ANALYSE MUSICALE

698. 11 est extrëmemeDt intéressant d'analyser de la musique et de comparer entre eux les substratums des œuvreii que l'on préfère et de celles que l'on goûte moins, de décomposer pour ainsi dire la pensée de l'auteur, et de saisir souvent sur le vif les associations d'idées (musicales) qui lui ont suggéré ses plus charmantes modulations.

699. Dès que l'on pratique l'analyse musicale, on ai'rive rapidement à graver dans sa mémoire la correspondance existant entre les principaux faits musicaux elles sensations caractéristiques qu'en reçoit notre oreille ; dès lors, la seule audition d'une page d'harmonie permet d'en faire intuitivement et instinctivement une sorte d'analyse sommaire (').

Supposons que l'on entende une composition écrite en do majeur, avec oscillation en ré équipseudique, puis en la relatif, celui-ci apparaissant allernativement dans le genre normal ou orné; l'harmonie se porte ensuite sur /a, corrélatif de la, puissurso/ équipseudique, et la réunion des harmonies /a et sol ramène au ton principal de do majeur : assurément, l'auditeur le plus novice reconnaîtra toujours facilement la substitution du mode majeur au mode mineur; mais l'harmoniste qui a un peu pratiqué l'analyse reconnaîtra de même, et avec la même facilité, les sensations caractéristiques que produisent l'intervention du pseudique, du relatif, du corrélatif, etc., puis le mélange des échelles D et A du ton principal, amenant le retour de ce ton.

700. Il ne faudrait pas croire qu'en analysant ainsi la modulation de l'air entendu, on diminue le plaisir esthétique que l'on éprouve; on l'augmente, au contraire, en comprenant mieux ce que l'on admire. Au surplus, ces analyses sommaires s'exécutent instinctivement et sans que l'on y songe le moins du monde.

De même, un sportsman admirant un beau cheval ne manquera pas, s'il a quelques notions d'anatomie, île voir, pour ainsi dire, sous les formes extérieures de l'animal, tout ce qui concourt à déterminer ces formes, la grandeur et la direction des rayons osseux, l'ouverture des angles articulaires, l'emplacement et le développement des masses musculaires, etc. Et l'emploi qu'il fera instinctivement de ses connaissances anatomiques ne diminuera nullement, loin de là, le plaisir qu'il peut éprouver, comme connaisseur, à admirer un beau cheval.

701. L'analyse musicale est surtout difficile s'il s'agit d'une mélodie que n'accompagne aucune harmonie ; dans ce cas, il arrive que, pour beaucoup de phrases ou membres de phrase, le problème est iadéierminé : il est évident, en effet, que, pour tous les passages susceptibles d'être harmonisés de diverses façons, il est impossible de deviner à quel point de vue l'auteur de la mélodie proposée considérait les notes employées, et quel râle il leur assignait dans le champ adopté.

(,') El, de marne, qosnd oa a conçu una eaccasïlon d'harmonies, on Mit d'avuioe, uni l'avoir rechercha, à qaellM SombinaiBOtii d'éclielles il bot avoir recoure pour traduire si réaliser l'eSat musical aaggéri par l^upiration.

CBAPITâB 11. — ANALYSE MD81CALB. 4>a3

703. Le problème se précise quand il s'agit d'uoe composition pour plusieurs voix ou d'une mélodie pourvue d'un accompagnement. Le cas le plus simple est celui où l'tiarmonie est consonante ,- celle-ci, en effet, indique alors le plus souvent sans ambigunë l'échelle qu'utilise la phrase musicale, et il ne reste plus à trancher que de petites difficultés de détail telles que les suivantes :

Supposons, par exemple, que la musique soit écrite dans le champ néant et comprenne un trait formé d'une gamme faite de sol à sol; ce trait appartient-il à sol majeur pseudique ou k eh majem- normal? Suivant que l'harmonie concomitante est prise dans l'échelle sol ou dans l'échelle do, ou en conclut que ce trait est une gamme de sol majeur pseudique, ou une gamme de do, faite sous la forme plagienne.

La musique analysée étant encore écrite dans le champ néant, supposons maintenant qu'il s'agisse d'un passage devant ôtre attribué sans hésitation au ton de sol majeur, soit parce que les notes principales du dessin musical sont celles de l'échelle sot, soit même parce que celte échelle flgure dans l'harmonie; la question qui se pose est relative à l'identité de cette échelle sot :

Est-ce celle de sol majeur normal, voisin de do, ou bien s'agit-il de sol majeur pseudique, équiarmé de do?

