, ni progrès. J’insiste sur ce que les autres difficultés du dessin offrent aussi de magnifiquement délicieux. Sans aucun savoir, l’originalité est essentiellement faite, que l’on y pense, d’imperfections; elle s’exprimera certainement mieux si elle est soutenue par un savoir éprouvé du métier.

Le dessin du peintre s’appliquera à extraire un graphisme d’un seul aspect de l’objet : la silhouette ou outline avec fluctuations intérieures. Le travail du sculpteur également, mais ce sont des aspects successifs mille fois variés et dont chaque ensemble de fluctuations intérieures vient à son tour parfaire une série innombrable de silhouettes. Intégralement, et de manière absolue, le procédé apparaît le même et pour le peintre et pour le sculpteur. (Je ne puis toucher à ce qui concerne l’expression d’art, qui naturellement diffère d’essence même en ces deux métiers).

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(1) On dessine très facilement de beaux dessins d’après de grandes photographies, à défaut d’originaux.

L’objet occupe un espace de volume dans l’atmosphère, mais la surface unie, papier, bois, toile, où nous voulons le reproduire, coupe tous les rayons du faisceau conique de notre regard à un même plan. Cet espace est donc à noter d’abord sans transpositions des reliefs intérieurs, et il se présente alors, primitivement, comme un plan limité par un périmètre. 11 semble à ce moment que ce soit une ligne fictive enveloppant et reliant toutes les nuances d’ombre, de pénombre et de lumière jouant sur la face exposée du volume. On inscrit toutes ces valeurs dans un trait que l’on nomme contour, et qui a pour but d’arrêter sur une surface la projection de Aligne fictive que notre regard effleure à la silhouette du corps. C’est un trait à créer, entièrement artificiel, et dont l’élaboration rationnelle et rapide, je l’ai dit plus haut, dépend de la qualité de l’intelligence de l’opérateur. Il serait bon de s’en souvenir toujours : pendant les années d’études, trop souvent on abandonne ses leviers d’énergie comme un sablier qu’il faut seulement retourner parfois : on agit machinalement, tel un simple enregistreur. Si constamment on se souvenait que ce contour doit être littéralement créé par le dessinateur, on apprendrait à le mieux composer, et, de plus, avec une conscience plus ample de ce qui se réalise. J’ai cité quelques détails, parmi les notes intitulées transposition, au sujet de l’analyse qui précède la construction du dessin. J’insiste, avant de passer à un autre point, sur l’absence d’un contour réel et fixe, et sur le contraire : l’instantanéité absolument transitoire d’une ligne seulement accidentelle.

Dessin de Hugo van der Goes, ^seconde moitié du XVe siècle) Etude pour la Ste Vierge et l’Enfant Jésus.

(Cabinet des Estampes, Amsterdam).

Actuellement on faces et des limites à l’aidedetraits droits, on subdivise par le même genre de traits, etl’on partage les surfaces intérieures comme étant subordonnées ou dépendantes des contours extérieurs.

Les anciens, au contraire, n’ont jamais utilisé le trait droit comme élément de construction. D’ailleurs, il n’y a pas, à toutlecorps humain, une seule occasion de tracé rectiligne.

Académiquement on fait, néanmoins, ébaucher en traits droits ; la majorité des peintres travaille selon le même procédé. C’est là le trait inauguré par les réalistes, l’ébauche brisée qui concasse lentement les lignes.

cherche les proportions des sur-

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Gravure sur bois (1440, France). — St JACQUES LE MAJEUR (Bibl. Nat.).

Jadis on employait le trait serré ou analytique. (Rembrandt moins que les Allemands, Dürer et Holbein). Il faut dire que plusieurs bons dessinateurs ont repris cette manière, la plus difficile et la plus logique. Ceux de la Renaissance aimèrent des traits dont l’ensemble formait de larges lignes triomphales, mais très tôt devenues conventionnelles. (Les disciples de Sanzio, Jules Romain, Van Orley, etc.)

Une manière de lieu commun que l’on rencontre souvent, parle de la ligne d’un tableau. Dans les mêmes pages où l’on rencontre cet ensemble de mots de signification ambiguë, on prône parfois une figure dune belle ligne. Ces deux expressions ne peuvent évidemment avoir un sens synonymique. D’ailleurs les critiques qui jonglent avec ces petits clichés n’ont aucune intention déterminée: ils ignorent tout uniment les distinctions qu’il est nécessaire d’établir entre : périmètre, contour, trait et ligne.

La ligne d’un tableau est simplement son style, il y a donc vague métaphore inutile, et qui complique le discours. Or, dans une image où la personnalité intérieure n’a nul rôle, ou n’a pu faire agir sa volonté d’artiste, aucun style ne s’affirmera, mais on n’y trouvera que la reproduction de lignes déduites d’après les apparences de la nature. Parlons donc de la qualité du style d’un dessin, des contours des images reproduites, comme nous parlons du périmètre géométrique ou non des corps de la réalité ; observons un trait du dessin

qui pervertit l’ensemble ou fait le charme d’un contour ; et, l’on ne peut parler de la ligne d’un objet réel ou d’un tableau qu’au sens abstrait du mot.

Un dessin porte par conséquent des traits formant des contours extérieurs et intérieurs.