CHAPITRE II. ~ ANAtTSIi MISICALI

Fig. Î8i

Mesure 11 : si mineur; faR ma/eur-i-']'. — Ces accords sont les principaux dutoQ d mineur, corrélatif de l'échelle précédente {sol majeur) et dont il vient d'être fait usage à la mesure 8.

Mesure 12 : sol majeur. — Au ton de si mineur, auquel rattacherait naturellement l'harmonie précédente, fauteur substitue son corrélati/, soit sol majeur; cet effet, tout semblable à celui de la mesure 6, est fréquent dans cette scène; celui qui se trouve douze mesures plus loin a précisément été cité en exemple lorsque nous avons, pour la première fois {Rattachements, n" 2^2), traité des cadences où un accord majeur se substitue au mineur dont il est le corrélatif.

NEUVI^MB PARTIE. —

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725. L'exemple suivant est encore tiré O du Loben^rin de Wagner, acte III, scène II (p. 376 de l'édition Durand. Paris).

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( ' ) Avec aatorisation do MH. A. Durand cl liU, édileure-propriëUin

Les harmonies de ce fr;igmeDt sont indiquées sommairement au-dessous de la partie de piano ; leur succession s'eiplique de la Ëiçon suivante :

Mesures iet% — I,e ton du début est celui de la, d'abord majeur, puis remplacé par la mineur à partir du milieu de la mesure 1. Si l'on commence l'analyse en ce point, on peut dire que le ton initial est celui de la mineur.

Mesure 3 : fa majeur. — Corrélatif du ton initial.

440 N'ElVllillE PABTIi:. —

Mesure 4i neutre par fa; mi majeur. — Le /a de la partie de chant, qui apparaissait tout à l'heure avec son échelle majeure, revient maintenant avec l'harmonie du neutre par /a; ce neutre est celui du ton initial; l'accord de dominante du même ton lui succède.

Mesures ^ et Q: fa majeur; mi majeur. — Ces mesures emploient, comme les précédentes, le corrélatif et la dominante du ton établi.

Mesure!: mi\f majeur. — L'ensemble des deux harmonies qui précèdent rattacherait très naturellement au ton de ta mineur qui, d'ailleurs, est le ton initial. Cependant, la tonalité qui apparaît, ce n'est pas la, c'est mi^, ttiton de la, c'est-à-dire le ton qui présente avec la la parenté minima. IL se peut qu'un compositeur exécute un transport de ton de ce genre, uniquement dans le but de réaliser un effet d'étrangeté. Mais, dans le cas actuel, l'effet obtenu plait à l'auditeur : donc, celui-ci perçoit, sciemment ou non, un certain lien psychogénique ou physiogénique entre les tons qui se succèdent, et il est curieux de chercher la nature de ce lien.

Dana ce qui précède, l'harmonie était principalement fondée sur l'alternance de mi et de /a qui étaient respectivement les - et les 7 de la tonique la. Ce qui suit utilise principalement ré et mi\t qui sont respectivement les - et les ~ de sot : tout se passe donc

comme si, à la an de la mesure 6, la tonique avait brusquement baissé d'un ton (de ta à tal).

S'agit-il d'une modulation psychogénique, s'effectuant par équiarmure entre fa mineur et sol majeur qui font tous deux partie du champ néant? S'agit-il, au contraire, d'un effet physiogénique, le ton se transportant de ta mineur à lo/ mineur, c'est-à-dire baissant d'un degré sous l'influence de la peur qu'£lsa exprime précisément dans la mesure 6? Il est impossible d'être af&rmatif sur ce point, caria suite fait seulement pressentir le ton de Sût et ce ton ne se présente pas effectivement, en sorte qu'on ne peut discerner s'il s'agit de sol majeur, équiarmè de la mineur, ou de sot mineur, résultant de l'abaissement physiogénique de la mineur. Il semble, cependant, que cette seconde interprétation doive être tenue pour la plus probable ; nous considérerons donc mi]^ majeur comme le corrétati f de fo/ mineur.

Mesures 8 ef 9 : neutre par mij»; ré majeur; mi\^ majeur. — Ces harmonies dérivent de celles des mesures h et 5, dont elles sont la transposition à un degré plus bas ( en sol au lieu de la) : l'imitation en sot s'analyse exactement ainsi qu'il a été dît ci-dessus pour le modèle en fa : le neutre par mi\^ permet à la note mi\^, déjà chantée dans la mesure précédente, de paraître encore, mais avec une harmonie nouvelle; cet accord neutre et les accords parfaits majeurs de ré et de mi]^ sont respectivement le neutre, la âomîDanle et le corrélatif de sot mineur.

Mesure 10 : mi^ majeur -t- y'. — L'harmonie de mi\^ majeur, déjà employée dans la mesure précédente, reparaît en s'agrégeant une septième mineure; l'accord itréci ainsi produit conduirait au ton de la\^, si on le considérait comme accord de septième de dominante ; mais on a rappelé plus haut la facilité avec laquelle tes accords itrécis se transforment en accords neutres et inversement : on va trouver ici une double application de cette remarque.

Mesure 11 : neutre par miti ; ta majeur -t- 7°. — Élevant d'un grade la base de l'accord itréci qui précède, on le transforme en l'accord neutre par mi, qui est le neutre du ton de fa|»dans lequel 00 aurait pu résoudre; mais ce neutre passe aussi par»'); abaissant cette note d'un grade, ce qui constitue une opératiou inverse de la précédente, on repasse du type neutre au type itréci et l'on obtient l'accord itréci basé sur fa.