Ces deux tons diffèrent l'un de l'autre par le VII= degré fa, qui reste naturel en pseudique, mais est diésé dans le genre normal. Si cette note ne âgure pas dans le fragment analysé, il faut se demander de quelle façon on la pratiquerait si, sur ce fragment, on venait à broder une variation comprenant la gamme complète, ou toutau moins le degré /o. Selon que, dans cette variation, le/« paraîtra se présenter plutôt 'q que S, ou inversement, on en conclura le genre de «o/ majeur auquel appartient le passage analysé. Ici encore, on rencontre souvent une certaine indétermination; ainsi, un même passage analysé par deux musiciensdiffércnts sera attribué par l'un à so/ pseudique et par l'autre & jo/ normal; et un troisième musicien, consulté par les deux premiers, pourraforthien ne pas les départager, s'il estime (ainsi que cela a lieu souvent) que les deux interprétations sont également plausibles.

708. La musique dissonante classique est à peu prés aussi facile à analyser que la musique purement consonante, car les mélanges dissonants qu'elle renferme sont généralement peu complexes.

Hais la musique moderne, et surtout la musique dramatique, peut présenter parfois de petites difficultés d'analyse résultant de la dureté (complexité) des mélanges dissonants employés et de la brusquerie de certaines modulations exécutées sous l'ei plus ou moins violentes; nous avons vu, en effet (n" 651), que les transpi gine pbyaiogénique ne sauraient parfois s'interpréter de la môme façon tions psychogéniques.

Le lecteur qui voudrait analyser une partition d'opéra, conforméme donnés plus loin, pourra donc, au moins au début, se borner à consid lignes du mouvement tonal, sans trop s'embarrasser des détails secondait son temps à examiner pour ainsi dire à la loupe les causes pour lesqueile ou telle noie dont l'intervention ne lui paraît pas s'expliquer avec éviden détail, très propres à fixer l'attention d'un harmoniste de profession, sera sans grand intérêt pour un amateur, ainsi qu'on peut s'en rendre com suivant:

704. En analysant un air de musique, on a trouvé que t«l passage a p< pales celles de l'échelle, majeure

Mais l'harmonie qui accompagne ce. passage comprend, non seulemei précité, mais aussi la septième de la base de cet accord ; os se demande ] considéré s'agrège cette septième?

4ai NBuviùyE partis. —

La présence de eette note peut résulter de ce que le passage étudié évoquait dans l'esprit du compositeur, non seulement la première échelle déjà imiiquôe, mais aussi une seconde éclielle liée à. la première par une parenté telle que la connexion ou le surroisinage.

Mais il se peut aussi que le compositeur ait introduit cette note danâl'édiQce harmonique, non pas ea raison de sa signification musicale et de l'échelle qu'elle évoque, mais tout simplement pour agir sur le timbre du son global parvenant à l'oreille de l'auditeur et donner à ce timbre plus de mordant. Ceci doit se produire souvent lorsque le compositeur choisit et décide au piano l'harmonie de son œuvre musicale; en effet, le piano s'oppose, par construction, à la formation du septième harmonique ('), en sorte que, sur cet instrument, les accords consonants paraissent souvent trop froids et trop doux au musicien accoutumé au timbre plus chaud et plus rauque des instruments à cordes. Le compositeur est alors conduit à donner du mordant à son accord en l'assaisonnant, pour ainsi dire, soit avec la septième mineure de la hase, laquelle septième diffère peu du septième harmonique, soit même avec la septième majeure, qui est précisément le quinzième harmonique; il est vrai que, quand ces septièmes mineures ou majeures n'interviennent que pour agir sur le timbre, le compositeur ne les introduit qu'avec modération et seulement dans peu de parties (').

705. Le lecteur a déjà rencontré dans ce qui précède un grand nombre d'analyses musicales, puisque tout esemple donné dans les figures du présent Essai est accompagné d'un commentaire constituant une sorte d'analyse du passage cité.

Mais, après ces commentaires se rapportant à des passages généralement tronqués et ne les examinant souvent qu'à un point de vue parliculier, il semble utile de donner l'analyse de quelques phrases musicales entières ('), afin de fixer les idées et de montrer comment on peut étudier une partition et eu écrire l'analyse complète, tout en n'y inscrivant que des annotations extrêmement sommaires (Art. I, Analyses de partitions).

Nous procéderans ensuite à des analyses plus générales, en cherchant sur quoi reposent les règles logiques ou empiriques exposées dans les Traités sous le nom de iois de l'harmonie (Art. II, Analyses de Traités).

Endn, ces analyses nous ayant conduit à étudier de la musique écrite dans des styles très différenis, nous présenterons quelques brèves remarques sur les particularités caractérisant les divers styles imaginés successivement par les Maîtres.