Mesure 12 : ré mineur. — Interprétant la combinaison précédente comme accord de

CHAPITâE II. — ANALTSE MUSICALB. 4j>

septiëme de domiDante, on résout facilement à uce quarte au-dessus de la; la tonalité choisie (') est celle du mode mineur, soit r^ mineur (*).

Ici, rhaimonie a atteint (au mode près) le ton dans lequel doit se faire la cadence Quale du fragment cité (ré majeur, mesure 20); toutefois, avant d'y arriver, elle va encore, pondant 8 mesures, osciller autour de ré.

Mesures 13 et 14 : fa majeur -+■ 7'; si't» majeur. — On passe facilement de ré mineur à ses conneies /a et «'[? majeurs; le passage de fa à «j? est d'ailleurs facilité par cette circonstance que /a, en s'agrégeant sa septième mineure, sonne comme l'accord de septième de dominante de si\f.

Mesures 15, 16 et 17 : neutre par ré. — Ce neutre se lie bien à l'échelle de ii> majeur avec laquelle il a deux notes eu commun.

Mesure 18 : ré majeur. — I^a note ré, qui joue un rôle important dans toute cette fin de phrase, vient de paraître au quatrième temps de la mesure 17, avec l'harmonie du neutre par ré; elle reparaît ici avec le caractère de tonique, prise en ré majeur, contreroode du ton auquel on a déjà abouti à la mesure 12.

Mesure 19 : la majeur + 7' -*- g*. — La réunion du chant et de son harmonie constitue ici ce que les musiciens appellent l'accord de 9* de dominante; il contient la réunion des échelles D et A de ré majeur, k l'exception toutefois de ré, sommet de l'échelle A.

Mesure^: ré majeur. — Cadence Qnale dans le ton: déjà annoncé de ré majeur auquel rattache énergiquement l'harmonie de la mesure précédente.

SSCOKDE UUIIQUB SUK L ACCOBD NBOTtB.

726. On voit que, comme il avait été annoncé plus haut (n° 717), les accords neutres figurent souvent dans les fragments e et/ci-dessus analysés; toutefois, dans ces deux fragments, ils n'ont pas toujours le même rôle; dans le fragment e, s'ils se lient aux harmonies qui précèdent et qui suivent, c'est en raison des parentés réelles qui existent entre ces harmonies et l'accord neutre lui-même; tandis que, dans le fragment/, il se présente des cas où les harmonies se succèdent indépendamment de toute parenté naturelle, ei seulement à la faveur de cette parenté artificielle que crée l'amphîtonie de l'accord neutre.

727. On voit que les prévisions suggérées par la théorie relativement à l'accord neutre se trouvent confirmées par les analyses qui précèdent :

Nous avions établi que les trois accords neutres doivent pouvoir se faire entendre dans un ton quelconque. Si nous considérons par exemple le fragment e, nous y trouvons ces trois accords, savoir : dans la mesure a, le neutre par t/o,et, dans la mesure 7, le neutre par sol et le neutre par /a; ce dernier apparaît encore dans la mesure 9. Et, en se reportant à la partition elle-même, on pourrait constater que, si la citation avait été prolongée pendant un nombre double de mesures (vingt-quatre mesures au lieu de douze), on eût trouvé que les mesures 17 à ao étaient fondées exclusivement sur l'harmonie des accords neutres, se présentant tous l'un après l'autre sans interposition d'aucune harmonie différente, savoir :

Mesure 17 : neutre par *tV^/a,

Mesures 18 et ig : neutre par misât.

Mesure 30 : neutre par la do.

(' ) Il y avait lien d'eleroer ud choix, puiaqno l'MMrd da «opliine qui procède est «ommun aux t«Dali(4l do ré mqear et de ré mineur.

(') Tonkfaii, I& pvtie de cluuit retard* lur l'oichestre et maiDtieot, au début de la mosur«, l'emploi de l'iebello d« la doniciaDtc; mais, di> le milien du premier temps, elle rallie l'échello tonique.

NBUVlàtlB PARTIS. — APPLICATIONS MUSICALES.

Nous avons vu aussi dans ces mêmes exemples que les dessius mélodiques peuvent £tre établis sur les séries neutres, aussi bien que sur les séries consonantes, majeures ou mineures (').

Nous avons constaté également la facilité avec laquelle le musicien passe à son gré d'un accord neutre à un accord itréci ou d'un accord itréci à un accord neutre, et trouve dans ces successions un moyen facile de moduler instantanément vers les tonalités les plus imprévues; ainsi, dans le fragment/, étant arrivé au demi-soupir situé vers le milieu de la mesure ii , on évolue vers te ton de ré mineur dont l'arrivée n'avait nullement été rendue nécessaire par la série des harmonies traversées antérieurement.

728. Il convient de faire Ici une remarque curieuse, confirmant nettement ce qui a été dit & diverses reprises au sujet de la facilité avec laquelle l'accord neutre permet les modulations les plus diverses.

De même que, dans la mesure 1 1 du fragment précédent, la mélodie module vers ré, de même elle eût pu moduler vers toute autre des douze toniques qui existent en musique tempérée. Il suffit, pour s'en assurer, de jeter les yeux sur les figures 386 et 387.

Fig. 386.

IT Moitié de la phrase

Permets a . lors 27' Moitié de la phrase et ses 11 transpositions possibles

ToDs de la série a

Tons de ta série b