(') ■ Le Mptièmfl harniuiiique monqne pan» que les pianos sont puur lu plupart construits do muiièra qae le mar- («sa frappo sur la corde presque au point qui correspond au nteud du septième haimoniquc, c'est-à-dire à un saplicnin de la longueur de la corde, ce qui empécbe la fonnation d'un nœud en ce point ». ( Blaserma, Le ton et la musique, p. 1I9 et ijo. Alcan. t!dit«ur. }

(') L'emploi de ces iioltê d'aiiaâonnement peut n'Un pas toujours bien compris et dooner lieu à des malentendus semblables à ceux que suppose te cas do pure imagination indiqué ci-après à titre U'e^ieniple ;

Le grand musicieu Waggott a produit des compositions orchestrales dans lesquelles il ■ introduit arec modération, et seulement dans. peu de parties, quelques septièmes destinées k donner plus de mordant an timbre du son global produit par l'orcbestre.

Mois Forenlhem, qui a écrit la réduction pour piano itans bien comprendre le rdle de ces septièmes, les a toutes fait figurer dans sa réduction, oi elles occupent parfois nne place prépondérante; et. dans les passages où il en est ainsi, il se trouve que la traduction écrite par Forenthem est moins jiiate et rend moins bien compte de l'œuvre ori' ginals que si elle avait été faite avec nne eioctitude matérielle moins scrupuleuse, c'ast-à-dire sans reproduire quelques-unes des notes d'aasaisoonemont dont il s'agit.

Et le musiden Paatichmann. qui vent imiter le grand Waggott, mais qui n'a pas bien sùsi l'idée du Haitre, introduira lui anssi des duretés d'assaisonnement dans son barmonio, mais, au lieu d'une pincée de piment, il on mettra nne poignée.

I,') Atin d'éviter que le lecteur eat à se reporter aux partitions elles-mêmes, on a ea soin (sauf pour una seule exception) de reproduire exactement, avant cboqne analyse, le poast^ de la partition auquel elle ss rapporte.

Ces reproductions (comme aussi d'ailleurs eellos qui se rencontrant dans les autres parties dn présent Easai) n eussent pas été possibles sans rossentlmeut des propriétaires des partitions, et il y a lieu de remerc'ier ici Hetilenr* Ici Editeur! de musique qni, presque tonjoun. Se sont empressés de faciliter la publication d'une élude anr k^UDue en dininant. j-raciensement toutes les autorisations de citer demandées.

' GHAPITRB II. — ANALYSE MVBICALB.

ARTICLE I". — Analyses de pArtitioni.

a. t GHOKAL DE LIJTHBR ■.

706. L'eiemple suivant est tiré (') des Huguenots de Meyerbeer, acte 1", n" 4 (p,5o de rédUiOB Brandus, Paris).

Fig. 375.

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La nature des harmonies successivemeat employées est indiquée au-dessous de l'accompagnement. L'analyse du fragment consiste à expliquer de quelle façon s'enchaînent ces harmonies, c'est-à-dire à montrer les parentés qui les lient tes unes aux autres.

jinafyte :

Mesore 1 : do majeur, iod initial.

> i : ta mineur, relatif du précédent;

fa majeur, corrélatif du précédent et dominée du ton initial. • 3 : tôt majeur, dominante du Ion initial et équiarmé du relatif {ta mineur) déjà paru dans la mesure 2; mi mineur, relatif du précédent, corrélatif du ton înilial et dominante du suivant.

(') Avec aolorisatioD de H, Benoit, dditeui^propriëtaira.

[ les qualre éqniarinés du champ employé (champ néanl).

NBUVIBMB PAITIB. — APPLICATIONS

: la mineur, relatirdu Ion initial (et déjiparu dans la mesure 2); fij majeur + 7', accord formé du mélange des échelles &, T du précédent (pris dans le genre pseudique) aussi bien que du mélange des échelles D, & du suivant, auquel il rattache énergiquement.

: sol majeur, annoncé par l'accord précédent. ; la mineur I : toi majeur 1 ré mineur | : do majeur ]

la majeur -t- 7', accord de septième de dominante du ton de ré mineur qui antéprécède et qui suit.

: ri mineur, annoncé par le précédent, équi'pseudique du ton initial et dominante de lol majeur pseudique qui suit; sol majeur + 7*, accord formé du mélange des échelles T, A de sol pseudique (équiarmé du précédent) et pouvant aussi Être considéré comme accord de septième de dominante formé du mélange des échelles D, A du ton de do auquel il rattache énergiquement. : do majeur, ton initial dont le retour est annoncé par l'accord précédent.

b. a DIEU QUE MA VOIS IMPLORE ».

707. L'exemple suivant ost tiré (') du Trouvère Ae Verdi, acte IV, n" 19 (p. aSi del'éditioD Beaoit aine, Paris). On a toutefois remplacé la ton original {la^ majeur) parcelui de do, de façon à permettre au lecteur de reconnaître plus facilement les parentés entre échelles successives, puisque ces échelles sont encore celles du champ néant.

Fig. ,176,

de M, Benoit, éditonr-propridlain